Кольори наших споминів

Аптека моєї матері

Я зростав у Парижі, в аптеці моєї матері, що стояла на самій маківці пагорба Монмартр, якраз навпроти водогінної вежі, що височіла посеред невеликого скверу. Ця аптека працює дотепер і, мабуть, залишається однією з найвищих точок у паризькому регіоні. Для ватаги дітлахів, які жили на верхівці пагорба (нас було з десяток однолітків), сквер і величезна башта давали невичерпне поле для ігор, на якому можна було бігати, пустувати, галасувати, чубитись і грати в хованки. Але навпроти стояла материна аптека, і це був зовсім інший простір – спокійний, затаєний і тільки мій. Насправді батьки ніколи не забороняли мені гратися в аптеці, але не дуже вітали, щоб я запрошував сюди друзів. Та я, попри це, запрошував, бо мої батьки ніколи не вимагали від мене беззаперечного послуху, адже були людьми богемними й толерантними. Вони надавали свою довіру (і кредит) усім охочим: як дорослим, так і дітям. Напевне, через це моя мати збанкрутіла, коли мені минав десятий рік, і нам довелося покинути Монмартр і перебратися до південного передмістя – із зовсім іншим соціальним, культурним і колірним пейзажем.

На той час у Парижі, та й деінде, кожна аптека складалася з приміщення, розділеного на чітко визначені зони й організованого за принципом відділів і підвідділів, ієрархія яких змінювався доволі нечасто. Кольори відігравали тут принципову роль: і для розділення шаф та відділів, і для маркування флаконів, коробочок і мензурок. У материній аптеці, наприклад, шафка з небезпечними речовинами, до якої мені заборонено було підходити, супроводжувалася червоною етикеткою з великим чорним словом «ОТРУТА». Ми називали її «отруйною шафкою». Завдяки поєднанню червоного і чорного – найбільш виразного й агресивного серед усіх колірних поєднань – ця заборонена шафа сильно вирізнялася на тлі всіх інших. Заходячи до аптеки, миттєво помічали саме її, що вочевидь трохи суперечило задумові.

Ліки та їхнє паковання мали вигляд скромніший. І витонченіший. Уже тоді на полицях магазинів і аптек не було предмета більш продуманого, вишуканого і чітко регламентованого, ніж коробочка для ліків. Такою вона залишається до сьогодні, ба навіть ще більше. Фармацевтичні компанії вкладають величезні кошти в розробку паковань. Жоден інший товар – навіть парфумерія та косметика – не оформлений настільки вивірено та турботливо. На коробочках колір має незначне, але дуже продумане місце. Незмінно переважає білий, передаючи загальне враження гігієни, науки та доброчинності; білий – колір знання й водночас чистоти. Назву ліків, компанії-виробника і дозування часто позначено не чорним – що на білому тлі створювало б надто різкий, агресивний контраст, – а сірим. Мабуть, саме на лікарських пакованнях, чи принаймні на деяких із них, сьогодні можна побачити найзахопливішу, найвитонченішу палітру сірих відтінків. Ті чи ті нотки кольору підкреслюють логотип виробника і, згідно з непроголошеною, але чинною класифікацією, позначають властивості або призначення ліків, що містяться всередині. У синьо-блакитну гаму вписуються седативні препарати, снодійне, транквілізатори. У жовто-помаранчеву, навпаки, – зміцнювальні засоби, вітаміни та все, що бадьорить і підіймає тонус. Деколи таку ж роль виконує веселкова палітра, але без синього кольору! Справді, в чуттєвості сучасної західної людини помаранчевий колір майже синонімічний поліхроматичній гамі, так само колір сонця, як і колір веселки, адже обидва позначають джерело чи символ життя. Бежеві й коричневі тони стосуються насамперед лікування проблем травлення або травного тракту. Однак на коробочці намагаються не зловживати цими тонами: наприклад, брунатний колір має натякати зовсім непомітно на проносний засіб.

Зелені тони суголосні різним лікувальним призначенням і властивостям (що підкреслює широку полісемію цього кольору). Раніше до послуг зеленого вдавалися досить помірно (чи не залишок давнього уявлення, нібито зелений приносить нещастя?). За наших днів, коли поширюється мода на все екологічне, він закріплюється за натуральними препаратами, засобами фітотерапії та багатьма парафармацевтичними продуктами. Щодо чорного, його потрібно уникати взагалі, бо очевидно: ліки ніяк не мають асоціюватися з кольором смерті. Навіть осоружні таблетки активованого вугілля з мого дитинства, які я мусив уживати проти болю в животі або шлунку, кодувались іншим кольором (коричневим, жовтим, блідо-фіолетовим). Нарешті, залишається червоний – колір, який треба використовувати обережно. Він може, як у випадку із солодкими ліками, позначати смак (полуниця, малина, червона смородина), який допомагає дітям легше проковтнути пігулку чи сироп. Він може позначати антибіотик чи антисептик, стосуватися крові або обробки ран. Але до всього цього – і насамперед – він є кольором небезпеки та заборони, кольором, яким підкреслюють обов’язкові написи з попередженнями, як-от «Не перевищувати зазначених доз».

Над материною аптекою надворі висів зелений хрест. У 1950-ті роки над деякими аптеками вже мигтіли неонові хрести, але поки що лише на дорогих аптеках у заможніших кварталах. Таку розкіш аптека моєї матері не могла собі дозволити. Тож у неї був звичайний дерев’яний хрест, пофарбований у темно-зелений колір. У Парижі більшість аптек мали такі вивіски. Згодом, коли я вперше відвідав Італію, я дізнався, що цей код не був однаковий для всіх країн Європи: хрести над італійськими аптеками були – і залишаються дотепер – червоними. Це навело мене на думку взятися за дослідження історії цієї емблеми, пов’язаної як зі здоров’ям, так і з торгівлею.

Уже за Середньовіччя зелений колір був символом аптекарів, позаяк фармакопея черпала знання переважно з рослинного світу. Утім, до середини XIX століття аптекарі підбирали для своїх крамниць найрізноманітніші вивіски (роги тварин, зображення святих-цілителів). Тільки в 1880-ті роки у Франції з’являються перші зелені хрести, і тоді ж багато міст зобов’язують аптекарів позначати свої крамнички особливою вивіскою. Хрест мав передавати ідею допомоги, турботи, підтримки. Він уже з’являвся на вбранні членів ордену госпітальєрів, створеного в XII столітті для захисту та допомоги християнським паломникам, які мандрували мусульманськими землями. Хрест фігурував на гербах багатьох благодійних товариств за часів Старого режиму. Саме його взяли за основу для емблеми руху Червоного Хреста на Женевській конференції 1863–1864 років (можливо, на вибір емблеми вплинув і прапор Швейцарії – білий хрест на червоному тлі). Італійські аптеки почали взоруватися на цю модель і зберегли її до наших днів. Вони радше схилились у виборі до кольору крові, а не фармакопеї, ідеї надання допомоги та загоєння ран, а не образу ліків, мікстур і фітотерапії.

Можна бачити, як останні двадцять років у Франції деякі аптеки замінили зелений хрест на синій або синьо-зелений. Така зміна, безперечно, не випадкова – серед емблем і знаків немає довільності: для всього є причини; але визначити їхні обриси не так просто. Може, йдеться про повернення «синього» ордену госпітальєрів, адже французькі лікарні та заклади здоров’я мають традицію емблематично позначати себе якраз синім кольором (зазвичай у поєднанні з білим)? Або ж ідеться про те, щоб показати, що сучасна аптека – це «простір здоров’я», місце зустрічей і місце науки (обидва ці поняття символічно передаються синім кольором) – і що це більше не протрухла крамничка бакалійників і гендлярів травами та корінцями?

Сумна історія юного Філіпа

Уперше закордоном я побував у Швейцарії, країні, яка з різних причин упродовж багатьох років стала моєю другою батьківщиною. Коли я тільки познайомився з нею, мені було дев’ять років. Я приєднався до скаутів-«вовченят», і наш загін (тоді казали: «зграя») мав вирушити на канікулах до лижного спортивного табору. Насправді ми відпочивали у Французьких Альпах, що у Верхній Савойї, але в декількох сотнях метрів від швейцарського кордону. Щодня ми перетинали кордон, часом пішки, часом на лижах. Щоб уникнути можливих запитань із боку прикордонників, наше керівниц­тво попередило, щоб кожна дитина приїхала з паспортом. Звісно, ніхто з нашого загону тих паспортів не мав. Це було в середині 1950-х, і навіть багато дорослих їх тоді ще не мали. У Франції ніхто не був зобов’язаний тримати державний паспорт. Мій батько, що народився 1912 року в Орні й помер у 1996 році в Маєнні, усеньке життя прожив без будь-яких посвідчень особи, навіть без водійських прав. Щаслива людина! Щаслива епоха!

У 1956 році оформити паспорт, надто для дитини, вже скидалося на цілу спецоперацію. Потрібно було в навчальний час прийти до мерії разом з одним із батьків, добути всілякі документи, які непросто було зібрати, заповнити формуляри з малюсінькими клітинками, власноруч поставити підпис, пройти огидну процедуру зняття відбитків пальців, та ще й не забрьохавши все навколо плямами від чорнила – але, понад усе, потрібно було зробити фотографії «визначеного зразка». Дістати ті фотографії було не так просто: звісно, вже тоді працювали фотокабінки, але їх було мало і вони, як і телефони-автомати, майже завжди не працювали. Крім того, вони знімали так, що на них будь-яка людина, чи то дорослий, чи то дитина, мала вигляд злодюжки-рецидивіста. Отож деякі батьки схилялися до того, щоб фотографувати своїх чад у професійних фотографів. Це коштувало дорожче, але результат краще відповідав їхнім очікуванням.

Так учинили й батьки мого однокласника Філіпа, який теж, як і я, був у скаутському загоні кварталу Сен-Лазар. Я непогано його знав, бо належали ми до однієї шістки «вовків-сірків», але він зовсім не був мені до вподоби. Це був само­впевнений задавака, який хизувався своїми багатими батьками, всіляко демонструючи свою перевагу. Вдома вони мали навіть телевізор, що в 1956 році було ознакою великого достатку (сьогодні це радше навпаки). Для горезвісного паспорта його татко – очевидно, не менший чванько, ніж його син, – замовив кольорові фотографії, а це на ті часи було рідкісним явищем. Філіп вихвалявся тими знімками, приносив їх на збори загону три четверги поспіль і галасливо хизувався. Він лише один серед нас володів таким скарбом. Ми заздрили, адже у нас були тільки звичайні чорно-білі світлини. Ці кольорові картки із зображенням чемного учня в недільному костюмі здавалися нам і дивом-дивним, і «бомбою» (як у ті роки любили казати серед школярів). Філіп і справді нас «розбомбив» своїми пречудовими та нестерпними фотографіями у кольорі.

Та невдовзі прийшла помста. Батько Філіпа не встиг оформити паспорт вчасно, і коли за десять днів до від’їзду вони обоє з’явилися в мерії, чиновник не взяв у них горезвісні фотографії: мовляв, вони не відповідають «визначеному зразку», адже вони кольорові. Батько Філіпа мало не луснув з люті, погрожував своїми нібито впливовими зв’язками, але все намарно. Довелося робити нові фотографії, тепер чорно-білі. Врешті-решт уся справа завершилася повним фіаско, бо тяганина розтягнулася ще на кілька днів і паспорт не зробили вчасно. Філіп не поїхав з нами до лижного табору і того року втратив можливість відкрити для себе Швейцарію. Не знаючи причини його відсутності, ми вирішили, що він захворів, і навіть трохи співчували. Але й не дуже. Тільки потім, коли ми повернулися додому, дізналися розкішну історію про ті кольорові фотографії; от тоді ми змогли з усією жорстокістю, на яку здатні діти у дев’ять-десять років, познущатися зі свого нікчемного товариша. Погорда не дозволяла йому повернутися до нас іще кілька тижнів.

Безталанна історія юного Філіпа не така вже й анекдотична, як здається. Вона показує, наскільки у Франції п’ятде­сят років тому кольорову фотографію ще сприймали чимось підозрілим або несправжнім. Держава та закон поставали у чорно-білій гамі, а також усе, що претендувало на точність, серйозність, правильність, істинність. А кольори стосувалися таких категорій, як фривольність, мальовничість, дозвілля, ба навіть насолода та розпуста. Утім, треба зазначити, що тодішня кольорова фотографія мала значно гіршу якість, ніж тепер, навіть у передових галузях науки.

За якесь півстоліття відчутно змінилися практики, технічні можливості, коди та системи цінностей: віднині для більшості посвідчень особи необхідно подавати кольорові фотографії; до того ж вони мають улягати дуже чітким вимогам формату, кадрування, ракурсу. Не можна навіть посміхатися, що багато що говорить про теперішнє суспільство... Щодо чорно-білої фотографії, яку раніше вважали більш правдивою і точною, за наших днів гадають, ніби вона неповна або менш точна. Втім, так вважають не скрізь: досі існують компанії, де під час наймання на роботу вимагають анкету з чорно-білими фотографіями. У Франції таких уже негусто, але у Німеччині їх поки що більшість.

Протиставлення кольорового чорно-білому, як і спроби їх зіставити за різними показниками вірогідності чи автентичності, не нові. Вони з’являються вже наприкінці XV століття, коли набувають поширення гравюри й тиснення, покриті чорною фарбою на білому папері, – достеменна революція порівняно із середньовічними зображеннями, які майже завжди були кольоровими. У світі мистецтва, насамперед живопису, це протиставлення було в центрі супере­чок, в яких упродовж двох подальших століть змагалися, і то деколи вельми запекло, прибічники вищості малюнка й усі ті, хто визнавав перевагу за колористикою. Перші доводили, що колір – то лишень непотрібна витівка, спокуслива прикраса, омана, що за собою приховує форми, відволікаючи погляд і відвертаючи глядача від головного. Другі твердили, що тільки колір дає можливість осягнути й передати сутність речей і що мета й завдання живопису залягають насамперед у царині кольору. Далі ми з’ясуємо на цих сторінках, чому я зараховую себе до другого табору.

Автомати з цукерками

З дитинства я був ласуном і за перші свої десять років, тобто до раннього підліткового віку, поглинув, напевно, стільки цукерок і смаколиків, скільки десятеро моїх ровесників. Згодом за це мені довелося заплатити сповна.

У Парижі 1950-х років кожна поїздка на метро була для мене доброю нагодою «впіймати» з автомата, розташованого посеред платформи, пакетик з цукерками. Ці автомати стояли не на всіх станціях, а лише приблизно на кожній третій, зокрема, в місцях пересадки. Саме такою була станція «Распай», на якій я пересідав, коли їхав до бабусі. Однак на станціях біля підніжжя Монмартру, де жили мої батьки – «Аббесс» і «Ламарк-Коленкур», – автоматів не було. А на станції «Анвер», на якій ми деколи теж сідали на метро, автомат стояв тільки на одній з платформ і мав незвичний колір: він був не помаранчевий, а сірий. Чому тільки на цій платформі? І чому сірий?

Авжеж, я пам’ятаю, що ці автомати практично повсюдно мали помаранчевий колір – він позначає солодощі, збуджує апетит і додає веселого настрою. З часом, у 1970-ті роки, помаранчевий колір почали застосовувати безтямно, понадміру й геть недоладно: як, скажіть, помаранчевий може змінити життя, як твердить реклама телеоператора «Оранж»? Більшість автоматів за мого дитинства були вузенькими і пропонували на вибір лише чотири різновиди цукерок; тільки деякі автомати, вже тоді суперсучасні, були ширші й у них уміщувалося вже шість сортів. Цукерки були загорнуті в картонні пакетики, що випадали у вигнуту нішу, а задля цього треба було закинути в автомат жовту 20-франкову монету й крутонути товсту мідну ручку в центрі. Пакетик випадав з оглушливим гуркотом, що відлунював усією станцією, притягуючи до омріяного автомата погляди всіх, надто заздрісні погляди дітей, яким не дозволяли купувати такі шкідливі витребеньки.

Мої найулюбленіші цукерки – з мандариновим сиропом (або тим, що так називалося). Це були помаранчеві кульки з рельєфно поділеними пайками, що містили в собі солодку рідину, смак якої здавався мені неймовірним. Скільки відсотків мандаринового соку реально було в тому страшному сиропі? Очевидно, жодного. Втім, мене це не обходило. Цукерки здавалися мені смачнючими, і дорога з ними пролітала непомітно; тим паче що вони тверді, і, щоб дістатися до жаданого сиропу, їх треба було довго смоктати. Позбавити когось такого задоволення для мене було рівноцінне суворому та несправедливому покаранню.

З усього сказаного я особливо точно пам’ятаю помаранчевий колір тих автоматів. Але кілька років тому, переглядаючи різні матеріали з історії паризького метро, я натрапив на велику кількість світлин 1950-х років, часів мого дитинства, де були зображення платформ – на диво порожніх. Деякі світлини навіть кольорові. Хоча посеред станції добре видно ті самі автомати з цукерками – вузькі та прямі, як бензоколонки, на фотографіях вони зовсім не помаранчеві: одні жовтувато-бежеві, інші сріблясті з нефарбованого металу. Звідки ж узялося хроматичне розходження між моєю пам’яттю і цими документами? Можливо, фотографії неправильно датовані, можливо, вони були зроблені на п’ять-десять років пізніше, ніж на них указано? Або це якісь інші станції метро, на яких стояли особливі автомати інших кольорів, і світлини донесли до нащадків свідоцтва, що не відповідають загальному правилу? Історик знає, що незалежно від епохи схожі казуси з документами трапляються часто-густо: незвичайне зберігається і передається краще, ніж звичайне.

Однак чи не розумніше припустити, що мене таки зрадила моя пам’ять, та сама пам’ять, якої я так часто довіряю, тому що вона допомагає мені без зусиль запам’ятовувати десятки телефонних номерів, нескінченні списки спортивних результатів і сотні (можливо, тисячі) історичних дат? Невже вона зраджує мене в моїй улюбленій сфері – в кольорах? Хтозна. Я вже не вперше помічаю за нею такі вибрики у хроматичних питаннях. Невже у цьому конкретному випадку я сприйняв частину за ціле? Може, я спроектував на автомати колір самих цукерок? Справді, я не пригадую, щоб купував якісь інші цукерки, крім мандаринових – кулястих, дуже солодких, яскраво-помаранчевих. Отже, у своїх спогадах я забарвив у помаранчеве самі автомати?

У кольорах, як ми побачимо, пам’ять досить часто задовольняється частиною замість цілого.

Вибрати свій колір: неможливо?

Я ніколи не полюбляв шоферування, і мене не приваб­люють автомобілі. Щиро кажучи, дратують мене не так самі машини, як пов’язані з ними моделі поведінки. Як можна хизуватися великою автівкою? Летіти на всіх парах? Мати крутий вигляд за кермом? Ці вчинки інфантильні, смішні. У машині для мене важить найбільше її колір. Та й далеко не тільки для мене: різні соцопитування, проведені за останні п’ять десятиліть, свідчать, що на момент придбання колір автомобіля є не просто важливим, а одним із найважливіших критерів вибору, другим після ціни.

Для багатьох покупців – і їх значно більше, ніж гадають, – головне у виборі не марка, не модель, не технічні показники або інші якості, а колір. Приголомшені цими опитуваннями, автовиробники спершу вирішили не брати їх до уваги. Далі під тиском попиту їм довелося переглянути свою політику в питанні палітри кольорів і зважати більше на побажання клієнтів і примхи моди. Але вони зробили це з певною нерішучістю, якщо не з огидою. Для інженерів і техніків-розробників колір кузова автомобіля – щось несуттєве. Тим паче що на конвеєрі фарбування зовнішніх деталей відбувається вже наприкінці. Тільки «комерсанти» знають (чи мають знати), наскільки колір важливий для вдалих продажів. Але в автомобільному виробництві до них не поспішають прислухатись як до найбільш компетентного сектора.

Велика вага, яку надають кольорові, зовсім не нова. Вже на початку XX століття покупці автомобілів більшістю були хромофілами, тим часом як виробники переважно були хромофобами. Скажімо, Генрі Форд (1863–1947), засновник однойменної автомобільної компанії: проти побажань пуб­ліки, всупереч тому, що деякі конкуренти вже пропонували дво- чи триколірні автомобілі, незважаючи на дедалі більшу роль кольору в повсякденному житті, цей педантичний пуританин-антисеміт геть відмовився – за моральними, як він вважав, міркуваннями – продавати машини інших кольорів, крім чорного або з переважанням чорного! Славетний «Форд Т», зіркова модель компанії, яку виробляли від 1908-го до 1927 року, є символом цієї відмови від кольору.

Хоча до машин я не маю ніяких сентиментів, мені за своє життя довелося купувати їх декілька разів: спершу це були вживані автівки, пізніше – нові. Ця купівля справа нечаста, але осоружна, бо ж обов’язково маєш їхати в автосалон, вислуховувати всі технічні подробиці, дрімучі для більшості смертних.

Дрімучі, але й деколи повчальні, принаймні для історика кольорів. Так у 1980-ті роки я дізнався про тоді ще особливий статус автомобілів червоного кольору, яких у Франції залишалося відносно небагато. Бажаючи придбати вживану машину, я раптово зміг скористатися доброю ціною, тому що вибрав автівку «батечка сімейства», колір якої був яскраво-червоний. Продавець пояснив мені, що сама модель подобається людям поважним або ж літнім, для яких швидкість і спортивні чесноти не важливі, але їм не пасує цей колір: надто яскравий, дуже ексцентричний, занадто «швидкісний». Натомість клієнти молодшого віку, які б звабилися таким агресивним і динамічним забарвленням, вважають цю модель «старомодною», а її двигун не дуже сильним. Отож машину, як здавалося, неможливо було продати, хіба що запропонувати покупцеві добру знижку. Що й було зроблено.

Насправді донедавна червоними були лише спортивні, швидкісні машини. Красномовною ілюстрацією тут досі залишається колір «Феррарі» у перегонах «Формули 1». Та й на дорогах украй рідко побачиш червоний автомобіль, який суне мов черепаха. Червоне авто ніби зобов’язане їхати розгонисто. Доходило до того, що аж до 1970-х років у Франції деякі страхові компанії встановлювали особливі квоти для власників червоних авто. Не тому, що машини були червоними, а тому, що цими червоними машинами кермували саме ті молоді люди, які, за статистикою, потрапляли в аварії частіше, ніж інші середньостатистичні водії. Така практика, відома лишень одне покоління тому, сьогодні здається нам неприйнятною, цілковито протизаконною та надуманою. Деякі страхувальники навіть скажуть, що такого ніколи не було. Вони помиляються.

Хай там як, вибрати колір автомобіля під час покупки – справа майже нездійсненна, навіть коли мова йде про нову машину. Звісно, продавець запропонує вам ціле розмаїття відтінків зі звабливими тонами. Але насправді можливість вибору виявиться обмеженою: один колір потрібно буде почекати півроку, інший вимагає доплати, третій узагалі не пропонується для конкретної моделі або несумісний з такою-то опцією. Отже, клієнт починає вибирати шляхом відбору з-поміж трьох-чотирьох кольорів, що залишилися. Він відкидає те, що не сприймає категорично, і вибирає не той колір, який йому подобається, а той, що викликає найменше відторгнення порівняно з іншими, що запропоновані, – але ж це дещо інше. Реально вибрати колір для своєї машини сьогодні досі можна лише суто теоретично. Звідси зрозуміло, наскільки непевними є вчені висновки соціологів, які проводять статистику автомобільно-колірних преференцій за регіонами, країнами, десятиліттями або за соціальним середовищем. Цифри ці демонструють радше нестачу уяви, поганий смак, моральну застарілість або ж інфантильне прагнення до інновацій, що властиві автовиробникам, ніж реальні преференції споживачів.

Утім, хочемо ми того чи ні, про нас судять, нас сортують, оцінюють і обговорюють, ґрунтуючи судження на кольорі нашої машини – та й ще на багатьох інших речах, починаючи з одягу. Але цей колір ніколи не збігається з нашим, так би мовити, глибинним смаком і рідко – з нашим уявленням про самих себе, яке ми хотіли б передати іншим. І це обурливо. Автівка яскравого й незвичного кольору показує нас ексцентричним і провокативним водієм, порушником спокою; червона автівка – небезпечним навіженим за кермом; чорна – похмурим персонажем або чиновником. Білі або жовті автомобілі вважаються жіночими; зелені – молодіжними; машини коричневого, гірчичного або помаранчевого відтінків виказують поганий смак. Сірі тони, навпаки, сприймають як стримані й елегантні. Принаймні у Франції у 2010 році. У Німеччині, Італії, у Скандинавських країнах автомобільна палітра має інші конотації. Навіть у Франції те, що сьогодні поціновують на рівні сучасної чуттєвості, двадцять років тому не мало особливої ваги і за п’ять-десять років напевно застаріє і втратить свій нинішній сенс. Символіка кольорів завжди залежить від культури; вона різна відповідно до місця й змінюється з часом. Крім того, щоб вийти на нові системи цінностей, вона може змінювати напрямок і ламати власні рамки. Якщо поважний батечко сімейства або шанований провінційний нотаріус сідає за кермо рожевої або фіолетової автівки, то для нього це спосіб заявити, що завдяки своїй поважності й шанованості він може дозволити собі розкіш не підпадати під загальні правила.

Гризайлі

Перший мій візит до країни, що жила під комуністичним режимом, відбувся досить пізно, в 1981 році. Я вже перетнув риску свого тридцятиріччя і кілька років працював над історією кольорів. Я взяв участь у низці колоквіумів і конференцій, і для мене то була нагода вперше виїхати по той бік залізної завіси – до Східної Німеччини. Хоча напруга між двома блоками залишалася відчутною, до великих міст НДР, зокрема до Східного Берліна, вже почали просочуватися західні товари й одяг. Однак, попри скромне послаблення відносин, найбільше мене вразило у цих перших відвідинах не суворість тамтешнього університетського світу, не спартанський стиль більшості готелів, іще менше зміст деяких розмов під час моїх зустрічей, від яких часто відгонило позитивізмом і волюнтаризмом. Найсильніше й найболючіше враження на мене справив вигляд вулиць. Колірна атмосфера не мала нічого спільного з тим, що можна побачити на Заході, який і сам не може похвалитися тією різнобарвністю, що буяє у країнах, що розвиваються, або в країнах третього світу.

Тут, у великих містах Східної Німеччини, все або майже все було сірим або коричневим. Не обов’язково старим, брудним чи зашарпаним, а сумно-сірим, тьмяно-коричневим, ніби згаслим. Звісно, де-не-де траплялися великі плями яскравих кольорів, що були покликані звеселяти життя мешканців і гостей, але вони були надто різкими, несли більше агресії, ніж радості. Водночас, хоча в одязі переважали здебільшого коричневі тони, деякі люди прагнули вдягатися більш сучасно, однак обирали надто кричущі кольори, зарізкі барви. Сувора однотонність і непомітна смужка, які на загал у Західній Європі є ознакою доброго смаку, тут були практично невідомі. Усе навкруг виказувало не так бідність, як похмурість, утому, вульгарність. Це тим більш засмучувало тому, що у західного відвідувача складалося враження, що тут східнонімецькі дизайнери і промисловість могли б без додаткових витрат легко винайти й запровадити більш вишукану атмосферу для життя.

У цьому сенсі мені здався показовим один відтінок кольору, на який я багато разів натрапляв у метро Берліна й на вулицях Єни та Ляйпцига. Я ніде не бачив його раніше. Тут він був частий на одязі чоловіків і жінок (зокрема, на плащах), на фасадах будинків, на різних побутових предметах і на деяких засобах транспорту (велосипеди, автомобілі, вагони поїздів). Описати його словами заскладно. Це не просто коричневий з фіолетовим відливом, радше щось середнє між коричневим, сірим і фіолетовим з часткою зеленувато-жовтого – і в цьому, мабуть, і криється особливість, – так, ніби хтось в останню мить вирішив «приправити гірчицею» відлив уже створеного мерзенного тону. Створити такий відтінок на Заході було б завданням досить важким, а продати його було б і зовсім неможливо. Відразливий на вигляд, образливий для душі, абсолютно потворний, він, крім того, мав щось грубе, нерозвинене, що відносить до первісних кодів суспільного життя, щось на кшталт Urfarbe [нім.: прафарба], що була успадкована від варварських часів першої промислової революції і опирається будь-якій модерності. Пам’ятаю, як запитував себе: як хімічна промисловість комуністичних країн спромоглася витворити такий колірний тон? З якої сировини, за якими рецептами і головне – з якою метою? Цей колір не був питомо німецьким, радше комуністичним, бо потім я бачив його в Польщі. Чи цей тон виходив найпростішим способом із найдешевших пігментів? Чи його користь полягала в тому, що він майже не бруднився? Хоча й у найсвіжішому вигляді він уже мав брудний вигляд.

Після падіння Берлінського муру в колишній Східній Німеччині утворилася ціла традиція пам’яті для збереження спогадів про ті десятиліття за комуністичного режиму. Спогади ті часом ностальгічні, здебільшого пов’язані не лише з літературою або кіно, а й з деякими предметами повсякдення, що стали культовими й потрапили до музею. Але ніде я не спромігся знайти жодного музеографічного сліду того сіро-коричневого кольору з бузково-гірчичним відливом, який символізував для мене минулий режим. Можливо, цей хворобливий, майже нелюдський відтінок виявився нездатним на будь-яку міфологію?

Квитки на метро

Метро – надзвичайно корисне місце для спостережень за численними кодами та звичками людей у тому, що стосується кольору. Саме в метро, як я вже наголошував, спостерігач має перед очима палітру одягу, що найбільш наближена до тієї, якій насправді надають перевагу мешканці великих міст. Саме тут якнайкраще помітна величезна різниця між повсякденними кольорами, які носять люди, та уявними, непридатними у реальному житті барвами одягу, які можна побачити на світлинах у журналах мод. Либонь, соціологам, стилістам і кутюр’є варто частіше бувати в метро.

Колірна система сигналів також відіграє в цьому підземному царстві важливу роль, навіть важливішу, ніж у потягах чи літаках. На схемах, що допомагають краще зорієнтуватися, де через велику кількість інформації все підпорядковано ретельно розробленим правилам картографії, колір є найбільш ефективним засобом розпізнання ліній. Чимало пасажирів, зокрема в англомовних країнах, знають кожну лінію за її кольором на схемі, а не за назвою або номером. Було б цікаво з’ясувати, коли й чому в кожному великому місті лініям метро дали той чи той колір (тут я ніяк не можу повірити у довільність знака), а відтак дослідити символіку, яка сформувалася за довгі роки використання.

Те саме стосується змін кольорів для квитків на метро – предметів, що зникають буквально на наших очах, – їхню історію ще потрібно написати. Я ще пам’ятаю у Парижі червонуваті та жовтуваті квитки: у 1950-х вагони першого класу відрізнялися від вагонів другого класу. Потім я бачив, як усі квитки стали бежевими й довгий час не змінювалися; адміністрація паризького громадського транспорту (RAТP) визначила цей колір як «тютюновий» [jaune havane]! Трохи згодом, у 1970-ті, з’явилися жовті квитки з брунатною магнітною смужкою внизу. Потім – квитки з рекламною кампанією «стиль і шок», такою ж галасливою, як і даремною. А далі покінчили з дірочками: квитки більше не потрібно було компостувати. 1992 року жовті квитки змінили колір на майже зелений: почали ходити зелені квитки з бірюзовим відтінком, які адміністрація паризького транспорту помпезно нарекла «нефритовими» [vert jade]. Зміна кольору зачепила не лише одноразовий квиток, а й тижневий, який до цього був із «тютюновим» відтінком, світлішим за інші. А щоб краще розпізнавати, на картонному тижневому квитку жирним шрифтом надрукували: ЖОВТИЙ КВИТОК. Однак 1992 року, коли всі квитки перетворилися на «нефритові», цей квиток також змінив колір, але слова ЖОВТИЙ КВИТОК нікуди не поділися ще кілька місяців. Квиток був зеленим, але назва вказувала, що він жовтий!

Дивна розбіжність між реальним кольором і назвою. Хоча не така й дивна. Непомітно для самих себе ми вживаємо той чи той термін для кольору, щоб дати характеристику предмету, забарвлення якого ніяк не стосується до вимовленого слова. Щодня, наприклад, ми говоримо «біле вино» на позначення вина, в якому немає нічого білого. Так само ми називаємо «червоним» вино, яке насправді не червоне; «чорним» ми називаємо фіолетовий виноград; «білим» – виноград, відтінок якого лежить між зеленим і жовтим. І це нас не бентежить. Тим паче що наші предки чинили так само, як і їхні предки починаючи від сивої давнини. Напевне, ще від Ноєвого ковчега...

Розбіжності між реальним кольором і його назвою стосовно повсякденних предметів або продуктів споживання, що, як вино, мають глибоку символічну вагу, нагадують нам, наскільки кольори залежать від домовленостей, міток, соціальних кодів. Їхня ключова функція – розрізняти, класифікувати, поєднувати, протиставляти, впорядковувати. В Європі вино і виноград дістали свої колірні мітки з незапам’ятної давнини, коли для цього зверталися лише до трьох ­кольорів: білого, червоного і чорного. Безперечно, інші кольори теж були наявні, але вони відігравали набагато слабші ролі в кодуванні та системі цінностей. Сказати, ніби вино жовте або виноград фіолетовий, за тих часів не мало жодного сенсу. Називання «білим», «червоним» або «чорним» надавало їм справжнього поетичного та символічного виміру, який вони зберегли до сьогоднішніх днів.

Червоний чи синій?

Умостімося на сидіння в метро. Або ж у вагонах швидкісного експреса RER. Тут я хотів би поділитися одним спостереженням щодо поведінки пасажирів: воно на позір анекдотичне, але добре показує, наскільки колір не буває нейтральним і наскільки він заповнений ідеологічними вимірами, що зумовлює наш вибір і спосіб поведінки значно сильніше, ніж так звані фізіологічні реакції.

На початку 1980-х років у Парижі та південних передмістях на лінії В RER (колишня «лінія Co») запустили нові вагони, в яких червоні сидіння чергувалися з синіми. Вони замінили набридлі сидіння зеленого та коричневого кольорів, які чергувалися до того. На думку творців такої заміни, це мало пожвавити громадський транспорт. Похвальний намір! Наївний, але похвальний.

Трохи перегодом після появи цих вагонів, поки що новеньких, але ненадовго, я завважив, що в спокійні години, тобто тоді, коли пасажири могли вільно вибирати місця, ніхто або майже ніхто не сідав на червоні сидіння. Так, ніби цей колір – колір небезпеки та заборони, але й водночас колір свята й любові – відштовхував, відлякував, був незручним або здавався менш нейтральним, аніж синій. Тоді мені забракло ініціативності, щоб поспостерігати за мужніми пасажирами, які в години затишшя самостійно вмощували сідниці на червоних сидіннях. Хто вони? Молодь? Бунтівники? Багатії, що не звикли їздити в електричках? Дальтоніки, що не розрізняють червоного та синього? Таке дослідження, поза сумнівом, було б корисним для соціології. Тепер це тим прикріше, адже ті сидіння добряче потерлися, забруднились і зносилися, тож сторонньому спостерігачеві, як і простому пасажирові, часом важко відрізнити синє від червоного. Почекаємо майбутнього оновлення й тоді, випереджуючи бруд і вандалів, візьмемося за етнологічне дослідження кольору в громадському транспорті. Але чи знову сидіння будуть червоними та синіми?

Світлофори

Коли з’явилися перші світлофори в системі міських сигналів? Я намагався знайти відповідь на це запитання тридцять років тому, коли досліджував походження знаків на дорогах і ролі, яка була відведена кольорам. Серйозних праць на цю тему було обмаль, гідних довіри документів практично не існувало. Не знайшовши ніякої інформації в Національній бібліотеці, а відтак у Національних архівах, я вирішив відвідати Бібліотеку мостів і доріг, сподіваючись, що вже у такому місці віднайду спеціалізовані праці на цю тему, зокрема, німецькомовні статті, опубліковані в міжвоєнний період у маловідомих часописах.

Ця бібліотека, яка тоді розташовувалася в Парижі на вулиці Сен-Пер, була зачинена на ремонт. Довелося їхати до її філії у передмісті. На практиці це виявилося марною справою: в довідниках і картотеці бібліотеки я нічого не знайшов. Долаючи соромливість, я звернувся до чергового бібліотекаря в читальній залі й пояснив йому, що мені потрібно. Поглянувши на мене зажурено, він попросив повторити моє прохання і переформулював у такому запитанні: «Історія червоних вогнів?» Я уточнив, що працюю над ширшою темою – походження міської системи знаків у Європі та Сполучених Штатах. Це, очевидно, засмутило його ще більше. Він дав мені зрозуміти, що йому потрібно порадитися з колегою, який сидів за столом на іншому боці зали, мабуть, його безпосереднім керівником. Я супроводив його поглядом і спостерігав, як двоє чоловіків перекинулися кількома фразами, підозріло поглянули у мій бік, потім поговорили ще, аж поки той другий бібліотекар не поклав край розмові, покрутивши пальцем біля скроні, напевне, даючи зрозуміти цим жестом, що я належав до когорти тих божевільних читачів, що беруться за дивакуваті теми, забираючи у бібліотекарів дорогоцінний час. Поза сумнівом, то був не мій день.

Отже, з Бібліотеки мостів і доріг, чи то пак її тимчасової філії, довелося піти з порожніми руками. Я тільки упевнився, як непросто доводити людям навколо мене, наскільки історія кольору не є аж таким порожнім предметом досліджень. Це вже не вперше, коли я наштовхувався на нерозуміння співрозмовників, рідних, друзів, колег чи студентів. У кращому разі історію кольорів зараховували до рубрики «дрібних історійок», набору анекдотів і курйозів; у гіршому – вважалося, що ті, хто нею захоплюється, мають схильність до інфантильних, невизначених або нікчемних зацікавлень. І то відбувалося не в якісь далекі 1880-ті роки за доби сцієнтизму та позитивізму, а в 1980-ті, в епоху семіотики, історії ментальностей і славнозвісної міждисциплінарності!

Кілька років по тому внаслідок моїх робочих засідань по різних бібліотеках у Німеччині та Великій Британії мені вдалося реконструювати основну канву історії світлофорів і дійти висновку, що система дорожньої сигналізації була нащадком сигналізації залізничної, а та своєю чергою успадкувала морську сигнальну систему, що виникла у XVIII столітті. На дорозі, як і на морі, перші світлофори були двоколірними та протиставляли червоний і зелений кольори. Найперший міський світлофор був встановлений у Лондоні у грудні 1868 року на розі вулиць Пелас-ярд і Бридж-стрит. Це був газовий ліхтар, що обертався навколо осі, за яким слідкував регулювальник. Але конструкція виявилася небезпечною: рік по тому вибухом газу був смертельно поранений службовець, який запалював лампи. Хай там як, лондонський світлофор значно випередив усі інші: у Парижі приклад перейняли лише у 1923 році, у Берліні – наступного року. Перший паризький світлофор був встановлений на перехресті бульварів Севастополь і Сен-Дені; горів лише червоний, зелений додали тільки на початку 1930-х. Тим часом двоколірні світлофори заполонили США: у 1912 році – Солт-Лейк-Сіті, у 1914-му – Клівленд, у 1918-му – Нью-Йорк.

Чому для регулювання руху спершу на морі, потім на залізниці і, нарешті, на дорогах обрали саме ці кольори: червоний і зелений? Червоний, безперечно, був кольором небезпеки й заборони починаючи зі стародавнього світу (вже в Біблії він має приблизно саме такий сенс), але зелений протягом багатьох століть не мав нічого спільного з дозволом або пропуском. Навпаки, це був колір безладу, переступу, всього, що суперечить правилам і усталеним нормами. Крім того, його не розглядали як протилежність червоного, яким був білий, і то з давніх-давен, або синій, починаючи від сере­дини Середньовіччя. Але класифікація кольорів змінюється у XVIII столітті, коли розповсюджуються теорії Ньютона, який кількома десятиліттями раніше відкрив спектр, а пізніше в науковому середовищі поширюється ідея протиставлення основних і доповняльних кольорів. Червоний, колір основ­ний, тепер отримує собі зелений як колір доповняльний. Два кольори утворюють пару, а що червоний – це колір заборони, то зелений як його доповняльний колір і майже його протилежність починає потроху ставати кольором дозволу. У 1780–1840-х роках на морі, а потім на суші мають звичку «давати зелене світло», коли вирішують дати дозвіл для проходу. Так з’явилася нова історія колірних кодів. Зелений набуває ознаки дозволу і навіть свободи. Він залишається таким дотепер.

Колір і дизайн: проґавлене побачення?

Колір доволі рано познайомив мене зі світом моди. Випадало поділитися своїми знаннями щодо символіки та моди на кольори з двома-трьома відомими кутюр’є, модними домами та редакторами модних журналів. Деколи ми не могли знайти спільну мову – так, для мене завжди було неприй­нятним говорити «це тренд», щоб пояснити або виправдати певну колірну стратегію, – але наше спілкування завжди було плідним. Натомість зі світом промислового дизайну мої контакти розпочалися пізно та спорадично. Правду кажучи, це сталося не раніше 1993 року, коли в Парижі під дивовижним скляним дахом Гран-Пале проходила величезна виставка під назвою «Дизайн, дзеркало століття». Організатори попросили мене написати для каталогу, що виходив під такою ж назвою у видавництві «Фламмаріон», узагальнений огляд про зв’язки дизайну та кольору починаючи від 1880-х років і до кінця XX століття.

Я не дуже глибоко знався на цій темі. Отож я занурився в літературу, розпитував фахівців, провів деякі розшуки. На мій великий подив, я виявив, що, крім Баугаузу, колір зовсім не цікавив спеціалістів дизайну, хай то самих розробників, але й соціологів та істориків також. Мовчанку істориків можна порівняти з мовчанням істориків мистецтва, які довгі десятиліття нехтували питанням кольору, – але про це поговоримо пізніше.

Щодо промислового дизайну, взятого в довгій тривалості, можна спостерегти, що він не відзначався особливою винахідливістю в питанні кольору: рудиментарна символіка, млява естетика («створити гармонію між кольором і функ­цією предметів»), наївна віра в наукову істинність кольорів, а також у закони оптики й хімії, що дають змогу цими кольорами маніпулювати.

Звернімося до історії. Що вражає, коли поглянути на предмети побуту масового виробництва наприкінці XIX – початку XX століття, так це одноманіття їхньої кольорової палітри. Майже всі кольори вписуються в чорно-сіро-біло-коричневу гаму. Яскраві кольори – рідкісне явище. Чому? Першу відповідь, що спадає на думку, схиляє пошукати у сфері хімічної індустрії барвників: чи не була вона за тих часів не досить розвинена, щоб випускати у великих обсягах товари яскравих, чистих, розмаїтих кольорів? Насправді нічого такого. Європейська людина за тієї епохи була цілком здатна не тільки створити промисловим способом задуманий наперед відтінок кольору (що до XIX століття було вельми непросто), а й починаючи від 1860-х років розмножити відтінки у великій кількості й зафарбувати ним будь-який предмет.

Насправді проблема виявилася не в хімічних чи технічних можливостях; вона етична. Якщо перші побутові прилади, перші стилографи, телефони, автомобілі тощо були чорними, сірими, білими або коричневими, а не помаранчевими, яскраво-червоними чи лимонно-жовтими, то причини цього були насамперед моральними. Для індустріального суспільства XIX століття, що добігало кінця, яскраві кольори, які притягують око і полонять уяву, – то кольори непристойні; їх потрібно використовувати лише мінімально. А ось кольори нейтральні, стриманіші, ті, що стосуються сіро-коричневої гами або чорно-білого універсуму, навпаки, сприймаються як пристойні та доброчесні; отже, вони прий­нятні для масового виробництва. Так, вже на перших кроках розвитку дизайну суспільна мораль виявилася для кольору нездоланною перешкодою. Спротив, який чинить ця етика будь-яким спробам переглянути колірні властивості предметів, настільки сильний, що нові палітри (яскравіші, чистіші, розмаїтіші), що з’являються на ринку після Першої світової війни – зокрема, завдячуючи певною мірою мистецьким революціям початку XX століття, – сприймаються публікою як жарт, ексцентрична або комічна комерційна фанаберія. Саме тому вони залишаються маргінальними (про що часто забувають сказати) і знехтуваними масовою культурою.

Відтак спрощене ставлення дизайнерів до кольору пояснюється вірою в науку та пошуком «хроматичних істин». Прагнучи встановити відповідність між формою, кольором і функцією предметів, вони ще донедавна вірили в природну, майже фізіологічну реальність кольору. Так, ніби насправді існують чисті й нечисті кольори, теплі й холодні, близькі й далекі, динамічні та статичні, збудливі й заспокійливі. Забуваючи про суто культурний характер символіки кольорів, дизайнери неодноразово претендували на створення «універсального коду». Такі амбіції сьогодні не тільки викликають посмішку, а й, що гірше, відштовхують споживача, тобто суперечать поставленим завданням: гармонізувати задоволення практичне й естетичне. Усе, що стосується води, не може бути синім; усе, що стосується вогню, – червоним; природи – зеленим; сонця і канікул – жовтим або помаранчевим. Усі лікарняні палати не можуть бути зафарбовані в синьо-білий колір, а всі спортивні машини – в червоний, та й дитячі іграшки не обов’язково мають фарбуватися суто в яскраві та насичені кольори. Відома фраза Йоганнеса Іттена, адресована студентам Баугаузу в 1922 році, але яка впродовж багатьох десятиліть править за гасло дизайну, є одним із найабсурдніших висловів, що будь-коли були написані про колір: «Закони кольору вічні й абсолютні, вони поза часом і однаково застосовні як у минулому, так і в теперішньому».

Ця непомірна довіра до наукових теорій обмежила й навіть завела на манівці хроматичні преференції промислового дизайну. У цьому сенсі маємо показовий випадок із зеленим кольором. Спершу наука, а відтак сучасне мистецтво (згадаймо, наприклад, Мондріана або Дюбюффе) відмовили йому в статусі основного кольору, тобто в перебуванні серед перших кольорів, опустивши його, так би мовити, до другого покоління як похідного від змішання жовтого та синього. Однак цей упосліджений статус зеленого, який одразу був визнаний дизайнерами, суперечить усім традиціям і практикам. Тут чуттєвість широкого загалу знову була обманута й збита з пантелику.

Третій чинник, що обмежує успіхи промислового дизайну в стосунках із кольором, залежить від явищ моди. Вони ефемерні, тонкі та неконтрольовані, не абсолютно індивідуальні, але й не до кінця колективні, не піддаються ні вивченню психології, ні простому соціологічному аналізу. Для дизайнера – того, хто продукує і кодує кольори, – найважче дати собі раду з такими параметрами, як відхилення та зношення. У світі моди (не тільки одягу) колір, або поєднання кольорів, привабливий і престижний, якщо тільки він вирізняється серед інших кольорів та їхніх поєднань: він пориває зі звичками, традиціями, з усім, що в масі своїй трапляється на кожному кроці; а не тому, як хотів би дизайн, що перебуває «в гармонії форми й функції предмета, який вдягнений у колір». Виробництво цього кольору чи поєднання кольорів у великих кількостях – що є метою промислового дизайну – не гарантує успіх або забезпечує дуже короткочасний успіх. У царині моди коливання маятника відбувається швидко й нерівномірно, і це вочевидь стосується радше кольору, ніж будь-яких інших елементів моди: коли всі автівки були чорними, круто було мати червону, синю або зелену; коли всі автівки зафарбували в яскраві кольори, потрібно будь-що-будь дістати сіру. Знахідки дизайнерів і закони масового виробництва так і не змогли, так би мовити, виборсатися з цієї пастки, тим страшнішої та хитрішої, що в одному й тому самому місці, в один і той самий час у кожного соціального середовища, у кожного віку, у кожної суспільної чи професійної групи або підгрупи є свої власні цінності, які не збагнути ззовні, їх неможливо спрямувати в задане річище, а надто зафіксувати, вони не готові звернутися навспак, розпастися або змінитися від найменшого доторку.

Ось чому історик має підстави твердити, що майже всі спроби дизайнерів контролювати чи спрямовувати рух моди приречені на поразку або напівпоразку. Справжній успіх був би можливий тільки за умови зміни мети й етики промислового дизайну: а саме, відмова від масового виробництва і низької ціни – двох фундаментальних обмежень справжнього дизайну, – а також вихід на ринок домашніх предметів, що були спершу створені як ознака класу, як предмети розкоші. Захоплений у вир циклічних змін моди, економічних законів і ризиків снобістських забаганок, дизайн – як і, втім, інші аспекти сучасної творчості, – не завжди виходить із гідністю зі скрутних становищ. «Потворність продається погано», – говорив Раймонд Лоуї. Звісно. Але творити красу заради грошей – хіба це не інший різновид потворності?

Їсти кольори

Коли мої дослідження, присвячені кольорові, зажили певного резонансу, мені неодноразово доводилося виконувати прикрий ритуал під час запрошень у гості: бути присутнім на монохромній вечері. Гадаючи, що мені роблять приємність, або ж бажаючи продемонструвати свою винахідливість і таланти, господарі спеціально для мене готували вечерю, на якій усі страви подавалися в одному-єдиному кольорі. Деколи оформлення столу теж доповнювало монохромність наїдків. Ця копітка мізансцена, замість того щоб радувати, радше викликала в мене почуття збентеження. Крім того, скромна втіха для очей аж ніяк не компенсувала брак задоволення для смаку! Зусилля, покладені на те, щоб спорудити вечерю лише з одного кольору, змушує вибирати, поєднувати або об’єднувати те, що, звісно, може тішити погляд, але часто шкодить апетитові. Колір не має ніякого стосунку до присмаку, хай там що доводять теорії про синестезію.

Щиро кажучи, ця мода на монохромні бенкети, що поширилася в 1980-ті роки, не мала нічого оригінального. Таке вже вчиняли в 1950-х, а їхній зоряний час припав іще на 1910–1920-ті роки під впливом художників-футуристів. Монохромні обіди виринули на хвилі захопленням модернізмом. Заглибившись у минуле, побачимо предків таких обідів у численних трапезах пізнього Середньовіччя – харчі, пофарбовані в гербові кольори або в фамільні кольори князів, – а ще раніше під час римських бенкетів часів Імперії. Отож нічого нового на столах паризької богемної буржуазії та простаків кінця XX століття не спостерігалося.

Як і нічого надто винахідливого. Вже від 1980 року з’яв­ля­лося чимало кулінарних видань, що пропонували господаркам (або господарям) приготувати схожі страви на основі складених рецептів. Ці трактати повторюють один одного і неминуче наголошують, наскільки тяжко витворити обід у всьому синьому. Фіолетовий обід – будь ласка; чорний – без проблем; червоний – хоч греблю гати. А синій? Доводиться хитрувати, покликатися не так до справжнього забарвлення харчів, як до їхніх назв або рецептів: форель у вині, яке її «підсинює» (truite au bleu), блакитний сир (bleu des causses)… А ще в синій колір можна зафарбувати білі харчі (рис, макарони, варені яйця, селеру, салатний цикорій, рибу) за допомогою метиленової синяви, нетоксичної речовини, яку раніше застосовували для гоєння виразок у роті, а тепер нею підсинюють воду в акваріумах: справді чарівний відтінок, але його точно не очікуєш у себе в тарілці. Утім, щоб не наражатися на штучні барвники, можна фарбувати страви чимось їстівним. Скажімо, лушпиння цибулі дає красиві бежеві та світло-коричневі відтінки; шпинат, сік цибулі-порею, фісташки й деякі трави – прекрасні зелені тони; шафран – яскраво-жовті; вода після зварених артишоків – чудовий синьо-зелений; чорнило каракатиці – глибокий чорний колір. Щодо червоних, рожевих і фіолетових відтінків, можна розгубитися від широкого вибору: буряк, червона капуста, чорна смородина, ожина, чорниця...

Якщо не брати натуральних барвників, то, крім синьо-блакитної гами, можна легко скомпонувати монохромне меню. Подамо лише декілька простих прикладів:

Червоний: буряк, стейк із червоного тунця, червона квасоля, полуниця.

Помаранчевий: терта морква, пікша, гарбузова каша, салат з апельсинів.

Білий: салат із цикорію, філе тріски, рис, сир, ліджи.

Зелений: салат з огірків, тортелліні із соусом песто, салат латук, флан із фісташками.

Каштановий: салат із сочевиці, яловичина на грилі, пюре з каштанів, шоколадний мус.

Чорний: чорна ікра, тапенада, ризотто з чорнилом каракатиці, тістечка з маком.

На цій території художники, поети та письменники набагато випередили кулінарні довідники. Наприклад, у книжці «Життя, спосіб уживання», опублікованій 1978 року, Жорж Перек виводить на авансцену таку собі Мадам Моро, яка раз на місяць у білій їдальні влаштовує одноколірний обід:

Перша учта була жовтою: сирний пиріг по-бур­гунд­ському, щучі фрикадельки по-голландському, перепеляче рагу в шафрані, кукурудзяний салат, морозиво з лимоном і гуаявою під хересом, вина «Шатон-Шалон» і «Шато-Шарбонне», а ще холодний пунш сотерну.

Іще відоміша поминальна трапеза змальована Жорісом-Карлом Гюїсмансом (1848–1907) у романі «Навпаки» (1884). Йдеться про уривок з антології літератури символізму. У процесі столування у залі зі стінами, «покритими чорним», де страви підносили «оголені негритянки», а «прихований оркестр грав жалобні марші», наїдки були чорного, коричневого або фіолетового кольорів:

З тарілок із чорною облямівкою гості їли черепаховий суп, російський житній хліб, турецькі маслини, чорну ікру, зернисту й паюсну, копчені франкфуртські ковбаски, дичину під соусом кольору лакриці й вакси, трюфелі, запашні шоколадні вершки, пудинги, виноградне варення, чорницю, чорнослив і черешню; пили з келихів димчастого кришталю лиманське, тенедоське, руссільон, валь-де-пеньяс і портвейн, а після кави з горіховим лікером цмулили квас, портер і темне пиво.

Монохромні наїдки, які пропонували мені, навіть близько не могли дотягнути до цього рівня химерності та соковитості. Щоправда, їх я бачив на власні очі в тарілках, а не у книжках. Мені нечасто смакували ті страви, але буває ще гірше: коли обід складається тільки з одного продукту. Та ще й не рослинного, а тваринного – тоді це катування! Мої розвідки з історії та символіки такої тварини, як свиня, наштовхнули одного ліонського ресторатора на думку запросити мене з лекцією на цю тему до його закладу. З цієї нагоди він накрив на сотню гостей стіл, складений тільки зі свинини. Обід був важкий і жирний, дуже важкий і дуже жирний. Я нікому не побажаю скуштувати на десерт те, що нам подали того вечора: холодна й солодка кров’янка, що плавала в соусі зі свинячої крові та чорничного варення!