Каннские хроники. 2006–2016

Точка невозврата?

Лев Карахан

Каннский фестиваль старомоден. Он в равной степени далек и от современной политкорректной широты Берлинского фестиваля, и от созвучной более тонким культурным настройкам дня легкой, дачной необязательности фестиваля Венецианского. В отличие от своих главных конкурентов, более отзывчивых на вольности плюрализма, релятивизма и эклектики, Каннский фестиваль, словно строгий наставник, еще не утратил надежду преподать урок своим воспитанникам, удержать сосредоточенность и концентрацию смысла. Может быть, для того и хранит столь устойчивую приверженность порядку и регламенту, ритуалу и церемониалу.

Пожалуй, лишь однажды (не считая, естественно, закрытия фестиваля в результате революционных событий 1968-го) этот церемониал был нарушен. В 1998 году бессменный законодатель фестиваля (с 1978-го по 2015-й) Жиль Жакоб, всегда встречавший гостей и участников на вершине знаменитой покрытой красным ковром лестницы фестивального дворца, публично оставил свою командную высоту.

Он спустился к подножию фестивального пьедестала, чтобы встретить одного из главных нарушителей каннского спокойствия – неуправляемого датчанина Ларса фон Триера, который прибыл на премьеру своего фильма «Идиоты» не в официальном лимузине, как полагается по регламенту, а в потрепанном микроавтобусе с вызывающей надписью «Идиоты» на борту.

В 1998-м Ларс фон Триер представлял в Каннах не только свой фильм, но и знаменитый манифест «Догма-95», который теперь вроде бы уже утратил актуальность. Не раз отрекался от него и сам Триер. Но Жиль Жакоб, видимо, не случайно именно в 1998-м сделал для него историческое исключение из своих строгих правил.

От интерпретации случившегося тогда в Каннах зависит ответ на вопросы, определяющие сегодняшнее состояние мирового кинематографа. В том числе ответ на такой многим представляющийся уже абсолютно праздным вопрос: а кончился ли постмодернизм?

Отвечать на этот вопрос отрицательно, когда все силы брошены на то, чтобы найти приемлемое название для последующего постмодернизму периода, как-то не комильфо. Тем более названий придумано очень много. Как варианты: простая замена «постмодернизма» на более всеобъемлющее понятие «постмодерн» и, наоборот, попытки избавиться от одного большого определения, культивируя разнообразные частные наименования: «цифромодернизм», «реконструктизм», «новая искренность», «quirky cinema» (англ. «причудливое кино»), «фрик фолк», «постдок» и т. д. Все эти названия так или иначе укладываются в уже существующее общее определение «постпостмодернизм» и при всей своей оригинальности все же не могут обозначить принципиально новое мировоззренческое начало. В Интернете, к примеру, недавний конкурс на лучшее преемствующее «постмодернизму» понятие выиграло слово «фанфики», которое при всей своей шутейности достаточно ясно указывает на сегодняшние блуждания мысли внутри одного и того же прихотливого постмодернистского терминологического ряда.

В кино расставание с постмодернизмом чаще всего связывается с возвращением на экраны той документальной реальности, которую в последние десятилетия XX века потеснило равнодушное к ее живым смыслам и выражающим эти смыслы авторским посланиям цветистое и эклектичное постмодернистское формотворчество. При этом лучшим доказательством возвращения реальности, перелома в истории современного кино обычно служит именно «Догма» Ларса фон Триера и его единомышленников.

Но какую реальность вернула на экраны «Догма»? Наметила ли эта реальность в фильме «Идиоты» хоть какое-то отступление от той лидирующей постмодернистской стратегии, которую один из главных мыслителей эпохи постмодернизма Жиль Делёз определил как «игру смысла и нонсенса»? Или же Триер воссоздал на экране совсем не ту реальность, которая, как писал Андре Базен, «способна раскрыть потаенный смысл вещей и существ в их естественном единстве»^[26]? Имела ли кинореальность в «Идиотах» связь по крайней мере с той «физической реальностью», которую другой теоретик кино Зигфрид Кракауэр (материалист, в отличие от религиозного Базена) также видел восходящей к смыслу – от «низа» к «верху»^[27]. Очевидна ли вообще связь «Догмы» и «Идиотов» с той прозрачной в своих драматических смыслах эстетикой французской «новой волны», прямыми наследниками которой назвали себя «догматики»?

Соблазн истолкования «Догмы» в контексте именно «новой волны» сразу же породили основные установки манифеста, вошедшего в историю кино под заголовком «Обет целомудрия». Слишком уж похожи были заповеди «догматиков» на заветы кинореволюции 1950 – 1960-х годов: натурные съемки, чистый звук, ручная камера, естественное освещение, свобода от жанровых клише. Триер и его союзники повсеместно афишировали именно «французский» след в своей увлеченности чистым, девственным, «прямым» кино. Но, как известно, в фильмах «новой волны» первородная достоверность и документальная подлинность экрана («Кино – это правда 24 раза в секунду» – как сказано в «Маленьком солдате» Жан-Люка Годара) были неразрывно связаны с решительным предъявлением авторской позиции и полнотой осмысленного авторского высказывания о времени, о драматическом, экзистенциальном его понимании^[28]. У «догматиков», наоборот – сырая реальность как бы бесхозна и строго индифферентна по отношению ко всем возможным проявлениям авторского начала.

Десятая заповедь «Обета целомудрия» гласила: «Имя режиссера не должно упоминаться в титрах». Эта последняя (по порядку, но, конечно же, не по значению) заповедь как раз и была настоящей эмблемой того мира, который был создан Триером в фильме «Идиоты» – наиболее радикальном художественном предъявлении «догматизма». Точнее, антидогматизма – догматизма, восходящего/нисходящего к отрицанию не только догм и непреложных истин, но и смысла как такового, вытекающего из конкретных драматических обстоятельств.

В «Идиотах» главным драматическим событием была смерть ребенка, после которой его мать Карен ушла из дома, из семьи. Все последующее действие фильма разворачивалось в общине молодых людей, практикующих вызывающее идиотическое (в клиническом смысле) поведение в присутственных местах – открывающих в себе «внутреннего идиота». В этой общине потерявшая ребенка героиня как раз и обретала убежище, неформальную семью. Невменяемость Карен принимала как лекарство, и по части «идиотизма» она становилась лучшей среди сообщников.

Именно с практикой «идиотизма», поведения, противостоящего жизненной драме (или драмам, поскольку у каждого из «идиотов» своя боль), была образно синхронизирована в фильме та раскрепощенная реальность, которая была стилизована под документ и представлена как подлинная. Порывистая, похожая на телерепортаж съемка и усиливающие эффект «документальности» прямые, в камеру интервью с героями призваны были создать ощущение «прямого включения» и полной безыскусности происходящего.

«С “новой волной” в кино ворвался свежий ветер, – говорил Триер в одном из своих интервью, – чтобы освежить атмосферу кино, помочь ему вернуть утраченное простодушие»^[29]. И «новой волне» действительно удалось «освежить атмосферу кино» – прежде всего на пути напряженного постижения реальных драматических акцентов времени. В «Идиотах» «свежий ветер» устойчиво дул совсем в другую сторону – туда, где простодушие и раскрепощенность были последовательно доведены до состояния расслабленной неадекватности и даже распущенности, граничащей с откровенным порно, а иногда и беспечно преодолевающей эту границу, как, скажем, в сцене свального греха «идиотов» на лужайке.

В «Идиотах» Триеру важно было нащупать ту крайность, которая бы смогла наиболее выразительно предъявить окончательный разрыв со смыслообразующим действием. Порнография оптимально подошла для решения этой задачи: не как постыдный житейский грешок и подворовывание у нормы исподтишка, но как открытая фронтальная атака на норму.

Не случайно порно постоянно присутствует в горизонте творческих интересов Триера. Оно для него, как некое всегда пребывающее на боевом дежурстве летальное оружие, гарантирует необходимую защиту на случай непредвиденной возвратной экспансии смысла. Такая экспансия произошла, к примеру, в знаменитой «Меланхолии».

На пороге затеянного Триером космического апокалипсиса, катастрофического столкновения планеты Земля с гигантской планетой Меланхолия, в, казалось бы, многократно защищенную от какого-либо безусловного драматизма поэтику режиссера вдруг прорывались чистые драматические ноты и даже драматическая патетика. Почувствовав опасность, Триер сразу же, еще до каннской премьеры фильма в 2011 году, стал открещиваться от «Меланхолии», обзывая ее: «Cream on cream, a women’s film» («Кремовый крем, женский фильм»). Но для того чтобы реабилитироваться по-настоящему (и в первую очередь в собственных глазах), Триеру понадобилось снять почти шестичасовую «Нимфоманку», где порномотивы превращаются в базовый сюжет.

Порнографический натурализм важен Триеру не сам по себе, но как возбудитель не управляемой здравым смыслом эйфории, которая может быть и не связана с собственно сексуальным контекстом. Триер всегда ведет дело к такому замешательству, подвисанию эмоций, которые не предполагают какого-либо последующего их разрешения, но должны стать для зрителя источником чисто эйфорического удовольствия – дистанцировать его от драматического соучастия происходящему.

Доводящий драматическую логику до тупика, до исступления, до коллапса сугубо бытовой финал «Идиотов» порнографичнее любого хардкора. Когда после долгого пребывания в общине Карен возвращается домой, чтобы испытать свой «идиотизм» на прочность, ее встречает тяжелое молчание измученных стрессами родственников. Вместе со всеми Карен идет завтракать, садится за стол и, откусив кусок торта, вдруг с болезненно-блаженной улыбкой начинает выцеживать торт изо рта. Не выдержав, муж Карен срывается и дает ей пощечину. Этот отчаянный жест в финале воспринимается как акт окончательного бессилия и капитуляции драматического смысла перед бессмыслицей «идиотизма».

«Идиотизм» как инструмент противодействия оказался для Триера практически незаменимым в своей универсальности. Являясь по факту альтернативой смыслу, он в то же время исключает парадоксальное возвращение смысла на этой альтернативной основе как смысла нового или обновленного, поскольку «идиотизм» – идиотичен, невменяем по определению. Помраченный ум становится некоей пожирающей смыслы черной дырой, которая ни при каких обстоятельствах не может отфиксировать смысл, легко обращая в бессмыслицу все, к чему приближается, и все, что приближается к ней.

Соответственно, режиссера, резвящегося вместе со своими героями-«идиотами»^[30], не стоит подозревать в целенаправленном продвижении идиотизма и тем более – в утверждении идиотизма как осмысленной ценности – искомой, истинной. Явившись на каннскую премьеру в микроавтобусе с надписью «Идиоты», Триер продемонстрировал ту же самую, что и в фильме, стратегию идентификации с «идиотизмом». Как и его герои, режиссер в «Идиотах» – не сторож смыслам и, уж конечно, не их сеятель: будь то «разумное, доброе, вечное» или «внутренний идиотизм» – неважно^[31].

Почти сорок лет, отделяющие время «Догмы» от эпохи авторов, воспевших реальную жизнь и попытавшихся в чем-то «простодушно» (по справедливому замечанию Триера) осмыслить ее драму, многое изменили. «Обет целомудрия», к примеру, явно продуктивнее читать задом наперед – с последнего пункта, в котором «догматики» отказываются от присутствия имени автора в титрах. Получаешь гораздо более внятное представление о «догматических» приоритетах. Таится перевертыш и в почтительных словах «оммаж», «ремейк», сказанных Ларсом фон Триером от имени «догматизма» в адрес всех «новых волн», «в особенности французской»^[32]. Над эффектом притяжения в этих словах словно берет верх эффект отталкивания. Не только от Франсуа Трюффо – самого простодушно-сердечного режиссера «новой волны», в своей щедрой увлеченности идеей авторства прописавшего по ведомству «авторского кино» даже короля американского бокс-офиса Альфреда Хичкока. Не подходит на роль предтечи «догматиков» и Жан-Люк Годар – казалось бы главный ревизионист внутри движения «cinema d’auteur».

Многократно воздав должное интертекстуальности и уже с конца 1960-х использовавший нелинейное повествование, Годар никогда не переставал быть миссионером с изрядной долей пророческих амбиций. Ферменты настоящего «идиотизма», не оставляющего смыслу никаких шансов, трудно обнаружить даже в последнем фильме Годара «Прощай, язык» (его каннская премьера состоялась в 2014-м), похожем на эпитафию членораздельному общению. В этом фильме дискредитированы, кажется, все формы коммуникации, но на прощание как образ последнего авторского упования нам все же остаются – и лай собаки, и плач ребенка.

В самых путанных своих кинопоисках Годар никогда не перестает видеть итог и сохраняет ту цельность индивидуального режиссерского высказывания, которое удерживает фрагментарный годаровский мир от распада («…надо держать в голове образ целого»^[33]). Знаменитые безмолвные и как бы обезличенные интертитры-слоганы, которыми изобилуют фильмы особенно позднего Годара, может быть даже в большей степени, чем его настойчивый закадровый авторский голос, изобличают неповторимое и безусловное присутствие Годара-автора – ультимативно.

Напрямую подсоединить «догматизм» – «идиотизм» к практике «новой волны» при ближайшем рассмотрении оказывается не так-то просто. Даже если воспользоваться как шлюзом компромиссной (лишь на первый взгляд) эстетикой Годара. На пути от «Золотого сердца» Ларса фон Триера (так он сам назвал свою трилогию: «Рассекая волны», «Идиоты», «Танцующая в темноте») к подлинному простосердечию «новой волны» располагаются отнюдь не киноаритмии Годара, а тот сдвиг в сознании и самосознании кинематографа, который связан с фильмом Дэвида Линча «Дикие сердцем». В 1990 году он получил за него высшую каннскую награду – «Золотую пальмовую ветвь». «Мир стал диким сердцем и свихнулся в мозгах», – говорила героиня фильма Лула. Исторический адрес этого высказывания явно не был ограничен только 1990 годом.

В своей зловещей сказке Линч активно использовал мотивы классического фильма Виктора Флеминга «Волшебник страны Оз» (1939). «Мы слишком далеко зашли по этой дороге из желтого кирпича», – говорила Лула Сейлору, своему возлюбленному и партнеру по опасному road movie, ощутив силу препятствующего их счастью колдовства.

Плеснув воду из стакана на фотографию своей злобной матери (типичная Бастинда), Лула словно смывала ее изображение. Но специфика линчевской сказки – неосказки, не приемлющей разграничение понятий, – состояла в том, что романтический порыв был дискредитирован на экране не меньше, чем изощренное коварство, и не мог сказочно над этим коварством возобладать. Сладкий апофеоз любви Сейлора и Лулы в финале тяготеет не просто к пародии – к карикатуре.

Планомерно раскручивая романтические ожидания, Линч безжалостно оставлял их в итоге без какого-либо разрешения и погружал зрителя в томительную неопределенность. В своей глумливой режиссерской уклончивости Линч следовал фактически той же модели, которую почти как самодостаточный аттракцион демонстрировал главный искуситель фильма – сказочно отвратительный Бобби Перу.

В отсутствие Сейлора Бобби проникал в номер Лулы и жарко шептал ей своим гнилым ртом соблазнительные слова. Вгоняя Лулу в сексуальный транс, Бобби понуждал ее (уже знающую о своей беременности от Сейлора) сказать предательское «fuck me». Но Бобби Перу искушал ее не для того, чтобы воспользоваться минутной слабостью Лулы. Грязно посмеиваясь, он удалялся и обещал довести дело до конца как-нибудь в другой раз.

Приблизительно так же оставлял зрителя в растерянности и недоумении Линч. Хотя, конечно же, отдалялся он от загнанного им в содержательный тупик действия гораздо более респектабельно, чем Бобби Перу. В своем авторском эскапизме Линч отличался и от демократичного Ларса фон Триера, изначально неразличимого в стихии публичного «идиотизма».

Линч-автор был похож, скорее, на загадочного иллюзиониста. Он был как бы скрыт от нас за своим излюбленным темно-красным занавесом, нестройное движение складок которого поддразнивало тем, что автор все-таки существует и, возможно, исчез не навсегда.

Но магическое присутствие/отсутствие Линча-автора – этот аттракцион в череде аттракционов – не добавляло какой-либо устойчивой смыслообразующей направленности действию фильма. У Линча «дорога, вымощенная желтым кирпичом», которая и в литературном источнике – повести Баума, и в экранизации 1939-го была судьбоносной, – это «шоссе в никуда»^[34]. В общей драматической неопределенности сюжета все «дикие сердцем» герои – будь то невезучий простак Сейлор, сластолюбивая мечтательница Лула, кровавая злодейка мать (красная помада, красный маникюр), фирменные линчевские карлики, уродцы, альбиносы, калеки и просто монстры вроде Бобби Перу – выглядели в равной степени потерянными, в равной степени обделенными авторским участием. Их оставленность была проекцией словно какой-то другой глобальной оставленности самого автора фильма.

Если продолжить генетический анализ триеровской («догматической») революции 1998-го, то и за Линчем откроется даль, вовсе не сближающая кинематограф с «новой волной» и ее драматической реальностью. В 1984 году настал момент, когда драма, может быть впервые в каннской истории, перестала быть драматичной. Тогда «Золотую пальмовую ветвь» получил фильм Вима Вендерса «Париж, Техас», в котором знаменитые антониониевские проблемы отчуждения и некоммуникабельности вдруг утратили свою болезненную остроту.

Кульминационными в фильме «Париж, Техас» были сцены, в которых расставшиеся по туманно обозначенным в фильме причинам бывшие муж и жена встречались в эротическом салоне и общались друг с другом через стекло-зеркало (жена, она же девушка для сексуальных бесед, видела лишь свое отражение, а муж видел жену – через прозрачное для него стекло). И если в «Фотоувеличении» у Антониони («Золотая пальмовая ветвь» 1967 года) фотограф Томас еще проявлял некоторую заинтересованность или по крайней мере любопытство к уже призрачному смыслу, явившемуся ему (тоже, кстати, через оптический фильтр) в объективе фотокамеры, то сомнамбулический герой Вендерса – молчун Трэвис – явно не рассчитывал на какие-либо обнадеживающие содержательные обретения не только в отношениях с женой – через стекло, но и в отношениях с сыном, которого когда-то, как и жену, бросил. Единственное драматически осмысленное действие, в котором участвовал Трэвис, – это его попытка соединить сына с матерью. Попытка оказывалась удачной и выводила фильм к полублагополучному концу (семья восстанавливалась, но уже как семья неполная). Сам же главный герой (эта драматическая номинация еще не была ни утрачена, ни девальвирована) стать участником хеппи-энда уже не мог и был обречен удалиться в свое отрешенное от мира одиночество, из которого вышел лишь на время действия фильма в его начале.

Трэвис у Вендерса, конечно же, еще далеко не триеровский «идиот», но эйфория отсутствия ему уже знакома, и она несомненно интригует Вендерса-автора как искомый для времени эффект.

Чуть позже Вендерса – в 1989-м – разуверился в целесообразности драматического осмысления реальности и Питер Гринуэй. В фильме «Повар, вор, его жена и ее любовник», который стал одной из важнейших кульминаций в становлении постмодернистского взгляда на мир, режиссер обнаружил свое разочарование столь демонстративно и бескомпромиссно, что в этом каннском обзоре трудно не вспомнить о его неканнском фильме.

Неустанно поющий об очищении («окропиши мя иссопом, и очищуся; омыеши мя, и паче снега убелюся» – псалом 50) маленький поваренок не находит в фильме отклика ни в одном из героев. Его проникнутое евангельским смыслом пение звучит как глас вопиющего в пустыне. Со своими откровениями поваренок у Гринуэя просто обречен погибнуть, став жертвой громилы Альберта – варвара-вора, жаждущего пожрать (потребить) вместе с обильной ресторанной пищей и всякий попадающий в его поле зрения смысл, всякую сущность, включая человека. Не случайно главным событием фильма становится финальная его сцена, в которой Альберт, давясь, под дулом пистолета, направленного на него его женой Джорджиной, пожирает тело убитого им из ревности любовника Джорджины – книжника-еврея Майкла. «Bon appétit», – говорит Альберту Джорджина напоследок и стреляет в него. Ни о каком-то смыслообразующем разрешении изображенного в этой сцене действия не может быть и речи. В этот момент сама драма словно свертывается, коллапсирует, и автору остается только поскорее закрыть занавес.

У Гринуэя он, действительно, закрывается прямо в кадре – реальный, тяжелый, бархатный, темно-красный, почти линчевский, словно специально для того, чтобы за этим занавесом незримо возник уже очень сильно отличающийся от Гринуэя закулисный, почти фантомный новый кумир^[35].

Этим кумиром и стал Дэвид Линч. Драма для него была уже лишь инструментом интригующих – подчас потешных, подчас ужасающих, но чаще и то и другое сразу – манипуляций с эмоциями. Его не то чтобы забавляла (расцвет Тарантино был еще впереди), но занимала, завораживала пластика игры в переживания, которая ни к чему не обязывала и никуда не вела, но была хороша сама по себе. В этом захватывающем приключении – конец, финал, осмысленный итог мог быть лишь оскорблением процесса.

Через четыре года после «Диких сердцем» еще не осознанный как новая конвенция, запрет на открытое сопереживание сыграл злую шутку со зрителями сенсационного «Криминального чтива» Квентина Тарантино («Золотая пальмовая ветвь» 1994 года). Он разом избавил всех «диких сердцем» от сентиментальных предрассудков, еще как-то смягчавших шокирующую брутальность у Линча. Со всей отчаянной безоглядностью героя action-movie Тарантино безжалостно вышиб табуретку из-под ног у тех, кто пытался адекватно и осмысленно реагировать, ну, скажем, на здоровенный «ветеринарный» шприц, который гангстер Винсент Вега с размаху вонзал прямо в сердце передозированной наркотиком Мии Уоллес. Смех, слезы – все полноценные реакции сопереживания в ответ на эскапады режиссера были беспочвенны и угнетали бессмысленностью.

Меланхоличную линчевскую манипуляцию Тарантино оставил далеко позади. В отличие от Линча он вообще не пытался сохранять хорошую (глубокомысленную) мину при плохой (бессмысленной) игре. Он включился в эту игру по полной, без церемоний, в рабочем порядке объявив себя «плохим мальчиком»^[36] и тем как бы выговорив право без всякого рудиментарного пиетета к смыслам открыть сезон (эпоху) по-настоящему кровавой охоты на них. При этом моральные смыслы (как наиболее неотступные/навязчивые) уничтожались прежде всего, а жанровые (как наиболее безразличные к индивидуальной, авторской интенции) – в последнюю очередь.

После появления «Криминального чтива» постмодернизм в кино обрел устойчивость и уверенно встал на ноги или с ног на голову (если сравнивать с «новой волной»). Что же касается Тарантино, то в его лице постмодернизм обрел еще более пассионарного, чем Линч, лидера – настоящего фронтмена.

В начале 1990-х мощное накопление постмодернистской энергии произошло именно на каннской территории. Линч, Тарантино, а в 1991-м «Золотую пальмовую ветвь» за «Бартона Финка» получили также признанные постмодернистами лукавые братья Коэн. В своих отношениях с постмодернизмом кинематограф уверенно вышел на мировоззренческий уровень, что сразу же ввело его в уже давно знакомый и литературе, и музыке, и изобразительному искусству круг новейшего нигилизма, который в отличие от нигилизма первичного, классического, XIX–XX веков можно назвать беспечным. Его главное достижение состояло в том, что он избавился от всех тревожных и мучительных упований на обретение ценностной замены, альтернативы потерянному общему смыслу (наиболее адекватную формулу этой потери, как известно, вывел Ницше – «Бог умер»).

На разных исторических этапах заменяли общий смысл и воля, и наслаждение, и инстинкт. Дошло и до «внутреннего идиотизма». Но только «идиотизм» был уже тем чисто кинематографическим ноу-хау, которое выводило беспечный нигилизм на максимум и делало его нигилизмом, окончательно изжившим заботу об утраченном смысле. Ларс фон Триер в кинематографе, может быть, искуснее чем кто-либо, профанировал саму идею альтернативного смысла. Не случайно столь торжественно объявленную и столь фундаментально обоснованную альтернативу – «Догму» – он интерпретировал затем как очередную провокативную игру, отречься от которой ему было легче легкого.

Начало эпохи постмодернизма часто отсчитывают от взорванного в Сент-Луисе в 1972 – 1973 годах квартала домов, еще вполне пригодных для жилья, но в авангардной, новаторской своей архитектуре морально устаревших и заброшенных. Этот взрыв был символом расставания со всеми утратившими к концу XX века авторитет авангардными, модернистскими (как их ни называй) попытками все-таки утвердить смысл – через не могу.

Различные по масштабу и достоинству интеллектуальные, социальные, художественные новации в конечном счете так и не смогли ни воссоздать утраченную вместе с общим смыслом цельность мироздания, ни утвердить суррогатную цельность как устойчивую новую идеологию, как Новое Слово. Все мыслимые и немыслимые эксперименты со смыслом, на которые неистощимый на выдумки XX век был так щедр, если и породили что-то по-настоящему непреходящее и всеобъемлющее, то это прежде всего крик отчаяния.

В непростой культурной ситуации был, кажется, только один скрытый резерв: использовать как парадоксальную точку опоры саму невозможность на что-либо с уверенностью опереться, избавившись от драмы потерянности, неприкаянности в принципе, что постмодернизм собственно и осуществил с удовольствием, а часто и с азартом, и с куражом^[37].

Постмодернизм не собирался строить новую цивилизацию на месте «взорванной» модернистской: глобальный поиск породил глобальное к нему отвращение. Старая, сложившаяся цивилизация во всем ее накопленном веками разнообразии постмодернизм вполне устраивала и даже забавляла своими проблемами и нестыковками. Но только при одном условии: эта цивилизация больше не должна (желательно никогда^[38]) омрачать забавы, развлечения и игры на лоне освобожденной от своих природных содержательных обязательств культуры ни криками, ни воплями, ни стенаниями о потерянном смысле. С попытками воссоздать его «век тревоги» и так перестарался. Особенно, если учесть те экстремальные формы силового, диктаторского насаждения суррогатов общего смысла, которые привели XX век к неисчислимым человеческим жертвам^[39].

Постмодернизм постарался не слышать ни надрывающие слух крики, ни раздражающие слух шепоты. Но это не означало, что он решил, наконец, прислушаться хотя бы к отзвукам того общего смысла, потеря которого породила растянувшуюся на века драму неприкаянности^[40].

Именно общий смысл как главный источник многовековой внутренней озабоченности постмодернизм как раз и старался нейтрализовать, чтобы слышать о нем как можно меньше.

В фильме «Криминальное чтиво» – этом до сих пор наиважнейшем откровении кинематографического постмодернизма – Квентину Тарантино удалось продемонстрировать свою онтологическую глухоту в полной мере – образцово. При этом он не пытался ни прятаться, ни уклоняться, ни дистанцироваться от общего смыла, что в «век тревоги» не раз провоцировало многоразличные виды онтологического кокетства.

Со всей своей дикой непосредственностью Тарантино вроде бы даже воздавал Богу Богово. Один из главных героев фильма, едва ли не протагонист, гангстер Джулс, ни на минуту ни расставался с мыслью о божественном вмешательстве в его судьбу, особенно после чудесного избавления от шальных пуль, и склонялся к тому, чтобы стать праведником, расстаться с криминалом, «ходить по земле, пока Бог не приведет туда, куда хочет привести».

Конечно, страсть и одержимость, с которыми Джулс стремился сделать свой главный жизненный выбор, постоянно цитируя книгу пророка Иезекииля (главу 25-ю, стих 17-й – о трудном пути праведника), не могли скрыть очевидную наивность духовных притязаний гангстера. Но эта наивность вовсе не умаляла амбиции Джулса. Причина, по которой горячность и внутренняя устремленность Джулса фатально обессмысливались, не в нем самом, но в том знаменитом завораживающем (почти как искусительные речи линчевского Бобби Перу) разговорном контексте фильма («пустословной» поэтике Тарантино), который приводил к общему знаменателю чисто эйфорического удовольствия («кайфа») и религиозную риторику Джулса, и его размышления (вместе с напарником Винсентом) о гашиш-барах, сериальных пилотах, о Тони Скалистом Ужасе, не побоявшемся отмассировать стопу Мии Уоллес (новой жены криминального авторитета Марселаса Уоллеса), и – на закуску – о биг кахуна бургерах, этом «краеугольном камне здорового питания».

Выбор в пользу чего-то главного, который замыслил сделать Джулс, обречен у Тарантино изначально. Как бы ни старался раскаяться кающийся разбойник, в «Криминальном чтиве» главное было заведомо неотличимо от второстепенного и тонуло в стихии этого второстепенного, превращая в главное (оно же второстепенное) все, что только ни сказано с экрана. В своей «краеугольности» биг кахуна бургер в общем-то неотличим от книги пророка Иезекииля, а также четвертьфунтового французского роял бургера и классического биг-мака. В виртуозно «замусоренных» диалогах несущественное было доведено у Тарантино до такой выдающейся концентрации, которая втягивала и страстные религиозные речи Джулса в стихию «бла-бла-бла».

Кажется, даже попади к Тарантино, в его разговорную мясорубку абсолютно бескомпромиссный религиозный императив: «На том стою и не могу иначе», – ему тоже не удержать высокого духовного напряжения.

«На том стою – могу иначе» – этот остроумный и, кажется, никем не авторизированный перифраз слов Лютера применительно к постмодернистскому образу мысли выражает в нем нечто «краеугольное» – незадачливость. В отличие от «века тревоги», который всегда был преисполнен драматическим ощущением потери общего смысла (как бы далеко во времени ни была отнесена эта потеря и как бы глубоко в подсознание ни была она запрятана), век постмодернистский, даже в случае прямого контакта с фундаментальной сущностью («на том стою»), перестал испытывать какую-либо внутреннюю соотнесенность с ней или ответственность (тем более вину) перед ней. Ее изначальное превосходство перед важнейшими откровениями фастфуда перестало быть очевидным («могу иначе»). И чем больше Джулс старался в фильме Тарантино быть пастырем, тем необязательность и даже фиктивность его усилий была только очевиднее. И никакой авторской тревоги по этому поводу. Ее не было и в помине: имеющий уши да не слышит – даже трубный глас.

Базовая культурная работа, которую осуществил постмодернизм с наследием, доставшимся ему от «века тревоги», сводилась прежде всего к тщательной консервации того переходного, переломного момента, когда грусть и тревога начинают склоняться к небытию. «Печаль – это глупо, – говорил один из главных героев французской “новой волны” годаровский Мишель Пуакар (“На последнем дыхании”, 1960). – Я выбираю небытие. Это мне лучше. Грусть – это компромисс. Нужно все или ничего». Но, как оказалось, чтобы почувствовать себя свободным от тревоги, совсем не обязательно переходить роковую черту и, как Пуакар, в порыве экзистенциального максимализма подставлять спину под полицейские пули (патетически подставлять под пули грудь по образцу героев глобальных утопий первой половины XX века стало в его второй половине уже как-то совсем бессмысленно и даже неловко).

Настоящее открытие постмодернизма заключалось в том, что в переходном моменте можно подзадержаться и даже обжиться, превратив его в длительность, в неопределенно долгий переходный период на пороге небытия (on the edge^[41]).

Зависнув над пустотой, постмодернизм вроде бы добился того, чтобы «жизнь жительствовала» снова^[42]. По сравнению с помраченным «веком тревоги» постмодернизм был настоящим живчиком и, особенно на первых порах, разнообразно предъявлял свою необузданную витальность. Но дело в том, что эта витальность была герметична, замкнута на саму себя и могла существовать только в режиме строжайшего самообеспечения и автономии, как можно дальше, а если повезет, и вовсе никогда не переступая гибельную черту и не заглядывая в бездну. Эйфории пребывания на краю были абсолютно противопоказаны все драматические переживания и рефлексии по поводу внутреннего неустройства. Но, конечно же, прежде всего переживание проблемы выбора, особенно в решающей экзистенциальной ее фазе, фазе выбора свободы «на последнем дыхании», которая могла затянуть в штопор безвозвратно.

Для того чтобы существовать в логике отступничества, «потерянного рая», не сгинув в экзистенциальном штопоре; чтобы хоть как-то выйти из зоны смертельных перегрузок и выиграть время для затяжки на краю («on the edge»), нужна была новая культурная инициатива, которой в конце концов и стал постмодернизм.

Эта инициатива могла состояться только при одном главном условии: полном и безоговорочном отказе от смертоносного ускорителя многовековой потерянности и тревожных блужданий культуры – от выбора, как решающего экзистенциального – в пользу полной свободы небытия, так и от обычной классической свободы выбора.

Полномочия этого выбора, обернувшегося в экзистенциальной своей кульминации гибельным выбором свободы, были фактически приостановлены и заблокированы на неопределенно долгое время свободой от выбора.

Созданный эпохой постмодернизма оперативный простор исключал какие-либо осмысленные приоритеты, как, впрочем, озабоченность смыслами вообще, и предлагал в качестве альтернативы изжившим себя «проклятым вопросам» и духовным тревогам нечто вроде бессрочных каникул. Как и всякие каникулы, они притупляли пытливость ума, жажду внутреннего обретения и активизировали физиологические функции организма – жажду перманентного состояния удовольствия и эйфории^[43]. Помимо секса в более простом и доступном, повседневном бытовом режиме это состояние может обеспечить, наверное, лишь гастрономия.

Знаменитая «Большая жратва» Марко Феррери, которая получила в Каннах в 1973 году приз ФИПРЕССИ, предъявляла уже очень далекий от ранней годаровской романтики способ ухода героев из жизни: обжорство и неумеренный секс. Но этот фильм можно было рассматривать как позднюю, кризисную (от того экстравагантно вычурную) форму решающего выбора, выбора свободы… Тупой и беспомощный протест героев Феррери сохранял признаки драматической осмысленности, хотя и начинался не с объяснения в любви морю, горам, жизни, как у бегущего от забытовленного мира бывшего стюарда Пуакара, а в закрытом богатом особняке, до отказа забитом деликатесами и проститутками.

Прошла почти четверть века, пока убивающие себя неумеренными удовольствиями постиндустриальные герои Марко Феррери, еще способные испытывать экзистенциальную сартровскую «тошноту», сменились персонажами, готовыми без всякой тошноты, со вкусом и до бесконечности не только обсуждать еду, но и потреблять ее. К примеру, отвязные тарантиновские гангстеры испытывали явную слабость к простым радостям американского общепита.

Экзистенциальные каникулы, дающие необходимую передышку после духовных тревог и длительного внутреннего напряжения, могут, однако, и утратить свою легитимность в том случае, если неумеренное и беспорядочное потребление затягивается. Главными в затянувшихся каникулах становятся уже не передышка и отдых, а набирающий со временем агрессивность праздник непослушания. Праздника в этом празднике тем меньше, а непослушания тем больше, чем очевиднее, что на самом деле предел загульному беспределу не поставлен, и каникулы предполагают не краткосрочную разрядку перед новыми трудами и испытаниями^[44], но бессрочное продолжение этой передышки. Что она сама в себе цель.

Не случайно, запуская в обращение эффективно снимающий внутреннее напряжение эликсир «идиотизма», Ларс фон Триер обратил внимание не только на его способность возвращать «утраченное простодушие», но и на его побочное действие: «Он жонглирует понятием нормы, балансируя между дозволенным и недозволенным. Если же вовсе девальвировать разум, – заключает Триер, – мир полетит ко всем чертям»^[45].

Только поначалу этот полет без руля и без ветрил, этот праздник непослушания можно было считать управляемым: пока в поле зрения вольных и невольных участников праздника норма еще существовала, а преступление (ее нарушение) именно как преступление и воспринималось.

Герой фильма «Повар, вор, его жена и ее любовник», который пытался учредить свои бесконечные ресторанные пиры как образ беспечной жизни (они уже не были изощренным способом самоубийства, как у Феррери), являлся настоящим демиургом криминального мира и вдохновителем разнообразного, в том числе извращенного, насилия. Такого, скажем, как убийство с помощью библиотечных книг еврея-книжника Майкла: Альберт заставлял Майкла эти книги есть.

В любовных отношениях жены Альберта, Джорджины, и Майкла менее всего значима чисто адюльтерная составляющая. Для Джорджины примостившийся где-то на краю ресторанного гульбища Майкл – последняя надежда, последний женский шанс на прорыв за пределы господствующей ресторанной вакханалии в потаенный, нутряной мир смыслов, зафиксированных библиотечной, фолиантной^[46] культурой.

Именно отношение Альберта к нормам и смыслам презренной для него культуры и позволяет называть его в фильме столь однозначно – Вор. Главное, что крадет Альберт, – это культурные коды, отразившиеся, к примеру, в названии принадлежащего ему ресторана «Le Hollandais», что в переводе с французского означает «Голландец». Название явно восходит к излюбленной Гринуэем голландской живописной школе, один из шедевров которой – «Банкет офицеров гражданской гвардии» Франса Хальса – годится Альберту лишь для того, чтобы сделать его живописным задником своих ресторанных оргий. Для обжоры Альберта слово «hollandais» в культуре может иметь отношение разве что к французскому соусу «hollandaise» (готовится из яичных желтков и масла с лимонным соком).

Как образ плотоядного воровства воспринимается в фильме Гринуэя и скандально известный финал, в котором Джорджина, мстящая Альберту за Майкла, заставляет мужа выполнить брошенное им в ярости обещание: съесть Майкла.

Возможно, главным достижением фильма Тарантино «Криминальное чтиво» следует считать именно декриминализацию криминальности – того нарушения нормы и порядка вещей, которые для гринуэевского Альберта еще не были окончательно вытравлены из сознания и заставляли его при всем воровском кураже с некоторым ужасом воспринимать ошеломляющее предложение Джорджины и по первости даже давиться филейными частями Майкла.

«Фолиантная культура», которую представлял у Гринуэя Майкл и которая являлась серьезной проблемой для его радикального антагониста Альберта, у Тарантино перестает существовать не только как серьезная проблема, но и как проблема вообще – вне зависимости от того, чем, какой нормой она обусловлена: представлением о человеке как образе и подобии Божием или гуманистической верой в человека, потеснившего божество и осознавшего себя центром мироздания.

У Тарантино эти нюансы просто не прочитываются в стихии фундаментальной безответственности, которая специфична тем, что никаким нормам не подотчетна и ни в каких нормах не нуждается. Скорее избегает какой-либо нормативности, изо всех сил поддерживая динамику больших и малых ее нарушений/преступлений как единственную надежную и бессрочную страховку от окончательности и определенности.

Криминальность у Тарантино редуцируется в своем исконном преступном качестве и, стремительно теряя маргинальные, предосудительные характеристики, приобретает статус едва ли не главного жизнетворного (а вместе с тем и жанрообразующего) фермента, который подобно простодушному и невинному детскому озорству может безнаказанно возрастать, чаще возбуждая восприятие, чем блокируя его – даже в том случае, когда одному человеку сносят полчерепа, другому по рукоять загоняют в живот самурайский меч, а третьему отстреливают из дробовика гениталии. Состояние шока, казалось бы более всего соответствующее отклику на подобные экстремальные события человеческой жизни, становится у Тарантино предельно неактуальным. Зато актуализируется то самое «поверхностное» (по Джеймисону) состояние эйфории. Оно и нейтрализует драматическую сущность любого масштаба, приравнивая ее к забавным неурядицам.

Эйфория в «Криминальном чтиве» позволяет удерживать восприятие в рамках той легкой, незадачливой, даже дурашливой эмоциональности, которая (по крайней мере в русском языке) нашла универсальный эквивалент в давно расставшемся со своим жаргонным прошлым слове прикольно. Сегодня оно способно выразить отношение не только к фиктивному, но и к самому подлинному драматизму.

Именно в эйфорическом регистре сущностное представление о человеке как таковом легко приемлет более поверхностный и прагматичный способ его презентации – ну, скажем, как телесного и даже чисто мясного продукта^[47].

Осознанно или нет, но в фильме «Криминальное чтиво» Квентину Тарантино удалось создать универсальную, целостную, охватывающую необходимый и достаточный круг базовых мировоззренческих значений модель. С ее появлением (нечто подобное произошло и в литературе после публикации в 1980 году романа Умберто Эко «Имя розы») возможность беспрепятственного выхода за пределы регламентированного существования обрела силу художественного доказательства.

Понимая, что «жонглировать понятием нормы» небезопасно, Триер, кажется, просто не мог устоять перед искушением. В 1998 году он сделал следующий за новациями Тарантино (а, конечно же, не «новой волны») шаг, который был для постмодернизма в кино, изначально ангажированном реальностью, неизбежен. Триер решительно раздвинул границы до той поры чаще всего обособленной жанром или другой условностью (а иногда и сочетанием самых различных по своей природе условностей) постмодернистской выгородки. В «Идиотах» она перестала быть выгородкой и фактически совместилась в своих уже необозримых пределах с реальной реальностью. Триер как раз и подчеркивал это с нажимом, используя открытия «новой волны» прежде всего как технический инструмент.

Кульминационным событием «Идиотов» был исход «идиотизма» из условий (условностей) лабораторного подполья в большую жизнь. В этот момент Карен и становилась главной героиней фильма (уже не номинально). Она оказывалась единственной из всей общины, кому удавалось не только противопоставить идиотизм давлению нормальной среды, но и преодолеть, победить это давление.

Продвигаясь к этой победе, Триер не смог обойтись без, казалось бы, периферийной сцены, в которой идиоты выезжают на пленэр. Именно эту исходную природную реальность Триер посчитал своим долгом перекрыть идиотизмом, прежде чем взяться за перекодирование в идиотизм реальности в общем-то вторичной – социально-бытовой. Трудно не оценить ту последовательность, с которой Триер в данном случае действовал.

Его идиоты не просто идиотничали на лесных лужайках, безуспешно пытаясь, к примеру, скатиться в летний день на лыжах с деревянного трамплина. С особой выразительностью отфиксирован Триером тот момент, когда происходит окончательное разлучение героев с высшей осмысленностью, которая неизменно ассоциируется в нашем сознании (независимо от отношения к религии) с небом, небесами, движением вверх, к «верху», как сказал бы материалист Кракауэр^[48].

Но «верха» в картине «Идиоты» как раз и не было. Когда герои Триера вдруг направляли взгляды вверх, в небо, они могли видеть лишь то, что разрешал им увидеть Триер: словно отфактуренный в мрачные, почти черно-белые тона кадр. Небо в этом кадре было наглухо закрыто колючей паутиной еловых крон. И как же знаменательно отличался этот кадр от того, который потряс мир в фильме Михаила Калатозова «Летят журавли», победившем в Каннах в 1957 году. Авторы этого (во многом, кстати, родственного эстетике «новой волны») «оттепельного» фильма открывали взыскующему последнему взгляду героя совсем другую по сравнению с триеровской небесную перспективу. В каком бы идеологическом ракурсе мы ее сегодня ни рассматривали, она в фильме Калатозова была. Более того, в очерченном кружением хлипких весенних берез небесном окне смертельно раненному солдату открывался какой-то высокий, окончательный, а может быть, и вечный смысл.

С тех пор как потрепанный микроавтобус с надписью «Идиоты» на борту вторгся на каннскую территорию, прошло уже много лет – скоро двадцать. Что изменилось за это время в установленном эпохой постмодернизма режиме непослушания и отлынивания от смысла? Можно ли сказать, что тогда в 98-м современная глобальная цивилизация прошла точку невозврата?

Достаточно ясный ответ на эти вопросы дает, к примеру, фильм Брюно Дюмона «В тихом омуте», который стал одним из самых обсуждаемых в конкурсной программе Канн-2016. В этой буквально перенасыщенной не просто смыслами, но смыслами сакральными картине Дюмон при всей условности действия, уклончиво отнесенного к началу XX века, дает на самом деле вполне реальное представление о том истинном месте, которое отведено в жизни ценностному ее понимаю, не девальвированному ни отступлениями от нормы, ни играми с ней.

Кульминацией фильма можно считать комическое возбуждение обитателей курортной зоны Нор-Па-де-Кале в момент поклонения (в самой постановочно громоздкой сцене фильма) защитнице мореплавателей и рыбаков Марии Морской (Lady of the Wave). За религиозным экстазом последует потешное воспарение-левитация переполненных духовностью буржуазных дамочек. Заодно с ними воспаряет и похожий на раздувшийся воздушный шарик блюститель закона (инспектор полиции). Все персонажи находятся у Дюмона в неразрывном карикатурном единстве – не только аристократы и госслужащие, но и простые труженики (собиратели мидий) – семейство Брюфор, которые оказываются беспардонными людоедами. В свободное от сбора мидий время Брюфоры занимаются доставкой курортников на закорках к живописным песчаным отмелям. Этих курортников, несмотря на то что бестолковый толстяк-инспектор ведет расследование, Брюфоры и пожирают. Прямо во дворе своего дома они складывают в уже заполненную большую жестяную бочку то ли полуфабрикаты, то ли объедки. Куда там первопроходцу Дэвиду Линчу с беспризорным ухом на лужайке в «Голубом бархате» или отстреленной рукой Бобби Перу в зубах у собаки из фильма «Дикие сердцем»!

В своем изощренном отступничестве Дюмон, конечно, не достигает такого беспримесного воодушевления, как Тарантино, но режиссерская свобода и раскрепощенность фантазии процветают и на его специфическом празднике непослушания – настолько, насколько это вообще возможно для европейца, получившего (в отличие от воспитанника видеотек Тарантино) систематическое философское образование и обремененного культурными обязательствами.

Со страстью конструируя свой профанный мир, Дюмон словно не может полностью избавиться от тех глубинных смыслов существования, которые даже после показательного расчета с ними все-таки материализуются и в буквальном смысле всплывают на поверхность – из пены морской.

Когда герои фильма оказываются на берегу моря, в кадре открывается туманная, почти призрачная, но от того не менее очевидная (как образная константа) перспектива: мы видим оттесненные далеко в море, куда-то на линию горизонта развалины старинной обители^[49].

Вовлеченные в шальной круговорот действия герои Дюмона явно не замечают этот словно не подвластный игровой коррозии сакральный образ. Во всяком случае, не находятся с ним в отношениях. Ценностная перспектива если как-то и соотносится с происходящим в кадре, то лишь как некий трудноуловимый, затухающий ностальгический мотив, присутствующий на грани отсутствия. Впрочем, камера в фильме Дюмона даже не пытается приблизить к нам фатально удаленный объект. Может быть, потому что приближение к линии горизонта, как известно, только отдаляет ее.

Но куда же дальше? XXI век начался с события, которое продемонстрировало, что не только искусство (искусство кино, в частности) способно «идиотничать» и атаковать ценностные основы жизни. Оказалось, можно устроить уже и так (был бы глобально мыслящий демиург), что жизнь превзойдет искусство в непослушании и 11 сентября 2001 года доведет возможность/невозможность смыслообразования до «уровня 0» (ground zero). Игривый баланс «между дозволенным и недозволенным», как и предсказывал Ларс фон Триер, спровоцировал такой полет «ко всем чертям», который, произнося свое пророчество, Триер едва ли мог себе представить. Этот полет, как известно, превзошел все самые дерзкие сценарии катастроф, разработанные Голливудом для развлечения публики, стремящейся освободиться от всех забот и тревог в выходной день.

Удивительно, но именно нью-йоркская катастрофа воспринимается иногда как момент завершения постмодернистского проекта^[50]. Но, наверное, имеет право на существование и другая версия: обломки «близнецов» обозначают вовсе не закат, а наступление исполинской, всемогущей зрелости постмодернизма. Точно так же, как обломки квартала в Сент-Луисе, взорванного в 1972 – 1973 годах, обозначили рождение этой и по сей день необычайно влиятельной культурной стратегии.

Конец постмодернизма, «который уже никто не оспаривает» (З. Абдуллаева), постмодернизма, который «угасает, но еще теплится» (А. Долин)… – недостатка в категоричных или насмешливых формулах явно нет. Но что, если эти «веселые похороны» – лишь еще одна из забав загулявшего постмодернизма, который лишь усиливает свое влияние под распространившимися во множестве после его объявленной смерти псевдонимами: «авто-», «альтер-», «транс-», «гипер-», «мета-» и прочими «постпост» наименованиями? По крайней мере, очень похоже на искусительную игру, способную вызвать даже эйфорию, то, что и рождение, и смерть постмодернизма маркированы именем одного архитектора – Минору Ямасаки, спроектировавшего и квартал в Сент-Луисе, и нью-йоркских «близнецов».

Может показаться, что каннские программы минувших десяти-пятнадцати лет дают наилучший аргумент в споре о жизнеспособности постмодернизма как раз его могильщикам. Если взять такие значительные победы в борьбе за «Золотую пальмовую ветвь», как фильмы Гаса Ван Сента «Слон» (2003), Майкла Мура «Фаренгейт 9/11» (2004), Кристиана Мунджу «4 месяца, 3 недели и 2 дня» (2007), Лорана Конте «Класс» (2008), Абделатифа Кешиша «Жизнь Адель» (2014); если обратиться к таким триумфаторам новейшей каннской истории, которым удалось завоевать «Золотую пальму» аж дважды, как братья Дарденн – «Розетта» (1999) и «Дитя» (2005), как Михаэль Ханеке – «Белая лента» (2009) и «Любовь» (2012), как Кен Лоуч – «Ветер, что колышет вереск» (2006) и «Я, Дэниел Блейк» (2016), возникнет картина, говорящая не просто о преобладании, а о торжестве реальности «как она есть» и жизни «в формах самой жизни». Этот список – не лучшее ли доказательство того, что стратегия, подменяющая жизненную подлинность «игрой смысла и нонсенса», действительно отходит в прошлое? Возможно. Во всяком случае, Каннский фестиваль стремится (как умеет) к тому, чтобы постоянное присутствие в его конкурсных программах фильмов, представляющих постмодернизм в его хорошо узнаваемых формах^[51], было уравновешено (особенно в призовых списках) работами, которые могли бы как-то соответствовать известной базеновской формуле – «документальное откровение». Ведь не для того в 1998-м Жиль Жакоб спустился к Триеру, чтобы просто сдать ему ключи от города. Скорее, его элегантный жест был похож на маневр дальновидного стратега, остающегося при своих убеждениях даже ввиду, может быть, самого трудного испытания для этих убеждений, сформировавшихся в эпоху безусловного авторского присутствия.

Настаивая (и без Жакоба) на осмысленном авторском присутствии, Канны готовы (и даже дважды) прославлять, к примеру, Кена Лоуча – художника заслуженного, но явно законсервировавшегося и анахроничного в своем активном, почти публицистическом авторстве. Куда современнее выглядят те вышеперечисленные каннские победители, которые приближают реальность к зрителю и делают ее почти или совсем документальной, но обладают при этом виртуозным искусством как бы откладывать подведение драматических итогов действия. Оставляя «код неизвестным», «скрытым»^[52], они научились уклоняться от прямого высказывания, даже если высказаться вроде и хочется.

В одном из наших каннских обсуждений очень точно эту новую уклончивую документальность определил критик Евгений Гусятинский: «Возможно, вот этот интерес к документальности в самых разных формах – это и есть переход от создания смыслов к свидетельствованию о смыслах или просто свидетельствованию. Или свидетельствованию об их отсутствии»^[53].

Нерешенным остается только вопрос о том, чего же все-таки в этих свидетельствованиях больше – смысла или его отсутствия?