Кольори наших споминів

У майстерні художника

Змалечку я почав знайомитися з художниками та їхнім світом, навіть не ставлячи собі такої мети. Ці знайомства, поза сумнівом, пояснюють мій ранній і тривалий інтерес до кольорів і всього, що їх стосується. Троє з-поміж моїх дядьків за материною лінією були художниками, і, хоч я знав лише одного з них, Раймона, помешкання всіх моїх двоюрідних бабусь, дядьків і тіток, кузенів і навіть моєї прабабусі, яка померла у 96 років, були заставлені картинами, деякі з яких були величезного розміру. З боку мого батька жодного художника в родині не було, однак багато близьких друзів якраз становили художники. Так чи так вони всі поділяли погляди сюрреалізму і більш-менш намагалися жити зі свого живопису.

Як і художник Марсель Жан (1900–1993), який був старший за мого батька, але вони давно товаришували. Його майстерня стояла біля підніжжя пагорба, на вулиці Ежезип Моро, біля кладовища Монмартр. Часто у неділю батько відводив мене туди із самого рання, а сам ішов на вулицю Лепік на закупи. Для мене ці експедиції були справжнісіньким святом: майстерня художника розташовувалася посеред вулиці з такою незвичайною назвою – Ежезип! – у моїх очах вона мала вигляд справжньої печери Алі-Баби. Тим паче що Марсель Жан працював у всіх техніках: олія, гуаш, акварель, пастель, вугілля тощо. Одна з них захоплювала мене особ­ливо, тому що для неї потрібні були великі чани – це був «флоттаж». Пігменти в формі порошку розсипали поверхнею води, і, поки вони не розчинилися або пішли на дно, художник умочував у чан аркуш паперу, на якому залишалися плями та кольорові патьоки химерної форми, які справляли враження, ніби вони повні багатющих смислів, та й ще їх не потрібно сильно ретушувати. На таких аркушах після обробки флоттажем мій батько кілька разів писав короткі поеми у віршах або в прозі. Моя сестра Ізабель зберегла один чудовий флоттаж Марселя Жана в загадкових синьо-зелених тонах, і, на щастя, якраз на ньому батько написав мій найулюбленіший з його віршів, простий і ніжний, що завершується таким милим восьмискладником: «Згадувати, що я любив» (Se souvenir d’avoir aimé).

Утім, Марсель Жан зазвичай писав олією, і в майстерні лежали десятки напівпорожніх тюбиків фарби, якими мені можна було грати або малювати. Отож у неділю, якщо в нього був щедрий настрій, що бувало не дуже часто, він дозволяв мені навіть забрати з собою декілька уживаних тюбиків, які однаково були призначені для смітника, тоді як для мене то був найкращий подарунок. Це радше була втіха для очей і для доторків, ніж радощі художньої творчості, бо, майже порожні й засохлі, ці тюбики ледь-ледь відкручувались або взагалі не хотіли нізащо відкручуватися, тож не могли ніяк допомогти в малюванні в мене вдома. І навіть річ не в тім, що кришечки практично неможливо було відкрутити, а в тому, що в мене не було ні матеріалу, ні потрібних знань, як писати олією. У будь-якому разі я був гордий, що маю такий скарб, можу розкладати тюбики за кольорами, доторкатися до їхньої свинцевої оболонки, важкої і матової, а надто – показувати їх товаришам, які мені заздрили, особ­ливо Крістіану, який володів лише коробкою з кольоровими олівцями, звісно, немаленькою – здається, двадцять чотири кольори, що на ті часи було багато, – але ними можна було тільки розфарбовувати, а не писати картини.

Я ще не мав і десяти років, але вже тоді незмінну радість мені дарувала класифікація кольорів. Чи то в аптеці моєї матері, чи в майстерні Марселя Жана я уявляв собі, ніби існує таємний колірний лад, який був порушений дорослими, й тепер мені потрібно його розгадати, якщо не відновити. Коробки з ліками й тюбики з фарбами – водночас дорогоцінні предмети, а також казкові іграшки – були для мене ідеальними інструментами. З плином років у цих двох «хроматичних лабораторіях» – в аптеці та майстерні художника, – а зовсім не в школі й не в ліцеї я поступово сформулював деякі особисті колірні принципи. Вони не були аж надто оригінальними, але з раннього віку і надалі я жодного разу не мав ані мотиву, ані бажання засумніватися в них, навіть тоді, коли став істориком і зрозумів, що у сфері кольору не буває універсальних істин, а, навпаки, все змінюється з епохами та суспільствами.

Ці декілька принципів, розроблені мною ще в дитинстві, але які супроводжують мене й у дорослому житті, у дослідницькій роботі та навіть у моїх скромних вправах живописця-аматора, можна стисло звести до такого:

1. Чорний і білий є повноцінними кольорами.

2. Існує тільки шість основних кольорів: чорний, білий, червоний, синій, жовтий і зелений.

3. Потім ідуть п’ять кольорів другого рангу, які хибно називають «напівкольорами»: сірий, коричневий, рожевий, фіолетовий і помаранчевий.

4. Усі інші фарби є лише відтінками або відтінками відтінків.

Художник поміж двох томів

Я зростав серед книжок. Зовсім юним я збагнув, що істина живих створінь, як і матеріальних речей, залягає не так у реаліях повсякденного життя, як у бібліотеках. Книгозбірня мого батька налічувала близько п’ятнадцяти тисяч томів, серед яких досить значна частина була присвячена книжкам з мистецтва. Звичайно, тут якнайповніше був поданий живопис сюрреалізму, але були й загальніші видання, більш доступні для мого дитячого сприйняття. Правду кажучи, я задивлявся передусім на світлини, більшість яких була чорно-білою, у товстих томах, розташованих на нижніх полицях. Серед розкішних видань, присвячених живопису, була одна книжка, що мене заінтригувала особ­ливо: «Історія французького живопису» за редакції Луї Дімье (друге видання, 1934). Вона була розділена на два томи однакової товщини, перший з яких мав підзаголовок: «Від витоків до повернення Симона Вуе з Риму». Саме цей підзаголовок зачарував мене, але й водночас збив із пантелику.

«До повернення Симона Вуе з Риму». Дивний вислів як для підзаголовка! Про що тут ідеться? Поза сумнівом, про якусь надзвичайну пригоду. Ким був той Симон Вуе, який відбув до Риму за часів «Трьох мушкетерів» і повернення якого перемінило весь французький живопис? Що він привіз? Невідомі барвники? Дивовижний римський пурпур? Незрівняний зелений? Заморський синій? Для мене живопис був – і залишається – насамперед кольором. Звичайно, я нічого не знав про Симона Вуе та його картини. Отож я був приголомшений тим, що його вважали найбільшим художником, повернення якого розділило історію французького живопису на два томи. Безперечно, геній. Мабуть, французький Рафаель або Вермеєр, два художники, яких я знав і вважав одними з найвизначніших. Хоч як це дивно, у книжці було дуже багато ілюстрацій, нехай і чорно-білих, але жодної картини Вуе не було розміщено ні в першому, ні в другому томі. Те, що я розумів із тексту, мені нічого не говорило. Що могли означати вислови на кшталт «бароко, адаптоване до галльського духу» або «найбільш ілюзіоністський з-поміж римсько-французьких художників»?

Ця таємниця збереглась аж до повноліття. Коли я був підлітком, смаки мої в царині живопису віднесли мене якнайдалі від французького ХVII століття: улюбленою добою для мене стало Середньовіччя, мене заворожували старі книжкові мініатюри. Завдяки тітці Ліз, доглядачці кабінету рукописів Національної бібліотеки, я захопився мініатюрами настільки, що віддалився і від класичного, і від сучасного живопису, який полюбляв мій батько. У мене зникло будь-яке бажання дізнатися щось про загадкового Симона Вуе (1590–1649).

Пізніше, коли я став студентом і спраглим до знань любив гортати без особ­ливої причини довідники у бібліотечних фондах, я випадково дізнався, що Вуе прожив у Римі десять років, де став «найбільш італійським з-поміж французьких художників». Людовік XIII, який допомагав йому грошима, 1627 року відкликав Вуе назад до Парижа. Той послухався. Він привіз до Франції не якісь невідомі досі фарби або нові відтінки, а лише теорії живопису, що вийшли з італійського бароко. Він працював у дуже популярній майстерні, був учителем Есташа Лесюера і Шарля Лебрена, став одним з офіційних художників королівського двору, відтак наприкінці життя змагався зі своїм суперником Пуссеном. Симон Вуе не започаткував моду ані на особ­ливий римський пурпур, ані на незрівняний зелений, ані на заморський синій. Його палітра нічим не відрізнялася від палітри інших художників того часу. Мене спіткало розчарування.

У темних залах

Перший фільм, який я подивився в кінотеатрі, був «Двадцять тисяч льє під водою» Річарда Флейшера із зоряним акторським складом: Керком Дугласом, Джеймсом Мейсоном і Пітером Лорре. Це було в 1954 році, мені не виповнилося й семи років. Фільм був кольоровий, явище на ті часи не часте. Як кажуть деякі кінознавці, стрічка досі залишається однією з найкращих екранізацій Жуля Верна. На жаль, відтоді я не передивлявся її знову.

Попри мій перший досвід, який не міг не залишити відчутний слід, кіно є для мене мистецтвом чорно-білим. Це свідчить про те, що я цілком і повністю належу до свого покоління: «справжній» фільм – це фільм чорно-білий, а історія кіно насамперед є чорно-білою історією. Колір, як деколи мені здається, щось відібрав у сьомого мистецтва. Через це, мабуть, мої улюблені кінострічки чорно-білі. По-перше, це «Казки туманного місяця після дощу» (1953) Кендзі Мідзогуті, який я вважаю прекраснішою стрічкою з-поміж усіх, що були коли-небудь зняті. Нічна переправа через озеро Бива, де поєднуються мерехтіння води, відблиски місяця, плескіт весел і бій барабанів удалині, я вважаю найчарівнішою сценою в усій історії кіно. Потім я б назвав «Вечір блазнів» (1953) і «Сьому печатку» (1957) Інгмара Бергмана; «Правила гри» (1939) Жана Ренуара; «Ніч мисливця» (1955) Чарльза Лоутона; «Вісім з половиною» (1963) і «Амаркорд» (1973) Федеріко Фелліні. Цей перелік не претендує на особ­ливу оригінальність – ці фільми очолюють усі почесні списки. Я доволі пересічний кіноман.

Утім, мої дослідження в історії кольору підштовхнули мене зацікавитися початками кінематографа, і я пересвідчився, що, як і в фотографії, перехід від чорно-білого зображення до кольорового спричинив безліч труднощів і протестів, не так у технічному сенсі, як у суспільному й етичному. Перший публічний (платний) показ Кінематографа братів Люм’єрів відбувся в Парижі, в «Гранд-кафе» на бульварі Капуцинів 28 грудня 1895 року. Від цього моменту й надалі протягом трьох десятиліть не припинялись активні пошуки кольорового зображення для перших фільмів. Деякі досліди були вдалими, але вони не вплинули на комерційне кіно; живі картинки, які пропонували широкій публіці, ще довгий час залишалися чорно-білими.

Технічні труднощі, що супроводжували виробництво кольорового кіно, справді були значними. Фільми спершу розфарбовували голіруч, використовуючи для кожного кольору окремо вирізані з позитивів трафарети; кольори розмальовували пензлем, тож робота була надзвичайно тривала й копітка, просто нездійсненна в разі повнометражного фільму, тим паче що під час знімання всі декорації, костюми та грим обмежувалися палітрою сірих відтінків. Потім фільми почали забарвлювати, повністю занурюючи плівку у фарбу: це допомагало створити атмосферу і навіть умовні коди, адже для кожного типу сцени підбирали один і той самий колір (синій для ночі, зелений для декорацій надворі, червоний для небезпеки, жовтий для радості); але це ще не є кольорове кіно як таке. Надалі почали використовувати колірні фільтри: спершу під час показу, пізніше – у процесі знімання. Нарешті, як у гравюрі та фотографії, стали накладати три плівки трьох різних кольорів, щоб добути через них інші кольори. Перший кольоровий мультфільм (одна зі славетних серій «Веселих мелодій» Волта Діснея) з’явився в кінотеатрах 1932 року. Але довелося чекати ще три роки, перш ніж вийшов достеменний кольоровий фільм: «Беккі Шарп» (1935) режисера Рубена Мамуляна.

Фактично метод «Техніколор», який визначав перший період кольорового кінематографа, був розроблений ще 1915 року. Він не припиняв удосконалюватися до середини 1930-х років і дав змогу зняти напередодні Другої світової війни такі шедеври, як «Пригоди Робін Гуда» (1938) Майкла Кертіса або «Звіяні вітром» (1939) Віктора Флемінґа. Втім, технічно цей метод міг бути застосований для знімання та показу кольорових фільмів значно раніше. Його поширення для масового глядача було затримане не стільки з технічних і навіть фінансових міркувань, скільки з міркувань моральних. У 1915–1920 роках для капіталістів-пуритан (у переважній більшості протестантів, як в Європі, так і в США), які на той час контролювали виробництво образів, так само як вони контролювали виробництво предметів масового споживання, живі картинки сприймались як щось легковажне та фривольне, майже непристойне; піти далі й запропонувати публіці ще й кольорові живі картинки було б для них просто неподобним сороміцтвом. Тим-то пояснюється різниця у два десятиліття між створенням нової техніки і її першим показом на широких екранах.

Після Другої світової війни кольорові фільми набувають дедалі більшого поширення, але їхня кількість перевищила кількість чорно-білих стрічок тільки на початку 1970-х років. Тоді великих зусиль докладали, хоч і без особ­ливого успіху, щоб уникати перетворення кінематографічних образів на «чепурну поштівку». Багато естетів і митців засуджували нав’язливий і нереалістичний характер кольору. Справді, в кіно, як і на телебаченні та в журналах, колір починає посідати надмірне й викривлене місце порівняно з його місцем у природі або повсякденному житті. Але масовий глядач не погодився на це й відмовився від повернення до чорно-білого зображення (яке, втім, вимагають бачити достеменні синефіли для певних категорій фільмів). Нещодавня практика «колоризації» старих фільмів, які були зняті – й задумані! – у чорно-білому зображенні, добре відображає цей потяг широкої публіки до кольору, зокрема в США: американські (а невдовзі, поза сумнівом, європейські) телеглядачі відмовляються дивитися старі чорно-білі фільми, отож потрібно їх «кольоризувати» (слово жахливе вже саме по собі), щоб підняти рейтинги перегляду фільму на телеекрані. За що й узялися починаючи від 1980–1990-х, збуривши низку слушних заперечень як з юридичного, так і з етичного, естетичного та творчого поглядів.

Сьогодні знімання чорно-білого фільму коштує дорожче, ніж кольорового (те саме стосується фотографії). Звідси спостерігаємо, як серед справжніх митців, згідно з принципом маятника, відбувається нова переоцінка чорно-білого зображення, більш притягального, більш атмосферного, більш «кінематографічного». Деякі старі синефіли через свій добре відомий снобізм взагалі закликають припинити відвідувати кольорові фільми. Можна не розділяти цих переконань, але не можна не визнати, що кіно історично й міфологічно є чорно-білим універсумом. І кольорування старих фільмів тут погоди не зробить.

«Айвенго»

Хоч усі мої улюблені фільми чорно-білі, одна стрічка, що найбільше вплинула на мене й відіграла вирішальну роль у дитинстві, була кольоровою: це «Айвенго» Річарда Торпа, знятий 1952 року, де в головних ролях зіграли Роберт Тейлор, Елізабет Тейлор (тоді ще зовсім юна й неймовірно прекрасна), Джоан Фонтейн і Джордж Сандерс. Фільм вийшов на європейські екрани наступного року, але я побачив його не раніше як за два роки по тому. Мені вісім років, надворі літо. У невеличкому бретонському містечку неподалік від курорту, де я щороку бував на канікулах, бабуся одного з моїх друзів опікувалася парафіяльним кінотеатром: скромна апаратура, старенький зал, шумкий і вередливий проектор, фільми не першої свіжості. Ми з товаришем час від часу виконували роль «білетерок», але не допомагали шукати глядачам місця, а продавали їм цукерки та ескімо. Це була добра нагода натріскатися досхочу солодощами (за тих часів неможливо було уявити кіно без морозива) і безкоштовно подивитися фільми, інколи безперервно по декілька разів після обіду або ввечері. Справді, у липні 1955 року я міг цілий тиждень дивитися «Айвенго» у французькому дубляжі. Мабуть, разів п’ять чи шість. Я знав напам’ять кожен кадр, кожен план, кожну деталь і кожну репліку. Та й діалоги французькою виявилися на диво якісними; було б добре знайти авторів і віддати їм шану.

Але історики кіно зовсім не в захопленні від цього «Айвенго», а ще менше від Річарда Торпа, якого багато критиків називають «ремісником від кіно». Твердження несправедливе: «Айвенго» – чудовий пригодницький фільм, не гірший за все, що випускав Голлівуд на початку 1950-х років. Штурм замку Торкілстон і фінальний божий суд – два визначних моменти в історії кіно. Також стрічка мала надзвичайний успіх у міжнародному прокаті. Як історик Середньовіччя, я вважаю «Айвенго» одним із кращих фільмів, присвячених цьому періодові. Пейзажі, замки, костюми, герби, декорації й загальна атмосфера загалом відповідають історичній реальності або ж принаймні тому образу історичної реальності, який ми маємо. Дія відбувається наприкінці XII століття, і чи не вперше й, либонь, єдиний раз у кіно лицарі носять зброю та герби кінця XII століття, а не XV чи XVI.

Завдяки цій переконливості фільм занурює глядача у знайомий і водночас казковий світ. Я шкодую, що дослідники історії американського кіно так зневажливо поставилися до фільму. Тим паче що для мене з цього фільму почалося захоплення Середньовіччям, знаменами, щитами, поєднанням кольорів. У вісім років я ще не знав, що таке геральдика, але гербові щити двох головних ворогів героя вже тоді мене вразили: червлений золотавий пояс у Г’ю де Бресі та переплетені між собою лазур і срібло у Бріана де Буаґільбера. Чи можна було створити щось сильніше за просторою, безпосередністю та графічністю? Відтоді, влітку 1955 року, я остаточно віддав свої уподобання лицарям перед ковбоями.

Наступного літа в тому ж бретонському кінотеатрі я подивився «Лицарів Круглого столу» того ж Річарда Торпа, але фільм сподобався мені менше. Попри участь у ньому Ави Ґарднер (о, Ава Ґарднер!), він виявився менш вдалим, ніж «Айвенго», менш енергійним і загалом дещо кітчевим. Екранізувати легенду про короля Артура – завдання майже нездійсненне: згадаймо «Ланселота Озерного» (1974) Робера Брессона – провальний фільм або ж кошмарний «Екскалібур» (1981) Джона Бурмена – кричущий гротеск, від якого губиться дар мовлення. Ця легенда ховає в собі багато невимовного, щоб легко піддатися на екранізацію.

«Айвенго», безперечно, легше надається для постановки. Роман Вальтера Скотта дає все, що потрібно: сценарій, героїв, характери, місця, декорації, костюми, кольори, герби. Скотт усе уявив, усе описав, усе передбачив аж до кадрування головних сцен: повернення після хрестового походу, лицарський турнір, штурм замку, судилище над відьмою, божий суд.

Коли його книжка з’явилася у грудні 1819 року, Скотту було сорок вісім. Уже багато років він знаний письменник як у Шотландії, так і в Англії. Але в «Айвенго» він виявився набагато амбітнішим, ніж у попередніх романах: історія відбувається в Середньовіччі наприкінці XII століття, події повністю розгортаються в Англії, коли король Річард Левове Серце покинув країну і вирушив у хрестовий похід, однак утрапляє в полон на зворотному шляху. Поки він був ув’язнений в Австрії, а потім у Німеччині, його брат, принц Джон, намагається захопити владу, спираючись на норманських баронів, що ворогують з останніми саксонськими сеньйо­рами, які залишаються вірними Річардові. У цю роздерту чварами Англію, яка очікує на повернення свого короля, автор додає різні драматичні події: конфлікт між владним батьком і волелюбним сином, заборонене кохання молодої єврейки й лицаря-християнина, поява таємничого Чорного лицаря, що приховує своє обличчя, а також декілька видовищних епізодів, про які ми вже згадували.

Справді, успіх книжки був миттєвий і величезний. Роман дав Вальтеру Скотту славу і багатство. Університети Оксфорда та Кембриджа присуджують йому ступінь почесного доктора; шотландські інтелектуальні кола всіляко вихваляють і вшановують його, навіть просять очолити Единбурзьке королівське товариство; нарешті, новий король Георг IV дарує йому титул баронета. Усі ці похвали дощем проливаються на Вальтера Скотта наступні шість місяців після виходу книжки. 1820 рік був, поза сумнівом, найяскравішим роком усього його життя, і це все завдяки роману «Айвенго». Крім того, до слави додаються статки: підраховано, що між тією датою і до самої його смерті (1832) продали понад півтора мільйона примірників цієї книжки, якщо взяти до уваги всі видання та переклади. Золота жила! Однак вона, на жаль, просохла через невдалі вкладення у необачні видавничі авантюри, після чого вдарили катастрофічне банкрутство (1826) та величезні борги, з якими письменник боровся протягом шести років життя, не шкодуючи свого таланту та здоров’я. Скотт був обдарованим письменником, але жахливим підприємцем.

В анкеті, запропонованій у 1983–1984 роках французьким часописом «Médiévales» для молодих дослідників і визнаних істориків фігурувало запитання: «Звідки у вас з’явилося зацікавлення Середньовіччям?» З-поміж близько трьохсот опитаних третина стверджували, що перше захоп­лення Середньовіччям постало завдяки «Айвенго», з яким вони познайомились або завдяки роману Вальтера Скотта (зазвичай в адаптації для підлітків), або після перегляду стрічки Річарда Торпа. Отож мій випадок зовсім не поодинокий: багато медієвістів завдячують своїм першим інтере­сом до Середніх віків, а згодом своїм покликанням історика «Айвенго», книжці та фільму, в якому кольори відіграють першорядну роль.

У нашій уяві Середньовіччя – то насамперед колір.

«Голосні»

Прошу мені вибачити, але я не люблю Артюра Рембо. Ні людини, ні творчості. Я ніколи достеменно не розумів, що такого визначного в тому, щоб бути юним бунтівним поетом: це щонайменше банально, а в 1870-ті роки, можливо, було ще банальніше, ніж сьогодні. Щодо віршів Рембо, зізнаюся: вони мене не чіпають – я вважаю їх нерівними, штучними, позбавленими атмосферної музики Верлена, чарівливих дивацтв Нерваля. Нехай усі шанувальники Рембо – а я знаю, що їх чимало, – не ображаються на мене. Можливо, це несприйняття поета виказує в мені бунт проти батька: він кохався на поезії Рембо понад усяку міру й зібрав у себе ні з чим не зрівняну бібліотеку, присвячену його творчості. На жаль, через свою упертість я відкрив її лише в дорослому віці.

Тож відомий сонет «Голосні» я вперше прочитав, вивчив і розібрав за шкільним підручником. За мого часу це був обов’язок кожного старшокласника з філологічним ухилом. Я пригадую ентузіазм нашого вчителя, який прагнув передати нам свої емоції, коментуючи зв’язки між кольором і складом, між кольором і музикою, згадуючи, до прикладу, колірний клавесин отця Кастеля, який замінив звуки кольорами (близько 1735–1740 років). Потім учитель до цих міркувань допасував «Відповідності» Бодлера та синестезію Пруста. Йому вдалося полонити нашу увагу, і в класі вибухнула дискусія, хто які кольори асоціює з п’ятьма голос­ними, як у Рембо:

А – чорне, Е – біле, І – червоне, У – зелене, О – синє: голосні,

Прийде день і я викажу ваше приховане походження […].

У класі сиділо близько тридцяти п’яти учнів, практично всі чоловічої статі: і жоден не погодився з асоціаціями, які були викладені в перших рядках сонета. Жоден. Звісно, не всі відреагували або не захотіли ділитися власною колірною абеткою – в середині 1960-х у гуманітарних класах багато було не так горланів, як соньків, – але для більшості з нас було «очевидно», що А не може бути чорним, а Е білим. Щодо асоціації літери І з червоним кольором... Один із моїх товаришів, сміливіший за інших, якого звали П’єр, і це все, що я про нього пам’ятаю, навіть наважився висунути гіпотезу, згідно з якою молодий Артюр Рембо навмисне навів у вірші такі поєднання, які суперечать здоровому глузду та відчуттям більшості людей. Слушна думка, але вона анітрохи не зацікавила нашого викладача, який знай торочив: «Але ж прочитайте сонет до кінця! Дочитайте до самого кінця!»

Він мав рацію – потрібно читати до кінця. Але перший рядок, написаний в окличній формі, вже містить в собі основу: він затьмарює всі тринадцять наступних рядків і сам по собі утворює настільки сильну палітру, гаму, хроматичний горизонт, що, здається, звільняє від потреби читати далі. Утім, я не впевнений, що прочитання поезії до самого кінця приносить трохи більше ясності до запропонованої послідовності. Поезії притаманно ніколи не виявляти до кінця своїх таємниць.

Коли Рембо запитували про значення сонета та розподіл голосних і кольорів, а це траплялося часто, він завжди відповідав, що його вибір був «довільним і необов’язковим». Тому деякі коментатори вбачають у цій поезії лише своєрідний жарт. Інші, яких значно більше, помножували тлумачення і перетлумачення для того, щоб дорозумітися, що ж мав на увазі автор, і дошукатися пояснення цій колірній абетці, покликаючись на кольори основні та доповняльні, теплі й холодні, акцентуючи протиставлення між чорним і білим, з одного боку, і кольорами спектра, з другого, розмірковуючи над формою літер, «ніжками» А, трьома горизонтальними перетинами Е, вертикаллю І, зіставляючи всі ці форми з предметами та живими створіннями відповідного кольору. Бібліографія, що присвячена цьому сонетові, просто нескінченна, аж Трістан Тцара іронічно вигукнув: «Голосні, голосні, як же багато всього зайвого про вас наговорили!»

Можливо, в цьому й полягав свідомий чи несвідомий задум поета. Рембо мав сімнадцять років, коли писав цей сонет наприкінці літа 1871 року. Щойно він завершив темну поему «П’яний корабель», яку прочитає під час обіду в паризькому літературному гуртку «Лихі добродії». Тоді він ще не поїхав до Англії (це станеться наступного року), але вже розпочався його «англійський період», він любить бавитися зі словами мови, яку вчив у колежі Шарлевілля. Цілком імовірно, що сонет про голосні зародився у простій школярській грі слів: Рембо / rainbow, адже прізвище поета явно нагадує англійське слово «веселка».

Щодо мене, то я пам’ятаю свій вибір кольорів під час розбору вірша у нашому ліцеї в 1964 році. Як і Рембо, мені було майже сімнадцять, і я, так само як і він, навряд чи міг чітко пояснити мотиви свого вибору. Але моя послідовність асоціацій виникла у мене відразу, і я досі від неї не відмовляюся: А – червоне, Е – синє, І – жовте, О – біле, У – синє або зелене. Чорного кольору в моїй абетці немає. Вже не пам’ятаю точно, що вибрали мої однокласники, але пригадую, що для більшості класу А було червоним. Щодо цього всі були майже одностайні. Потім я інколи просив друзів зробити цю вправу з голосними. Звичайно, палітра, яку вони пропонували, відрізнялася, але більшість завжди асоціювала А з червоним, а У, хоч і не так часто, з синім.

Чи можна провести схожий експеримент з приголосними? У них інше звучання, і їхні звукові кольори вчуваються менш чітко. Однак, як мені здається, Ф і Т я помістив би ближче до білої гами, Х і М – до червоної, Ж і Н – до жовтої й лише З була б повністю чорною. Невже ця асоціація виникла через цукерки «Zan» чи це пов’язано із Зорро?

«Червоне і чорне»

Я не люблю Рембо, але й Стендаль мені не до вподоби. Очевидно, я варвар у літературі. Однак я надто високої думки щодо Флобера, щоб цінувати Стендаля. Як можна читати або перечитувати «Червоне і чорне», коли прочитав «Виховання почуттів»? Як уникнути порівняння цих двох письменників, яких розділяє лише одне покоління? Замолоду я прочитав «Червоне і чорне», звісно, трохи зарано, до шістнадцяти років, за порадою мого вчителя літератури. Потім я перечитав його після сорока, але між цими двома датами проковтнув усього Флобера...

Роман Стендаля, як мені здається, розчавлений під вагою свого заголовка; чудова назва, однак вона віднімає надто багато уваги читача й заводить на символічні манівці, які не обов’язково передбачалися самим автором. Власне, що хотів сказати Стендаль цією назвою? Ми цього не знаємо. Він жодного разу так і не пояснив, чому обрав ці два кольори. Ми знаємо тільки, що спершу роман називався «Жульєн», за ім’ям головного героя Жульєна Сореля, і що автор зупинився на назві «Червоне і чорне» у травні 1830 року, за кілька місяців до публікації.

Мовчанка Стендаля породила величезну бібліографію. Кожен коментатор твору пропонував свою інтерпретацію або свої гіпотези. Багато хто розгледів у червоному колір Армії, а в чорному – колір Церкви. Назва ніби виказує коливання героя: бути солдатом або священиком? Кар’єра військового чи доля духівника? Цьому поясненню, в якого багато прихильників, суперечить сполучник між двома колірними термінами: Стендаль написав не «Червоне або чорне», а «Червоне і чорне». Інше пояснення, більш спрощене, вбачає в «червоному» злочин Жульєна, а в «чорному» – його смерть на ешафоті. Утім, деякі критики перевертають значення кольорів: чорний – колір гріха, а червоний – колір ката. Близько 1830 року вислів «вдягти червоний комірець» означав скарання на горло.

Інша доріжка, більш хитка, перетворює «червоне» на колір мадам де Реналь, а «чорне» – на колір Матильди де ла Моль, двох жінок, які люблять Жульєна. Правду кажучи, в романі обмаль елементів, що вказують у цьому напрямку. Натомість деякі ерудити розгледіли у двох кольорах натяк на гральні карти чи казино. Один з інтерпретаторів навіть відшукав азартну гру під назвою «червоне і чорне», прототип гри «тридцять-сорок» у XX столітті: назва роману, мовляв, підкреслює, що Жульєн грає своєю долею навмання, довіряючи її примхам фортуни. Дехто ще глибше занурився в символіку і звернувся до астрології; виходить, що назва роману немовби підсумовує астральну тему Жульєна Сореля: «червоне» як колір гарячої пристрасті та ревнощів асоціюється з планетою Марс; «чорне», колір в’юнких і спритних амбіцій і підступних душ, пов’язаний із Сатурном. Чом би й ні? У 1820–1830-ті роки символіка кольорів була якраз у моді й заводила тлумачів на звивисті стежки астрології та езотерики. Але чи не занадто далеко ми заходимо?

Історик, що досліджує літературні тексти, знає, що на ту пору, коли Стендаль писав свій шедевр, чимало романів мали назви з колірними термінами, зокрема в Англії. Обираючи «Червоне і чорне», Анрі Бейль зовсім не був оригінальний, він іде на ризик, очевидно, не до кінця підозрюючи про його масштаби: колірні терміни – сильні, дуже сильні слова, які завжди висловлюють більше, ніж у них вкладають мовці. Не виходить уживати їх безкарно.

Кретьєн де Труа в кіно

Мені двічі доводилося бути історичним консультантом для фільмів на теми Середньовіччя. Два повчальних досвіди, але зовсім не тому, що я щось дізнався про залаштунки кінематографа, а тому, що почув од режисерів запитання, які історики зазвичай собі не ставлять: як віталися при зустрічі у XII або в XIV столітті? Які були жести? Як сідали за стіл? В який час монахи ходили в капюшонах, а коли без капюшона (питання бюджету: стригти акторам тонзуру чи ні...)?

Мій перший досвід був украй скромним. Він стосувався фільму Еріка Ромера «Персеваль», що вийшов на екрани в лютому 1979 року. До того я опублікував дослідження під наз­вою «Повсякденне життя за часів лицарів Круглого столу», що вийшло у видавництві «Hachette», мою першу книжку, написану під час військової служби в безлюдній бібліотеці Музею армії. Ромер хотів дізнатися більше про костюми, герби, кольори. Він приходив два дні поспіль до мене в Національну бібліотеку, до Кабінету медалей, де я працював молодим доглядачем. Це був кінець січня 1978 року: два страшенно холодних дні, та ще й не працювали батареї. Ромер начебто цього не відчував. Він надовго затримувався, розпитував непомалу, робив безліч нотаток, потім запросив пообідати в китайський ресторан. Я шарівся, почасти тому, що він сам нібито шарівся, а це передається співрозмовнику. Ми багато говорили про герби лицарів Круглого столу, а ще більше про кольори костюмів і декорацій. Відібрали декілька гербів з описами геральдичною мовою, яка так подобалася Ромерові. Крім того, ми чітко визначили, які мають бути кольори костюмів головних героїв: зелений для Персеваля, синій для Гавейна, білий для Артура, чорний для Кея, червоний для Червоного лицаря, жовтий для Горнемана де Гора. Тут наша співпраця й завершилася.

За рік по тому, коли я переглянув стрічку на перед­прем’єрному показі в одному з кінотеатрів у кварталі Монпарнас, то був надзвичайно здивований: Ромер не взяв до уваги нічого з того, про що ми говорили, що вибирали, відхиляли або зберігали. Гербові щити ніяк не стосувалися правил геральдики; костюми відрізнялися від тих, що ми разом намалювали, і не мали нічого спільного з костюмами XII століття; кольори декорацій так чи так були кітчеві. Наприклад, добре пам’ятаю, як рік тому казав Ромерові: «Головне жодного фіолетового кольору: за часів Кретьєна де Труа цього кольору ще не існувало; він нагадує про Середньовіччя, але не має до нього ніякого стосунку». Але у фільмі фіолетовий був повсюдно. Я так і не наважився запитати великого режисера, чому він пішов на ці відступи та перекручення. Чи він загубив нотатки? Чи більше довіряв своїй команді художників, ніж молодому історикові, до якого прийшов проконсультуватися? Чи він навмисно відійшов од певних реалій, щоб схилитись у цьому, як і в фільмі загалом, до поетичного відсторонення замість ретельної історичної та літературної реконструкції? Я цього ніколи не дізнаюся.

Рожеві свині та чорні свині

Друга моя співпраця з кінорежисером сталася кілька років пізніше, в 1984–1985 роках: я увійшов до групи істориків на чолі з Жаком Ле Гоффом, які консультували Жан-Жака Анно; той готувався знімати стрічку «Ім’я рози» за однойменним романом Умберто Еко. Я мав відповідати за теми, пов’язані з кольором, емблемами і вбранням ченців. Ідея Анно відрізнялася від задуму Ромера: його завданням було якраз якомога точніше передати місцевість, костюми та матеріальний бік життя початку XIV століття, маючи на думці, що ця реконструкція, заснована на останніх історичних і археологічних дослідженнях, змусить глядача переміститися в іншу реальність, допоможе зробити відкриття, навчить нового. Робота, яку нам замовили, полягала в тому, щоб перед початком знімання фільму ми мали зібрати якомога більше історичних документів, а потім разом із художниками-декораторами, художниками-костюмерами та режисерами-постановниками відібрати для кожної сцени й кожного персонажа те, що потрібно. Це підприємство становило величезну махину зі значним бюджетом і велелюдним персоналом. Було непросто виконати цю роботу, настільки вона була роздроблена на безліч дрібних частин і підлягала затвердженню на різних етапах, що суперечили один одному. Скільки подорожей між різними групами й адміністраторами, щоб затвердити вигляд костюма, його колір, особ­ливі відзнаки й аксесуари! Декілька разів мені кортіло все закинути. Крім того, Умберто Еко, друг Жака Ле Гоффа, приєднувався час від часу до нашої групки і про роботу можна було забути: його багатомовний гумор, бурлескна і непомірна балакучість, веселі анекдоти паралізували будь-яку серйозну діяльність.

Хай там як, ми завершили свою частину роботи у передбачені терміни. Та коли вже без нас розпочалися зйомки фільму й мали знімати сцену, в якій з’являються свині, я збагнув, що геть забув попередити співробітників Жан-Жака Анно, що у XIV столітті свині були не рожеві й не білі, а найчастіше чорні, сірі, бурі або плямисті. Вони більше нагадували кабанів, ніж наших теперішніх свійських свиней. Як фахівцю кольорів і тварин, та ще й найнятому з цієї причини, мене мучило сумління. Зніяковілий, я все-таки зібрався з духом і потурбував Жака Ле Гоффа, а той попередив Жан-Жака Анно. Але часу було обмаль. Знайти чорних свиней і привезти їх на знімальний майданчик до Італії було складно, та й виникав ризик додати ще кілька днів затримки зйомок. Що робити? З дозволу режисера один із постановників віднайшов швидкий спосіб: достатньо буде кількох чорних свиней, яких уже знайшли, а інших із дуже сучасною біло-рожевою шкурою пофарбувати в чорний колір фарбою з балончика. Так і вчинили. Згодом я дізнався, що ця фарба виявилася не дуже якісною: свині терлися одна об одну, забрьохалися в калюжі, каталися в багнюці, тож їхні «костюми» пішли плямами, і сцена, яку задумували в принципі як досить брудну, перетворилася, за словами технічного персоналу знімальної групи, на «мерзенну та скотинячу». Жан-Жак Анно, який прагнув підкреслити грубий характер сільського життя в XIV столітті, здається, залишився вкрай задоволений.

За історичними свідченнями, європейські свині почали перевдягатися в справді світлий, білястий або рожевий одяг замість сірих, чорних, рудих або плямистих шкур, які їм були притаманні раніше, починаючи від другої половини XVIII століття. Причинами цього освітлення стали, з одного боку, підсилена селекція порід свиней для того, щоб діставати з них більшу кількість м’яса кращої якості, а з другого – схрещування англійських свиноматок із кнурами, яких завозили з Південно-Східної Азії. Азійські свині мали світлу шкуру, як-от у тієї дивної «сіамської свині», яка заінтригувала своїм куцим рильцем Бюффона. Ці та інші схрещування поступово уможливили розвиток нових порід, серед яких славетна беркширська свиня – тварина, яка вже у дворічному віці має вагу в понад чотириста кілограмів; трохи пізніше з’явилася відома велика біла (Large White) з білою шкурою, яка залишається найпоширенішою худобою в Європі. Утім, як перша, так і друга на кіноекранах з’являються нечасто.

Коли Далі задавав тон

Я ніколи не бачився з Сальвадором Далі, але мій батько спілкувався з ним у довоєнні роки й часто бував гостем у його помешканні, що в паризькому 14-му окрузі, біля парку Монсурі. Утім, батько був ближчий до Гала й приходив побачитися з нею. За його словами, «малий Далі» спав мало не цілий день і більшу частину його картин робили асистенти, а Далі залишав за собою останні мазки. Наскільки це так? Мій батько ніколи не вигадував, але часом міг перебільшувати. Як другу Елюара, йому було боляче за розрив поета з Гала, і він так чи так розглядав Далі таким собі порушником кордонів, ба навіть самозванцем. Але він захоплювався Гала й деколи супроводжував її на сентантуанський блошиний ринок, де вона, як він розповідав, шукала яскраві тканини або одяг, особ­ливо полюбляючи червоний і фіолетовий колір.

Щодо мене, хоч я ніколи не був великим шанувальником живопису Далі, деякі з його книжок мене інтригували й справляли певний вплив на мої почуття. Так, дуже соковита книжка «50 магічних секретів майстерності», що вий­шла спершу в Нью-Йорку в 1948 році, а за три роки по тому з’явилася в Парижі. Це своєрідний трактат, в якому Далі ділиться своїм досвідом, дає певну кількість рецептів, більшість з яких загадкова, якщо не божевільна, і пропонує більш серйозний аналіз різних якостей, якими, на його думку, має володіти художник. На основі цих міркувань він виділяє дев’ять параметрів і порівнює переваги одинадцяти великих художників. Параметри, згідно з Далі, є такими: техніка, натхнення, колір, сюжет, талант, композиція, оригінальність, таємниця й автентичність; вирізняє він таких художників: Леонардо, Рафаель, Веласкес, Вермеєр, Енґр, Мане, Месоньє, Буґро, Мондріан, Пікассо і сам Далі. У неймовірній порівняльній таблиці кожен художник отримує бали (максимум – двадцять) за свої заслуги або таланти в кожному з дев’яти пунктів.

Результат звеселяє, хоча тут нічого дивного, якщо знати Далі. Мондріан у нього всюди пасе задніх: отримує 0 балів у всіх пунктах, крім оригінальності (0,5), композиції (1) і автентичності (3). Месоньє і Буґро відстають не менше, отримуючи жалюгідні бали, за винятком автентичності (18 і 15 відповідно) і таємниці у випадку Месоньє (17). З Мане справи не кращі, що більш дивно: всі його бали не вище 6, крім оцінки за автентичність (14). Натомість захоплення Далі великими майстрами минулого прочитується в астрономічних балах, які він дає їм: у Леонардо і Веласкеса немає жодного балу нижче 15; у Рафаеля – жодного нижче 18; щодо Вермеєра, то він всюди отримує 20 балів, за винятком одного разу – 19 за оригінальність. Тож, якщо вірити цьому дивному шкільному табелю, для Далі найбільшим художником усіх часів є Вермеєр.

Уперед чітко виривається трійка лідерів: Вермеєр, Рафаель, Веласкес. Леонардо да Вінчі опиняється тільки четвертим і дістає майже всюди трохи нижчі бали за трьох інших, зокрема, нижчі, ніж у Рафаеля. Для Далі законним є судження, що сформувалося ще за життя двох художників – Рафаель вищий за Леонардо, – хоча наступні покоління вважали інакше. Утім, найприкметніша й заразом найсмачніша страва подається на стіл тоді, коли порівнюємо бали Далі та Пікассо. Далі не лише ставить бали сам собі, а й, що найголовніше, виставляє бали своєму другу, земляку й супернику Пікассо. Можна навіть уявити, що для нього саме тут захований сенс усієї порівняльної таблиці і що інші дев’ять художників, включно зі старими майстрами, виступають лише статистами, а справжній двобій відбувається між Далі та Пікассо. Звичайно, перемогу в цьому «матчі» здобуває Далі: жодного балу нижче середнього і три розкішні бали: 19 за автентичність, талант і, зокрема, за таємницю, там, де Пікассо отримує відповідно 7, 20 і 2. Пікассо не є художником «таємниці»! Утім, він тричі випереджає Далі, але не набагато: в таланті (20 проти 19), в натхненні (19 проти 17) і в сюжеті (19 проти 18). Натомість в інших шести параметрах перемога, деколи чиста, за Далі. Найгірший бал, який здобуває Пікассо, це, звісно, жалюгідні 2 бали за таємницю (там, де Далі дає собі 19!), але найбільш несподіваний бал – у найтоншому і найсоковитішому параметрі в усьому реєстрі – це скромні 7 балів за оригінальність. Тут Далі показує всю свою проникливість, усю ядучість, усю заздрість: не 1, не 18 або 19, а жебрацькі, анекдотичні 7 балів. Ось що, як вважає Далі, повертає Пікассо на його належне місце.

На завершення зауважимо, що в такому параметрі, як колір, найгіршими художниками стали Мондріан і Месоньє (0 балів), а найкращим – Вермеєр (20 балів). Собі тут Далі ставить середній бал (10), а Пікассо дає 9. Що, врешті-решт, хоч і лише в одній сфері, доволі щедро як для Пікассо – посереднього колориста, з чим Пабло сам охоче погоджувався.

Фарби великого художника

Для Далі найбільшим з-поміж усіх художників був Вермеєр. Для мене також, хоча я добре розумію, що укладання таких рейтингів не має ніякого сенсу і що порівнювати непорівняних між собою художників є справою дріб’язковою, навіть негідною. Але вже в юнацькі роки, мабуть, коли мені було п’ятнадцять-шістнадцять, я знайшов у Вермеєрі свого улюбленого художника. Згодом я так і не змінив цієї думки, що сформувалася ще замолоду. Серед його творів найбільший захват у мене одразу викликала не славетна картина «Вид Дельфта» чи «Дівчина з перловою сережкою» (Мауріцгейс, Гаага), а «Маленька вулиця» (Рейкс-музеум, Амстердам). Утім, таке уподобання зовсім не оригінальне. Його поділяють чимало художників і мистецтвознавців. Скажімо, німецький художник Макс Ліберман після повернення з подорожі Нідерландами у 1884 році писав, що «Маленька вулиця» – це «найпрекрасніша з усіх картин малого формату». Я згоден з цією характеристикою.

Я завдячую своєму батькові звичкою, що супроводжує мене протягом усього життя: відвідувати музеї та художні виставки. За півстоліття я побачив незліченну їхню кількість. Багато з них стало нагодою для відкриттів і прозрінь, інші заклали початок якоїсь непідробної пристрасті на довгі роки вперед, але, поза сумнівом, найсильніше мене причарувала виставка «Ян Вермеєр», що проходила в Гаазькому музеї Мауріцгейс у червні 1996 року. Вона здобула неймовірний успіх, але мені пощастило відвідати її в чудових умовах – квітневого вечора, в напівсутінках, разом із подругою Клаудією, яка теж кохається на живописі. Тоді як публіка зліталася з усього світу, щоб побачити зібрання двадцяти семи полотен, атрибутованих художнику, чий збережений доробок зовсім обмежений, того вечора, як на диво, натовпу не було. Тіснява залів зазвичай створює незручності, але цьому візиту це додало відчуття довіри та близькості, що якнайкраще гармоніювало з виставленими творами. Там була і «Маленька вулиця», якою я вже декілька разів міг милуватися в амстердамському Рейкс-музеум, але я не переставав підходити до неї знову і знову.

Виставку супроводжувала публікація нових досліджень, здобутих лабораторним способом, щодо техніки та матеріалів, які використовував Вермеєр. Це були суто наукові результати досліджень хіміків і фізиків, які були подані в доступній манері: ані пігменти, ані сполучні матеріали, ані навіть спосіб застосування, до яких вдавався Вермеєр, не відрізнялися від тих, що застосовували художники його часу. Приємно чути, адже це підтверджує, що геній Вермеєра потрібно шукати не в цьому.

За межами лабораторії, тобто в музеї чи на виставці, оцінити повною мірою палітру давнього майстра не так і легко. Не тільки тому, що фарби, накладені на полотно або дошку, ми бачимо не в первісному вигляді, а в тому, який нам залишила робота часу, а також тому, що умови освітлення не мають нічого спільного з тими, які були за часів художника, – я ще повернуся до цих важливих питань. Утім, простіше вивчати палітру художника XVII століття, ніж палітру художника XVIII століття. За доби Просвітництва стається багато відкриттів у сфері пігментів, отож старі рецепти майстрів, як вибирати, змішувати, згущувати і накладати фарби, починають змагатися або ж перетинаються з новими підходами й техніками, які варіюються від однієї майстерні до іншої. Крім того, відкриття Ньютона й розповсюдження колірного спектра наприкінці попереднього століття поступово змінюють порядок кольорів: червоний більше не лежить посере­дині між білим і чорним; зелений остаточно закріплюється у свідомості як змішання синього та жовтого; мало-помалу набуває визнання поняття основних і доповняльних кольорів, а також теплих і холодних (у сенсі, який ми в них вкладаємо сьогодні). Наприкінці XVIII століття світ фарб кардинально змінюється порівняно з початком століття.

Нічого цього ще не сталося за часів Вермеєра, який творив од 1655-го до 1675 року. XVII століття не запропонувало новинок у сфері пігментів. Єдиний важливий виняток – неаполітанський жовтий, що до того часу застосовували тільки в кераміці. Хай що писали до публікації результатів досліджень 1994–1996 років, Вермеєр у використанні пігментів, очевидно, не відступав од класичних методів. Його оригінальність і талант ховаються не в застосунку матеріалів, які він використовує, а в тому, як він заводить у дію світло. Його пігменти – типові для його століття. Для синіх, часто яскравих, брали ляпіс-лазур. А що це доволі коштовна фарба, її застосовували лише на фінальній стадії; перші шари робили мідною лазур’ю або смальтою (зокрема, для неба). Для жовтих тонів, крім традиційної вохри, яку знали ще із сивої давнини, Вермеєр часто використовував свинцевий жовтий і трохи менше новий «неаполітанський жовтий» (антимонат свинцю), що походить з Італії. Щодо зелених тонів, то Вермеєр зрідка вдається до сполук міді, вони нестійкі та ядучі, натомість часто бере пігмент «зелена земля», як і більшість художників XVII століття. Справді, за тих часів іще відносно рідко трапляється, щоб художники змішували жовті пігменти з синіми для отримання зеленого. Звичайно, так робили, але ця практика поширилася лише наступного століття на превеликий жаль деяких моралістів живопису, які шкодують, що ця практика стала застосовуватися повсюдно. Нарешті, для отримання червоних кольорів Вермеєр брав кіновар, сурик, кармін або краплак, сандал і червоні вохри різних відтінків.

Такою є палітра Вермеєра, виявлена в лабораторних дослідженнях. Отже, нічого оригінального, загалом менш як два десятки пігментів. Але варто нам полишити пігментну палітру й зосередитися на зоровій палітрі – вочевидь саме тут уся суть, – і Вермеєр разюче відрізняється від своїх сучасників. Колорит у нього більш гармонійний, більш шовковий, більш витончений. Це пояснюється незрівнянною працею з відживлення світла, підкріплюючи його оксамитовими, кропіткими, найтоншими фінальними мазками: ця праця ґрунтується на теплих спідніх шарах, нагорі яких стеляться холодні, напівпрозорі забарвлення. Історики живопису висловили все чи майже все про цей бік його майстерності. Натомість мало хто з них справді говорив про саму кольорову гаму.

Тут не місце докладно зупинятися на цьому, але потрібно наголосити на ролі сірих відтінків, зокрема світло-сірих: часто саме на них заснована колірна система картини. Потім треба підкреслити якість синіх тонів. Вермеєр – живописець синього (ба навіть синьо-білого, настільки наближені в нього ці два кольори). Можливо, саме ця робота із синіми відтінками вирізняє його серед інших нідерландських художників XVII століття: хай які їхні таланти та майстерність, вони не могли настільки витончено грати з відтінками синього. Нарешті, треба нагадати – знову і завжди – услід за Марселем Прустом про важливість у Вермеєра невеличких фрагментів жовтого – інколи більш-менш рожевих (як славнозвісний «маленький клаптик жовтої стіни» на картині «Вид Дельф­та»), інколи зеленуватих. На цих жовтих тонах, часом не зов­сім помітних, здається, залягає вся вермеєрівська музика, та, що причаровує нас і робить його художником, якому немає подібних.

Безколірні історики

У середині 1970-х років як молодий дослідник, сповнений ентузіазму та наївності, я розпочав цікавитися історією кольору – різними її темами воднораз. До таких розвідок мене готувало та підводило практично все: родинне оточення, знайомство з художниками, регулярні відвідини музеїв, пильна увага до кольорів одягу й нещодавно захищена ди­сертація на тему середньовічних гербів. Мені здавалося, що це легке та шановане покликання, що цінується в середовищі істориків і запотребоване у багатьох учених. Я гірко помилявся. За тих часів у колах істориків, археологів та істориків мистецтва ніхто, геть зовсім ніхто не цікавився кольорами. Навіть у сферах, де очікувано мають з’являтися дослідження на цю тему, колір виблискував своєю відсутністю. Історія костюма, наприклад, була цілковито безколірною. Хоча матеріалів було повно, навіть зі стародавніх періодів, однак спеціалісти одягу нехтували ними. Для них важила тільки археологія форм і властивості різних елементів, з яких складався одяг упродовж століть. Ідея «вестиментарної системи», що перебуває в самому серці соціального життя й усередині якої кольори відіграють ключову роль, їм була чужою. Як і незнайомим було для них ім’я Ролана Барта...

Але маємо ще гірший випадок: історію живопису. В цій дисципліні, де за самою своєю характеристикою колір мав би посідати найперші позиції, його майже постійно обходили мовчанкою. Цілі книжки, об’ємні наукові праці присвячували творчості художника або тому чи тому напряму живопису, однак їхні автори ніколи не обговорювали кольорів. Триста або п’ятсот сторінок без жодної ідеї, жодної згадки, жодного слова про колір чи використання термінів, як-от «синій», «червоний», «жовтий» – оце справжній рекорд! І такі рекорди в середині 1970-х ставили щодня, вони перетворилися на загальне правило. Колір був великою сліпою плямою в історії мистецтва.

Я впав із неба на землю. Але це не було останнім відкриттям. Після кількох місяців досліджень і роздумів про історію кольору, майже непідняту цілину, я помітив, що до моєї роботи ставляться прохолодно. Або ця тема вважалася не надто серйозною, навіть легковажною (хоча я розпочинав з історіографії), або вона здавалася цілковито даремною, такою, що не приносила результатів або не піддавалася вивченню. Крім того, вона певною мірою сприймалась як аморальна. То були часи, коли історики – та й загалом дослідники в гуманітарних дисциплінах – мали перед суспільством багато обов’язків і мало прав, а надто права робити щось для власного задоволення. Ідея, що особисте задоволення дослідника може бути першорушієм у його розвідках, суперечила духові часу або ж відверто засуджувалася. Тим часом як я зі своїми розшуками в історії кольорів вочевидь діставав од них надзвичайне задоволення. Такий підхід вважали індивідуалістським, майже непристойним, якщо не відверто небезпечним і в будь-якому разі несумісним із науковою етикою.

З такою ворожістю я вже стикнувся декілька років раніше, коли розпочинав працювати над дисертацією про бестіарій на геральдиці за часів Середньовіччя: як на погляд моїх керівників і колег, тема була сміховинною, адже ґрунтувалася на дрібній дисципліні – геральдиці – і на предметі дослідження, що був негідний наукової уваги, – тварині. У 1960-ті роки дослідження, присвячені тваринам, належали ще до жанру «малої історії», збірників цікавих анекдотів і курйозних фактів, щоб читач міг посміятися над знаннями, практиками та віруваннями наших пращурів. Лише деякі філологи й кілька істориків релігії коли-не-коли цікавилися тим чи тим специфічним сюжетом, у рамках якого розглядали тварин, але присвятити їм дипломну роботу або цілу дисертацію було немислимо, ледь не самогубно. Відтоді, на щастя, ситуація змінилася і тварина обернулася на повноцінний об’єкт історії.

Чого ще не до кінця сталося з кольором, хоч і ментальність значно змінилася, і в цій сфері знань з’явилося чимало важливих праць, здебільшого колективних. Але й тепер, у 2010 році, історики живопису – серед яких багато моїх колег і друзів – не надто цікавляться питаннями кольору. Дехто ще досі схильний досліджувати твори того чи того художника XVI або XVII століття, послуговуючись радше чорно-білими світлинами, ніж кольоровими репродукціями. Вони виходять із тієї думки, що колір заважає поглядові, маніпулює справжньою реальністю, обманює дослідника, не дає змоги зосередитися на стилі. Стиль – ось священне слово в історії живопису! І марно я намагаюся донести цим друзям і колегам, що кожен художник має колірну стилістику і що вона потребує вивчення так само, як малюнок, лінія, об’єм... але усе марно.

Поза сумнівом, ми маємо тут справу з останнім утіленням старої суперечки, що довгий час протиставляла прибічників малюнка та прибічників колориту: що першорядне в образотворчих мистецтвах? Малюнок чи колір? Ми натрап­ляємо на численні вияви цього протистояння в Італії часів Ренесансу та в інших, іще давніших, епохах: деякі художники починають ставити тоді запитання про статус кольору в живописі, а відтак про порівняльні переваги малюнка та колориту для вираження істини живих створінь і речей. У Флоренції, де художники часто були також архітекторами і де всі форми художньої творчості пронизані ідеями неоплатонізму, вважали, що малюнок більш точний, більш чіткий, більш «правдивий»; у Венеції були переконані в протилежному. Вибухнули дискусії. Вони триватимуть понад два століття та захоплять художників і філософів спершу в Італії, потім у Франції й в інших країнах Європи.

У противників кольору не бракує аргументів. Вони вважають колір менш благородним за малюнок, адже, на відміну від малюнка, колір є не витвором розуму, а лише наслідком пігментів, матерії. Малюнок є продовженням ідеї, він звертається до розуму. Тоді як колір – лише до почуттів; він нічого не повідомляє, а тільки зваблює. Так він деколи перешкоджає поглядові, заважає розрізняти контури, чітко розпізнати фігури. Таке зваблення гріховне, тому що відвертає від Істини та Блага. Одне слово, він лише завіса, лицемірство, брехня, зрада – всі ці ідеї вже були розвинені Бернардом Клервоським у XII столітті, їх підхопили великі протестантські реформатори, і вони знову вийшли на авансцену в 1550–1700-х роках в обличчі прибічників вищості disegno [іт.: малюнок] над colorito [іт.: колорит]. Часом до цих старих закидів додається ідея, згідно з якою колір є небезпечним, адже його не можна контролювати: він не визнає мови – точно назвати кольори та їхні відтінки не випадає – й не піддається будь-якому узагальненню, навіть аналізові. Це бунтівник, тож його потрібно стерегтися.

На протилежному боці захисники колориту висувають наперед якраз те, що малюнок сам по собі, тобто якщо він позбавлений кольору, неспроможний передати не лише емоційний вимір живопису, а й розподіл зон і планів, ієрархію персонажів, перегуки та відповідності. Колір не тільки передає почуття та музику, він виконує класифікаційну роль, потрібну у викладанні деяких наук (зоології, ботаніки, картографії, медицини). Утім, для поборників кольору його вищість лежить в іншій сфері: тільки колір дарує життєвість створінням із плоті й крові; тільки колір робить живопис живописом, адже останній неможливий без зображення живого – ключова ідея, що пронизує століття Просвітництва. Потрібно наслідувати не Леонардо чи Мікеланджело, а венеційських майстрів – перший з-поміж яких Тиціан, – бо саме вони сягнули досконалості в зображенні плоті й тілесних кольорів.

Такими були ідеї, що, здається, тріумфували наприкінці XVII – на початку XVIII століття. Тоді колір до того ж утрачає частину своєї непередбачуваності та небезпеки, тому що наука відтепер здатна його виміряти, керувати ним і відтворювати, як їй заманеться. Праці Ньютона проторили шлях до нових відкриттів, нових класифікацій, нових завдань. Утім, суперечки однаково не вщухли. У 1830–1860-х роках вони знову виходять на поверхню, зокрема у Франції: Енґр проти Делакруа, прибічники малюнка проти прихильників кольору. Знову і завжди…

В інших формах цей «двобій» тривав аж до XX століття, причому не тільки поміж істориками мистецтва, а й у сере­до­вищі самих художників. Ів Кляйн (1928–1962), наприклад, за будь-якої нагоди завзято обстоював вищість кольору над малюнком. Ми завдячуємо йому фразою, під якою я охоче підпишуся:

Для мене кольори – живі створіння [...] справжні мешканці простору. Лінія ж минає, мандрує через них. Як перехожий, вона затримується ненадовго.

Робота часу

Отже, мої перші розвідки з історії кольору швидко дали мені відчути, наскільки важко братися до тієї чи тієї теми в цій царині. Вже після кількох місяців я зрозумів, чому в мене не було попередників: намагання вивчати такого роду історію було й залишається завданням майже нездійсненним. Історики костюма й історики мистецтва мають численні й переконливі виправдання з приводу того, чому вони довгими десятиліттями зберігали мовчанку. Це надто складно. І не лише в плані методу і проблематики, а й навіть у плані історичних документів.

Справді, на пам’ятниках, у творах мистецтва, на предметах і зображеннях, що дійшли до нас від минулих століть, ми бачимо колір не в його первісному стані, а в тому вигляді, на який його перетворив час. Різниця інколи доволі разюча. Утім, ця робота часу, зумовлена розвитком хімії барвників або діяльністю людей, які впродовж століть зафарбовували або перемальовували, виправляли, підчищали, лакували або змивали той чи той шар фарби, нанесений попередніми поколіннями, вже сама по собі є історичним документом. Тоді що ж робити? Чи треба за допомогою складних технічних засобів «реставрувати» кольори, намагатися повернути їх до первісного стану? У цьому є щось від позитивізму, який мені здається водночас небезпечним і протилежним місії історика: робота часу є невіддільною частиною його досліджень, тож навіщо заперечувати її, стирати, знищувати? Крім того, великі художники дуже добре розуміли, що їхні фарби змінюватимуться з часом, а кольори завтра не будуть такими, як сьогодні, тому вони вчиняли відповідно й бажали залишити для майбутнього не первісний стан картини чи фрески, а пізніший стан, якого самі вони не побачать. Тож, коли ми намагаємося повернути ту чи ту картину, той чи той твір мистецтва до його первісного стану, ми деколи йдемо проти волі художника. Історичною реальністю є не тільки те, що було на самому початку, а й те, що з ним зробив час. Але як далеко можна дозволити часу заходити у своїй роботі?

Інша проблема, пов’язана з історичними документами полягає в тому, що сьогодні ми споглядаємо старовинні зображення та кольори в умовах освітлення, що дуже відрізняється від тих, які знали суспільства до XX століття. Смолоскип, олійний каганець, лампадка, посвітач, лойова, стеаринова, воскова свічка – ці джерела дають світло, що істотно відрізняються від електричного. Це очевидно. Але хто з істориків, відвідувачів музеїв і виставок, любителів старовинного мистецтва зважає на це? Ніхто. Однак нехтування цим фактом інколи призводить до абсурду. Візьмемо для прикладу недавню реставрацію склепінь Сикстинської капели: значні зусилля, як технічні, так і медійні, були покладені на те, щоб «відновити первісну свіжість і чистоту кольорів, які наносив сам Мікеланджело». Звісно, докладені зусилля розпалюють цікавість, хоча водночас і трохи дратують, але вони стають геть даремними й анахронічними, якщо шари фарби будуть освітлені електричним світлом. Чи бачимо ми насправді кольори Мікеланджело і його учнів за допомогою сучасного освітлення? Чи не зраджує воно ще більше, ніж робота часу, що повільно впливала на кольори, починаючи від XVI століття? Це тим паче непокоїть, якщо згадати печеру Ласко або інші доісторичні пам’ятки, які були знищені або зруйновані внаслідок згубної зустрічі свідчень минулого та допитливості теперішнього. Але, з іншого боку, неможливо, навіть абсурдно повертати до Сикстинської капели свічки й олійні каганці. Як із цим бути?

Освітлення в давнину мало одне джерело – вогонь. Він оживляв форми та кольори зображень і картин, змушував їх рухатися, вібрувати, надавав динамізму (згадаймо про таку пам’ятку, як килим із Байо, який розглядали у світлі смоло­скипів або свічок). Наше електричне світло, навпаки, відносно статичне, воно не урухомлює ані форми, ані кольори. Звідси виникає значне розходження у сприйнятті між нашим поглядом і поглядом наших предків. Хочемо того чи ні, нам ніколи не сприйняти предмет, історичний пам’ятник або твір мистецтва так само, як це сприймали вони. Для ока людини з Античності, Середньовіччя або Нового часу кольори завжди перебувають у русі – вже Аристотель завважив, якою мірою колір є самим рухом. Для ока сучасної людини кольори взагалі або майже не рухаються, вони здаються застиглими; різниця у сприйнятті колосальна.

Так само в нас немає проблем із тим, щоб рівномірно освітити великі поверхні. У сучасному музеї у картини розміром три на п’ять метрів не знайдеш нерівномірно освітлених ділянок. Завдяки точковим світильникам і дедалі досконалішому штучному світлу полотно чудово освітлене повністю і кольоровий шар зовсім від цього не страждає. Для минулих епох це було просто неможливо. Освітлення на основі вогню, хай які його засоби й особ­ливості, не можуть рівномірно охопити всю велику поверхню, на ній завжди є добре освітлені ділянки й ті, що залишаються в тіні. Звідси гра світлотіні, до якої художники та глядачі минулого були дуже чутливими. Поява електрики повністю змінила ставлення глядача до предмета, твору мистецтва, зображення і, можливо, ще більше до кольору.

Інша проблема, яка пояснює мовчання істориків, походить із того, що від XVI століття вони звикли працювати з чорно-білими документами: спершу це була гравюра, потім фотографія. Впродовж близько чотирьох століть «чорно-біла» документація була чи не єдиною доступною для ознайом­лення, вивчення та відтворення зображальних свідоцтв минулого, включно з картинами. Через це спосіб мислення та відчуття істориків, очевидно, також став чорно-білим. Спираючись на естампи, книжки, а згодом на фотографії, серед яких переважали чорно-білі зображення, історики – а історики-мистецтвознавці, можливо, навіть більше від інших – до останнього часу мислили та досліджували минуле або як світ у сірих і чорно-білих тонах, або як безбарвний, як світ без краплі кольору.

Недавній перехід до кольорової фотографії направду не змінив цієї ситуації. Принаймні поки що, незважаючи на розвиток техніки і способів документування за останні три-чотири десятиліття. З одного боку, звички мислення та сприйняття занадто глибоко закоренилися, щоб радикально змінитися за якесь одне чи два покоління; з другого боку, доступ до кольорових фотографічних документів тривалий час залишався недоступною розкішшю. Довгий час для студента, для молодого дослідника і навіть для визнаного спеціаліста було важко, а часто неможливо спокійно зробити слайди в музеї, бібліотеці або на виставці: зусібіч його оточували адміністративні перепони, які відштовхували або змушували заплатити чималенькі гроші. Крім того, з фінансових причин редактори наукових журналів і збірників теж були змушені відмовлялися від кольорових ілюстрацій. Щодо університету, там довгий час зберігався гігантський розрив між можливостями передової техніки (наприклад, у галузі астрофізики чи медичної системи зображень) і ремісницькою працею істориків, яким доводилося наштовхуватися на численні перешкоди – технічні, фінансові, адміністративні, – щоб вивчати образотворчі документи минулого. Ці перешкоди, на жаль, так і не зникли остаточно, і до технічних і фінансових труднощів, які спізнали попередні покоління, тепер додаються неймовірні юридичні перепони. Коли стаєш істориком, то ліпше працювати зі словами, ніж із зображеннями!

Тим паче що кольорова фотографія досі технічно недосконала. Наприклад, неможливо сфотографувати золото. Я як медієвіст пересвідчуюся в цьому ледь не щодня. Золото є водночас матеріалом, світлом і кольором: через це воно вимагає трьох різних знімків. Одна з функцій позолоти на предметі або творі мистецтва – відбивати світло, дозволити йому рухатися, змусити його «говорити». Фотографія може лише зафіксувати певний момент, тобто звести золото до статичності. Крім того, намагатися впіймати його колір нереально: на фотографії золото завжди буде або надто жовтим, або надто червоним, або навіть сіруватим чи зеленуватим. Те саме можна сказати про вітраж: фото фіксує якийсь момент, тільки один, тим часом як вітраж призначений для того, щоб змінюватися разом із ходом сонця і зміною пір року; його кольори завжди у русі. Тому вивчання вітражів на основі фотографічної документації позбавлено сенсу.

Незважаючи на технічний прогрес останніх трьох десятиліть, незважаючи на існування численних і ефективних банків даних, незважаючи на мільйони й навіть мільярди зацифрованих зображень, доступних через інтернет, майбутнє видається мені не таким кольоровим і райдужним, як нам розповідають. Те, що ми знаходимо з одного боку, ми губимо з іншого. Керівники державних колекцій, власники прав на зображення і фанатичні проповідники нових технологій інколи наївно переконані, ніби знайомство з твором мистецтва або старовинним документом на екрані комп’ютера звільняє від необхідності наочно зустріти оригінал. Мотивуючи це тим, що твір або документ зацифровано, а його копія доступна в банку даних, вони обмежують доступ до нього або забороняють безпосередній огляд. У випадку з вивченням кольору (та й інших тем) це заводить у глухий кут. Адже безліч аспектів кольору, його значень або параметрів неможливо дослідити на екрані комп’ютера. Лише один простий приклад: протиставлення між матовим і глянцевим відтінками. Протягом століть усі європейські художники грали на цій опозиції, щоб утворити композицію картини, розділити плани й зони, вкласти певний сенс або домогтись естетичного ефекту. Для глядача – а надто для історика живопису – розрізнення матових і глянцевих фарб украй незамінне. Але ж як можна відрізнити – хоча б відрізнити – матові кольори на екрані комп’ютера?