Кольори наших споминів

Коричневий і бежевий

У засвоєнні лексики деякі етапи мають більшу вагу, ніж інші. У сфері кольорів, як мені здається, один із таких етапів дорослішання є перехід від marron (брунатний, каштановий) до brun (коричневий). Франкомовні діти часто не знають слова brun, і коли починають його вживати, то застосовують тільки до волосся. Мало хто з них зіставляє його з marron або проводить синонімію між цими двома словами. Як прик­метник, brun зовсім не належить до дитячого лексикону. Це переважно власне ім’я, ім’я ведмедя чи радше цілого гурту ведмедів, нащадків Брена (вайлуватого персонажа «Роману про Лиса»), які рясно заселяють дитячі книжки вже близько ста років.

Натомість marron – поширене слово в лексиконі маленьких дітей. Воно охоплює надзвичайно широке хроматичне поле – від червоно-вохристого до майже чорного, – але зов­сім позбавлене відтінків, на відміну від червоного або синього, які у дітей віком 5–6 років уже досить диверсифіковані. Дітям подобається вживати це слово, яке асоціюється для них із кумедним опуклим горіхом і, так чи так, із кольором какавельок. Це не грубе слово, але деколи воно смішить. Пізніше, до 10–11 років, коли дитячий словник розширюється, термін marron починає поступатися слову brun, принаймні в деяких частинах. Якщо в підлітковому віці дитина далі вживає marron до всіх ситуацій і до всіх відтінків цього кольору, часто це ознака незрілості або відставання в мовному розвитку. Якщо люди у дорослому віці в розмовній мові віддають перевагу слову marron перед словом brun, це свідчить про те, що вони зовсім не знаються на лексичних тонкощах. Людина, яка небайдуже ставиться до мови, навпаки, вживатиме обидва слова, зважаючи на смислові та колірні нюанси.

Якщо brun – відносно нейтральне або багатозначне слово, що, врешті-решт, одне й те саме, то marron більше вказує на червонуваті відтінки кольору, як-от ті, що притаманні каштану. Але також воно передає ідею теплого й вологого коричневого відтінку, який, зокрема, нагадує екскременти. Звідси пейоративна конотація, яку може набувати це слово, коли воно позначає певний відтінок коричневого. Походження цього слова залишається непроясненим. Прик­метник, який увійшов в узус у XVIII столітті, походить від назви великого каштана, але етимологія цього іменника, що з’явився в ботанічному лексиконі на початку XVI століття, невідома.

Випадок слова «бежевий» (beige), чия етимологія також неточна та суперечлива, водночас і схожий, і зовсім інший. Хоча напевно відомо, що його вживали вже у ХIII столітті для позначення натуральної – непофарбованої і невибіленої – вовни, прикметник набув поширення тільки в XIX–XX століттях. Крім того, донедавна його вживали не всі вікові групи та соціальні верстви. Це слово, якого маленькі діти найчастіше не знають або вживають його, не надто твердо знаючи, якому відтінку воно відповідає. Потрібно трохи підрости, щоб уживати його свідомо. Втім, його використовують не всюди. Пам’ятаю, як років сорок тому в селах західної частини Франції (в Бретані, Нормандії, Мені) слова «бежевий» практично не знали. Все, що в інших регіонах могло бути позначено цим словом (взуття, сумки, одяг), там називали просто «жовтим» – іноді навіть із деяким зневажливим відтінком, бо цей тьмяний, бруднуватий жовтий колір був продуктом міста, а отже, ознакою ексцентричності або вульгарності. У селах Нижньої Нормандії, наприклад, «жовті» (бежеві) черевики тоді протиставляли черевикам «чорним» (тобто темним) і «червоним» (тобто коричневим чи бордовим). У 1872 році словник Літре зазначав, що «в деяких провінціях білизну називають “жовта”, якщо вона нефарбована або з відтінком бежевого».

За наших часів, однак, слово «бежевий» почали вживати практично всі, та й сам колір помітно піднявся в колірній ієрархії. Якщо колись він був просто відтінком, то тепер бежевий визнано повноцінним кольором, і то не лише в професійному світі моди, а й у багатьох сферах повсякденного життя. Звичайно, не одним з основних кольорів, як-от червоний, синій, зелений або жовтий, але серед кольорів другого порядку, нарівні з рожевим чи фіолетовим. Найдивніше, що цей поступ відбувся не через властиво колірні причини, а... завдяки символіці чисел. Справді, якщо, як я вже не­одноразово зазначав на сторінках цієї книжки, розрізняють шість основних кольорів (білий, червоний, чорний, зелений, жовтий і синій) і п’ять доповняльних (фіолетовий, помаранчевий, рожевий, сірий і коричневий), а все решта – лише відтінки й відтінки відтінків, то загалом виходить одинадцять кольорів. Одинадцять: у цьому числі немає нічого символічного! Воно передає ідею якогось надлишку (десять плюс один) або нестачі (дванадцять мінус один). У соціокультурному плані неможливо оперувати колірними термінами на основі такого числа. Отож потрібно було знайти ще один колір, дванадцятий, адже дванадцять – це повнота, довершеність, а отже, треба підвищити один із відтінків до рангу кольору. Для цього кілька десятиліть тому західне суспільство обрало бежевий. Так рівновагу було відновлено: відтепер є шість основних кольорів і шість доповняльних.

Отже, привітаємо бежевий з таким несподіваним піднесенням. Воно демонструє, що, хоч у світі кольорів (як певних понять) серйозні зміни відбуваються повільно й нечасто, але вони все ж таки можливі.

Орфографія і граматика

Проекти реформи орфографії французької мови мене допікають. І не лише тому, що вони ставляться до письма суто в його утилітарній функції, забуваючи, що це ще й естетика, поетика і спонукання мріяти; а надто тому, що вони тримаються на постулаті, який мені видається неочевидним: наявна орфографія нібито тяжка для засвоєння, занадто складна для сучасної молоді. Чи це правда? Хай то початкова школа, колеж або ліцей, учень здобуває там знання з предметів набагато важчих, ніж орфографія. Фізика, наприклад, об’єктивно складний предмет, який оперує такими поняттями й логічними конструкціями, які важко приступні звичайному смертному. Дозволю собі зізнатися, що протягом усього навчання в школі я, скажімо так, нічого в ній і не втямив – і такий не я один, – тоді як з орфографією у мене ніколи не було жодних проблем. А як бути з інформатикою? Міністри, педагоги, ЗМІ говорять про «орфографічну неграмотність», про людей, що почувають себе неповноцінними під час навчання і після, у повсякденному житті або у разі влаштування на роботу. Але що тоді казати про «комп’ютерну неграмотність»? Таких людей набагато більше, і за наших часів вони почувають себе ще більш неповноцінними. Хто про них подбає? Ніхто, адже переважно це люди пенсійного або дуже похилого віку, тобто ті виборці та суб’єкти економіки, яких незабаром не стане...

Беручи все це до уваги, треба таки чесно визнати, що у французькій орфографії безліч нюансів і недоладних дрібниць, як, утім, і в граматиці. Чому в слові inclus є s на кінці, а в exclu немає? Чому в таких фразах, як le оnzième siècle [одинадцяте століття] або lа messe de onze heures [меса об одинадцятій годині], не випадає голосна літера? Чому у вислові на кшталт: plus d’un est venu [прийшло більше однієї людини] – дієслово в однині? Діалектика правильного вжитку і логіка смислу не завжди збігаються. Мова не машинний код, а графічне письмо не комп’ютер, і то слава Богу, бо інакше більшість гуманітарних наук просто б зникла.

У царині граматики й орфографії, мабуть, найважче засвоїти правила мовних звичаїв, які стосуються узгодження прикметників для кольорів. З простими прикметниками, побудованими на основних колірних термінах, проблем немає: unе robe verte, unе chemise blanche, des уeuх bleus [зелена сукня, біла сорочка, блакитні очі]. Усе стає непросто, коли колірний термін подано іменником або доповнено іншим прикметником. Зазвичай, назви рослин або мінералів як колірних термінів не змінюються за родами й числами, винятки становлять випадки, коли такий ужиток є історично обумовленим або частим. Але хто вирішує, чи насправді він історично об­умовлений чи досить частий? Такі слова, як rose, violet і навіть cramoisi [рожевий, фіолетовий, малиновий], узгоджуються в роді й числі з іменником як будь-який прикметник: des joues roses, des rubans violets, des étoffes cramoisies [рожеві щоки, фіолетові стрічки, малинові тканини], однак для деяких слів, що ввійшли до колірного словника пізніше, правило подеколи діє, а подеколи ні. Якщо такі терміни, як crème, ivoire, paille або jade [кремовий, слонової кістки, солом’яний, неф­ритовий], залишаються майже завжди незмінними, то інші, як-от orange, cerise, pourpre, émeraude, incarnat [помаранчевий, вишневий, пурпуровий, смарагдовий, яскраво-червоний], то узгоджуються, то не узгоджуються з іменником, залежно від того чи того автора): des robes pourpre(s) [пурпурові сукні], des foulards orange(s) [помаранчеві хустки], des lèvres incamat(es) [яскраво-червоні губи], une longue chevelure châtain(e) [довге каштанове волосся]. Деякі терміни мають дивну особливість змінюватися в числах, але не в родах. Так, неправильно: des vaches marrones [бурі корови; правильно: des vaches marron], але ж пишуть: des esclaves marrons [збіглі раби] (тут сенс не відсилає до кольору прямо) і навіть іноді – що зовсім нелогічно – des chaussures marrons [коричневе взуття] (написання, яке деякі уболівальники мовної чистоти відкидають, а інші, навпаки, вітають). Щодо складних прикметників, то вони найчастіше незмінні, щоб не порушувати смислову єдність, яку вони утворюють: des chemises bleu clair [світло-блакитні сорочки], des écharpes rouge vif [яскраво-червоні шалики], des tapis vert olive [оливково-зелені килими], des chaussettes gris-bleu [сіро-блакитні шкарпетки]; але є кілька винятків, як-от des tentures rouges et or [червоно-золоті шпалери] або des robes pie noires [квітчасто-чорні сукні].

Бувши зовсім не поодинокими курйозами, ці випадки орфографічних і граматичних коливань підкреслюють, наскільки колірні терміни відрізняються від всіх інших категорій, адже вони є водночас і прикметниками, й іменниками, але й ще чимось більшим. Лексикологи мали б визнати їх як окрему групу: слова, які важко класифікувати граматично і непросто контролювати семантично. Переконлива образність, свобода асоціацій, непокірливий характер колірних термінів роблять їх занадто сильними не лише для того, щоб вони підпорядковувалися правилам граматики, а й щоб вони обмежувались якимось одним рівнем значень. Почувши таку коротку фразу: «У кімнату ввійшла дівчина у білій блузі та червоній спідниці», кому наївно спаде на думку, що слова «червоний» і «білий» означають просто кольори одягу? Кому? А якщо взяти казку про Червоний Капелюшок або про Синю Бороду...

День на перегонах

Я ніколи не був пристрасним шанувальником коней, а перегонів і поготів. Щодо ставок на кінських біговиськах, як-от tiercé [парі на три коня], quarté [на чотири], quinté [на п’ять], вони мене відштовхують, і я вважаю їх, як, до речі, й усі азартні ігри, аморальними. Утім, близько двадцятирічного віку один із моїх близьких друзів відкрив для себе радощі та сподівання «т’єрсе». Тож упродовж кількох місяців недільними ранками я вистоював разом із ним у черзі до тютюнової крамнички в 17-му окрузі Парижа, де збирали ставки на вечірні забіги на іподромі. Я не грав, але вглядався у цей новий для мене світ гравців, де змішувалися всі соціальні класи і де послуговувалися незнаною мені досі говіркою. Мене захоплювали терміни кінських мастей: гніда, руда, ряба, сіра, ізабеллова. Як і в термінах геральдики, для мене тут вчувалась якась таємнича музика й поезія.

Трохи перегодом мій друг так втягнувся, що почав відвідувати Венсенський іподром. Якось, лишень один-єдиний раз, ми пішли разом. Пригадую, що було холодно, стояв туман і звичайний глядач практично нічого не міг побачити в кожному забігу. Але пам’ятаю, що знову почув, як безліч людей навколо мене вимовляли дивні слова на позначення кольору масті. Я вирішив дізнатися про це більше і за кілька тижнів за підтримки своєї кузини Катрін, яка з раннього віку захоплювалася кіньми, а також за допомогою всіляких книжок із бібліотеки набув у цій темі таких знань, що це дало мені змогу грати перед родичами і друзями неабиякого педанта. Я ще не був істориком кольору, але вже цікавився всім, що стосувалося кольорів. Тепер я призабув деякі тонкощі цього словника, але багато термінів усе ж таки зберіг у пам’яті. Втім, деякі з них трапляються вже в середньовічних епічних поемах і лицарських романах; медієвісту корисно їх знати.

Попри те, що можна собі подумати, цей словник, який інколи вважають «педантським», аж до смішного, насправді не має ніякої строгості чи науковості. Як усе, що пов’язане з кольором, він спирається на суб’єктивні враження та класифікації, радше нагадуючи палітру художника або поета, ніж термінологію зоолога. Крім того, поєднуючи старовинні, напівзабуті терміни й слова, що належать до повсякденного мовлення, але вживаються в інших значеннях, ця мова наче навмисне підживлює відчуття непевності й розпливчастості. Нібито її головним завданням є не стільки описати колір кінської масті, скільки виключити непосвяченого з того мікросередовища, в якому послуговуються цією мовою. Схожі лексичні стратегії, радше ідеологічні, ніж семантичні, існують у всіх галузях знань і всіх соціальних верствах. Лінгвісти добре знаються на цьому.

Назвемо лише декілька цих незвичайних термінів, які підтверджують, що будь-яка лексика – це насамперед поезія.

Слово «масть» вказує на сукупність забарвлення кінської шкури, гриви і хвоста. Масть, зазвичай темніша від народження, ніж у зрілому віці, може змінюватися залежно від сезону: влітку світліша, взимку темніша. Вона може бути одно-, дво- і багатоколірною. Якщо масть одного кольору, то кінь може бути білий (blаnс) (це своєрідний умовний ідеал, оскільки майже завжди йдеться про дуже світлий сірий), вороний (noir), сірий (gris) або рудий (alezan). Останній термін відсилає нас не до конкретного кольору, а до сукупності всіх мастей – від світло-рудого до темно-коричневого. Часом відтінок рудої масті уточнюють за допомогою прикметника: світла (claire), темна (brûlée), золотава (dorée). Якщо кінь не одноколірної масті, можуть бути різні варіанти. Якщо кінь одного кольору, а ноги, грива і хвіст чорні, то масть може бути гніда (bai) (коли шкура коня червонувато-коричнева), ізабеллова (isabelle) (шкура жовтувата або кольору кави з молоком) або мишаста (souris) (шкура попелясто-сіра). Якщо тулуб, ноги і грива змішаних кольорів, то кінь може бути чалий (aubere) (червонуватий з білим), буланий (louvet) (рудий із чорним) або сірий (gris). Останній термін, який можна доповнити численними нюансами: темно-сірий (gris fer), світло-сірий (gris tourdille) тощо, може позначати або одноколірну або двоколірну масть. Коли у чалого коня шкура радше світла, про неї говорять «квітка персика» (fleur de pêcher), або «персикова» (pêchard); якщо радше темна – «бузковий цвіт» (fleur de lilas), якщо масть поєднує в собі шерсть трьох кольорів (найчастіше корпус двоколірний, а все інше однобарвне), про коня кажуть чубарий (rouan). Якщо на шкурі чергуються плями двох кольорів і один із цих кольорів білий, коня називають рябим (pie): рудо-рябим (pie alezan), вороно-рябим (pie noir), гнідо-рябим (pie baz), якщо переважає білий колір; і рябо-рудим (alezan pie), рябо-вороним (noir pie), рябо-гнідим (bai pie), якщо навпаки. Нарешті, кінь, у якого шкура строката, смугаста або плямиста, називається залежно від забарвлення: тигровий (tigré), поцяткований (moucheté), чапраковий (bordé), крапчастий (truité), горностаєвий (herminé), в яблуках (pommelé), муаровий (moiré), всипаний гречкою (neigé) і навіть кішастий (rouanné) або рудо-чалий (aubérisé).

Цей французький лексикон, який непросто дослідити навіть філологам, був зафіксований лише 1937 року в «Трактаті з гіпології» кавалерійської школи Сомюра. Утім, він залишається радше теоретичним, ніж практичним, адже на кожному кінському заводі чи іподромі, якщо не в кожного мовця, можуть бути свої мовні звички та партикуляризми. З погляду людини неспокушеної, ця мова дарує неозорий простір для уяви. Що вже сповна виправдовує її існування.

Нульовий ступінь кольору

Почистимо наші черевики, це ніколи не зайве. Вони не лише заблищать як новенькі, а й навіють несподівані, ба навіть винахідливі думки. Так я завдячую одній відомій, хоч і тепер почилій у бозі марці засобів для догляду за взуттям за те, що мене навідала ідея взятися за дослідження безбарвності та її історії від доби класичної Античності до наших днів.

Справді, що таке «безбарвний»? Яке визначення дати цьому поняттю? Двадцять п’ять років тому звичайнісінька баночка взуттєвого крему подарувала мені першу відповідь на це запитання: безбарвний означає багатобарвний або принаймні «безбарвний» і «багатобарвний» можуть бути еквівалентними поняттями. Як усі виробники засобів для догляду за взуттям, компанія вказувала на баночці колір того, що містилося всередині: чорна етикетка для чорного крему, темно-синя – для темно-синього, червонувато-коричнева – для бордового крему, біла – для білого. Але був і безбарвний крем. Як тут бути? Якого кольору має бути етикетка? Виробник знайшов оригінальний вихід: він зобразив на баночці веселку, проводячи у такий спосіб несподівану й нетривіальну синонімію між «безбарвним» і «багатобарвним». Так само як веселка відбиває весь колірний спектр, безбарвний крем пасує до будь-якого взуття і до будь-яких забарвлень шкіри. Тут є певний парадокс: брак кольору, надлишок кольору – це, власне, одне й те саме?

Вирішивши дати раду цій суперечності, я поринув у вивчення поняття «безбарвності», яке мене цікавить і донині, настільки воно виявилося складним і різноманітним. Тут я наведу лише кілька аспектів і насамперед ті, що стосуються лексики.

Усі сучасні європейські мови мають загальновживане слово, що передає ідею безбарвності: наприклад, farblos німецькою, colorless англійською, incoloro або incolore італійською, incoloro іспанською; все це прикметники, здатні субстантивуватися. Однак визначити це поняття непросто. Більшість пояснень або інтерпретацій, запропонованих різними словниками, – сумнівні, неточні та навіть суперечливі. Крім того, вони не здатні дати задовільний синонім, ніби саме поняття «безбарвності» має щось таке, що чинить опір будь-якому аналізу або точності, якщо не висловленню як такому. Ось що, наприклад, пропонує словник «Скарбниця французької мови», найповніше наукове видання, присвячене французькій лексиці XIX–XX століть:

Безбарвний: 1. (у прямому значенні): який не має визначеного кольору, який не має власного кольору, якому бракує забарвлення (синоніми: чистий, прозорий, блідий); 2. (у переносному значенні): позбавлений ясності, виразності, оригінальності, індивідуальності (синоніми: тьмяний, монотонний, невиразний).

Тлумачні словники, розраховані на широкий загал, не дають ані більшої точності, ані більшої чіткості й обмежу­ються вказівками значення слова, пропонуючи ті самі – або інші не менш приблизні, якщо не більш віддалені – синоніми: «знебарвлений», «линялий», «побляклий», «слабкий», «згаслий», «сумний», «бляклий», «нудний», «прісний», «одноманітний». Дивно, але мало який словник наважується визначити прикметник «безбарвний» простим словосполученням «без кольору». Натомість багато хто пропонує для слова синоніми «білий» і «сірий». Для мовних сенсів у безбарвному завжди міститься якийсь колір.

Те саме стосується зображень. Труднощі, що виникають в упорядників словників, коли вони намагаються визначити це поняття, ще більшою мірою стосуються художніх образів і творів мистецтва. Як передати у малюнку, на картині або гравюрі ідею безбарвності? Як за допомогою кольору позначити або донести ідею ненаявності кольору? Завдання не просто теоретичне. Для його розв’язання європейські художники протягом багатьох століть винаходили різні рішення. Жодне не утвердилось остаточно, але всі залишаються історичними документами про те, як проблему кольору розглядали за тієї чи тієї доби, в тому чи тому середовищі та для кожної конкретної техніки.

У стародавніх суспільствах безбарвність найчастіше сприймали як відсутність барвника; деколи – як колір основи зображення, незалежно, яке воно було; рідше безбарвність ототожнювали з прозорістю, з тінню, з браком освітлення. З появою друкованої книги і гравюри в Європі у ролі ­безбарвного почав здебільшого фігурувати білий колір, колір паперової основи. Але в цій ролі його почали почасти дуб­лювати чорний і сірий. Так, за наших часів західна культура має три вектори для передавання різних завдань і різних нюансів усього того, що так чи так мислиться, визначається або уявляється як безбарвне: сірий, білий і чорно-білий. Останній вектор бінарний і починаючи від часів Ньютона та винайдення колірного спектра утворює світ, протилежний світові кольору. Досі багато засобів і технологій (фотографія, кіно, телебачення) протиставляють кольорове та чорно-біле. Утім, за наших часів це протиставлення значно послабшало, якщо порівняти з тим, що було п’ятдесят або сто років тому. Вже не за горами той день, коли воно зникне не тільки зі сфери соціальних кодів і сприйняття, а й із наукових теорій і знань.

І навпаки, білий колір далі втілює ідею безбарвності так, ніби зв’язок між цими двома поняттями, що виник у XV столітті з поширенням друкованої книги і гравюри, зберіг усю свою актуальність: у багатьох сферах, пов’язаних із текстом і зображенням, нульовий ступінь кольору – це білий колір паперу. Але комп’ютери й цифрове зображення вже почали змінювати це уявлення про білий, і скоро останній знову вважатимуть повноцінним кольором. Ним уже кілька десятиліть знову став чорний – для великої кількості художників, дизайнерів і людей, що взагалі працюють із кольором, ба навіть для науковців.

Щодо сірого, то він більше, ніж безбарвний, навіть по той бік безбарвного, втілює в собі нейтральний колір, «хроматично нейтральний», наскільки такий вислів має сенс. З цього погляду відтепер він потягнув за собою всі кольори, що позбавлені яскравості або чистоти, ті, що не наважуються гучно заявити своє ім’я і відтінок, ховаючись у гаму коричнево-сірих, нефарбованих, «природних» і навіть пастельних тонів. Це добре помітно у світі моди, коли щорічно у квітні чи травні на сторінках журналів і в рекламі з’являються слогани на кшталт: «Цього літа поверніть (або спробуйте) колір до вашого життя». Так, ніби кольори кудись поділися! Для дизайнерів, архітекторів, стилістів і декораторів справжні кольори – яскраві: червоний, жовтий, синій, зелений, фіолетовий, помаранчевий; зрідка – чорний або білий, ще рідше – сірий. Далеко не безбарвний, сірий колір, очевидно, ще більше, ніж білий, утілює сьогодні нульовий ступінь кольору або, скоріше, оскільки він не зовсім безбарвний, «перший ступінь».

Інколи він розділяє цю роль із монохромністю. У багатьох сферах – моди, реклами, дизайну – одного кольору, хай би який він був, не досить, аби «створити колір». Для того щоб жити, створювати ефект, щоб «працювати» на повну силу, кольору потрібна гра зіставлень або протиставлень, поєднань, різноцвіття. Сучасному оку здається, що колір насправді наявний тільки там, де є поєднання двох, трьох або ж багатьох кольорів. Хоч і чимало кольорів часом тяжіють до безбарвності. Надмірна різнобарвність убиває колір, як у випадку баночки з кремом для взуття, що дала імпульс моїм роздумам...

У західній культурі сьогодні, як і вчора, протилежності притягуються і з’єднуються, системи перевертаються та ламають кордони, немовби підкреслюючи марноту будь-якого аналізу, якщо не будь-якого дискурсу. Так, ніби кольори завжди й усюди говорять лише до інших кольорів.

Частина замість цілого

На схилку літ мій батько час від часу залишав пансіонат для літніх людей, де він знайшов собі спокій, щоб на кілька днів приїхати до нашого будинку в Нормандії. Дорога та його візити були нетривалими і не потребували великого багажу: досить було однієї валізи. Але батько мав їх дві, зовсім однакові, із сірої тканини, але вздовж кожної зовні йшла вузька смужка чи то для прикраси, чи для міцності. Валізи можна було розрізнити за цією смужкою: одна була зелена, друга – темно-синя. Але батько називав валізи за кольором смужок: сіра валіза із зеленою смужкою називалася «зелена валіза», а валіза із синьою смужкою – «синя валіза». Ідеальна синекдоха: частина заміняє ціле. Сірий колір взагалі не брався до уваги; втім, на відміну від мене, батько зовсім його не любив.

Спершу цей спосіб називання мене трохи шокував і затягував нас із ним у специфічні дискусії про мовні звороти й незбіги між реальним і номінальним кольором. Батько слушно зауважував, що приймання частини за ціле або цілого за частину – справа для мови звичайна й є окремим випадком метонімії. Він нагадував мені про те, що до цього стилістичного прийому вдаються у пресі щодня: «Лондон відкликав посла», «Франція виборола медаль на дистанції 1500 метрів», «У регаті взяли участь тридцять вітрил», «Потяг чмихав їдким димом»... Він мав рацію. Однак я не поступався і віроломно заперечував, що цей мовний зворот може стосуватись і кольорів (царини, на моє переконання, окремої й особливої) валіз (предметів на позір незначних).

Згодом, за кілька років, один документ XVI століття дав мені зрозуміти, що я вочевидь помилявся і що такий спосіб висловлюватися не з’явився тільки вчора. Це був перелік речей, складений двома нотаріусами після проведення інвентаризації гардероба, що залишився по смерті однієї з герцогинь будинку д’Есте, Елеонори, племінниці герцога Ерколе I, яка померла у Феррарі 1527 року. У списку з-поміж іншого перелічено сукні, розсортовані за кольором: шість червоних суконь, чотири сині, три зелені тощо. Утім, завдяки іншим джерелам – хронікам, портретам, монетам, листам – нам відомо, що дівчина завжди носила тільки біле; до того ж саме у такому вбранні вона позує на двох портретах, зокрема, на чудовій картині невідомого художника, що зберігається в музеї Ягеллонського університету в Кракові. Невже нотаріуси помилилися? Невже історикам, які досліджують XVI століття, потрібно припинити довіряти посмертним спискам – документам, які довгий час вважалися надійнішими за багато інших? Ні, нотаріуси не помилились, і їхній список заслуговує на довіру. Просто вони брали частину за ціле і називали сукні принцеси не за їхнім основним кольором, а за кольором поясу, стрічок або інших аксесуарів. У випадку Елеонори д’Есте потрібно розуміти, що «червоне плаття» – це біле плаття з червоним поясом; «синє плаття» – це біле плаття з синіми стрічками і так далі.

У процесі своїх досліджень я переконався, що такі мовні факти часто трапляються у старовинних документах, можливо, навіть частіше, ніж у документах нашого часу. Вони змушують історика замислитися над тим, наскільки можна довіряти історичним свідченням, як письмовим, так і візуальним. Вони не відбивають реальні кольори з фотографічною точністю: якщо якийсь середньовічний літописець повідомляє, що такий собі король такого-то дня в’їхав до такого-то міста і на ньому була синя мантія, то це не означає, що тоді король справді був одягнений у синє; однак це й не означає, що він був одягнений не в синє. Але це не створює проблеми ні для тексту, ні для зображення.

Такі непевності часто пов’язані із синекдохою – фігурою мови, що, як ми сказали, полягає в називанні частини замість цілого. Вона нерідко трапляється в латинських епічних поемах (Вергілій навіть дещо зловживає нею) і проходить крізь століття. Навіть сьогодні в помешканні, де всі кімнати обклеєно синіми шпалерами, ми називаємо «жовтою» кімнату, яка, незважаючи на сині шпалери, відрізняється від інших вузьким жовтим бордюром, що тягнеться вгорі вздовж стін; було б помилкою вважати, що вислів «жовта кімната» таки повністю позначає жовту кімнату. У повсякденному житті, в листуванні, в професійній діяльності, у праві, літературі, рекламі виникає безліч документів, в яких частина заміняє ціле, а вказаний колір не відповідає тому, що переважає.

Отож історикам, журналістам, соціологам і дослідникам усіх мастей потрібно не губити пильності й не сприймати буквально колірну інформацію, яка часто схильна не описувати реальність як таку, а висловлювати її в інший спосіб, частково, непрямо, образно.

Грецький синій

Часом нам складно уявити, що наші предки позначали, класифікували й навіть сприймали кольори інакше від нас. Інколи я мав із цим справу під час лекцій з історії кольору: наші теперішні знання розглядаються нами як істина в останній інстанції, а наше сприйняття – як норма. Даремно історики повторюють, що не варто судити минуле за лекалами сьогодення і що наші нинішні знання – не істина, а лише етап в історії пізнання, – безрезультатно: наші сучасні науковці однаково вважаються більш компетентними, ніж науковці минулого, а наші цінності сприймають як абсолютні. Тяжко у 2010 році донести людям, що таке культурна відносність у просторі; а що таке відносність у часі розтлумачити ще тяжче.

Утім, така нездатність зрозуміти, що ці сфери цілком залежать від культури, властива не лише нашій епосі. За часів тріумфу позитивізму, наприкінці XIX – початку XX століття, великі історики, знані філологи й визначні неврологи, говорячи про колір, впадали у звужений сцієнтизм, який тепер, за століття по тому, нас дивує. У цьому сенсі дуже показові свідоцтва щодо синього кольору в Стародавній Греції. Крім того, вони мають велику історіографічну вагу.

Виходячи з того, що сині тони мало коли трапляються в матеріальній культурі й у повсякденному житті стародавніх греків, а також із лексичної невизначеності назви цього кольору багато істориків і філологів ставили запитання: «А чи взагалі бачили греки синій колір?» У давньогрецькій мові (як, до речі, і в латині, але меншою мірою) для цього кольору важко добрати слово, позаяк для нього немає одного або декількох сталих і часто вживаних базових термінів, як для білого, червоного або чорного кольорів. Найчастіше натрапляємо на два слова: glaukos і kyaneos. Останнє, імовірно, колись позначало певний мінерал або метал; корінь у нього не грецький, а значення довгий час не могли з’ясувати. За гомерівських часів kyaneos могло позначати і блакитний колір очей, і чорний колір жалобного одягу, але ніколи не позначало синій колір неба або моря. Однак було помічено, що в «Іліаді» та «Одіссеї» серед шістдесяти прикметників, що стосуються деталей і пейзажів, лише три є повноцінними колірними визначеннями; натомість надзвичайно багато термінів, що стосувалися світла. У класичну добу kyaneos позначало здебільшого темний колір: безперечно, темно-синій, але також і фіолетовий, чорний, коричневий. Насправді це слово передає радше відчуття кольору, ніж позначає колірний тон. Слово glaukos, що побутувало вже за архаїчної доби і часто вживалося Гомером, позначає то зелений, то сірий, то синій колір, інколи навіть жовтий або коричневий. Воно передає радше ідею блідості або слабкої кольорової насиченості, ніж якесь реальне значення забарвлення; саме тому його вживають на позначення кольору води, кольору очей, листя або меду.

І навпаки, для виразу яскравого синього кольору деяких предметів, рослин або мінералів грецькі автори інколи вживають колірні терміни, які не вписуються в синю гаму. Якщо взяти для прикладу квіти: ірис, барвінок (перванш) і волошка можуть характеризуватись як «червоні» (erythros), «зелені» (prasos) або «чорні» (melas). Якщо говорять про море і небо, вони можуть бути будь-якого кольору або відтінку, але їх ніколи не описують як сині. Звідси запитання, що поставили в середині XIX століття: чи бачили греки синій колір? Якщо так, то чи бачили вони його так само, як ми його бачимо сьогодні? На ці запитання деякі науковці відповіли заперечно, висуваючи еволюціоністські теорії щодо здатності бачити кольори: мовляв, люди, що належать до технічно й інтелектуально «розвинених» (або таких, що претендують ними вважатися) суспільств, як-от сучасне західне суспільство, краще здатні розрізняти і називати велику кількість кольорів, аніж ті, що належать до стародавніх або так званих примітивних суспільств.

Ці теорії спричиняли запеклі суперечки аж до Першої світової війни. Біологи й неврологи теж поринули у поєдинок, сприйнявши на свій рахунок питання, які дискутували історики та філологи, і деколи їм вдавалося нав’язати іншим свої погляди. Ті погляди досі мають прихильників, хоча мені вони здаються необґрунтованими (я маю на увазі, наприклад, висновки, зроблені Б. Берліном і П. Кеєм у праці «Basic Color Terms», що була опублікована 1969 року). Вони не лише спираються на туманний і небезпечний етноцентризм (за якими критеріями можна визначити, чи суспільство «розвинене» чи «примітивне»? хто це вирішує?), а й плутають явище зору (здебільшого біологічне) і явище сприйняття (переважно культурне). Крім того, вони забувають або ігнорують відмінність – деколи доволі вагому, наявну за будь-якої доби й у будь-якому суспільстві, притаманну кожній людині – між реальним кольором, кольором, який сприймають, і кольором, який називають. Відсутність синього або неточність його назв у колірному лексиконі давніх греків насамперед має досліджуватися невіддільно від лексики, її формування і функціонування, а також сукупно із системою цінностей, на якій вона базується, і тими суспільствами, які ними послуговуються; але аж ніяк не стосовно нейробіологічного апарату. Колбочки й палички – це одне, а колірні терміни – зовсім інше.

Зоровий апарат давніх греків був такий само, як у людей XXI століття. Але проблеми кольору аж ніяк не зводяться до питань біології чи нейробіології. Якщо стародавні греки нечасто називають синій колір, то це, напевне, через те, що в їхньому повсякденному житті й у світі їхніх символічних уявлень синій не відігравав практично ніякої ролі або, в будь-якому разі, набагато меншу роль, ніж білий, червоний, чорний або жовтий. Це питання не фізіології або нейробіології, а лексики, ідеології, символіки. Людина не живе сама по собі, вона живе в суспільстві.

Зникнення відтінку

Щойно я торкнувся деяких питань, які були розглянуті мною у книжці «Синій. Історія одного кольору», що побачила світ у видавництві «Сей» 2000 року. Це був підсумок двадцятирічних досліджень і багаторічного викладання історії кольору в європейському суспільстві. Безперечно, синій колір не був єдиним предметом моїх розшуків, але став дороговказом для історії кольору в довгій тривалості – від неоліту до кінця XX століття. Книжку непогано сприйняли, вона була перекладена близько п’ятнадцятьма мовами. Утім, на мій превеликий подив, деякі рецензенти звернули свою критику не на ті розділи, якими я залишився найменш задоволений і сам усвідомлював, що вони були написані занадто квапливо, а часом спиралися на другорядні свідоцтва (XVIII–XIX століття, в яких я не фахівець), а на розділи, присвячені давньоримській добі, територію, на якій я почуваюся значно впевненіше і мій розгляд латинських текстів безпосередньо спирався на першоджерела.

Я писав, що в Давньому Римі синій був майже не помітний, як у суспільному житті та матеріальній культурі, так і в релігійних відправах і світі символів. Я додав, що римляни зовсім не любили синій колір – для них це був колір варварів, германців або кельтів – і що в Римі за часів Імперії мати блакитні очі вважали ґанджем: для жінок це була ознака повії, для чоловіків – привід поглузувати. Нарешті, я зазначив, наскільки взагалі непросто віднайти в класичній латині слова, що позначають синій колір: звісно, терміни були, але вони непостійні, неточні, навіть багатозначні; згадати хоча б найпоширеніший – caeruleus. Власне, через це романські мови, що виникли на основі латини, коли створювали свій словник кольорів, обрали для синього два слова, запозичені з інших мов: blеu має німецьке походження, а azur – арабське. Мені здавалося, що з усіх цих питань я висловився цілком чітко і навів докази своїх аргументів. Я ніколи не писав, що в житті римлян не було синього кольору або в Римі не було синьооких, а також буцімто в латинському лексиконі не існувало жодного терміна для позначення цього кольору.

Але саме так це зрозуміли окремі читачі та журналісти – «Пастуро заперечує синій колір у Давньому Римі» – і навіть деякі мої колеги. Всі тріумфально виставляли мені докази моїх «помилок»: фрагменти текстів, археологічні свідоцтва (керамічні вироби, мозаїки тощо), показуючи, що для них відсутність і рідкість – одне й те саме і що нюанси у висловах, зроблених обережно за допомогою часових, частих і кількісних прислівників, за наших днів уже не розуміють і не сприймають.

Приклад із синім кольором у Давньому Римі сам по собі анекдотичний, але він відбиває, як у дзеркалі, спосіб відчувати й розуміти, що не може не тривожити. Читаючи кілька років тому в Женеві курс лекцій з історії фарб в європейському живописі, я пояснював студентам, що в період від сере­дини XVI до XIX століття жовтий колір застосовували доволі скупо: його менше на картинах, ніж червоного, синього, коричневого або чорного. Кілька тижнів згодом у низці робот тих самих студентів я читаю, що в Європі XVI–XIX століть жовтий колір був відсутній у живописі! І навпаки, даючи з іншої нагоди лекцію на близьку тематику для неуніверситетської публіки, знову зауважуючи, що жовтий колір відносно нечасто трапляється у художників XVI–XVII століть, наприкінці лекції чую заперечення з наведенням контраргументів, покликаних довести, ніби у лекції я вирікав самі лише нісенітниці. Тут знову годі висловлюватися нюансовано, показувати явища в їхній відносності або переносити їх у точний контекст. Так, ніби, щоб тебе зрозуміли, потрібно подавати твердження, які були б усеосяжними, абсолютними, однозначними, а будь-яка відповідь на запитання має потрапляти в запитальник, де передбачена лише одна правильна відповідь з-поміж кількох неправильних, або ж вона має пройти «обробку» (ще один жахливий термін!) за допомогою комп’ютерної програми.

У мовному вжитку практично не залишилося місця для змінних, тонкощів, відступів, винятків або вагань. Сумнів уже не є засобом мислення; чуття більше не є засобом дослідження (справді, як запхати чуття у славнозвісний ком­п’ю­тер?). Культурний релятивізм став чимось науково некоректним і політично підозрілим. Тільки «так» або «ні», і ніяких «можливо»; «біле» або «чорне», і жодного «сірого», а ще менше «перлинно-сірого» або ж «сизого». Сполучні слова, прислівники відтінків, складнопідрядні та складносурядні речення – відтепер вони обернулися на темні й непотрібні елементи граматики. Такі слова, як «принагідно» (éventuellement) і «ймовірно» (probablement) тепер вважають синонімами, а їхні смислові відтінки більшість наших сучасників уже не відчитує. Натомість уживання таких прислівників, як «абсолютно» і «цілковито», обернулося на пошесть, як і будь-які форми вищого ступеня. У європейських мовах слово «дуже» за наших днів стало одним із найуживаніших і заяложених. Більше немає місця для нюансованого, відносного, неоднозначного.

Звідси, як здійснювати історичні дослідження? Як братися до гуманітарних наук? Як роздумувати про колір і його різновиди? Як говорити про мистецтво та поезію? Як передати почуття, тривогу, нерішучість? Як розповідати про свої спогади й мрії?

Говорити про кольори, не показуючи

Ця книжка, як бачите, не має зображень. І на те є свої підстави. Справді, я досить давно помітив, що можна говорити про кольори, не показуючи їх. Уперше я збагнув це в університеті, де у нас постійно ламався проектор – напевно, найнепокірніший апарат з усіх, що коли-небудь були створені людиною, – через що я часто був змушений імпровізувати й роздумувати про роль кольорів у тій чи тій царині середньовічного мистецтва, не маючи можливості продемонструвати жодного зображення. Відтак – на радіо, де, звісна річ, було неможливо щось показати, але тоді я помітив, що слухачів анітрохи не бентежило прослуховування передачі, присвяченої кольору, впродовж години або навіть довше. Нарешті – у моїх книжках, для яких не завжди були потрібні ілюстрації. Теперішнє видання – теж цьому приклад: хіба читачеві заважає відсутність образів? Як на мене, зовсім ні. Навпаки, я думаю, що кольори – це насамперед поняття, ідеї, інтелектуальні категорії. По-друге, це слова, тобто примхливі ярлики, що змінюються в часі і просторі й часто перебувають на певній дистанції від реальності. Говорячи про колір, ми стаємо заручниками цих слів. І по-третє (тільки після всього вищесказаного), колір – це матерія, світло, перцепції, відчуття.

Така послідовність пріоритетів у визначенні кольору пояснює, чому теорії і класифікації, запропоновані науковцями, чинять незначний вплив на ідеологічні та символічні функції кольору. Також ця послідовність допомагає історику зрозуміти, чому в тому чи тому конкретному суспільстві зміни настільки нечасті й повільні. Кольори – то абстракції: для того щоб існувати, їм не потрібно ставати матеріальними. Часто втілення навіть позбавляє їх деякої емоційної або значущої сили. Тож технічні трансформації, нові матеріали, нові способи освітлення та навіть суспільні зміни чинять обмаль впливу на їхній розвиток. Цей розвиток існує, цього не можна заперечити, але він повільний; і новації ніколи повністю не скасовують того, що їм передувало.

Крім того, кольори стосуються всіх людей, справді всіх. Кожен із нас має уявлення про колір: зовсім не обов’язково показувати, що таке червоний, зелений або жовтий, для того, щоб предметно говорити про них. Навпаки, демонстрація кольору часом заважає розмові, заводить її на манівці до проблеми відтінків, коли глядач чіпляється за певний тон, певне матеріальне втілення, що заважають його духовному розмислу мандрувати неосяжними просторами відчуттів і уяви. Показати колір означає деколи збіднити його. Це, крім того, нерідко означає піддатися оманливим примхам або зрадливості репродукцій, незалежно від їхнього рівня та якості. Безперечно, є сфери, де показувати колір необхідно – це художня творчість, наприклад, – але є безліч інших, де без цього можна обійтися, і то навіть буває корисно. У цьому я переконався, викладаючи. Годі розповісти про твори того чи того художника, не показуючи його робіт: отже, потрібні слайди, хай навіть вони завжди дещо зраджують оригінал. Натомість історію фарб і фарбарів можна викладати, не показуючи ніяких ілюстрацій, починаючи з текстів – регламентованих, технічних, професійних, бухгалтерських. Власне, про історію кольору фарбарі часом можуть розповісти значно більше, ніж художники. Одне – це історія живопису (поза сумнівом, захоплива), але історія кольору – зовсім інше, вона набагато ширша.

Повернемося до влади слів і візьмемо як приклад каталоги торгівлі через бандеролі та посилки, які досліджує мій друг Філіп Фаґо. До 1930-х років вони не супроводжувалися ніякими кольорами, а зображеннями були графічні малюнки; за деякими винятками вони друкувалися чорно-білими. До елітних каталогів додавали зразки, але це було рідко; найчастіше кольори та їхні відтінки лише називали, але не показували. Очевидно, це анітрохи не бентежило декілька поколінь покупців, яким досить було короткого опису і звичайних слів: синій, червоний, зелений, коричневий, сірий, чорний. Інколи зазначали відтінок: темно-синій, світло-сірий, блідо-жовтий, яскраво-червоний. Лексика завжди проста й доступна. Згодом, тобто напередодні та після Другої світової війни, у каталогах з’являється колір, але поки не у вигляді кольорових фотографій, а в формі невеликих палітр, поданих у рамках. Дитиною мене вабили ті палітри: я вирізав їх, колекціонував і наклеював у зошит (на жаль, тепер загублений). Тони на репродукції не відповідали з усією точністю кольору тканин або одягу, але намагалися до них наблизитися. Це намагання відбивалось і в описі, де перелічувалися не лише основні колірні категорії, а наявні в продажу відтінки: відтінок смородини, півонії, абрикосовий, колір мімози, мигдальний, шамуа, горіховий. Словник прагнув до більшої точності, ніж раніше, але насправді стає менш зрозумілим. Деякі формулювання взагалі були відірвані від будь-якої колірної реальності: «Цей виріб запропоновано в таких забарвленнях: “модно-червоний”, “зелений аромат” і “синій Пондишері”!» Навіть тодішнім людям це мало що говорило про запропоновані відтінки червоного, зеленого і синього. Згодом, наприкінці 1950-х, у каталогах з’являється кольорова фотографія, що невдовзі стає всюдисущою. Так вона вивільняє слова: почали частіше використовувати барвисті вислови й образи, які не мають нічого спільного із самим відтінком.

У цій сфері приклад панчіх і колгот, мабуть, найпромовистіший. Довгий час для опису жіночої білизни було досить декількох простих і стриманих слів: сірий, коричневий, білий, чорний, бежевий; до них додавали звичайні визначення: світлий, темний, нейтральний. У 1920–1930-ті роки, коли гама стає вибагливішою, реклама крикливішою, а конкуренція гострішою, відповідно, з’явились амбіційніші терміни, запозичені у тварин, рослин або мінералів: слонова кістка, верблюжа шерсть, кротячий, мишачий, голубиний, каштановий, глинистий, грифельний, антрацит; сенс поки що можна було вхопити, хоча точно визначити відтінок уже було важко. На наступному етапі неточність підсилилася через запровадження у цей спеціальний лексикон слів іще розмитіших, але ефектних. Вони додавалися до відтінків, для яких складно підібрати назву (але їх демонстрували на палітрах або інколи навіть на фото), і переважно створювали настрій: «аврора», «патина», «дим», «амбра», «хмара», «туман», «пил». Але тільки наступний етап розвитку, вже чітко помітний у 1960-ті роки, позначив справжній зсув, що поглиблюється далі аж до нашого часу. Віднині запропоновані терміни взагалі ніяк не збігаються з жодним забарвленням, хай би який туманний він був, навіваючи лише враження, атмосферу, бажання, сон: «сп’яніння», «зникнення», «розчарування», «не цього вечора», «як зазвичай» і цей дивовижний «між “можливо” і “не повністю”», що покликаний передати невимовний відтінок сірого.

«Між “можливо” і “не повністю”» – хіба це не колір самого життя?

Що таке колір?

Неможливо дати кольору однозначне визначення. Я наголошував на цьому, починаючи цю книжку, хотілось би на цьому й завершити. Для гуманітарних наук усе є явищем культури, практично все. Отож востаннє зазирнемо в історію і як висновок нагадаємо, як із плином століть колір почергово визначали як матерію, потім як світло і нарешті як відчуття. Наші теперішні знання й учинки частково є спадщиною цієї потрійної дефініції.

У багатьох мовних сім’ях етимологія слова, що позначає колір, свідчить про те, що спершу колір мислили та сприймали як матерію, що огортає, вкриває створіння та предмети. Зокрема, такий підхід спостерігаємо в індоєвропейських мовах. Латинське слово color, наприклад, від якого походять слова італійської, французької, іспанської, португальської, англійської мов, що позначають колір, належить великій родині дієслова celare, яке означає «ховати», «загортати», «приховувати»: колір – це те, що приховує, покриває, одягає.

Це матеріальна реальність, плівка, друга шкіра або друга оболонка, що приховує тіла. Таку ж ідею виражено в грецькій мові: слово khrôma, «колір», витікає зі слова khrôs, «шкіра», «поверхня тіла». Так само в германських мовах: німецьке слово Farbe, якщо обмежитися одним прикладом, походить від загальногерманського *farwa, що означає «форма», «шкіра», «оболонка». Інші мови, які не належать до індоєвропейських, виражають схожу ідею: колір вочевидь залягає в матерії, як оболонка, плівка.

Утім, лексика – це одне, а теорії науковців чи філософів – дещо інше. В Європі доволі рано колір перестали розглядати лише як матерію, він стає також і насамперед світлом; чи радше часткою світла. Аристотель одним із перших розгледів у кольорі послаблення білого світла й запропонував найдавнішу, що відома нам, колірну шкалу, в якій кольори йшли від найсвітлішого до найтемнішого: білий, жовтий, червоний, зелений, чорний. Зазначимо, що на Аристотелевій шкалі немає синього; він буде вставлений між зеленим і чорним тільки за доби Середньовіччя.

Цей колірний лад уважався наукою як основа аж до XVII століття. Точніше, до 1665–1666 років, коли Ісаак Ньютон здійснив свої славетні досліди з призмою і йому вдалося розкласти біле сонячне світло на окремі колірні промені. Відтак він запропонував ученому світу новий лад кольорів: спектр. Лад, у якому відтепер немає місця ні чорному, ні білому кольору і в якому кольори утворюють послідовність, жодним чином не пов’язану з попередніми: фіолетовий, синій, блакитний, зелений, жовтий, помаранчевий, червоний. Така спектральна класифікація кольорів поступово утверджується як базова фізико-хімічна модель у більшості галузей наукового знання. Вона навіть була спроектована на таке атмосферне явище, як веселка, зображення якої завжди було емпіричним. Тим часом як давні вбачали у веселці лише три-чотири кольори, око нашого сучасника розрізняє сім – кольори спектра. Не те, щоб ці кольори бачать насправді. Але вже у початковій школі ми дізнаємося, що веселка складається з семи кольорів; отож ми їх бачимо. Або принаймні віримо, що бачимо.

Визначення кольору як світла, а не як матерії стало важливою зміною для природничих наук, а від XVIII століття навіть для деяких сфер техніки: науковці з часом навчилися вимірювати кольори через довжину хвилі, а художники – передавати його найтонші відтінки. Доба Просвітництва – це також доба відтінків. Колір, який віднині можна вимірювати, змінювати, відтворювати, втратив частину своєї таємниці. Тим паче самі художники підпали під вплив наукових теорій: вони намагалися скласти свою палітру навколо спектра, розрізняли основні та доповняльні кольори і вірили – дещо наївно – в закони оптики і перцепції. Згодом нейрофізіологи, своєю чергою, ще більше наголосили на важливості перцепції та заявили, що колір є не лише матеріальною оболонкою чи фізичним явищем, а й відчуттям: відчуттям певного колірного ефекту, який сприймається оком і передається в мозок. А для цього потрібне поєднання трьох елементів: джерела світла, предмета, на який це світло падає, і рецепторного органа людини, озброєного цим складним – водночас біологічним і культурним – апаратом, що утворює пару око–мозок.

На сьогодні одностайної думки немає, коли людина як суб’єкт сприйняття задля експерименту замінює себе якимось приладом, що фіксує та записує. З погляду точних наук, те, що зареєстровано, як і завжди, є кольором, виміряним і поданим довжиною хвилі. З погляду гуманітарних наук, те, що зареєстровано, – це вже не колір, а світло: колір існує лише тоді, коли він кимось сприймається, тобто коли хтось не просто бачить його на власні очі, а передусім розуміє і декодує за допомогою пам’яті, знань, уяви. Про це вже писав Гете у третій частині «Farbenlehre» [«Вчення про колір»], опублікованого 1810 року, де він запитує: «Чи залишається червона сукня червоною, коли ніхто на неї не дивиться?» На це фундаментальне запитання він відповідає заперечно. І я також.

Отже, кольори для фізика чи хіміка – не те саме, що й для невролога чи біолога. Але ці кольори означають зовсім інше для історика, соціолога, антрополога. Для них, як і взагалі для всіх гуманітарних наук, колір визначається й вивчається насамперед як суспільне явище. Колір «твориться» не стільки природою, пігментом, оком або мозком, скільки суспільством – якраз суспільство дає йому визначення та сенс, розробляє його коди й значення, скеровує практики та ставить завдання.

Для історика говорити про колір означає насамперед говорити про історію слів і мовних явищ, про історію пігментів і барвників, технік живопису та фарб. Але також і головно говорити про місце кольору в повсякденному житті, про колірні коди й системи, про правила, що встановлює влада, про етичні орієнтири й символи, що встановлює релігія, про теоретичні конструкти науковців, про винаходи людей мистецтва. Відкривається чимало полів дослідження та роздумів, які ставлять перед пошуковцями від гуманітарних наук найрізноманітніші запитання. По суті, колір є полем для спостереження, що виходить за межі документальних джерел. Утім, деякі сфери пропонують більше матеріалу для вивчення, ніж інші. Наприклад, це барвники, тканини й одяг. Напевне, саме тут тісніше, ніж у царині живопису або художньої творчості, переплітаються питання хімії, техніки і матеріалів із соціальними, ідеологічними та символічними питаннями. У будь-якому суспільстві тканина й одяг є головними носіями кольору, хроматичних кодів, колірної класифікації. Поєднувати, протиставляти, розрізняти, вибудовувати ієрархії: найпершою функцією кольору часто є класифікація. Класифікація живих створінь і предметів, тварин і рослин, індивідів і груп, місць і часів, ідей і мрій. А також спогадів…

Для цього всупереч уявленням загалу більшість суспільств спиралася на доволі обмежену палітру. Довгий час у багатьох культурах лише три кольори, якщо порівняти з усіма іншими, відігравали ключову роль, принаймні в іде­ологічному та символічному аспектах: білий, червоний і чорний; тобто білий і два кольори, які йому протиставляються. Згодом, із плином століть і залежно від процесів змін, що сильно відрізняються в різних культурах, до них додалися ще три кольори; внаслідок чого утворилося шість основних кольорів: білий, червоний, чорний, зелений, жовтий, синій.

Це відбувалось у західних суспільствах: первісна тріада білий–червоний–чорний домінує вже від неоліту (а може, і раніше) до середини Середньовіччя; потім наперед виходять інші три кольори. Ця зміна стається між XII та XIV століттями. Відтоді стан речей анітрохи не змінився. Попри науковий поступ і розвиток фізико-хімічних теорій, попри відкриття спектра, попри розрізнення основних і доповняльних кольорів, попри відмову час від часу визнавати чорний і білий як повноцінні кольори, Захід далі живе в системі шести кольорів: білий, червоний, чорний, зелений, жовтий, синій. Саме їх відразу згадують діти і люди на вулиці, якщо їх попросити назвати кольори. Після них ідуть помаранчевий, рожевий, фіолетовий, коричневий, сірий, – то лише напівкольори чи радше кольори «другого рангу». Що далі? А далі – нічого, принаймні ніяких справжніх, чітко виокремлених і класифікованих кольорів, лише відтінки й відтінки відтінків.

Така, якщо коротко, еволюція кольорів у Європі й на Заході. В інших частинах світу хроматична історія часто протікає в інших ритмах, за іншими схемами і з багатьма варіаціями. Деякі культури, на відміну від західної, не виокремлюють колірних одиниць, а спираються на їхні властивості. У країнах Чорної Африки аж донедавна важливіше було визначити не те, чи колір червоний, зелений, жовтий або синій, а те, який він: сухий чи вологий, гладенький чи шорсткий, м’який чи твердий, глухий чи лункий. Отож у багатьох африканських мовах колірний словник формується навколо цих властивостей. Там колір не є річчю в собі, а ще менше він становить явище суто зорового сприйняття; його сприймають разом з іншими сенсорними параметрами. Те саме стосується інших регіонів планети, країн Середньої Азії, наприклад, або народів Крайньої Півночі. У цих регіонах західні визначення кольору втрачають свою дієвість.

Ці відмінності між суспільствами є фундаментальними, і про них потрібно завжди пам’ятати, навіть якщо впродовж століть Захід намагався нав’язати всьому світу свої знан­ня, звичаї та системи цінностей. Сьогодні практично на всій планеті утвердилися шість основних кольорів, що були успадковані від далекого або зовсім недавнього минулого. Дати їм визначення неможливо, позаяк, на відміну від кольорів другого рангу, вони не мають жодного природного або предметного зразка. Термінам, які їх позначають, бракує конкретики й обґрунтування.

Тож на завершення ми дамо слово філософу Людвігу Вітґенштайну. Він висловив думку, що, можливо, є найважливішою з усіх, що будь-коли були написані на цю тему. Напевне, саме вона якнайкраще поставить крапку в цій книзі спогадів, єдиним і невловним предметом якої є колір:

Якщо нас запитати: що означають слова «червоний», «синій», «чорний», «білий»? – ми, звісно, можемо відразу показати предмети, які мають ці кольори. Але наша здатність пояснити значення цих слів на цьому й завершується («Bemerkungen über die Farben» [«Нотатки про колір»] 1, 68).