Коллекция: Петербургская проза (ленинградский период). 1980-е

Борис Иванов На закате империи

Статья к сборнику, завершающему серию книг «Коллекция: Петербургская проза (Ленинградский период): 1960-е; 1970-е; 1980-е», должна выполнить и роль послесловия — быть обобщающим комментарием к произведениям, принадлежащим определенному культурно-историческому контексту. Необходимо заметить, что составители уже на стадии отбора провели важную аналитическую работу. Исключив из рассмотрения тексты, обслуживавшие интересы власти, они отобрали неангажированные, те, что принадлежали к литературе, имевшей собственные исторические названия: «новая», «независимая», «неофициальная», «неподцензурная», «вторая». Нельзя было не заметить, что произведения именно тех авторов, которые не оглядывались на идейные и эстетические табу соцреализма — для этого требовалась творческая отвага, — придали литературному процессу инновационную динамику. Составители, отделив одну литературу от другой, собственно, повторили выбор, который делали сами писатели и либо становились «разведчиками коммунизма», либо создавали художественные свидетельства о своих современниках и своей эпохе. Неангажированная петербургская проза, впервые представленная читателю в хронологической перспективе, открывает возможность увидеть важные аспекты духовной и общественной биографии нашего города изнутри, а не по глянцевой официальной историографии, понять внутренние мотивы творчества независимых авторов.

Если читатель первого сборника серии просмотрит справки об авторах в конце книги, он заметит — к середине 1960-х годов им было примерно по двадцать пять лет. А это значит, что их юность выпала на 1950-е годы — годы разоблачения культа личности, подавления народных восстаний в Венгрии и Польше, выхода несанкционированных студенческих газет, журналов, листовок с декларациями гражданских свобод, годы поэтического бума, подпольного джаза, крамольных брюк-«дудочек» и юбок с разрезом. Первое послесталинское поколение создало молодежное движение, которое стало важным фактором общественной жизни.

Новое поколение уже само по себе представляет некое братство и становится, как замечал К. Юнг, «архаически-инфантильной движущей силой». Для большинства молодых людей мир старших поколений представляется ханжеским и конформистским. Эмоциональная раскрепощенность, самоутверждение в эротической сфере, чувство физического превосходства выражаются в негативном отношении к доминирующей в обществе культуре, в вызывающем стиле поведения. Молодые люди создают свою собственную среду, свою моду, свои утопии, свой язык, свою поэзию, поют свои песни, выдвигают своих лидеров. Авангардные течения в искусстве, как правило, возникали в среде молодежных нонконформистских групп. Их значение сильно возрастало в обществах, охваченных брожением. Молодежь без труда находит в искусстве прошлого выразителей таких же настроений. «Шестидесятники» подняли на щит футуристов — раннего Маяковского, Хлебникова, Крученых, обэриутов.

Столкновение молодежного движения с тоталитарным режимом, который с подозрением относился к малейшим отклонениям от идеологических, эстетических и морально-бытовых предписаний, было неизбежным. Власть не отдавала себе отчета в том, что встретила сопротивление на антропологическом уровне. Возникновение независимой культуры было неизбежным и стало свидетельством глубинной аномалии «социалистического общества». Отношения молодежи с властью обострились и в других городах СССР, особенно в городах с многотысячным студенчеством.

Дистанцируясь от соцреализма, молодые писатели и поэты выразили собственные представления о ценностях. Не идеология, а литература свидетельствует о подлинности человеческого существования, не в безличности коллективного функционирования, а в частной внутренней жизни открывается сущность человека. Новая литература противопоставила главным персонажам официальной литературы: «солдат партии», «строитель коммунизма» — человека чувствующего, воспринимающего проблемы существования не сквозь призму идеологических предначертаний, а в достоверности личного эмоционального опыта.

Главными героями многих произведений новой литературы не случайно стали дети и юноши, только еще вступающие в самостоятельную жизнь[2].

Подрастающее поколение воспринимает действительность такой, какая она есть, его реакции на то, что окружает, естественны и искренни. Возникла парадоксальная ситуация: не взрослые детям должны служить примером, а дети — взрослым, утратившим простые и твердые мерила добра и зла. Позднее (в романе «Пушкинский Дом») Битов напишет, что люди разучились руководствоваться в своих поступках собственными ощущениями и чувствами. Но спасение может прийти, если открыть свою душу природе. Главный персонаж рассказа Сергея Вольфа «Как-никак лето» — семейный человек, затюканный служебными и домашними заботами. Но однажды он вдруг увидел речку, звезды, услышал кукушку как-то иначе, произошло то, что называют «посланием человеку благодати», и бросился «целовать стволы деревьев и всякие там листья и веточки».

Для молодой литературы конфликт переместился из зоны социально-политических противоречий в зону столкновений двух реальностей — СОЦИУМА с ПРИРОДОЙ ЧЕЛОВЕКА. Повесть Бориса Вахтина «Одна абсолютно счастливая деревня» подняла эту тему на уровень глобального противостояния вечной природы жалким, опасным и утопическим потугам ее переиначить. Повести «Подонок» Б. Иванова, «Поражение» Ф. Чирскова о драматическом исходе столкновения молодого поколения с существующей действительностью.

Во второй половине 1960-х годов молодая литература начала испытывать кризис. Битов заговорил о ее инфантилизме, Грачев пишет эссе, в которых пытается осмыслить истоки духовного и морального поражения своего поколения. Особенно чувствительный удар нанесло новое литературное поколение — «семидесятники». Их дистанцированность от всего советского была выражена радикальнее. Они презирали предшественников за их стремление инкорпорироваться в союзписательскую систему, приладиться к требованиям издателей. Они создали самиздат как постоянно действующий общественный институт. Демарши «семидесятников» были направлены как против официальных литературных авторитетов, так и против тех, кто в 60-е был кумиром либеральной читающей публики — от Евтушенко и Вознесенского до Бродского и Битова. Задачу книги лидера петербургских ниспровергателей Владимира Эрля «В поисках за утраченным хейфом» А. Скидан определил так: «…переписать „литературу“ таким образом, чтобы обрушить все ее здание, оставив зиять на его месте котлован заумного языка»[3].

Где проходит разграничительная черта между литературой «шестидесятников» и «семидесятников», подразумевая, что речь идет не о календарной границе, а о смене одного культурного проекта другим? Если главный герой независимой литературы шестидесятых — человек чувствующий, его мир — мир увлечений и душевных состояний и, соответственно, лирическая модальность текста служит выражением его контекстуального смысла, то в центре прозы семидесятых, прежде всего, человек, старающийся постичь смысл бытия. Для него чувственно воспринимаемый мир — иллюзия, ловушка для простодушного сознания.

Произведения, представленные во втором томе «Коллекции», дают читателю возможность почувствовать этот поворот в творчестве «семидесятников». В повести Бориса Кудрякова «Ладья темных странствий» помимо обыденного социального окружения есть еще «пустота», «антимир» и иные субстанции невидимых сил, открывающиеся человеку в случайностях яви и в сновидениях. Загадочность бытия и попытки проникнуть в его тайны — тема многих других прозаических произведений «семидесятников» («Пять углов» Бориса Дышленко, «Крысолов» Тамары Корвин, «Таксидермист, или Охота на серебристоухого енота» Ильи Беляева в «Коллекции» представлены).

Автор-«семидесятник» не воспринимал себя ни «частным лицом», ни государственным подданным. Он чувствовал себя «гражданином культуры без границ». Владимир Лапенков текстом «Раман» и Владимир Губин повестью «Илларион и Карлик» демонстрировали эту свободу внутри литературы, нарушая правила единства стиля, жанра, идентичности героев. Эти произведения сейчас представляются прологом петербургского постмодернизма. «Семидесятники» вернули Петербургу ауру мистического города. Если «шестидесятники» противопоставили языку партийных мифов язык конкретной предметности, то «семидесятники», напротив, занялись его дематериализацией, прокладывая дорогу прозе «условного реализма» — индивидуальному мифотворчеству.

«Вторая литература» в 1970-е годы продолжала пополняться произведениями прозаиков-«шестидесятников». В сборнике прозы 1970-х они представлены романтическими новеллами Александра Морева, «Хроникой детства Владимира Кузанова» Владимира Алексеева. Юрий Шигашов и Николай Коняев, входившие в литературу на переломе десятилетий, в своих рассказах продолжили традиции «молодой литературы», имеющей преданную читательскую аудиторию. Самиздатские и русскоязычные эмигрантские журналы публиковали неангажированные произведения тех и других.

К началу 1980-х годов в нашем городе независимые литераторы вместе с неофициальными художниками, рок- и джазовыми музыкантами, философами, переводчиками образовали автономную культурную среду. С помощью простых технических средств — машинопись, фотокопии, магнитофонные записи — они тиражировали свои произведения, устраивали выставки и концерты, в дискуссиях полуподпольных семинаров выходили на философский и социально-политический уровни осмысления исторической ситуации и, наконец, учредили собственные институции. Такими институциями стали «толстые» самиздатские журналы («37», «Часы», «Обводный канал» и др.), литературная Премия Андрея Белого, нелегальные конференции культурного движения и, наконец, Клуб-81 (1981–1988) с его многочисленными секциями. В середине 80-х годов литераторы, входившие в это объединение, выпускали восемь машинописных журналов, включая сатирический, детский и журнал новых переводов.

В конце 1970-х-начале 1980-х стало заявлять о себе новое литературное поколение — «восьмидесятники». Но прежде чем описывать возникшую в связи с этим ситуацию, посмотрим, какими вещами в эти годы пополнили неподцензурную литературу петербургские прозаики старших поколений. Подчеркнем, их произведения, критичные по духу, упреждали поток разоблачительной публицистики конца 1980-х — были написаны и напечатаны в сам- и тамиздате до Горбачева, до перестройки. Повесть Нины Катерли «Треугольник Барсукова» написана в 1980-м, Бориса Дышленко «Что говорит профессор» — в 1985-м, «Сокращение» Игоря Адамацкого — в 1986-м.

Игорь Адамацкий. Творческая биография И. Адамацкого совпала с формированием первого послесталинского литературного поколения. Учился в Библиотечном институте, читал тех же авторов, которых читали его сверстники — Хемингуэя, Ремарка, из русских — раннего Маяковского, Хлебникова, Крученых, Александра Грина, бурно реагировал на венгерские события, на выставку живописи Пикассо в Эрмитаже, посещал литературное объединение института. О том времени писал: «Складывались не только литературные интересы, складывались характеры… которые со временем должны были понести груз поступков».

Поступки: участвовал в выпуске самиздатского журнала «Ересь». Первая официальная публикация не где-нибудь — в органе горкома партии «Вечерний Ленинград»: газета поместила разгромную статью о «Ереси» под названием «Смертяшкины» с цитированием стихов Адамацкого; вошел в студенческую подпольную организацию Револьта Пименова, главная задача которой состояла в гражданско-политическом просвещении соотечественников. Допросы, судебный процесс, изгнание из комсомола и института. По сходному поводу отчислен из аспирантуры ИРЛИ в 1971 году.

Творческая активность Адамацкого стала особенно высокой в конце 1970-х — и в 1980-е годы, когда он сблизился с редколлегией журнала «Часы», принял участие в организации первого независимого литературного объединения в СССР Клуба-81 (в течение нескольких лет избирался его председателем). В эти годы им написано несколько повестей, рассказов, книга притч.

Дом, в котором живет главный герой повести «Сокращение», — красноречивая метафора переживаемой эпохи. Дом крепился, «как предрассудок, озлобленно-равнодушный к переменам, стоял насмерть, как форпост косности, основательно и надолго, как тюрьма». Дом подлежит сносу, но власть занята «неотложными юбилеями». Как авторы многих других произведений, представленных в сборнике, Адамацкий вводит в повесть фантастические и полуфантастические элементы, которые в основном связаны с обозначением ИНСТАНЦИЙ государственной власти. Вставки в текст хроникальных сообщений о пожарах, наводнениях и других бедствиях, с многоточиями, предлагающих читателю самому их заполнить, — яркая аранжировка происходящего.

Борис Тимофеевич — советский Акакий Акакиевич. Он служит в одной из бесчисленных контор. Его ангел-хранитель «обречен на бездеятельность», ибо настоящего советского человека можно без колебаний занести в святцы: послушен, терпелив, привык обходиться немногим. Увольнение с работы преданного делу служаки — абсурд, но абсурд в неофициальной литературе больше, чем тема. Это свойство самой советской действительности. Возникает вопрос: как жить в стране абсурда?

Если по правилам конформизма, — тогда это проблема маски и искусства ее носить. Если отстаивать право быть личностью, тогда проблема оборачивается поиском своей позиции, сопротивлением всеобщей обезличенности, интересом к философии персонализма и в итоге присоединением к той среде, в которой думают так же, как ты, а заповедь «не высовывайся!» становится признаком социального идиотизма. Герой повести услышал призыв к защите личного достоинства от гардеробщика. От кого еще его можно было услышать, как не от лифтеров, кочегаров, сторожей с высшим образованием! Или от двух лауреатов Нобелевской премии, но один из них выдворен из страны, а другой сослан в город Горький. (Заметим, академик Андрей Сахаров присутствует и в повести «Шмон» В. Кривулина, и в повести «Что говорит профессор» Б. Дышленко).

Герой «Сокращения» балансирует между отвагой протеста, надеждами на перемены — и чувством своего бессилия, невозможностью вырваться из царства абсурда. Однако восприятие окружающего мира не лишено единства — герметизма иронии, которая спасает сознание от шизофренического паралича и является опознавательным знаком всей неофициальной литературы. Ироническим было отношение к любому партийно-государственному (официозному) тексту: ирония предупреждала — перед нами вранье, но также и к тексту собственному как к одному из видов авторского аутодафе: власть карала своевольное творчество. Ирония восходила к противоречию между человеческой личностью и системой — к невозможности устранить как систему, так и личность и к абсурду одновременного существования партийного мифа и реальной действительности. Можно сказать, что ирония — это единственное состояние ума человека, позволяющее в эпоху тоталитаризма реалистично воспринимать действительность.

У Адамацкого Империя — уже пережиток. Дом, переставший быть жилым, рушится. Воздух повести пронизан таинственной и неотвратимой стихией перемен. Симптоматичен конец повести: от террора службы государственной безопасности героя спасает искусство, он уходит в виртуальный мир картины, созданной вольным художником.

Евгений Звягин. Воспоминания и статьи, посвященные петербургской независимой культуре, часто ограничиваются рассказами и пересказами полулегендарных-полуанекдотических эпизодов из ее истории. Стороннему наблюдателю может показаться, что жизнь «неофициала» — это праздничная беззаботная феерия: свободная талантливая братия проводит время в веселых компаниях в гостеприимных домах и кафе. В действительности же все крайности безбытного существования: ранние болезни и короткие жизни, душевные срывы, психиатрические больницы и массовая эмиграция — именно из этой среды. Парадокс имеет объяснение.

Неписаный кодекс добровольных сообществ, поставленных в экстремальные условия существования, запрещает жаловаться, роптать на свою судьбу. «Не порти настроение, иди туда, где тебе будет хорошо, никто тебя здесь не держит». Один из культовых ритуалов неофициальной среды — «фронтовая выпивка», ее повод: «Мы еще живы! Лови момент!» В этом ритуале содержалась инъекция бодрости, заглушающая сознание своей безрадостной участи. Повесть «Сентиментальное путешествие вдоль реки Мойки, или Напиться на халяву» Евгения Звягина — одно из немногих повествований, в котором автор обратился к теме неофициальной культуры, к нравам ее среды и реальным судьбам ее обитателей как ее участник и как резонер.

«Путешествие вдоль реки Мойки…» — это рассказ о Голгофе свободного художника. Освободившись от социальных пут, эстетических запретов, семейных обязательств, сведя свои потребительские запросы к элементарным, он оказывался в вакууме неограниченной духовной свободы. Но одаренность без творческого честолюбия и фанатичной веры в свое призвание редко могла проявить себя в полной мере в условиях того времени. Герой повести произносит горячий монолог о тех, с кем разделяет свою судьбу: «…страшные видом, сильны они духом и провидящим зрением!» — но сам терпит поражение в борьбе с соблазнами неограниченной свободы. Гамлетовская альтернатива «Быть или не быть» (имя датского принца в повести упоминается) для художника оборачивалась вопросом: «творчество или кайф?». Взять кисть и встать к мольберту или, скажем, направиться в «Сайгон»…

Соблазны кайфа все глубже погружали в зависимости от алкоголя, «травки», сексуальных перверсий и, как героя Е. Звягина, могли привести в «дурдом». На своем пути художник проходит круги социального чистилища: «алконавты», ученые чудаки, хиппующая молодежь, сатанисты — все они бегут от действительности, у всех свой кайф. В описании этого теневого мира ощущается влияние прозы Константина Вагинова, с ее травестированием бытовых подробностей жизни «творцов» и художественной среды, с сохранением насмешливо-иронической интонации даже тогда, когда повествование касается драматических коллизий (Вагинову посвящено эссе Е. Звягина «Письмо лучшему другу»). В этой тональности написаны заметки о неофициальной литературе К. Кузьминского, С. Довлатова, В. Уфлянда и других мемуаристов.

Нина Катерли. Немногие авторы этого сборника могли бы сказать о юной поре своей жизни, как Катерли, что в «мире взрослых» — а это был мир семей привилегированных писателей — она чувствовали себя «уютно и защищенно». В автобиографическом повествовании «Кто я?» Н. Катерли отмечает, что в школьные годы и позднее, работая инженером в НИИ, ощущала дистанцию между собой и другими, «надевала на себя маску», «переставала быть собой». И в то же время «буквально исследовала людей, лезла в их души». Ей хотелось знать, как живут эти другие.

И что же открыла Нина Катерли? — «Треугольник Барсукова».

В советской городской прозе послесталинского периода мы не найдем произведений, в которых повседневность современников становилась предметом, достойным внимания и описания. Подлинная жизнь, согласно официальной идеологии, протекала там — на лесах строек и в цехах предприятий, на колхозных полях и в научных лабораториях, — там велась страстная борьбы за выполнение плана, передовую технологию, там было место подвигу и высоким чувствам. Быт — это место, где человек спит, за обеденным столом ведет разговоры с домочадцами о захватывающей романтике социалистического труда.

Реальный быт, который человек начинал познавать, как только он являлся на свет, — мир коммунальных квартир со склоками и конфликтами, часто затягивающимися на «всю оставшуюся жизнь», с соседством на жалких квадратных метрах жилья любви и разврата, материнского подвига и эгоизма детей, бомжа и застенчивого интеллектуала, с бесконечными очередями, подвергающими психику человека серьезным испытаниям, — оборачивался внутривидовой борьбой, самой жестокой и, хуже всего, абсолютно бесперспективной. Все эти мучительные проблемы считались недостойными пера патентованного советского писателя.

Повесть «Треугольник Барсукова» о житье-бытье населения одного петербургского дома нарушала табу — рассказывала о том, о чем знали все, но что при этом должно было оставаться секретом, как архипелаг ГУЛАГ и многое другое. Автор не пытается представить «Треугольник…» исключением, напротив — границы общего неблагополучия расширяются: «Нам и без Бермудского треугольника есть чего бояться: войны с Китаем, тяжелой продолжительной болезни, бандитизма отпущенных по амнистии, своего непосредственного начальника и еще кого-то неведомого, кто не ест и не спит, а денно и нощно дежурит у нашего телефонного провода, чтобы узнать, что же мы говорим о погоде».

Об издании повести советским издательством не могло идти и речи — «Треугольник…» был опубликован в США в альманахе «Глагол». Последовали звонки из Союза писателей. Н. Катерли советовали немедленно отправиться в КГБ и заявить о том, что повесть опубликована против ее желания. Хвалебная рецензия на только что вышедшую книгу «Окно» исключается из номера журнала «Звезда», подготовленного к печати. Появился и тот, «кто не ест и не спит», — начальник отдела КГБ по борьбе с идеологическими диверсиями: предупреждение, попытка завербовать… Описание встречи писательницы с офицером КГБ могло бы стать продолжением повести.

Люди, живущие в «треугольнике», не в состоянии изменить свою жизнь. В этом, собственно, заключалась сущность эпохи застоя. Смерть, тюрьма, эмиграция — вот практически и все возможности вырваться из него. Однонаправленный характер истории, провозглашенный марксистско-ленинским учением, привел не к «сияющим вершинам коммунизма», а к социальному тупику и распаду. Рассказы Сергея Федорова и Василия Аксенова — об этом.

Сергей Федоров в рассказах «Куда идем мы с Пятачком…», «Формалистика казуса», «Наказание», «Боец», «Далеко до снега», «Капитуляция» описал горький итог духовной и социальной деградации с краткостью «истории болезни». Персонажи новелл одиноки, разочарованы, несчастны, при этом не в состоянии осознать происхождение своих неудач. Жизнь становится все более запутанным клубком непонятых и нерешенных проблем. Может показаться, что жизнью персонажей рассказов распоряжаются случайности, в действительности же верх над ними берет процесс социального разложения.

Персонажи новелл общаются невнятицами своего неосмысленного опыта, «вставками» молчания. Не понимая себя, они не могут услышать и собеседника. В 1978-м Борис Гройс констатировал: «В СССР накоплен уникальный опыт — общаться, не понимая друг друга». С. Федоров не теоретизирует — новеллы предлагают прислушаться к тому, как люди вокруг нас говорят друг с другом.

История страны стала конвейером, утилизирующим человеческие жизни. С конвейера сходят не герои и подвижники, а люди, сломленные духовно и физически. Не знавшие к себе сострадания, они не способны и сострадать. Травматический опыт находит выход в отношениях с ближними вспышками агрессивных эмоций — от нежелания понять другого до немотивированной ненависти к человеку, «оказавшемуся под рукой». Русский национальный характер лишился отзывчивости, доверчивости и добродушия. В рассказе «Капитуляция» положение квартирной соседки обозленного судьбой инвалида безнадежно. Ее упования на то, что «общественность» может воспитать бывшего фронтовика, напрасны. В гражданской коммунальной войне калека держит себя «героем». «Ты у меня капитулируешь!» — угрожает он старой и такой же одинокой, как он сам, женщине. И соседка капитулирует — умирает…

Василий Иванович Аксенов (не тот Аксенов, который давно уже живет в Калифорнии, а наш — петербуржец) уже более двадцати лет описывает в романах и рассказах жизнь родного сибирского села Ялань и, вероятно, продолжит повествовать о селе и впредь, как писал Уильям Фолкнер о жителях Йокнопатофа — вымышленной местности где-то на юге Соединенных Штатов.

Былинные масштабы хвастовства в разговоре нетрезвых Егора Фоминых и его соседа-немца Ивана Мецлера — это народная мифология времен социализма. Утратив связи с традициями национальной жизни, взамен усвоившие «современность» как что-то сказочное и потустороннее, они ведут разговоры, которые кажутся забавными до тех пор, пока вдруг не поймешь, что за всем этим — жалкая попытка самоутверждения, а главное — попытка скрыть от самого себя ужасающий итог своей жизни.

Рассказ написан языком, который не только непереводим на другие языки, но и на литературный русский, язык рассказа — продукт конкретного времени, того пространства, которое носит название Ялань. На читателей одновременно воздействуют и магия «первой встречи» с персонажами новеллы, и магия «расставания навсегда». Было бы ошибкой «Ну надоела» относить к рассказам бытового плана. Это глава из экклезиаста XX века. Где-то «разбрасывают камни», в России — поджигают свои дома.

Борис Дышленко. В сборнике, посвященном прозе 1970-х годов, творчество Дышленко было представлено повестью «Пять углов», замечательно продолжившей традицию петербургской мистериальной прозы. Не меньшую известность в 1970-е годы ее автору принесли циклы «Правила игры» и «На цыпочках». Дышленко развивал ту разновидность прозы, которую можно назвать «условным реализмом», который независимая литература противопоставила социалистическому реализму. Особенности «условного реализма» легко понять из обмена репликами редактора издательства «Советский писатель» с Б. Дышленко по поводу его повести «Мясо»:

«Редактор: Под вымышленной страной вы, кажется, имеете в виду Советский Союз? Узнается природа Средней России.

Автор: Хорошо, я посажу кактусы. Кактусы не растут в Советском Союзе.

Редактор: Один из ваших героев носит русскую фамилию — Шедов.

Автор: Хорошо, он будет у меня Шедоу».

После множества подобных поправок повесть была все-таки отклонена. Ибо ее действие могло быть перенесено на Луну или в доисторическую эпоху, но все равно оказывалось бы — ее автор пишет о Советском Союзе, ибо в ней воспроизводились условия существования людей в тоталитарном обществе.

В прозаических циклах главный герой оставался тихим, деликатным, законопослушным человеком. Подозрение он вызывал своей приверженностью к частному образу жизни, в то время как власть хотела, чтобы подданные проявляли энтузиазм, поддерживая агрессивный и репрессивный дух ее политики. Дышленко описывает состояние героя, совпадающее с клинической картиной симптомов мании преследования. В повести «Антрну» герой спасается от «десанта» (так в стране называлась организация госбезопасности) в общине глухонемых.

Повесть «Что говорит профессор» (самиздатский журнал «Часы» опубликовал ее в 1985 г.) при первом чтении удивляла метаморфозой главного героя прозы Дышленко 1970-х годов. Перед нами уже хорошо известный характер человека деликатного, мягкого, погруженного, казалось бы, исключительно в приватную жизнь; но теперь, ради своей безопасности, он не принуждает себя к молчанию, напротив, — ничто не может лишить его права говорить о том, что он думает. Высказывания профессора хотят знать в страна и за рубежом — там книги его публикуют, а его речи транслируют радиостанции. Служба безопасности («экстрасенсы») получила директиву заставить профессора замолчать любыми способами.

Аллюзия более чем прозрачна — академик Сахаров, на положении ссыльного в это время находившийся в г. Горьком, был обложен со всех сторон целым подразделением КГБ. Но и в образе жизни самого автора повести много сходного с жизнью персонажа повести. Его личная жизнь год за годом состояла из перемещений от дома в котельную и возвращений домой, неизменно со старым портфелем, с неизменной пишущей машинкой. И как в доме профессора, машинка Дышленко стучала, описывая страну и предсказывая ее будущее. В повести «Что говорит профессор» Дышленко подводит итоги своего анализа советского социума.

Тоталитаризм стремился к абсолютному подчинению личности человека — и достиг этой цели оккупацией всей сферы публичности, прежде всего сферы публичного слова. Культурное и духовное развитие людей, их свободное общение было возможным лишь в частной жизни, в неформальных сообществах и в неофициальной культуре. Не встречая физического и политического сопротивления, тоталитаризм деградировал, все более осознавая паразитарную сущность своих репрессивных учреждений. Б. Дышленко описывает эту последнюю стадию «развитого» тоталитаризма. Повесть упреждала горбачевскую перестройку. Ее автор предсказал освобождение Сахарова из ссылки, его славу и… даже скорую смерть от инфаркта.

Дышленко — «семидесятник», а это значит, он был убежден в спасительной миссии культуры и в бессмертии ее созидателей. Его повесть заканчивается тем, что в опустевшей, опечатанной квартире профессора и после его смерти раздается его голос и стучит пишущая машинка. Лидия Гинзбург писала, что «историческая функция человека» в литературе превращается «непосредственно в структурный принцип персонажа». Эта конверсия нашла свое место в петербургской неофициальной прозе.

Сергей Носов. Название рассказа «Архитектурные излишества» (написан в 1983 году) отсылает к одной из достопримечательностей хрущевской эпохи: глава государства устроил разнос главным лицам нашего города за увлечение помпезными строительными проектами, в то время как трудящиеся обитают… Рассказ — отдаленный раскат этого начальственного грома, который стал вполне пригодным для выражения вмешательства в заурядную жизнь людей запредельных сил. Рассказ Носова — триллер, в котором граница между виртуальным миром и действительностью исчезает, таинственные силы могут увлечь человека в таинственный мир, где действуют неведомые для него законы.

Жертва триллера — Черенков, занимающийся «научной организацией труда», проблемами «инструктирования и консультирования». Он не догадывался, что, заступив по просьбе знакомого на сторожевой пост, оказался во власти аномалий, действующих на территории складирования символов эпохи — инвалидов монументальной пропаганды. Проверяющий посты — таинственный представитель «зоны» — устраивает Черенкову экзамен и выявляет ненужность его реального существования, так как, занимаясь научными проблемами власти, он не осознает, что власть не нуждается ни в науке, ни в самооправдании, да и он сам стал уже отработанным продуктом времени, он — «излишество».

Это одно из возможных толкований смысла рассказа. Принципиальная загадочность происходящего погружает читателя в «археологию неведомого»: кто этот поверяющий — посланец инфернального мира? сотрудник КГБ? «черный человек» — предвестник смерти? Или мистический Инструктор, материализовавшийся из науки управления Черенкова?

Николай Исаев. Автор уже обратил на себя внимание до написания «Почетной Шубы» иронической повестью с витиеватым названием «Странная вещь! Непонятная вещь! Или Александр на островах. Счастливая новогреческая пародия». Используя исторический материал разного происхождения, он создал что-то вроде «Картин из жизни Пушкина». В «Почетной Шубе» Исаев не столько занимает читателя сочиненной историей, сколько заключает его внутрь петербургской литературной традиции, которая служит материалом для создания аллегории той эпохи, когда город из военно-политического бюрократического поселения еще только восставал в своей метафизической и мифологической сущности.

Постмодернизм и барокко имеют много точек схождения: легализуют смешение высокого и низкого, интеллектуального и чувственного, античного и современного, обостряют противопоставления и сближают крайности, способны завершать стили эпох и зачинать новые. На эту мысль наводит повесть Исаева «Почетная Шуба». В ней мелькают призраки уже известных литературных персонажей и риторические фигуры русской литературы от Державина до Салтыкова-Щедрина, — будто литературные герои той поры продолжают жить, делать свою карьеру, а сам автор — не кто иной, как портной Петрович из «Шинели» Гоголя, а может быть, и сам Николай Васильевич: «Сколько раз уж приходилось писать о всякой дряни — и дрянь выходила! А как же иначе? Из чего возьмешься кроить — из того и сошьешь! А тут вот, наконец, — Петр Иванович, надворный советник». В сюжет запускается не гоголевская шинель, ставшая мифологемой русской литературы и национальной идеологии, а «Почетная Шуба» с царского плеча — дар чиновнику за усердную службу.

В том виртуальном пространстве, которое в «Почетной Шубе» создал Исаев, с естественным правом обитают странные создания фольклорного и литературного происхождения, люди-маски, происходят события, затрагивающие подсознательное культурной памяти. Автор искусно воссоздает тот языковой хаос, который царил в русской городской речи и в письменности XVIII века. Язык канцелярий, деловой жизни, претензий «учености», простонародные обороты — весь этот речевой разброд герои повести пытаются подчинить языку светской манерности.

Валерий Холоденко. Валерия Холоденко открыл Давид Дар — покровитель талантливой молодежи и проповедник идеи эротической мотивации художественного творчества. На выставке молодых художников он увидел акварели шестнадцатилетнего дарования, в которых «все было пронизано чувственностью и редким у теперешних рисовальщиков изяществом», — так позднее писал Дар. Пригласил в ЛИТО «Голос юности», которым руководил. Вскоре в Петербурге появился автор прозаических произведений, которые можно было характеризовать теми же словами, что и его графические произведения. Герой раннего романа Холоденко «Законы молитв» (1968), студент художественного училища, так спорит со своими учителями: «Они думали, что сначала была линия, потом Бог и только в самом конце — слово. Все ерунда — сначала был я, потом Алька, потом слово, которое я ей сказал только на третьем курсе. „Какая ты удивительная“, — сказал я». Религиозным отношением к телесности Холоденко был близок петербургским поэтам Леониду Аронзону, Елене Шварц, Александру Миронову.

Читатели, воспитанные на традиционной литературе, «Законы молитв» и последовавшие за ним произведения Холоденко воспринимали как не совсем «приличные», — автор посягнул говорить о том, что должно, они считали, остаться интимной и стыдной стороной человеческого существования. А между тем творчество молодого литератора нельзя было отнести ни к натуралистической, ни к порнографической литературе. Он описывал, как преображается мир, когда на него смотрит влюбленный человек. Сартр это состояние описывал как «другой план существования своей фактичности», когда «сознание хочет быть телом, и только телом».

Официальные издатели, не отказывая автору в таланте, кое-что соглашались публиковать, но с уродующими текст купюрами. И все же у Холоденко был свой восторженный читатель. Писательница Руфь Зернова направила Валерию письмо, в котором его роман, прочитанный в машинописной копии, назвала вещью «значительной и изумляющей», которая «обещает в вас художника, способного облечь в слова любые человеческие порывы». Довлатов говорил, что учился писать у Холоденко. Бродский в Америке предпринимал попытки опубликовать его прозу, но не мог найти достойного переводчика.

Повесть «Мост», представленная в сборнике, вероятно, стала последним законченным произведением прозаика. В ней рассказывается о драматической судьбе эротомана. Ее герой говорит, что возненавидел «свое дикое и неуемное желание любить. Вообще любить кого бы то ни было». Но он так и не покинул царство эроса, все более погружаясь в темные, опасные и влекущие к себе глубины эротических состояний, до галлюцинаций, до навязчивых образов, становящихся символом его судьбы. Один из таких символов — «мост», который может соединить любовной связью двух мужчин.

В дискуссиях начала XX века в контексте размышлений о человеке будущего обсуждался вопрос, не задана ли бисексуальность самой природой человека. Герой Холоденко получает ответ на этот вопрос из прорывов в бессознательное. В снах, галлюцинациях, спонтанных поступках, в самом языке повести оживают таинственные и роковые законы эроса.

Повести Сергея Коровина «Изобретение оружия» и «Приближаясь и становясь все меньше и меньше», последняя в этом сборнике представлена, посвящены одной теме — становлению мужчины. Примечателен эпиграф, взятый из «Опытов» Монтеня (глава «О каннибалах»): «Поистине, до последнего своего вздоха они не перестают держать себя вызывающе…» Слово «первобытный» нередко употребляется, когда характеризуется возрастная протестность молодых людей, которая, как говорилось выше, собирает в мощный импульс критическое осмысление культуры и сексуальность, волю к самоутверждению и вызов нравам отцов.

Судьбы настоящего мужчины, показывает автор, удостаиваются далеко не все к мужскому полу принадлежащие. Это путь испытаний — волевых и физических, преодоление социально-политических и культурных табу. Культура для героя повести Метлы не более чем «тюли-тюли»: «Кругом фуфло, как в школе…» Ему не интересен Эрмитаж, где вещи нельзя потрогать руками. Автор показывает мир таким, каким он предстает в сознании вчерашнего школьника и бывшего футболиста, оказавшегося в армии не столько по принуждению, сколько для того, чтобы утвердить мужскую состоятельность в мужском коллективе. Действие повести сконцентрировано вокруг события, занявшего в жизни ее героя лишь несколько мгновений. Во время учебных артиллерийских стрельб сержант Метла произвел выстрел из самоходного орудия, поразивший ненавистного офицера на расстоянии, исключающем доказательство умышленности убийства.

Угроза «кастрации» (если толковать описанную историю в терминах Фрейда) исходит в повести от власти, наделяющей правами ОТЦА чекистов и стукачей. Убив одного из них, Метла решил проблему, которую должен был решить — пройти инициацию, после которой юноша становится мужчиной в полном смысле слова. Выстрел сержанта становится мифологемой коллективного сознания, символическим удовлетворением протестных настроений солдатской братии.

Автор наделяет своего героя чертами супермена: в армии он лучший наводчик орудия, на гражданке становится суперспециалистом по наладке двигателей. И он — суперлюбовник. Супермен, не рефлексирующий и не рассуждающий, делающий хорошо свое дело, готовый в любой момент вступить в войну, — таким представил Коровин героя нового поколения. Повесть завершается притчей; одно из возможных ее толкований связано с пониманием автором призвания мужчины. Настоящий мужчина всегда стремится к предельным целям (к «Гималаям»). Ее достижение за пределами реальных возможностей, но он будет приближаться к ней, превращаясь в пути… в пепел.

На переходе от 1970-х к 1980-м годам в Петербурге заявило о себе новое литературное поколение, которое использовало постмодернистскую критику модерна для контркультурных инвектив. Не вдаваясь в подробности, согласимся, что постмодернизм с его декларацией невозможности философского познания мира и универсального языка, принципом всеобщей неопределенности, распространяющимся и по отношению к полу, — объявлением о «смерти автора», потому что «все уже написано», — этими и другими не менее радикальными установками предоставлял новому поколению готовую идеологию нигилизма. Если прежде арсенал контркультуры состоял из эпатирующих, футуристических по происхождению выпадов, обэриутской десакрализации культуры, то теперь возникало ощущение, что молодое поколение начало с постмодернизма.

Независимая литературная среда в 1980-е годы пополнилась молодыми бунтарями с карнавализованным сознанием, превращающим творчество в свободные импровизации и словесные игры, часто коллективные, с доминантами социального протеста и эротических скабрезностей, для них авторитеты семидесятников устарели. Тимур Новиков — лидер группы «Новые художники» о том времени писал: «Своими поэтами были для нас не И. Бродский и Л. Аронзон, а В. Цой, Б. Гребенщиков, Олег Котельников…»

Но постмодернизм — это не протест и не «психология». Состоятельность перехода от модерна к постмодерну обеспечивается способностью воспринимать свое творчество в контексте мировой культуры[4]. В постмодернизме выделяют две разновидности — метареализм, когда предметная видимость вещей преодолевается автором ради познания их глубины, и концептуализм, когда автор работает аналитически с самой поверхностью обыденного. Прозаик Аркадий Бартов — один из родоначальников петербургского концептуализма.

Как многие петербургские литераторы, Аркадий Бартов — выходец из научно-технической интеллигенции. Инженер, руководитель вычислительного центра, он в конце 70-х стал автором текста «Кое-что о Мухине», шокировавшего отсутствием признаков нормального прозаического повествования — фабулы, главный герой Мухин лишен характера и того, что мы называем мировоззрением. Он был ни добр, ни зол, этически — никаким, «человеком без определений». И вместе с тем Мухин был больше чем узнаваем: он олицетворял наше советское «мы» — то безликое, морально анемичное, культурно-деклассированное, неопределенное во всех смыслах наше повседневное окружение.

Писатель создает свои тексты на материале всем известных идеологем, заезженных литературных штампов, фразеологических оборотов, стертых образов, знакомых интонаций, заурядных ситуаций (например, «На улице ко мне подошел человек…»), стилистических фигур различных жанров. Этим он близок известным московским концептуалистам Дмитрию Пригову, Льву Рубинштейну. Концептуализм — значительное явление в независимой литературе 1980-х годов, выполнявшее ассенизаторскую работу на поле советской словесности, представлявшей собой умопомрачительный заповедник тривиальности. Вместе с тем это течение, которое своими лингвистическими и стилевыми экспериментами заняло место авангарда в современной русской литературе.

Виктор Кривулин. Его роман под названием «Шмон», состоящий из одного «сложносочиненного» предложения, — один из самых необычных в этой книге. Кривулин продолжал его писать на протяжении 1980-х годов вплоть до публикации в 1990 г. в «Вестнике новой литературы». Но его фабульная завязка при желании может быть определена с точностью до часа — бригада оперативников КГБ, проводившая обыск в квартире поэта, наверняка время его проведения в своем протоколе отметила. «Время наступило… — с этой фразы начинается „Шмон“, — пришли к нам люди с обыском, всем сказали: сидеть! — и мы сидим, потому что наступило время, слава богу, время наступило, может ведь ненароком и раздавить нас, но пусть! лишь бы не стояло на месте, лишь бы сделало хоть шаг вперед, а не топталось, не пятилось…»

Когда сегодня говорят о развитии петербургской поэтической традиции в последние десятилетия, называют прежде всего имя Виктора Кривулина. В основе его поэзии — восстановление исторических и духовных связей с отечественной досоветской и мировой культурой. Важна его роль в формировании самосознания независимого культурного движения, он издавал самиздатские журналы «37» и «Северная почта», выступал на конференциях неофициальной культуры. И вел безбытную жизнь, в его комнате вечно толпился народ. Поток впечатлений, мыслей, честолюбивых порывов преобразовывал в стихи, статьи, планы, зачастую мало учитывающие реальность. Один из этих планов — создать профсоюз независимых литераторов, о чем сделал заявление в зарубежной прессе. Это заявление и стало поводом для обыска. Серьезные мужчины листают книги, рукописи, стихи, частную переписку — «динамит» где-то там, в словах и между строк, в намеках и названных именах. Могучая империя в опасности! На время обыска хозяин жилья помещен в прихожей. К нему присоединены те, кто был у него в гостях. Они, давно знающие друг друга, ведут между собой обычный разговор.

В статье «Власть и писатель» Кривулин назвал общение в неофициальной литературной среде «безразмерной вселенской кухней, где любой интеллигентский разговор сплетается из цитат и полуцитат, из намеков и пересказов прочитанного накануне, из эпатирующих реплик и пьяных философских откровений. Это культурный бульон, где самозарождается новая литература, начисто лишенная и властных амбиций, и агрессивных коммерческих претензий». На основе этого наблюдения сформировался новый концепт романа, роман как поток коллективного сознания.

Текст разворачивается, как магнитофонная запись разговора, редко выделяя, кому принадлежит реплика, — важна коллективность речи и ее непрерывность, как непрерывно течение самого времени, — бытовые зарисовки, характеристики знакомых, литературоведческие заметки (среди подразумеваемых прозаиков угадываются Коровин, Исаев, называется Веня Ерофеев), городские легенды: о люстре Елисеевского магазина, о «драп-машине», которая в страшной тайне сооружается для начальства на случай войны Кировским заводом, политические предсказания, сюжеты, которые тут же становятся новеллами, и те, которые когда-нибудь могут ими стать, цитаты из документов, отголоски настроений — личных и коллективных, цепочки образов с переходами от воображения к яви и наоборот, блестящие пересказы эпизодов из жизни Фета, Пушкина, Баратынского, Татьяны Гнедич…

Энергия текста — в свободной импровизации, которая удается только виртуозам, свободно владеющим языком и умеющим прокладывать проходы в неразобранных залежах истории культуры с вдохновением, с эмоциональной огранкой и, главное, со знанием деталей, без которых такое путешествие оказалось бы авантюрой. Вместе с тем культурная однозначность языка и адресата произведения очевидна: это тот «народец остролицый», который Кривулин воспел в своих стихах, — неофициальная петербургская культурная среда. Эта среда, пишет автор, «имеет собственное подполье, тайные семинары и университеты, дискуссионные клубы и церкви…» Кривулин часто отпускает воображение на свободу, но оно редко покидает «облитературенный», как писал, Ленинград, о культурной жизни которого узнаем со слов большого поэта, активного, наблюдательного участника многих событий, неотделимого от истории петербургской независимой литературы трех десятилетий, и замечательного стилиста.

В постмодернистской литературе язык (синтаксис) берет на себя определяющие функции текстового монтажа. С этой точки зрения «Шмон» может использоваться как учебное пособие изучающими синтаксические связи русского языка в разных стилистиках.

Около десяти лет создавался другой прозаический текст — «Митьки», без которого экспозиция независимой литературы Петербурга 1980-х годов была бы неполной. До сих пор о соотношении в этом произведении Владимира Шинкарева художественного вымысла и реальности высказываются различные точки зрения. Автор не случайно одной из последних своих книг дал название «Собственно литература», — этим он подчеркнул: «Митьки» — не простое жизнеописание группы молодых художников (Дмитрий Шагин был ее лидером), но художественное произведение, для которого прототипами послужили те, кого после публикации «Митьков» так и стали называть. Истории литературы известны случаи, когда персонажам литературных сочинений авторы давали имена реальных лиц. Однако перед нами прецедент, аналог которому найти трудно. Замысел Шинкарева, сам текст и прототипы его произведения за десятилетие пережили замечательную эволюцию, затронувшую и автора.

На вопрос журналистов, в чем смысл его книги о митьках, Шинкарев отвечал: «На примере гипотетического, умозрительного (то есть в действительности не существующего) молодежного движения проведен анализ некоторых наших национальных особенностей». Таким был замысел. Но первые главы книги, распространяемые самиздатом (они впервые были опубликованы в машинописном журнале «Красный щедринец»), были восприняты как манифест нового движения. Главное — сами «прототипы» повествования согласились признать свою идентичность с персонажами текста, который стал регламентом определенного поведения.

Молодежные группы, назвавшие себя «митьками», появились в разных городах России. Движение развивалось, привлекло внимание СМИ, включая зарубежные, снимались фильмы с участием «митьков», они гастролируют по Европе, начинают выпускать свою газету… Изменилось положение самого Владимира Шинкарева, он стал летописцем движения и чем-то вроде его референта по «связям с общественностью». Вероятно, лишь в переходное время возможны такие превращения виртуальных проектов в действительность и подобные взлеты популярности.

«Митьки» — художники, но, как заметит читатель, автор книги менее всего распространяется относительно их профессиональных занятий. Его интересуют нравы молодежной среды, которые он описывает с выразительностью талантливого писателя и остротой наблюдательного социолога. Митьки против пафоса, как официального, так и пафоса «семидесятников», против их подвигов культурного противостояния. «Митьки никого не хотят победить» — их главный девиз. Культура для них — собственное натуральное хозяйство, которое каждый ведет, как ему нравится. Дружеское общение карнавализуется, цель — кайф. Шинкарев объяснил успех «митьковской платформы» тем, что быть митьком легко. В то время о литературе нового поколения Михаил Эпштейн писал: «Это усталая литература… В нашей последней литературе за предел равен равнодушию». Так молодежь дистанцировалась от проблем взрослых, все более включавшихся в передел и раздел страны. В петербургской неофициальной литературе «Митьки» Владимира Шинкарева заняли такое же культовое место, как в московской — повесть Ерофеева «Москва — Петушки».

В 1990 году вышел первый номер «Вестника новой литературы», в предисловии М. Берг писал: задача издания «сделать достоянием широкого читателя тот поток неподцензурной русской литературы, который, опираясь на самиздатские и эмигрантские круги, выявил целую плеяду писателей и поэтов, в разной степени известных на Западе и почти не известных широкому советскому читателю». С появлением «Вестника новой литературы», первый номер которого вышел тиражом 50 тысяч, с образованием Союза писателей Санкт-Петербурга и других, уже независимых литературных учреждений, атрибуция «плеяды» писателей как «независимых», «неподцензурных», «неофициальных» стала иметь смысл лишь в историко-культурном контексте. Но это был тот контекст, с которого начинала и который в своих лучших достижениях продолжила новая литература новой России.

В заключение ответим на вопрос, вокруг которого не раз вспыхивали горячие дискуссии: какое место занимала независимая литература в общественной жизни страны в 1960–1980-е годы и какова ее роль в четвертой российской революции?

Четвертая по счету российская революция в отличие от предыдущих не была социальной — обошлась без революционных масс, штурмующих дворцы и бастилии, без захватов банков и вокзалов, без гражданской войны и братских могил. Возникает вопрос: кто же, собственно, эту революцию совершил так мягко, с минимальными жертвами, но с гигантскими последствиями для страны и мира?..

Главную роль в четвертой российской революции сыграла культурная оппозиция, которая возникла как следствие оскорбительного, грубо утилитаристского отношения власти к образованному классу на протяжении всего своего семидесятилетнего господства. Эту власть боялись, но ее не уважали. В этой ситуации независимая, самиздатская литература (неофициальная культура в целом, включая правозащитную и политическую деятельность) в послесталинскую эпоху стала играть роль публичной оппозиции. Принципиально отличаясь от скрытой оппозиции «служивой» интеллигенции своей активностью, способностью к саморазвитию и самоорганизации, «неофициалы» ставили вопрос не о политической власти, но о свободе творчества, свободе слова и гласности. Такая постановка вопроса для власти, переживающей кризис, показалась приемлемой и, очевидно, сыграла свою роль в оформлении идеи связать поиски выхода страны из исторического тупика с обращением к интеллигенции. Разрешенная гласность вывела из имманентного состояния скрытую оппозицию образованного класса, который и придал четвертой российской революции уникальные черты. На этот раз интеллигенция революцию не спровоцировала, а совершила.

Читая этот том, невозможно не заметить, что крутая революционная ломка не вызвала больших перемен в «выражении лица» независимой литературы. Трудно найти более убедительный пример глубокого отличия политической динамики — публицистический взрыв был ее духом и детонатором — от литературного процесса, который, очевидно, осуществляется на других уровнях национальной жизни. В переломные моменты истории обнаруживается, что художественная литература со всем арсеналом усвоенных ею мировоззренческих установок и формальных средств продолжает эволюционировать сообразно своим внутренним законам. Независимые поэты, прозаики, художники не призывали «слушать музыку революции». Не без иронии слушали они на митингах речи ораторов, требовавших свободы слова…