Каннские хроники. 2006–2016

Игры чемпионов. Канны-2009

Евгений Гусятинский,

Даниил Дондурей,

Лев Карахан

Д. Дондурей. Каннский фестиваль – и это очевидно – всегда не случайная встреча шедевров: за селекцией фильмов – явная или скрытая концептуальность, умение почувствовать токи культуры, дыхание времени. Может быть, это происходит в связи с авторитетом фестиваля, может, из-за символического капитала, полученного в наследство от Жиля Жакоба. Но до чего-то очень важного в культуре и в кинематографе Канны каждый год дотрагиваются. И это не объяснишь тем, что возникла ситуация, когда 20 выдающихся режиссеров одновременно закончили свои работы, а Каннский фестиваль, как русский барин, прошелся перед крепостными художниками, забрал в господский дом лучших и самых невинных. В Каннах – всегда – сверхчувствительный зондаж и диагноз времени.

Е. Гусятинский. Согласен. Добавлю только, что эту работу приходится делать в условиях, когда все крупнейшие фестивали становятся кинорынками – сейчас это практически одно и то же. Отборщики вынуждены формировать пространство для нерыночного кино внутри глобального фестивального рынка. Вопрос в том, насколько большую территорию им удастся отвоевать. В этом году, по моим ощущениям, эта территория составляла где-то 10 процентов. Почти все конкурсанты – суперзвезды, режиссеры-бренды, чьи фильмы раскупают до того, как начинаются их съемки. «Антихрист» Ларса фон Триера, кажется, был продан по всему миру еще на стадии сценария. Кстати, увидев результат и то, как фильм приняли в Каннах, некоторые прокатчики растерялись – не поняли, что с фильмом теперь делать.

Д. Дондурей. Ну, такая же ситуация и с Альмодоваром, Тарантино, Пак Чхан Уком, Кэмпион – всеми мэтрами. Их фильмы покупают на корню.

Е. Гусятинский. «Нерыночных» режиссеров в конкурсе практически не было. В этом, возможно, отличие Тьерри Фремо от Жиля Жакоба, который действительно открыл очень многих – от Коэнов и Линча до Дарденнов и Дюмона. Фремо, конечно, пытается выстроить собственную «номенклатуру», пестуя, например, филиппинца Мендозу или англичанку Андреу Арнольд. Но с жакобовскими фаворитами их сравнивать не приходится. И дело, я убежден, не в том, что «раньше кино было лучше», а именно в предпочтениях арт-директора фестиваля.

Л. Карахан. Открытие румынской «новой волны», справедливости ради надо сказать, пришлось именно на время Фремо. А ведь это не совсем плохое кино. И в этом году фильм «Полицейский, имя прилагательное» – о том, как молодой следователь из человека превращается в профессиональную функцию, – подтвердил, что румынское кино не однодневка.

Д. Дондурей. Автор этой картины Корнелиу Порумбою – кажется, уже четвертый большой режиссер из Румынии.

Е. Гусятинский. Да, «Полицейский, имя прилагательное» – превосходная картина, одна из лучших на фестивале, но почему-то она существует в «Особом взгляде». Видимо, она не настолько «эффектная», чтобы быть в главном конкурсе.

Д. Дондурей. Конечно, фестивали возникают как альтернатива бокс-офису для поддержки собственно художественного кино, которое по большому счету не связано с продажей и покупкой билетов, но, будем откровенны, дамоклов меч коммерции висит над каждым художественным действием. И если ты берешь румынский фильм, который потом не продашь никуда, – это чисто художественный акцент. Хотя есть надежда, что подходы в продвижении таких проектов, которые найдут умелые американцы, когда-нибудь превратят этот акцент в большие деньги. Мы же видим, как чудные художники-авторы Цай Минлян или Вонг Карвай заручаются поддержкой больших продюсеров, мощными инвестициями, отличной рекламой. Так что фестиваль всегда находится между молотом и наковальней. И в любом случае в контексте большой культуры он обслуживает рынок. А заветные поиски новых идей в конечном счете используются для хороших продаж.

Е. Гусятинский. Но если новые идеи хорошо продаются, то зачем идти по накатанной колее и брать в конкурс «старых» режиссеров, уже давно сформированных самим Каннским фестивалем? У Канн ведь уникальное преимущество – он может взять все что угодно. Но он словно боится экспериментировать.

Д. Дондурей. Каннский фестиваль – это чистый чемпионат мира по кино. И его организаторы ищут тех, кто может стать Роналдо или Аршавиным. Они хотят, чтобы именно Роналдо и Аршавин выступали за их сборную. Не хотят возиться с теми, кто не может достичь оптимального результата. Близко к великому Пеле – это не результат. Нужен именно Пеле. Задача такая – рыночная, гламурная, инвестиционная – показывать только олимпийских чемпионов или будущих чемпионов.

Л. Карахан. Ну что ж, футбол так футбол. И чтобы включиться в ваш спор, вспомню о таком замечательном футбольном приеме, как искусственный офсайд. Мне кажется, он точнее всего определяет ситуацию вроде бы неожиданного прорыва в большой каннской игре. Такого прорыва действительно не случилось в этом году, к огорчению Евгения Гусятинского. Но потому и не случилось, что лучшие из лучших были в игре и играли в полную силу, даже такой ветеран, как Ален Рене. Классики явно не покидали «штрафную» и не почивали на лаврах, что с ними тоже иногда происходит, как, например, в 2005-м, когда Джармуш, Ханеке, Триер, Вендерс и другие не столько играли, сколько топтались на месте.

Я не хочу обидеть, к примеру, режиссера Лорана Канте и его очень достойный фильм «Класс», который завоевал «золото» в прошлом году на достаточно безрадостном в художественном отношении фоне, тем более не буду ходатайствовать, чтобы его гол не засчитывался. Но все-таки это был гол «вне игры», вне той большой игры, когда самые яркие кинематографические дарования мира вдруг сходятся в своем естественном творческом движении и возникает тот уникальный каннский образ времени, который позволяет распознавать наше бытие в его основополагающих параметрах. Ну, скажем, в соотношениях добра и зла. При этом если лучшие венецианские программы выявляют соотношение этих понятий прежде всего на эстетическом поле, в арт-регистре, а Берлин – в социально-политическом, то Канны – в самом прямом, не прикладном, а именно онтологическом смысле. Честно говоря, в этом году, узнав о каннской программе, в которую были включены фильмы Ханеке, Тарантино, Одиара, Пак Чхан Ука, Ноэ и в довершение списка «Антихрист» Ларса фон Триера, а править бал в качестве председателя жюри назначена, вероятно, самая «железная леди» мирового кино Изабель Юппер, я не без некоторого ужаса подумал, что Канны готовят настоящий онтологический взрыв. И мои предчувствия подтвердились в полной мере – как с точки зрения самой программы, так и по части распределения призов: жюри весьма грамотно и точно наградило те фильмы, которые наиболее жестко зафиксировали зловещий курс жизни. Зло в нынешней каннской программе чаще всего предъявлялось как некая самостоятельная нравственная субстанция, начисто утратившая память о том, что она и не субстанция вовсе, а всего лишь отсутствие добра.

Эта, на мой взгляд, достаточно новая тенденция пришла в каннскую программу вместе с нескрываемым страхом и подавленностью авторов. Разве что Тарантино в его «Бесславных ублюдках», как всегда, было весело.

Если говорить о том, на каком рубеже шло в этом году главное каннское соревнование, то я определил бы его как рубеж страха. А победил тот, кто сумел выразить этот страх в наиболее прямой, безальтернативной, я бы даже сказал, безжалостно недиалектической форме, как Михаэль Ханеке в фильме «Белая лента». Хотя по части собственно дикого, неуправляемого, физиологического страха больше всех преуспел все-таки ничего не получивший и почти что освистанный, но от того не менее выразительный и пугающий своим болезненным отчаянием Ларс фон Триер в «Антихристе».

Е. Гусятинский. У меня такого ощущения нет. По-моему, не стоит в разговоре об искусстве, всегда занимавшемся проблематикой зла и добра, так жестко разделять художественные, социально-политические и онтологические аспекты: в настоящем искусстве эти вещи неделимы – как у Ханеке в «Белой ленте». В этом смысле он действительно был лучшим. А вот у Триера, Пак Чхан Ука, Ноэ, Мендосы доминирует, по-моему, банальный формализм в раскрытии «онтологических» проблем, каким бы изощренным этот формализм ни был: будь то Триер с его «порнографичностью» и «тарковщиной», Ноэ с его наркотическим «трипом», снятым субъективной камерой – с точки зрения призрака, Пак Чхан Ук с его избыточной дизайнерской жестокостью или Мендоса, который в реальном времени регистрирует акт насилия, словно это какой-нибудь snuff. На мой взгляд, художественные приемы, которыми пользуются эти режиссеры (за исключением Ханеке), окончательно обанкротились – именно Канны показали их несостоятельность, исчерпанность, их бессилие и тупиковость в раскрытии «онтологических» смыслов. Хотя еще недавно такие методы были передовыми и прогрессивными.

Попытка вернуться на территорию «чистого искусства», очищенного от всего социального, которую предприняли Триер, Пак Чхан Ук и Ноэ, в глобальном смысле оказалась провальной. Но сама эта попытка говорит, наверное, о неких сдвигах в понимании того, что такое искусство. Эти сдвиги, кстати, пророчески зафиксировал Лоран Канте в прошлом году своим фильмом «Класс», победившим не только потому, что «общий фон был безликим». Просто Канте установил планку, которой все другие фильмы, двигающиеся в этом направлении – по ту сторону фикшен и нон-фикшен, – еще не достигли. Это было настоящее открытие. А вторым открытием был «Голод» Маккуина, выглядевший перпендикуляром по отношению ко всему остальному фестивальному мейнстриму и арту, включая сверхактуального Канте. Такая вот «другая актуальность», по-новому работающая со старыми, казалось бы уже отжившими кинематографическими кодами. Эти два фильма сделали для меня прошлый фестиваль, компенсировав все его недостатки. В этот раз общий уровень конкурса был намного выше, чем в прошлом году, но – ни одного открытия. Вообще.

Д. Дондурей. Ни имен, ни тем, ни фильмов, ни эстетических программ?

Е. Гусятинский. Все сразу – если говорить об открытиях в широком смысле слова.

Д. Дондурей. Пеле показал, как он здорово обрабатывает мяч…

Л. Карахан….а гол вроде как и не забил?

Д. Дондурей. А ваш любимый румынский фильм – «Полицейский, имя прилагательное»?

Е. Гусятинский. Румынский фильм хороший, но я сейчас говорю о главном конкурсе. То, что в нем не будет открытий, стало ясно, уже когда объявили список: в нем не было ни одного дебютанта.

Д. Дондурей. Вопрос на засыпку: получается, что великие мастера не способны на открытия? Только дебютанты, вроде автора «Голода», могут прорывы осуществлять? Можно ли так интерпретировать ваши претензии: народные артисты всего мира не могут предоставить вам художественные откровения? Только молодежь, явившаяся из Перу или с Филиппин.

Е. Гусятинский. Молодежь с Филиппин тоже не смогла, к сожалению. А великие мастера или продемонстрировали блестящую форму – именно такую, какую от них и ожидали, – или попытались обмануть ожидания (Триер и даже Тарантино), но прыгнуть выше головы у них все-таки не получилось. За исключением, пожалуй, лишь Ханеке.

Д. Дондурей. Значит, вы не верите в знаменитых «стариков»?

Е. Гусятинский. Да просто Тарантино, Триер, Альмодовар и все остальные уже не могут соревноваться друг с другом. Каждый из них может соревноваться лишь с самим собой. В этом смысле выиграть у самого себя удалось лишь Ханеке, что и было отмечено жюри.

Л. Карахан. Я прошу прощения, но давайте поговорим по существу о том, что было в Каннах, а не о том, чего по тем или иным причинам не было.

Д. Дондурей. Я готов. И сразу же со Львом не соглашусь: проблема добра и зла – скорее тотальная, вневременная мегатема. Но были и более конкретные ее аспекты.

Е. Гусятинский. Это проблема вообще всего искусства во все времена. Чтобы закрыть тему «того, чего не было», все же напоследок скажу, что Канны в этот раз отвергли фильм своего любимца Джармуша «Границы контроля» – и для меня это очень показательно. Вот где онтология в чистом виде, онтология, которая вовсе не исчерпывается конфликтом добра и зла и вообще какой-либо диалектикой. Это абсолютно авангардная картина, чистое искусство без искусственного очищения от «всего лишнего», и то, что Канны ее отвергли, зато взяли удобоваримого, понятного, эффектного Триера, говорит о многом.

Д. Дондурей. Для меня была важна тема нового видения и понимания насилия. Вообще, насилие – основа коммерческого кино, потому что интерес миллионов зрителей, сборы денег часто основаны на разного рода зрительских страхах и играх авторов с ними. В первую очередь со страхом смерти, со связанными с этим страхом искушениями – смертью и насилием. Так построено коммерческое кино. Нынешний фестиваль полностью изъял эту проблемную область. Режиссеры стали искать философские, мировоззренческие, не побоюсь этого слова, чувственные ресурсы насилия. Разного рода смыслы, переживания, связанные с ним. Они отменили линию важнейшего рубежа: есть жизнь, есть смерть, есть насилие как пограничное состояние, всегда объявляемое культурой как нечто античеловеческое, отвратительное, опасное. Теперь оказалось, что нет прежнего насилия. Теперь оно служит более сложному пониманию любовных отношений, расширению ассортимента разного рода искушений, моральных оценок. Даже не беря в качестве примера Пак Чхан Ука, обожающего игры в натурализм и насилие, этот метасюжет возник в Каннах во множестве фильмов – от Ларса фон Триера до Тарантино, в картине которого скальпы фашистов снимают худосочные американские евреи.

Мотив, о котором я говорю, можно обнаружить и у такого классического мастера жанра, как Джонни То, в фильме с говорящим названием «Месть», и у французского «отморозка» Гаспара Ноэ в картине «Вход в пустоту» – в большом количестве фильмов, причем конкурсных, основных. Поэтому мне кажется, что на фестивале представлено не столько зло, сколько новые горизонты понимания самой жизни. Скажу резче – новая чувственность, новое осязание, новый контакт в этом невероятно имитационном, запутанном, состоящем из обилия разного рода симулякров мире. Если тебя не изнасиловали, ты вообще уже ничего не почувствуешь. Тем более – ничего не поймешь. Вот тот смысловой горизонт, который, кроме всего прочего, как мне показалось, возникал в каннской программе.

Л. Карахан. Это дерзкая идея – по поводу изнасилования. Раньше, кажется, считалось, что без пол-литра не разберешься… Ладно, я готов отказаться от той понятийной части, которая кажется слишком абстрактной. Хотя разве в абстракциях дело? Понятно же, что вас смущает контраст, жесткое разделение добра и зла как непримиримых противоположностей. Хочется найти что-то компромиссно-промежуточное, вроде «новых горизонтов понимания насилия». Но ведь уже ясно, что, даже научившись размывать границы между добром и злом, современное сознание остается в пределах этих понятий – иначе просто нечего было бы размывать…

Д. Дондурей. Зачем отказываться?

Л. Карахан. Подожди. «Готов отказаться» не значит «отказываюсь вовсе». Просто мне кажется вполне приемлемой та конкретизация, которую ты предлагаешь. И я согласен перейти от категории зла к категории насилия, но только с одним маленьким уточнением: насилие есть проявление зла и ничто иное. Взять хотя бы вампиризм, который одолевает страждущего героя в фильме Пак Чхан Ука «Жажда». Вроде бы как жанр – игра воображения. К тому же свобода художника по сегодняшним правилам не должна быть скована нравственными табу и моральными предрассудками. Но все-таки если вообще без предрассудков, а по-человечески, ведь никто же из нас не хочет, чтобы в процессе дискуссии кто-то высосал у другого литр-другой крови? Есть же в жизни и нечто такое, что не подвержено деконструкции. А теперь я готов поразмышлять и о том, как это так «чисто конкретно» вышло, что мир вдруг окончательно перешел, почти как в «Звездных войнах», на темную сторону силы.

Е. Гусятинский. Мир в каком смысле?

Л. Карахан. В смысле авторских его интерпретаций. Мы же говорим о Каннском кинофестивале.

Е. Гусятинский. Это давно произошло, лет так…

Л. Карахан. Началось – да, давно, но не произошло, а происходит по сей день. Не далее как два года назад мы немного в другом составе: Плахов, Дондурей и я – тоже обсуждали Каннский фестиваль^[8]. И тоже говорили о насилии, о том, как оно видоизменилось. Плахов сказал тогда, что, несмотря на мрачность фестивальной тематики, есть и какая-то надежда на человечность.

Е. Гусятинский. Это тот фестиваль, на котором Кристиан Мунджу победил?

Л. Карахан. Да, «4 месяца, 3 недели и 2 дня». А еще были братья Коэн с фильмом «Старикам здесь не место», Гас Ван Сент с «Параноид-парком», Тарантино с «Доказательством смерти» – и все это были фильмы, по-разному говорившие об одном – о насилии, которое не ломает, не разрушает жизнь, но вполне органично вписывается в нее и даже является неотъемлемым, привычным ее атрибутом. И никакой такой особой гуманистической надежды и ожидания света в конце тоннеля по сути не было. Но было несколько совсем других фильмов, в которых свет присутствовал изначально, как в замечательной картине Карлоса Рейгадаса «Тихий свет». Именно присутствие этого света помогало героям Рейгадаса, совершившим прелюбодеяние и отступившим от света, вернуться к нему – тяжким внутренним сверхусилием преодолеть любовную страсть и произнести – как откровение – слова: «Мир важнее, чем любовь».

Этот экскурс в прошлое нужен для того, чтобы отметить – в нынешнем году ситуация кардинально изменилась. Даже если зло, о котором я говорил, мы назовем теперь «насилием» – власть насилия окажется безраздельной и глумливой в своей безраздельности, как у Тарантино или Пак Чхан Ука. Может, конечно, это и игра, но только уже с благородной игрой в футбол ее явно не сравнить. Бесславно-ублюдочным оказывается у Тарантино и насилие фашистов, и насилие евреев-американцев, которые с фашистами сражаются, и насилие бомбистов из французского Сопротивления. В общем – весело: «Чума на оба ваши дома». А у Пак Чхан Ука, как мы уже говорили, жаждущий духовного подвига католический священник превращается в вампира и сосет кровь у кого ни попадя. Но вампиризм не мешает ему сохранять «моральный облик», и в финале он хочет избавить мир от себя, растворившись, как и полагается вампирам, в лучах восходящего солнца, а его возлюбленная, плохая вампирша, не хочет: ей нравится сосать кровь.

Кадр из фильма «Жажда» (реж. Пак Чхан Ук; 2009)

Такие игры действительно делают конфликт добра и зла чистейшей абстракцией. И даже свет восходящего солнца не спасает. А таких картин, как «Тихий свет», в этом году почему-то уже не было. Те фильмы, которые можно было хоть как-то посчитать проблеском надежды, по сути не вступали в борьбу с насилием за оккупированную им онтологическую территорию. Они представляли сюжеты локальные и самодостаточные, почти жанровые – будь то трогательная и сентиментальная история Джейн Кэмпион о платонической любви поэта Китса «Яркая звезда» или очередной гимн всепобеждающей социальной солидарности от Кена Лоуча «В поисках Эрика».

Обычно не принято фиксировать внимание на неких непроизвольно возникающих в фестивальном контексте лейтмотивах. Но в этом году был как минимум один по-настоящему уникальный лейтмотив, который случайным не назовешь. И у Триера, и у Гаспара Ноэ, и еще в двух-трех конкурсных картинах есть сцены, где дети застают своих родителей в момент соития, и это становится причиной губительной детской травмы. Насилие распоряжается жизнью и демонизирует ее уже в самом животворящем ее истоке. Ну разве это не ново?

Е. Гусятинский. Ну да, «первосцена», о которой еще Фрейд все написал. Ничего уникального тут нет. Не согласен по поводу лейтмотива «детской травмы». У Триера мальчик вываливается из окна не потому, что застает родителей во время секса (тогда это прямо самоубийство!), а просто потому, что они в этот момент, естественно, поглощены собой – настолько, что не могут усмотреть за ребенком, забывают о нем, выключаются из реальности. Из-за этого природного эгоизма – когда во время сексуального удовольствия не думаешь ни о чем другом – героиня и калечит свои половые органы. Она винит во всем секс, похоть и человеческую природу в целом, но ребенок умер по чистой случайности – именно так, кстати, и показана его гибель.

Вообще очень соблазнительно подверстать все каннские фильмы под одну концепцию, к тому же такую вместительную и всеобъемлющую, как насилие и зло, но, по-моему, вы передергиваете. При чем тут Рейгадас с его «Тихим светом»? Где там абсолютно конкретное физическое насилие, которое обрушивают на нас Триер, Пак Чхан Ук, Мендоса, Тарантино?

В трансцендентной истории о любви – физической и божественной? Насилие – это вообще родовое пятно кинематографа, который всегда использовал его как самодостаточный аттракцион, существующий по ту сторону морали. И сегодня «эстетизацию насилия» сложно преодолеть – даже когда кино пытается говорить о философии насилия, о его экзистенциальной сущности, как в чересчур, на мой взгляд, аттракционных фильмах Триера и Мендосы. Я уже не беру Пак Чхан Ука, который снял чистый гиньоль, или Тарантино, почти отказавшегося от своей фирменной жестокости… чтобы подразнить тех, кто ожидал, что «Бесславные ублюдки» будут «кровавым мочиловом». Игра в насилие, отстранение от него при помощи иронии или при помощи отсутствия иронии, свобода в обращении с ним как с жанром или кубиком для жанровых конструктов, насилие как дизайн – во всем этом я скорее вижу потерю чувствительности к этой, вне всяких сомнений, важнейшей онтологической проблеме.

Л. Карахан. Так это же и есть потрясающая новость!

Д. Дондурей. Евгений, а вы обратили внимание на тот лейтмотив, который связан с детьми, наблюдающими за интимными отношениями родителей? Лев, видимо, считает, что это такая античеловеческая мотивация и даже в постфрейдизме главная травма, которую потом выносят сначала герои, а затем и зрители. Так табуируется рождение – как какая-то опасность, как преддверие того же самого насилия. Рождение человека в любой культуре всегда было наполнено просветленным, гуманитарно значимым смыслом. Всегда позитивным. Никогда это таинство не маркировалось как нечто опасное или неприглядное.

Е. Гусятинский. Ну да, лучше, вообще-то, не рождаться, как сказал Аристотель. Но я бы не стал сводить эти фильмы к подобным максимам. Если уж говорить о насилии над детьми, то в фильме Гаспара Ноэ сцена зачатия, которая ради понта показана изнутри влагалища, и финальное рождение ребенка носят абсолютно благостный характер, компенсируя все страдания, выпавшие на долю главной героини, и возвращая к жизни ее брата, которого она рожает заново. Повторюсь, никто из каннских режиссеров не вышел за рамки уже опробованных, использованных, усвоенных стереотипов восприятия насилия, какими бы радикальными и немейнстримными они ни были. Похоже, они и не стремились выйти. Я вообще не считаю правильным подходить ко всем каннским конкурсантам с точки зрения того, как они понимают и изображают насилие. Да, в этом смысле даже у Ханеке зло выглядит предсказуемым ханековским «скрытым», но в его «Белой ленте» есть другая эволюция, более важная. О банальностях, которыми пытается шокировать Мендоса в своем физиологически-публицистическом очерке «Резня», говорить и вовсе не хочется – настолько они скудны и прозрачны.

Кадр из фильма «Бесславные ублюдки» (реж. К. Тарантино; 2009)

Л. Карахан. Новое содержание не может не порождать новую форму, потому что, как известно, «форма есть выжимка из содержания». И даже незначительная содержательная динамика внутри уже знакомой формы, авторского стиля неизбежно обновляет этот стиль. Такого глумливого Тарантино, к примеру, мы еще не видели. А Ларс фон Триер? Разве он такое когда-нибудь делал? Говорю сейчас не о психологическом состоянии автора, на которого во время пресс-конференции страшно было смотреть – как у него руки трясутся, – но именно об эстетике, не имеющей почти ничего общего ни с «Догмой», ни с его американской дилогией.

С конкурсным фильмом Мендосы «Резня», который, кстати, получил от Изабель Юппер почетнейший приз за режиссуру, все тоже не совсем просто. Хотя он и мне не слишком нравится и кажется однообразным по приему: расчлененка в кромешной темноте. На экране все время только какие-то тени людей – то убивающих, то расчленяющих, что, мягко говоря, утомляет. Но смысл понятен: герой, не участвующий в насилии, но поневоле наблюдавший за ним и оскверненный соучастием, соприсутствием, в конце фильма как ни в чем не бывало возвращается домой, в семью. И его жизнь беспрепятственно продолжается: все нормально. Что же еще, как не кромешный мрак, может быть доминирующим образом такого кино?

Е. Гусятинский. Правильно, но я говорю только о том, как это сделано. У Мендосы сделано как физиологический очерк, не открывающий никаких горизонтов в трактовке этой проблемы.

Кадр из фильма «Резня» (реж. Б. Мендоса; 2009)

Л. Карахан. Ну хорошо! Предположим, каннская компания мастеров движется слишком медленно, а то и вовсе застыла в своем развитии. Но ты так говоришь о них, как будто знаешь какие-то другие грибные места, где новаторство на каждом шагу. Поделись.

Е. Гусятинский. Да я не говорю, что должно быть новое. И в принципе не стремлюсь сводить наш разговор к теме насилия в кино вообще и в каннских фильмах в частности. Я просто против того, чтобы объявлять новым то, что мы увидели в Каннах. Тем не менее отвечу: когда вышли «Забавные игры» Ханеке, это действительно был новый поворот в подходе к насилию в кино, к насилию в разных смыслах слова.

Л. Карахан. Это было лишь первое тяжелое приближение к теме. И если сегодняшнего Ханеке в «Белой ленте» сравнить с Ханеке «Забавных игр», то как раз и обнаружится та гигантская дистанция, которую прошло кино, погружаясь в насилие как в самодовлеющую сферу обитания человека. Прежнее и новое кино – два разных мира. А в чем разница? Да в том, что тогда насилие приходило в мир как бы со стороны – то ли из ниоткуда, то ли прямиком из адского пекла – уж очень те гладенькие мальчики-изверги, которые называли себя веселыми именами, кажется, Том и Джерри, были похожи на разгулявшихся бесов. Не случайно Ханеке – и это был действительно новаторский ход – полностью отказался, изображая этих героев, от привычных социальных мотивировок: «среда заела». Те герои были намеренно социально стерильны.

Е. Гусятинский. Почему? Там все очень социально, просто все социальные мотивировки подорваны.

Л. Карахан. Он их изъял.

Е. Гусятинский. Не изъял, а показал, что не в них дело.

Л. Карахан. Точнее, что до этих мотивировок дело не дойдет, если в мир вторгнется прямое и неотвратимое насилие. Дело будет только в том, как от этого насилия защититься. Главный вопрос, если ты помнишь, который злые мальчики задают благородному семейству: хоть одну молитву знаете? И мать пытается что-то вспомнить, промямлить, но безуспешно.

Е. Гусятинский. Там было не только про это. От отсутствия социальных мотивировок зло в «Забавных играх» не перестает быть социальным. Как и отсутствие «метафизических» мотивировок не лишает его истинной метафизичности. Все это – разные формы одного и того же зла. А религия – лишь одна из защитных структур, которые подрывает Ханеке. Можно подумать, что если бы жертвы были истинно верующими, то они бы спаслись. Ничего подобного.

Л. Карахан. У Ханеке – вряд ли. Согласен. Но я пытаюсь сейчас акцентировать именно то, что отличает прежнего Ханеке от нынешнего, вполне заслуженно получившего от своей любимой артистки Изабель Юппер «Золотую пальмовую ветвь» – не по блату. Тогда насилие интерпретировалось Ханеке исключительно как вторжение извне.

Е. Гусятинский. Да нет, там насилие было частью этого мира. И Ханеке детерминирует его социально – только не при помощи сюжета, а при помощи киноязыка, визуальности, лишенной в «Забавных играх» и намека на какое-то «второе дно», – отсюда-то и весь ужас «Забавных игр».

Л. Карахан. Ну как же? Юноши были настоящими пришельцами и незнакомцами – только выдавали себя за своих.

Е. Гусятинский. А я вижу по-другому: Ханеке показывает, что насилие рядом, вот сейчас постучится в дверь – и всё, до свидания.

Л. Карахан. Но согласись, что в «Белой ленте» насилие совсем уж свое, родное – оно внутри местечка, в котором происходит действие. Насилие – это не другие и даже не мы сами. Насилие – это наши дети. И в этом самое страшное – настоящая и полная гуманитарная катастрофа.

Д. Дондурей. Я скорее согласен со Львом: дети в «Белой ленте» действуют, конечно, изнутри, а не извне, как мальчики в «Забавных играх».

Е. Гусятинский. «Забавные игры» и «Белая лента» – это разные картины, никто не спорит. Но между собой они, безусловно, связаны, как связаны, по-моему, все картины Ханеке. Он очень последовательный, поступательный художник – в отличие, кстати, от Триера, который каждый раз разрушает себя, чтобы создать себя заново…

Д. Дондурей. Хорошо, давайте подойдем к каннским программам с другой стороны: на протяжении десятилетий мир, а следовательно, и искусство переживал проблему различных социальных несправедливостей. По-моему, эта тема вообще никого сегодня не волновала в Каннах. Она немножко проглядывает у Кена Лоуча, где простой мужик, почтовый служащий, ищет путь к самому себе в воображаемом диалоге со своим тезкой, футболистом Эриком Кантоной.

Сюжеты, касающиеся социальных обстоятельств, самой природы несправедливости, совсем исчезли. Их теперь нет. Мир осмысливается в рамках разного рода экзистенций.

Е. Гусятинский. Да, но тот же Ханеке при этом – насквозь социальный. Скорее, произошел сдвиг в подходе к несправедливостям – Ханеке, по-моему, уравнивает причины и следствия зла, его мир несправедлив изначально, с самого своего рождения. И это залог его существования – целостного, даже по-своему гармоничного, как целостна и гармонична сама «Белая лента». Если эти причины убрать, все вообще развалится. Если убить зло, мир перестанет существовать.

Д. Дондурей. Я говорю только о тенденции, о новом понимании социальности, борьбы за справедливость против разного рода различий, вроде бедности и богатства. Масса вещей, которыми кинематограф жил все сто лет. Особенно всю вторую половину XX века. Все это теперь куда-то уходит. Сильно трансформируется.

Е. Гусятинский. Отсюда, видимо, и демонстративная асоциальность, аполитичность Триера. Но для меня «Антихрист» – это доказательство того, что абстрактное и символическое кино в чистом виде является сегодня архаикой. И в этом смысле оно не далеко от изысканного гламура, которым увлеклась Джейн Кэмпион в своем фильме «Яркая звезда».

Л. Карахан. Опять у нас какой-то футбол получается. Только игра идет в одни ворота. И не то чтобы я был такой уж поборник абстракций, но «абстрактно» не значит «плохо». Просто у Триера таков уровень художественных обобщений. Социальный подход – это ведь тоже не индульгенция. К тому же социальность – понятие гораздо более широкое, чем злободневность. Для меня и картина Кэмпион вполне социальна. В ней в этом смысле очень точно проставлены все акценты. Именно социальное неравенство является катализатором всех драматических коллизий в этом фильме и прежде всего невозможности соединения двух любящих сердец.

Другое дело, это стилизованная социальность, декоративная. Но почему нет? Вот мы с Даниилом Борисовичем с удовольствием картину посмотрели, и, кстати, на этом же просмотре был Тарантино – тоже не ушел.

Социальность вполне может использоваться в качественных работах как инструмент, ты справедливо заметил, изысканного гламура. Но и, наоборот, абстракция может оказаться взрывным художественным высказыванием. Именно оно может быть актуальным или не актуальным, но не сами средства. Я не защищаю Триера. Мне его картина совсем не близка. Но нельзя же его списывать за то, что он посвятил фильм такому «архаичному» художнику, как Тарковский. Его истерические откровения, может быть, даже больше характеризуют момент, чем холодный документализм Ханеке.

Е. Гусятинский. Расчлененка и отрезание клитора на крупном плане – это характеристика момента?

Кадр из фильма «Белая лента» (реж. М. Ханеке; 2009)

Л. Карахан. Естественно, поскольку еще вчера он ничего подобного себе не позволил бы. Женя, вот ты очень насмотренный человек, и мне просто интересно (спрашиваю без всякого подвоха): если все, что мы обсуждаем, не актуально, то, наверное, в сравнении с тем, что по-настоящему актуально. Но где это актуальное? Или опять будем возвращаться к «Забавным играм»?

Е. Гусятинский. Актуально то, что резонирует с моментом и одновременно предопределяет следующий момент, когда понимаешь, что такое искусство стало возможным только здесь и сейчас. В этом смысле – таково мое впечатление – «Антихрист» не есть актуальное кино. Для меня скандальная сцена с женской кастрацией – это современный аналог разрезания глаза из «Андалузского пса». Тогда такие вещи воспринимались как новация, но сейчас, мне кажется, прямое использование этого языка выглядит архаикой. Все-таки восемьдесят лет прошло, и наша оптика сильно изменилась, стала прочнее, выносливее – благодаря накопленному опыту восприятия, который достался нам по наследству от XX века. Поэтому никакой новаторской выразительности я тут не вижу, ничего, что вызывало бы «страх и трепет»: единственная эмоция – это смех, активно звучавший на показе в Каннах. Не тот смех, что является защитной реакцией, а элементарный смех от того, что «нас пугают, а нам не страшно» – совсем как в мейнстримном кино. Скорее я вижу тут, повторюсь, окончательную потерю чувствительности по отношению к таким образам – несмотря на весь их порнографический натурализм. По-моему, помимо «расчлененки» в каннской программе был и другой очевидный мотив, связанный с обилием синефильских фильмов, с разнообразным «кино о кино». Это есть у Альмодовара, обильно цитирующего и отстраняющего свои ранние ленты, у Тарантино, Джонни То, Триера, Цай Минляна, снявшего оммаж Франсуа Трюффо и одновременно свои «8 1/2» – картину о режиссере в кризисе, этакий распадающийся фильм о невозможности фильма.

Зацикленность кино на себе самом – синдром показательный, и, мне кажется, не стоит его недооценивать. В некотором роде он свидетельствует об исчерпанности идей, смыслов, о том, что «нечего сказать», о том, что все уже было. Тарантино, Альмодовар, Цай Минлян все это иронично обыгрывают и отстраняют, подтверждая, что кино, даже если оно в тупике, способно прожить и без связей с внешним миром. В этом смысле Ханеке – это, наоборот, попытка вернуться к состоянию, когда никакого «кино» еще не было, попытка сбросить весь этот «кинематографический опыт», неотвратимо присутствующий у того же Триера. Попытка прорваться к чистой, неинтерпретированной реальности, увидеть ее во всей сложности и неразрешимости. «Белая лента» в этом смысле показательное название – один мой приятель очень точно заметил, что лица у Ханеке будто сошли с фотографий знаменитого Августа Зандера, немецкого фотографа начала прошлого века, который изучал и фотографировал ту же среду, что и Ханеке в «Белой ленте».

Кадр из фильма «Антихрист» (реж. Л. фон Триер; 2009)

Л. Карахан. Справедливая отсылка к Зандеру тоже ведь свидетельствует о том, что Ханеке не работает с чистого листа, а является интерпретатором определенной «видео» – традиции. Ну хорошо, давайте о Ханеке поподробнее, «Золотая пальма» все-таки. Значит, у него не «кино про кино» и «не только про насилие». Но тогда про что? Ведь он очень радикален в своем художественном решении: все конкретно, четко, по-немецки. Он идет до конца там, где другие пытаются найти хоть какую-то лазейку. Его мир герметичен, из него нет выхода. И даже самая потрясающая, самая светлая история – о любви учителя и молоденькой гувернантки – ни на какой свет в конце тоннеля не намекает, но как бы тонет в общем гнетущем навороте событий – сначала местного значения, а потом, под конец, и глобальных. Зверство детей венчает сообщение о начале Первой мировой войны. В «Белой ленте» нет выхода и нет никакой другой реальности, кроме той, что можно объективно зафиксировать, а она безнадежна. А вот у Одиара, которого пора уже вспомнить, потому что «Пророк» заслуженно получил Гран-при, немного иначе. У его героя, который сидит в тюрьме, есть потусторонний собеседник – человек, которого этот герой убивает по заданию корсиканской мафии в начале картины. Мистические диалоги – единственная моральная отдушина для героя в его тюремной беспросветности. Отдушина призрачная, но она обозначена.

Кадр из фильма «Пророк» (реж. Ж. Одиар; 2009)

Е. Гусятинский. Эти эпизоды мне как раз кажутся лишними.

Л. Карахан. Может быть, и так – по гамбургскому художественному счету. Но потусторонние собеседники в каннской программе есть и у Кена Лоуча, и у Пак Чхан Ука, и у Гаспара Ноэ, еще в нескольких фильмах. И это второй лейтмотив, чрезвычайно важный, как мне кажется, для понимания фестивальной складки и ее, настаиваю, актуальных смыслов. Беспросветную реальность хочется хоть как-то разрядить и найти в ней хоть какой-то, пусть даже потусторонний выход – по крайней мере отдушину.

При всем уважении к Ханеке, фестивальное послание, по-моему, очень трудно прочесть, не замечая те формы выражения актуального, которые, пусть даже и не без основания, кажутся нам «лишними».

Д. Дондурей. И все же именно Ханеке стал лидером фестиваля. Потому что именно он так психологически тонко, художественно и своевременно спроецировал практически все темы, которые мы обсуждаем. У него есть сложно представленная картина моральных, социальных, физиологических и многих других проблем. В этом смысле «Белая лента», мне кажется, и самый социальный фильм фестиваля. Точное выражение времени, не случайно нам напоминают про 1914 год. Мы прекрасно понимаем, что это провинция северной Германии, а герои через восемнадцать лет будут голосовать за Гитлера. Тут и вечная проблема бессчетных фальшаков, в мире которых живут взрослые, отношение к детям, к воспитанию, к протестантскому сознанию. Ханеке тщательно исследует, как возникает насилие, какие социальные и психологические соки питают почву, из которой прорастает фашизм. Он представил культурные и моральные сбои. И сделал это минималистски точно, без всякого пафоса. Адекватно и экономно. Видимо, это лучший его фильм. В нем сошлось все то, о чем мы говорили, и каким-то гармоничным образом.

Он и гуманистичный, и философский, и исторический. Чуть ли не единственный фильм вне тех параметров, которые я сам вначале обозначил: насилие как расширение пространства жизни, как быт, как новое осязание. Ханеке берет все то, что было в фестивальной программе, и делает из этого классическое кино. Каким-то образом новейшую или возникшую в последние годы проблематику без особых провокаций, которые есть у Триера и Тарантино, возвращает в классическую традицию. И уже спокойно в ее рамках обсуждает избранные темы.

Е. Гусятинский. Поэтому он и актуальный художник. Именно он, а не Триер, если иметь в виду каннский конкурс. И все это связано с тем, какой язык выбрал Ханеке. Он не стал делать «Забавные игры – 3». Это действительно самая страшная картина фестиваля, но в ней нет ни одного эпизода, где бы мы видели насилие.

Л. Карахан. То есть как это?

Д. Дондурей. Ну, как выкалывали глаза, вы не видели.

Л. Карахан. Как птичке голову ножницами отрезают, тоже не видим. Но от этого насилие не становится менее угнетающим. Как известно, Хичкок считал, что страшное становится еще более страшным, когда мы его не видим.

Е. Гусятинский. У Триера прямое насилие – это норма, а у Ханеке – эксцесс в виде… капли крови на кромке кадра.

Л. Карахан. Есть художественная деликатность по отношению к этому моменту. Но тем сильнее и страшнее угроза этого насилия. Ты говоришь, его нет. Как его нет? Там все пронизано насилием.

Е. Гусятинский. У Ханеке все связано с тем, как он это делает. Это ведь картина, в которой он скорее не показывает, чем показывает, скорее не говорит, чем говорит. Это неоклассическое кино: вчерашнее, завтрашнее, но и сегодняшнее. И – никакой постмодернистской, синефильской игры в классику. Так умели делать кино Брессон и Дрейер.

Л. Карахан. Мне интересно, как ты Ханеке интерпретируешь. Я почти согласен с тем, что было сказано насчет эстетики: нет таких пафосных протуберанцев и выбросов, как у Триера, и такой действительно эстетической архаики, как у Пак Чхан Ука, когда он доводит свою игру до чистого аттракциона, – всего этого нет. Но что там есть у Ханеке, что скрыто в этой его эстетике? Потому что это же не буддийское молчание и не воздержание от высказывания, а это разговор о чем-то. Я бы даже уточнил: это самое что ни на есть горячее художественное свидетельство, задачи которого и у Брессона, и у Дрейера трудно себе представить сформулированными с такой почти публицистической прямотой – словами. «История детей Германии» – поясняет нам начальный титр. И тут же рассказчик уточняет (для тех, кто не понял), что эта история помогает нам получше уяснить все то, что произошло с Германией в XX веке.

Е. Гусятинский. А по-моему, Ханеке всегда против интерпретаций. Даниил Борисович говорил в связи с фильмом Ханеке о базовых социальных вещах – о том, как устроено общество. О том, как взаимодействуют дети и взрослые, дети и дети – это все, конечно, общечеловеческие вопросы. И фильм Ханеке ставит великие вопросы, до которых остальные каннские конкурсанты просто не дотягиваются. Но он всегда обламывает прямые интерпретации: то, что я смогу вам показать, вы не сможете сформулировать, не сможете перевести на другой язык. То, как было у Брессона: мы не можем сказать, о чем картина «Дневник сельского священника», это невозможно – без «ведческих» натяжек – сформулировать. Он сам об этом говорил. Что для меня в этой картине главное – она абсолютно прозрачная, но при этом абсолютно загадочная. Там есть какая-то экзистенциальная неразрешимость, бессилие, абсолютная безутешность. Что он и выражает удивительно точным языком – спокойно, отстраненно и практически молчаливо. То, что он показывает, – это, условно говоря, десятая часть того, что он реально может нам сказать.

Д. Дондурей. Ну, так же всегда в больших произведениях.

Е. Гусятинский. Извините, у Триера этого нет. В «Антихристе» то, что он говорит и показывает, – это его предел, всё, больше ему в этом фильме сказать нечего. Ничего, что осталось бы за скобками.

Л. Карахан. Даже если допустить, что Ханеке такой упрямый молчун – что-то знает, но сказать не хочет, – его молчание можно описать как определенный тип молчания, а значит, и определенный смысл молчания, который в любом случае изрядно отличается от брессоновского.

Е. Гусятинский. Описать можно, но Ханеке не дает никаких ответов на вопросы.

Л. Карахан. Конечно, не дает, но он их ставит, и в весьма тенденциозной, тенденциозно устрашающей форме. Ну, например, что такое «белая лента»? Это очень хороший вопрос. И ответ, даже если он не звучит, этим вопросом предрешен. Белая лента – это не то, что вы думаете. Мир – под спудом. Насилие, которое бурлит под благопристойным покровом, и есть истинная реальность. Этот мир не то чтобы гнилой, но он не такой, как вы думаете, и в этом опасность, взрывоопасность! Теперь – дальше: все-таки что такое «белая лента»? Призванная быть альтернативой взрывоопасности в мире, который воспроизводит только зло, точнее, простите, насилие, эта белая лента является лишь символом ханжества и лицемерия. То есть альтернативы нет. И уже не только взрослые, но и дети инфицированы насилием. Вот как сгущает краски молчун Ханеке, а белая лента христианской веры, протестантизма в частности, – какая же она белая? Она и в прямом, и в переносном смысле – в крови. И это «чисто конкретная» социальная история, которой Ханеке никому ничего не хочет сказать?

Е. Гусятинский. А какая же?

Д. Дондурей. И социальная в том числе.

Л. Карахан. Она стилизована под социальную историю, но говорит Ханеке о своем понимании глобальной истории – и не только истории Германии, конечно. Его фильм на самом деле – это приговор современному человеку, каким мы его знаем, а вовсе не конкретным героям или конкретному времени.

Е. Гусятинский. Это история вообще про общество, про то, как устроены отношения между людьми.

Л. Карахан. Это и называется в терминах твоей любимой эстетики – «метафора». Его фильм – глобальная метафора.

Е. Гусятинский. Ну хорошо, я согласен, что это метафора, но согласитесь, что это другой ее уровень.

Л. Карахан. По сравнению с Триером?

Е. Гусятинский. Да, по сравнению с Триером.

Л. Карахан. Здесь мы не спорим.