Кольори наших споминів

«Червоний Капелюшок»

Моє зацікавлення тваринами з’явилося доволі давно, значно раніше, ніж дисертація, яку я їм присвятив, коли навчався у Школі хартій («Геральдичний бестіарій за Середньовіччя»). Ця пристрасть супроводжує мене з раннього дитинства, завдяки книжкам, які мені дарували у великій кількості і героями яких були звірі. Напевне, ті книжки дали перший імпульс для моїх подальших досліджень анімалістичної символіки. Можливо, вони були також одним із джерел мого потягу до кольорів. За часів, коли кольорові зображення були не такими частими, як сьогодні, дитячі книжки становили невичерпне хроматичне вмістилище. Утім, не лише завдяки своїм картинкам, часто-густо в назвах траплявся певний колір, так, ніби поєднання «назва тварини + термін кольору» слугувало принадою для привертання уваги дитини (або її батьків) і для кращого продажу: «Синій кролик», «Помаранчева корова», «Жовте каченя», «Бурий ведмедик», «Добрий зелений дракон». З такими назвами інтерес до геральдики – не за горами.

Натомість у казках і байках, якщо інколи у назвах і згадують кольори, то колірні позначення трапляються рідше. Потрібно багато вишукувати, щоб знайти бодай дріб’язок. Уже саме через це колірні позначення мають особ­ливу потугу і, як і самі казки, становлять спадщину, що сягає далеких віків. Вона артикулюється переважно довкола первинної тріади чорний–білий–червоний, трьох кольорів, які впродовж століть, якщо не тисячоліть, відігравали суттєвішу символічну роль, ніж будь-які інші. Безперечно, найхарактерніший приклад – «Червоний Капелюшок».

У цій відомій казці головне питання стосується кольору: чому червоний? Чому капелюшок червоний? Але мало хто з дослідників ставив собі це запитання. Йдеться, однак, про добре досліджену казку, про яку ми знаємо все або майже все, зокрема, що коріннями вона занурюється в усну культуру західного Середньовіччя: казка задокументована в регіоні Льєжа близько тисячного року під назвою «Червоне платтячко». Але, як часто трапляється, залишається непроясненою проблема кольору: чому ж плаття червоне? Можна відразу запропонувати кілька банальних символічних тлумачень: червоний указує на жорстокість вовка, вбивство бабусі, кров, що пролилася. Це дещо вузько, навіть якщо припустити, що вовк – це Диявол. І навпаки, ідея про те, що червоне плаття є таким собі чарівним капелюхом, чимось на кшталт «Tarnkappe» [нім.: шапка-невидимка], який захистить маленьку дівчинку від злісного вовка, не помилкова, але недостатня. Якщо відійти від хронології, можна наважитися на психоаналітичну інтерпретацію. Тоді цей червоний був би кольором сексуальності: маленька дівчинка на порозі статевої зрілості дуже хотіла б насправді опинитися в ліжку з вовком. Це модерна інтерпретація, що підкупила кількох тлумачів, зокрема, Бруно Беттельгайм виклав її у своїй відомій розвідці «Психоаналіз чарівних казок». Спираючись на три середньовічні версії, що передавалися в усній традиції, а не на підчищені літературні варіанти Шарля Перро чи братів Ґрімм, Беттельгайм виявляє дикий і сексуальний підтекст цієї історії: вовк запрошує маленьку дівчинку скуштувати з ним плоті бабусі, якій він щойно перегриз горлянку, і навіть випити її крові; відтак він вкладає її до ліжка і має з нею плотські стосунки вже іншого характеру – або ж, якщо дівчинку ґвалтує не вовк, то це робить мисливець після того, як прикінчив вовка. Як вважає Беттельгайм, червоний колір символізує два виміри: антропофагію та сексуальність. Однак чи справді в середньовічній символіці червоний мав сексуальну конотацію? Не впевнений. Крім того, як історик я усвідомлюю, що психоаналіз є інструментом нашого часу, створеним для нашого часу, і як такий не надається переносу на минуле, надто на віддалене минуле.

Пояснення в розрізі історії видаються більш обґрунтованими, але й вони задовольняють не до кінця. Вдягати маленьких дітей у червоне – практика, що сягає доволі давнього минулого, вона була тривкою, зокрема, в сільському середовищі: можливо, саме звідти походить червоний одяг маленької дівчинки? Якщо тільки вона, збираючись до бабусі, не підібрала своє найкрасивіше, тобто червоне, вбрання, як це властиво зробили б за часів Середньовіччя представниці жіночої статі. Або ж червоний колір пов’язаний з особ­ливим днем, коли відзначають драматичні події, у П’ятдесятницю, одно з найбільших християнських свят: цього дня вшановують Святий Дух і все, не лише в церкві, а й в миру, прикрашено червоним кольором – кольором літургії та символом Святого Духа. Однак найдавніша версія казки, що датується близько тисячного року, не говорить, що події відбуваються в день П’ятдесятниці, – йшлося про те, що в цей день дів­чинка народилася, отож вона взяла обітницю вдягатися в червоне.

Це останнє пояснення, безперечно, може вдовольнити нашу ерудицію, але, по щирості, воно трохи розчаровує. Тоді залишаються лише пояснення з царини семіології, що розбирають структуру казки з її потрійним розподілом кольорів. Справді, червоний має розглядатися не сам по собі, а у зв’язках з іншими кольорами, які у казці прямо називають або ж передбачають: маленька дівчинка, вдягнена в червоне, несе горщечок з білим маслом для бабусі, яка вдягнена в чорне (заміна в ліжку бабусі на вовка не змінює колір адресата). Тут ми знову маємо справу з трьома «полярними» кольорами давніх культур, кольорами, навколо яких побудована більшість казок і байок, коли мова заходить про колір. У байці про ворону та лисицю, наприклад, чорна ворона випускає білий сир, яким заволодіває червона лисиця. А в «Білосніжці» чорна відьма дає отруєне червоне яблуко молодій білявці. Розподіл кольорів варіюється, але вони завжди обертаються навколо одних і тих самих трьох хроматичних і символічних полюсів: білого, червоного, чорного. Чи можемо ми просунутися ще глибше в цьому аналізі?

Хай живе латина в школі!

1 жовтня 1957 року: того дня я пішов у шостий клас у ліцеї Мішле у Ванві, південного передмістя Парижа, – великого навчального закладу, заснованого ще за часів Другої імперії, оточеного чудовим парком, про який я вже згадував. На той час колеж іще не відділяли від ліцею, як сьогодні: у рамках середньої освіти будь-яка школа, від початкового (шостого) до старшого (першого) класу, значилась як ліцей. Крім того, для всіх, включно з дитсадками і початковою школою, нав­чальний рік розпочинався 1 жовтня, дня цілком офіційного, який супроводжувався мало не літургійними ритуалами.

Отож я захожу в наш шостий клас, затиснений у святковий костюмчик (чи у щось відповідне моментові) і в полоні сильних почуттів. На щастя, в цьому ритуалі обов’язкового переходу мені допомагає моя матір і, як більшість батьків, вона залишається біля мене, аж поки не озвучили моє прізвище. Тоді я приєднуюся до групи майбутнього шостого «А/3». Таємниче літерно-числове уточнення стосується якраз мов, які я обрав, точніше, які за мене обрали мої батьки: в шостому «А/3» вчать латину та німецьку. Це «класичний» клас.

Коли пролунало моє прізвище, мені вручають коштовний і загадковий клаптик синього картону, який потрібно зберігати до кінця занять: синій колір означає, що я належу до «класичного»; ті ж, хто обрав «сучасний», тобто ті, хто починаючи з шостого класу не вчитимуть латину, отримали червону картку, яка вже тоді сприймалась як щось не зовсім достойне, хоч у спорті червоних карток тоді ще не існувало. Не лише в той 1950 рік кожен добрий учень мав учити латину, але для всіх тих, хто обрав цей «класичний» шлях, латина є і залишиться, від шостого до першого класу, голов­ним предметом. Деяким читачам, мабуть, важко уявити, що півстоліття тому – тобто ще вчора – латина була в державних французьких ліцеях основним предметом. Так само їм важко повірити, що в ті роки, і ще протягом десятиліття, найкращі учні, ті, хто був першим у всіх предметах, обирали радше гуманітарні, ніж природничі науки. Хай там як, такі були реалії. Філологія у Вищій нормальній школі була значно престижнішою, ніж навчання в Політехнічній школі.

Мене це не обходило. Бо я ніколи не обирав між гуманітарними та природничими науками і жодного разу не шкодував, що латина посіла таке значне місце в середній освіті: для мене вона була і моїм сильним боком, і моїм улюбленим предметом. Я ніколи її не покидав і відтоді, починаючи з 1 жовтня 1957 року, з власної втіхи чи потреби я щодня читаю і перекладаю з латини. Деколи я згадую той клаптик синього картону, який визначив мою долю на багато десятиліть. То був важливий вибір не лише для мене, а й для всіх учнів шостого класу: «сині» мали піти в одну вже визначену для цього частину ліцею, «червоні» – в іншу, і то на майбутні шість років навчання. «Класики» і «сучасники» не перетинались ані в аудиторіях, ані в коридорах, ані в шкільних дворах. До того ж вони ніколи не зустрічалися до випускного класу, що, поза сумнівом, було на краще, бо зовсім не терпіли одне одного, як про те свідчили щорічні матчі регбі «класиків» проти «сучасників», які неодмінно переростали в побоїще під дощем у багнюці.

Сьогодні в мене залишається одне ключове запитання щодо походження того розрізнення: синій для «класиків» і червоний для «сучасників». Хто підбирав кольори і за якими критеріями? Невелике розслідування показало, що це розрізнення не було характерним лише для ліцею Мішле, адже його застосовували тоді й в інших державних закладах паризького регіону, скажімо, в ліцеях Бюффона та Монтеня. Може, міністерство освіти спустило циркуляр? Але хто тоді в міністерстві побачив у червоному кольорі сучасність, а в синьому – класичну освіту? Візіонер? Дальтонік? Художник-аматор? Геній, що тонко відчуває кольори?

Відкриття геральдики

У ліцеї багато вчителів відіграло важливу роль у пробудженні моїх смаків і зацікавлень, а відтак вплинуло на мій вибір після закінчення середньої школи. Починаючи з викладачів латини, які зуміли прищепити мені любов до мертвої мови, якій тепер загрожує заборона у школі. Чим вивчення латини не догодило політикам, які нами керують? Чи це заздрість? Злоба? Дурість? Чи бажання виховати учнів уже від раннього віку не освіченими чоловіками і жінками, а економічними агентами, від самого початку закладаючи у них нахил до ефективності та прибутку? Задля цього латина справді не потрібна. Утім, мені вона подарувала велику радість і привела до професії історика Середньовіччя. А це вже чимало.

Однак учитель, який відіграв першорядну роль у мої шкільні роки, викладав не латину, а малювання. Мені було дванадцять, я навчався у четвертому класі, і того року до нас прийшов учитель, який, хай як це дивно, не викликав у нас ані нудьги, ані бажання ходити на головах. Він мав владну натуру, але вмів зацікавити учнів. З ним ми не змарнували шість місяців навчального року на те, щоб відтворити чорним олівцем на білому картоні гіпсовий бюст Ґамбетта – обов’язковий бовван у класах малювання для тогочасних ліцеїв Республіки! – бюст, який пустуни-старшокласники зафарбували кілька років до того в червоний, а потім не дуже добре відмили. Хоч як неймовірно це виглядає, за цю невдячну вправу – малювання Леона Ґамбетта – мені під час навчання в школі довелося братися тричі: в п’ятому класі, потім у другому й нарешті на випускному факультативному іспиті з малювання. Для не надто обдарованих молодих художників тоді часи були непростими!

У четвертому класі нічого такого від нас не вимагали. Пан М*** (на свій сором, зізнаюся, що не можу згадати його прізвище), наш учитель малювання, любив колір і прагнув пробудити у своїх учнів цікавість до різноманітних образо­творчих мистецтв. Отож наприкінці року він запропонував нам відтворити гуашшю дивовижний вітраж, прикрашений гербом, велику репродукцію якого він нам приніс. Це був, мабуть, швейцарський вітраж кінця XV або початку XVI століття із зображенням герба, на якому красувався великий синій дельфін на жовтому тлі. Дельфін був сильно стилізований, що надавало йому войовничої подоби. Мене неабияк привернули яскраві кольори та схематичні форми, і, на відміну від мого сусіда по парті Франсуа, який був набагато обдарованіший за мене, але віддавав більшість свого часу на уроках малюванню парашутистів у зошиті в клітинку, я спробував ретельно відтворити цей звабливий історичний документ. На той час я нічого не знав про символіку гербів, але, зберігши той зроблений мною скромний малюнок, згодом я зміг розтлумачити його геральдичні знаки в усій сукупності: «в золоті лазурний дельфін із червленими плавниками, коронований такою ж фініфтю, під чорною головою, обрамленою трьома срібними п’ятипелюстниками». Справжня невеличка поема в прозі. Утім, попри всі мої зусилля, я не знайшов слідів цього вітража в жодній церкві, музеї чи в якомусь світському приміщенні.

Та головне не в цьому. Головним було зацікавлення, викликане в мене образом цього герба з дельфіном. Авжеж, іще не завершивши перемальовувати вітраж, я забажав дізнатися більше про те, чим були герби, геральдичні фігури та кольори, за якими правилами їх створюють. Словом, я хотів поринути у світ геральдики. Для мене першим учителем геральдики став мій учитель малювання, який мав деякі знання в цьому предметі. Окрім елементарних загальних уявлень, він дав мені пару книжок і порадив деяку літературу. Ті дві книжки без ілюстрацій здалися мені доволі нудними. Крім того, список геральдичних термінів був неозорим і непідйомним: понад тисячу слів! Я просто їх погортав, настільки це було нестравним, але в родинній бібліотеці мені пощастило знайти різні словники та енциклопедії, які втамували мою допитливість і радували око; в них були кольорові малюнки з короткими та зрозумілими довідками. Знання у сфері геральдики доповнив один колега мого дядька, вчитель історії в ліцеї Генриха IV.

Невдовзі на кишенькові гроші я зміг придбати у букіністів свій перший підручник геральдики, можливо, найкращий вступ, який коли-небудь був написаний з цієї теми: «Посібник з геральдики» Дональда Ліндсея Ґелбрейта, що побачив світ у Лозані 1946 року. Пригадую, що знайшов його в книгарні «Саффруа» в Парижі, на вулиці Клеман, і віддав за нього 35 франків. Відносно скромна ціна за книжку, яка вже стала раритетом, пояснювалася тим, що книгар був другом моєї тітки. Це чудове видання, дохідливе й детально проілюстроване, допомогло мені трьома роками згодом і в тому ж таки класі малювання виступити з доповіддю перед моїми однокласниками. Не всі здійняли гармидер. Незважаючи на мою невправність і невпевненість, але відчуваючи підтримку вчителя, який малював на дошці, мені вдалося зацікавити деяких учнів і так прочитати свою першу лекцію з геральдики. Зокрема, я пояснив, чому в геральдиці використовують лише шість майже абстрактних кольорів, які поділені на дві групи і застосовуються за чіткими правилами. Але до цього я ще повернуся.

Тієї весни 1960 року в мені зародилася пристрасть, яка більше мене не покидала, вона зорієнтувала мій вибір подальшої освіти, визначила моє майбутнє і змінила моє ставлення до кольору.

Чорний кіт

Мої батьки любили котів. У них було їх декілька, й один серед них – великий чорний кіт на прізвисько Димитрій, який прожив сімнадцять років. Я ніколи не бачив ласкавішого й спокійнішого кота. На час канікул ми брали його із собою в наш заміський будинок у Нормандії, що в регіоні Алансона, неподалік від одного з найпрекрасніших сіл Франції Сен-Сенері-ле-Жере, де за часів Першої світової війни минуло раннє дитинство мого батька. Поруч із будинком було дві ферми, де моя сестра і я, діти з міста, з радістю навчалися доглядати за сільськими тваринами. Фермер, який мешкав «унизу», був симпатичним, але дещо з іншої епохи. Народжений десь 1925 року, він прожив близько шістдесяти років, ніколи не бачивши моря, хоча до нього було не далі як сто кілометрів од його житла. Справді, за часів мого дитинства у цих місцях, що на кордоні Орну та Маєнну, на узбіччі великих доріг, люди ще жили, як на початку століття. На деяких фермах тільки нещодавно проклали електрику, інші не мали водопроводу, ще якісь складалися з однієї кімнати, в якій родина фермера співмешкала разом із собаками, ­курками й деколи зі свинями. І це не в 1910-ті чи 1920-ті роки, а на початку 1960-х!

Наш сусіда мешкав у більш-менш добрих умовах, але певні його вчинки викривали деякі архаїчні звичаї. Так, це траплялося, коли він зустрічав нашого кота, що бувало від часу до часу, бо через особ­ливості топографії йому доводилося кілька разів на день перетинати наш двір, щоб потрапити до комори. Але посеред двору на сонечку грівся Димитрій, найлагідніший і найдобросердіший кіт із-поміж усіх, який мляво спостерігав за якоюсь лісовою мишею, за якою б він ніколи не погнався. Це був ледачий кіт. Але він був чорний, а в нормандській глибочіні серед селян чорний кіт сприймався за диявольське створіння. Ось чому наш сусіда, коли проходив повз тварину, щоразу хрестився. Він учиняв так само, коли, входячи до нас на кухню, раптом помічав кота, що дрімав на ослоні чи біля вогню. Хресне знамення мало відганяти злих духів, що мешкали у тварині, колір якої міг привернути сили Зла. Білий, сірий, бурий або навіть рудий кіт не стягав таких побоювань. Натомість смугастий теж ставав жертвою упереджень і змушував людей освячувати себе хресними знаменнями. На тому світі, а саме в пеклі, смужка і чорний колір часто між собою пов’язані. У Бретані приблизно в ті самі 1960-ті роки жоден моряк не виходив у море, якщо на шляху до човна надибував чорного або смугастого кота.

Утім, такі вірування були характерні не лише для Бретані та Нормандії. Вони траплялися тоді в багатьох регіонах Франції і до сьогодні не зникли безслідно. Вони справді походять із глибини століть (але точно не з Давнього Єгипту, де котів ушановували). Про це свідчить велика кількість середньовічних документів. За феодальної епохи, наприклад, диявол і демони супроводжувалися всім почетом тварин із темною шерстю або пір’ям, які справляли враження, нібито самі вийшли з пекельної безодні. Це, з одного боку, монстри або гібридні створіння, але серед них наявні й реальні тварини, як-от ведмідь, вовк, сова, ворон, козел або кіт. Останній іще не став близькою хатньою твариною, яку ми знаємо. Як стверджують бестіарії, це хитре і загадкове створіння, лукаве й непередбачуване: воно нишпорить навколо будинку або монастиря, не спить уночі, наганяє страх на чесних людей, надто коли має чорну шерсть. Це бісівське поріддя, що, як і нечисті сили, втікає від хресного знамення. Щоб ловити щурів і мишей, брали до господарства ласку, більш-менш приручену ще за римської доби.

Надалі статус кота змінюється на краще: відтепер він може заходити у дім, грітися біля вогню, до нього можуть ставитись як до вірного супутника. Але острах перед чорним котом зберігається. За часів великого полювання на відьом, на початку модерної епохи, з’являється багато легенд, які пов’язують чорних котів із шабашем: або вони самі беруть участь у шабаші як одні з головних дійових осіб, або відьми, аби вирушити на шабаш, прибирають котячу подобу. Звідси жертвопринесення та спалення котів на вогнищі навіть у Парижі в XVIII столітті, про що залишилися свідоцтва. Звідси також жорстокий звичай, який не зник повністю в сільських глушинах, коли чорному коту відрубують хвоста, щоб він не подався на шабаш.

За наших днів чорний кіт досі залишається символом мороку й смерті. Його хвіст, кігті, чорна шерсть іще можуть викликати ірраціональні страхи й відразу, деколи справжню алергію. Що ж до котячих очей, подейкують, буцімто вони бачать у темряві, тож котам відомі таємниці, яких ніколи не пізнають ані люди, ані інші тварини.

Забобони у зеленому

Утім, найбільшу кількість забобонів породжує не чорний. У цьому його набагато випереджає зелений. Деякі люди нізащо не вдягнули б одяг цього кольору. Дехто не сприймає як подарунок смарагд, бо вважає його таким, що приносить нещастя. Ще хтось не сів би на корабель, пофарбований у зелений колір. Серед тих, хто страждав на фобії, пов’язані із зеленим, були й відомі люди. У Франції це, наприклад, Мішель Летельє (1603–1685), батько маркіза де Лувуа, державний секретар із питань оборони, а згодом канцлер, імовірно, найвпливовіший персонаж після короля й набагато владніший за Кольбера. Він настільки лякався зеленого, що заборонив його в усіх своїх помешканнях, змінив колір на своєму гербі (раніше на ньому зображення ящірок було зеленого кольору) і заборонив зелені мундири в усіх частинах армії Людовіка XIV, включаючи іноземні. Але ще відоміша фобія Шуберта, яка взагалі перетворилася на легенду. Великий музикант стверджував, що був «ладний забратися на край світу, аби не бачити цього проклятого кольору». Коротке життя Шуберта (він помер 1828-го у 31 рік) було такою низкою бід, невдач і страждань, що мимоволі постає запитати: чи була фобія зеленого кольору, якого годі уникнути повністю, бодай чимось мотивована?

Щодо мене, віру в прокляття зеленого я виявив незвичним способом, під час одного сільського весілля в Бретані на початку 1970-х років. Наречена була вдягнена в класичну білу сукню, наречений – у стриманий чорно-сірий костюм. На голові його огрядної матері сидів капелюшок сливового кольору, прикрашений рясноцвітними квітами. Однак небезпека крилася не в цьому ефектному головному начіпкові, а в одягу двох родичів (чи друзів) нареченої, батька й сина, напевне, мисливців, які з’явилися в зелених камізельках і сірих штанах. «Елегантно, але зловісно», – зауважив один з моїх знайомих, вхожий до середовища місцевих дворян Пентьєвра, прихильних до традиційних цінностей. Заінтригований його ремаркою, я запитав, що такого зловісного в зеленому або зеленуватому вбранні. Він пояснив, що звичай забороняє вдягати цей колір на весілля: це неминуче нашкодить молодій парі або їхнім нащадкам. Він навіть уточнив, що цього дня не можна подавати на стіл зелені овочі – окрім артишоків, які дарують успіх і вважаються афродизіаком, – і за жодних обставин згадувати цей колір. Я був спантеличений. Не тільки тому, що мій улюблений колір, як виявилося, мав таку негативну репутацію, а, либонь, ще більше тому, що мій товариш і одноліток, бувалий моряк, чудовий тенісист і закоренілий гульвіса, знав такого роду забобони й вірив у них.

Мені невідомо, чи нашкодили ті дві зелені камізельки молодятам після весілля, яке ми святкували того дня. Згодом я, однак, мав інші нагоди пересвідчитися, наскільки поширений цей страх зеленого кольору. Наприклад, мої пошуки темно-зеленого светра часто завершувалися невдачею, бо в магазині чоловічого одягу зрідка мали такий товар. Один продавець мені пояснив, що у Франції не дуже багато блондинів для успішного збуту продукції такого кольору. Справді, зелений популярний радше у країнах Північної Європи, де у чоловіків частіше трапляються білі шевелюри: згадаймо відомий «англійський зелений» на шотландських светрах, які були в моді в 1960-ті, або ж одяг різних відтінків зеленого, які неважко знайти у великих німецьких чи австрійських магазинах. Утім, таке розходження між Францією та Німеччиною не нове. Влучне спостереження великого протестантського ерудита Анрі Етьєнна, висловлене 1566 року після повернення з ярмарки у Франкфурті, показує, що воно існувало вже в XVI столітті. На ті часи зелений вважався доб­рим тоном у Німеччині, тоді як у Франції його залишали за хатньою челяддю та блазнями:

Якби вам трапився у Франції шляхетний пан, удягнений в зелене, ви б подумали, що в нього трохи грайлива вдача; натомість у багатьох місцинах Німеччини таке вбрання виглядало б цілком порядно («Апологія Геродота», вид-во П. Рістелюбер, Париж, 1879, I, 26).

Але те, що французькі магазини ще й сьогодні пропонують на продаж так мало зеленого одягу, пов’язано не лише з кольором волосся. Ще одна, і далеко не остання, причина, чому зелені вироби продаються гірше, – забобони, якими він оточений: серед чоловіків, а надто серед жінок заведено сприймати цей колір як такий, що призводить до невдачі. Нерідко продавці одягу для дам зізнавалися мені, що зелені сукні «гірше продаються». Один із них, працюючи у великому паризькому магазині, навіть уточнив, що, на погляд деяких клієнток, «зелена сукня – вбрання для відьми». До цих зауважень продавців одягу могли б додати свої спостереження ювеліри, які добре знають, що смарагди, попри свою незаперечну красу, продавати непросто.

Двадцять років тому я зробив скромний внесок до цього переліку забобон, здійснивши невеличке дослідження щодо прокляття зеленого кольору в театрі. Справді, актори не люб­лять вдягатися в зелене, вважаючи, що цей колір нашкодить виставі, якщо не їм самим. Схожа прикмета побутує серед видавців, які впевнені, що книжка із зеленою обкладинкою продаватиметься гірше. Кілька істориків, які зацікавилися цими питаннями й спробували віднайти їхні причини, здебільшого зверталися до епохи романтизму: освітлення тієї доби, ще не електричне, але вже й не таке, як за попереднього століття, забарвлювало всі відтінки зеленого у тьмяний і тривожний колір. Тому на сцені почали від нього відмовлятися. На мою думку, цього пояснення не досить, потрібно заглибитись у більш давню історію. У театрі страх зеленого наявний уже у середині XVIII століття. За легендою, щоправда, необґрунтованою, Мольєр помер на сцені нібито в зеленому костюмі.

Насправді страх зеленого в театрі, ймовірно, пов’язаний з проблемою фарби. На підмостках епохи бароко було заведено розрізняти головних дійових осіб п’єси однотонними костюмами; кожен персонаж носив відмінний від інших колір. Утім, у XVIII столітті фарбування у зелений було складною процедурою, зокрема тому, що ще не навчилися змішувати синій і жовтий. Ремесло фарбарів тоді строго регламентували: якщо ти фарбувальник синього, то не маєш дозволу фарбувати жовтим кольором і навпаки. Тому чани з синьою та жовтою фарбами тримали в різних майстернях, і не можна було занурити тканину спершу в чан із синьою фарбою, а потім – із жовтою. Жовтий колір добували в інший спосіб – за допомогою рослинних барвників, але він залишався бляклим, блідим, сіруватим. Але на це мало зважали, адже він не був у моді, його використовували хіба що у те­атрі, де з ним пов’язували певні ролі.

Отож, для того щоб дістати чистий, яскравий, насичений зелений колір, в англійському й іспанському театрах запозичили колір у художників: мідянку – особ­ливо токсичний пігмент, який отримують через нанесення оцту або кислоти на мідні пластини. Актори покривали мідянкою сценічні костюми, ба навіть деякі декорації. У 1600–1630-х роках багато акторів померли від отруєння, але ніхто не зрозумів насправді, що причина крилась у складі фарби на костюмі. Поширилася думка, нібито зелений колір був проклятим, тож його почали забороняти в театрах.

У XIX столітті прокляття зеленого залишалось актуальним. Однак тепер причиною отруєнь була вже не мідянка на основі міді та оцту, а мідянка на основі миш’яку. Суміші цього пігменту використовували для приготування фарбників і зелених фарб, які потім застосовували у декоруванні, меблях, тканинах одягу та деяких побутових предметах. Ці речовини, які часто не мали запаху й смаку, надзвичайно небезпечні, адже під дією вологи миш’як випаровується. Звідси численні нещасливі випадки та загострена недовіра до зеленого кольору. Ймовірно, що його жертвою став і Наполеон на острові Святої Єлени. Жоден серйозний історик більше не вірить у те, що імператора отруїли навмисне, однак багато дослідників наголошують, що стіни кімнат, де він мешкав, були обтягнуті зеленою (до речі, його улюблений колір) тканиною, пофарбованою небезпечною «швайнфюртською зеленню», створеною в 1814 році способом розчинення мідних часточок у миш’яку. Це вочевидь пояснює наявність слідів миш’яку у волоссі та під нігтями покійного імператора.

Починаючи від 1860-х років недовіра до зеленого кольору інколи оберталася на фобію. Королева Вікторія, наприклад, страшенно боялася зеленого й вигнала його з усіх королівських помешкань, зокрема з Букінгемського палацу, куди, як мені відомо, вона так і не повернулася.

Колір долі

Історикам відомо, що погана репутація зеленого кольору доволі давня. Її фіксують уже в Давньому Римі, й у середині Середньовіччя вона, здається, тільки загострюється: за феодальної доби зелений, ще більше, ніж чорний або червоний, стає улюбленим кольором диявола та його породжень.

Утім, якщо придивитися уважніше й спробувати підсумувати символічну історію зеленого в західних суспільствах, ми констатуємо, що цей колір є не так кольором зла чи невдачі, як кольором долі. Як усі інші кольори, зелений амбівалентний: це водночас колір везіння і невезіння, удачі і невдачі, надії і безнадії. Звідси його зв’язки зі звичаями та ритуалами, в яких відіграє роль випадок або вирішується чиясь доля в партії. Столи для азартних ігор, наприклад, стали зеленими в XVI столітті: в карти, кості, шашки, класи, більярд грали вже на зеленій поверхні. З часом зелений перетворюється на емблематичний колір гравців, місць, які вони відвідують, предметів, які вони використовують, і навіть слів, які вони промовляють. У першій половині наступного століття французький вислів «зелена мова» [langue verte] позначає жаргон гравців у карти й кості, який вони використовують у тавернах і гральних домах. Згодом, за правління Людовіка XIV, зелене гральне сукно переходить від суспільних низів до більш великосвітських гральних домів і навіть до королівських і князівських дворів. Повсюдно фішки, кості, карти, гроші або кульки падають «на зелене», тобто поверхню ігрового столу. Це збереглось і донині – від казино великих палаців до терас звичайних кафе.

Крім того, сьогодні зеленою є більшість спортивних майданчиків, так само як у Середньовіччі на зелених луках розгорталися не лише турніри, а й дуелі та «божі суди», де вирішувалася доля засудженого. І річ не лише в кольорі трави. Так, деякі види спорту відбуваються не на газонах надворі, а в приміщенні, на штучній поверхні: паркеті, килимі, лінолеумі; однак ці покриття часто зеленого кольору, хоч трава тут замінена іншими матеріалами. Настільний теніс (наш пінг-понг), в який майже завжди грають на зеленому столі, є найбільш промовистим прикладом, який якнайповніше відбиває цю символічну спорідненість між спортивним майданчиком і гральним сукном. Чи то трава на луках, фетр грального столу для рулетки чи бриджу, поле для футболу чи регбі, дерев’яні столики для пінг-понгу, будь-яка поверхня, де розігрується доля суперників, асоціюється із зеленим кольором. Так само на «зеленому килимі» адміністрацій вирішуються долі підприємств і найманих робітників, які там працюють. На тлі зеленого «розігруються справи», і ці ігри часто мають доволі високі ставки.

Не завадило б замислитися щодо причин і витоків такої символіки. Чому зелений настільки тісно, і то вже віддавна, пов’язаний з ідеєю долі, жеребу, випадку, гри, фатальності? Чому саме він є насамперед символом того, що плинне й непостійне, того, що людина любить і палко бажає, але що виявляється випадковим, скороминущим або недосяжним, починаючи з любові та завершуючи грошима (згадаймо про відомі «зелені папірці»)? Спробувати відповісти на це запитання означає поставити перед собою неозору проблему зв’язків хімії та символіки у наявному суспільстві. Довгий час зелений залишався в Європі кольором найбільш хімічно нестійким. Упродовж століть фарбарі та живописці билися над тим, щоб його зафіксувати. Отож цей хімічно нетривкий колір постійно асоціювався з усім тим, що символічно сприймається як мінливе чи ефемерне: молодість, любов, шанс, удача, надія. Тож чи не є символіка кольорів банальним наслідком хімії пігментів і барвників?

Як правильно складати кольори

Вище я вже розповідав, як узимку 1961 року в моєму ліцеї через прості червоні штани були тимчасово відсторонені від занять дві учениці. Кілька років по тому, в зовсім іншому контексті, я став свідком якщо не відторгнення, то принаймні схожої недовіри до червоного кольору. Це було під час моєї військової служби, в період навчань у Драґіньяні в 19-му артилерійському полку. Це були п’ять тяжких тижнів, але не через життя в казармі, загалом доволі спокійне, а через виснажливу спеку, що панувала в червні 1974 року в Провансі. Одним із різноманітних завдань, що покладалися на призовників, було піднімання та спускання державного прапора. Для цього ритуалу було потрібно три особи. Мене призначили вже на першому тижні, можливо, тому, що я був найстарший у групі «науковців» серед призовного контингенту. Ніхто не міг знати, що я цікавився емблемами та кольорами й нещодавно захистив дисертацію на тему ­гербів. Утім, я не розбирався в прапорах і був радий почути поради від старшого. Мені показали, як піднімати прапор, потім як спускати. На жаль, мені не пояснили, як його правильно складати. Першого вечора я зробив усе як міг, але трохи невміло, навмання і майже образливо для державної символіки. Прискіпливий сержант дорікнув: «Триколірний прапор не складають як скаутську краватку або як хустину з магазину “Hermès”».

За кілька днів молодий лейтенант, який мене курирував, показав нарешті, як слід робити. Я засвоїв урок. Потрібно не лише згортати тканину під низ – непростий прийом, адже згин може бути нерівний і після кількох невдалих спроб кортить зіжмакати всю конструкцію, а головне – щойно прапор складено, має бути помітним тільки синій колір. Білий і червоний треба сховати всередині синього, як у конверті. У крайньому разі, якщо прапор невеликий, можна залишити вузеньку смужку білого на контурі прямокутника, але в жодному разі не можна показувати червоний. Щойно кольори складено, червоний має зникнути!

Мені невідомо, звідки походить цей звичай, який багато чого говорить про політичну та мілітарну символіку червоного кольору. Народжений під час Французької революції, французький прапор став наступником триколірної кокарди, яка виникла після взяття Бастилії. Одна легенда, яку розповідає Лафаєт у своїх «Мемуарах», пояснює, що триколор на кокарді мав на меті поєднувати колір короля – білий – з кольорами міста Парижа – синім і червоним. Пояснення простувате і, поза сумнівом, хибне. Наприкінці XVIII століття білий вважався королівським кольором лише в армії, а кольорами міста Парижа були не синій з червоним, а червоний з коричневим. Це засвідчують усі документи. Витоки триколору синій–білий–червоний, символу відданості новим ідеям і поступу тодішньої Революції, напевне, потрібно шукати з боку молодих Сполучених Штатів Америки. Але, можливо, й не потрібно прагнути будь-що-будь відшукати достеменне походження французького прапора: кожен стяг, що не оточений загадкою свого походження, втрачає левову частку своєї символічної сили.

Хай там як, триколірний штандарт був запроваджений для французького морського флоту в 1794 році, але тільки 1812 року прапор, такий, як він нам знайомий дотепер, узятий сухопутними військами. Остаточно він стає емблемою Франції лише за Липневої монархії. Відтоді синій опиняється біля держака (до того там міг бути й червоний), але протягом багатьох десятиліть білий ще має на поверхні стягу більший простір, ніж інші два кольори. Чи це означає це, що під час складання прапора в білий загортали два інші кольори? Якщо так, то відколи цю роль заступив синій? І з якої причини? За наших днів три прямокутні частини прапора мають зазвичай однаковий розмір; інколи, однак, синій прямокутник ширший за два інші. Прапор Франції триколірний, але його справжній національний колір – синій. Це підтверджують численні звичаї, зокрема, на спортивному полі, де французів називають «синіми».

Щодо червоного, він найприхованіший з-поміж інших. Його добре видно лише тоді, коли прапор майорить на вітрі, і вітер досить сильний, щоб розпрямити полотно горизонтально в усій протяжності. Решта часу, коли вітру немає або кольори згорнуті, червоного не помітно. Можна побачити тільки синій колір. Інколи синій і трохи білого. Може, Франції соромно за червоний колір на своєму прапорі?

Предмет історії, який відлякує

Розглянемо сферу прапорів ширше. У ході досліджень мені часто доводиться мати з ними справу, але я ніколи не присвячував їм окремої розвідки, хоча вони неодмінно мають цікавити історика кольорів і емблем. Щиро кажучи, цей предмет історії мене лякає, і я завжди боягузливо уникав його. Зрештою, не я один такий. Серйозні праці, присвячені прапорам, з’являються не часто. Але чому? Можливо, тому, що історія багатьох із них залита кров’ю? Чи тому, що військові та націоналістичні ритуали, одним із невіддільних елементів яких є прапор, пов’язані з тривогою та небезпекою? На відміну від інших національних емблем чи державних символів, прапори ще очікують на своїх істориків. Очевидно, вони відлякують, позаяк дотичні до них практики ще так сильно й надмірно закорінені в сучасний світ, що майже неможливо відійти від них на потрібну дистанцію, щоб проаналізувати їхні функції. Стяг лякає надто тому, що, як і раніше, відданість, яку дехто йому виказує, ще може вихлюпуватись у спроби войовничого привласнення, зловживання, девіації будь-якого роду. Про це щоденно нагадують численні політичні, ідеологічні та соціальні факти. Отож торкатися прапора краще якомога менше.

Так, у царині гуманітарних наук у Західній Європі прапори згадують не часто. Утім, я не певен, що це потрібно оплакувати. З погляду історії прослідковується чіткий зв’язок між тоталітарними режимами чи авторитарними епохами та науковими працями щодо державної символіки або національної ідентичності. Деяка нестача інтересу до цих питань, яку тривалий час демонстрували в європейських демократіях, мені видається радше обнадійливим знаком. І навпаки, з тих самих причин я не впевнений, що потрібно радіти з того, що останнім часом деякі політики знову почали виказувати до них полум’яний інтерес. Це зовсім не аж так безневинно, безсторонньо чи випадково, як здається на позір.

Хай там як, історію прапорів іще потрібно написати. Не історію того чи того прапора, а історію прапорів, узяту в сукупності, як таку, що утворює свою особливу знакову систему. Це вже пояснює, чому дисципліна, присвячена прапорам – вексилологія, – досі ніде не здобула наукового статусу. Її повсюдно вивчають загалом тільки любителі воєнної атрибутики та знаків армійських відмінностей. Вони, звісно, присвячують прапорам певну кількість монографій і статей у періодичних виданнях, але ці публікації малопридатні для істориків: їхня інформація повна лакун і суперечностей, їм бракує точності, найчастіше вони вирізняються наївною ерудицією та позбавлені спроб вийти на серйозну проблематизацію, яка б розглядала прапор як повноцінне соціальне явище. Вексилологія ще не перетворилася на науку.

Однак прапор із багатьох причин є перспективним предметом для дослідження. І як емблематичний образ, і як символічний об’єкт він улягає строгим правилам кодування й особ­ливим ритуалам, які залягають в осерді церемоніалів Нації та Держави. Але він належить далеко не всім епохам чи культурам. Навіть якщо обмежитися західною культурою, розглянутою в довгій тривалості, перед нами постає цілий жмут запитань, які ще не були ґрунтовно досліджені.

Наприклад, від якого часу колір і геометричні фігури визначають символічну ідентичність людини? Відколи вона починає задля цього прикріпляти відріз тканини на верхівку дерев’яної палиці? Де, коли і як ці практики, що спершу залежали від досвіду й обставин, обернулися на повноцінні культурні коди? Які форми, фігури, кольори та їхні поєднання були інтегровані для того, щоб організувати ті коди й контролювати їх? А надто коли і як стався перехід від конкретних матеріалів, що майорять на вітрі, призначених для того, щоб їх було добре видно на відстані, до нематеріальних образів, які виражають те саме емблематичне або ідеологічне повідомлення, але розміщені на інших носіях будь-якого штибу? Які зміни – матеріальні, ідеологічні, соціальні – спричинили цей перехід від прапора як фізичного предмета до прапора як концептуального образу?

Нарешті, якщо розглядати кожен прапор окремо, які кольори чи їхнє поєднання були обрані? Які значення намагалися ними передати? Хто обирав, у якому контексті, чому, як? І коли вибір уже був зроблений, яка була його тривалість, поширення, зміни? Будь-який прапор має свою історію, однак ця історія зрідка є статичною. Хто дивиться на нього? Хто знає або розпізнає прапор своєї країни, прапори сусідніх країн, прапори далеких країн? Хто вміє їх описувати, репрезентувати, переходити від предмета до образу, від образу до символу? Стільки запитань, а ще існує багато інших, які, як мені видається, ніколи досі не були поставлені.

Гра в шахи

Під час моїх перших відвідин Східної Німеччини, де тодішня атмосфера була, як я змальовував раніше, забарвлена в сум і печаль, у Берліні в одному парку, назву якого я забув, я побачив, як літні та бідно вдягнені люди грали у шахи на примітивних дошках: невеликих дерев’яних підставках майже квадратних і розграфлених на шістдесят чотири клітинки. Фігури, хоч і пошарпані, були звичайнісінькими, білими й чорними, але клітинки на шаховій дошці не мали звичних двох кольорів: вони всі були одного кольору, кожна клітинка просто відмежовувалася нерівними лініями, накресленими олівцем на дереві. Заінтригований, я довго спостерігав за гравцями й відзначив, що не тільки вони грали на диво прямолінійно (тури пересувалися значно частіше, ніж слони, і то від самого початку партії, і це щонайменше незвично), а й між кожним ходом витрачали час на тривалі роздуми. Якби це були серйозні змагання, вони б швидко потрапили в цейтнот.

Як давній гравець у шахи, який із віком став істориком цієї гри, визнаю, що ніколи не мав нагоди грати на такій шахівниці, ані в дружній партії, ані в університетських змаганнях. Отож я не знаю, що може відчувати людина, яка грає на такій поверхні. Але так чи так я можу здогадатися, бо знаю, що двоколірна структура кліток, яка чергується в шаховому порядку, існувала не завжди. Чимало індійських або перських мініатюр, та й численні європейські зображення доби Середньовіччя демонструють шахові дошки, на яких клітинки позначені лише простим перетином горизонтальних і вертикальних ліній. Ці лінії мають один колір – найчастіше червоний, – а клітинки пофарбовані в інший – білий або жовтий. Насправді, щоб грати в шахи, двоколірне чергування шістдесяти чотирьох клітинок не обов’язкове й узагалі не потрібне. Утім, воно допомагає краще візуалізувати ходи й легше створювати тактику по діагоналі, використовуючи двох слонів. Без таких клітинок потрібна особлива зосередженість і геометричне бачення, яким нинішні гравці вже не володіють, на відміну від тих, що грали у берлінському парку. Якщо ж вони надовго замислювалися над кожним ходом, то це, найімовірніше, через одноколірну палітру їхньої шахівниці, що змушувало проектувати в уяві чергування кольорів на всі однакові клітинки.

Утім, це чергування не завжди складалося з білого та чорного – поєднання, яке для сучасного ока становить найвиразніший хроматичний контраст, принаймні на Заході. Так само як шахові фігури не завжди протиставляли табори білих проти чорних, так і шахівниці довгий час фарбували в інші кольори. Коли шахи вперше з’явилися на півночі Індії в VI столітті, червоні грали проти чорних, і саме цю опозицію кольорів зберегла мусульманська культура, коли перейняла гру в VIII столітті. Натомість, коли вона дісталася Європи, трохи раніше тисячного року, їй починають надавати західних рис, тобто переосмислювати не лише властивість і пересування фігур, а й поєднання кольорів: червоні проти чорних – це нічого не значить для феодально-християнської ментальності. Отож чорний змінюється на білий, і на шахівниці червоні протиставляються білим, адже ці два кольори утворюють на ті часи найсильнішу пару протилежностей.

Справді, вже віддавна християнське Середньовіччя формувало свою колірну систему навколо трьох полюсів: білого, чорного і червоного, тобто навколо білого та його двох протилежностей. Але, на відміну від того, що сформувалося в Азії, ці два контрастні кольори не мали між собою ніякого зв’язку, ані протистояли, ані поєднувалися. Отож близько тисячного року для шахових фігур обирають пару білі–червоні, яка тоді найчастіше траплялася в емблематиці та в практиках кодифікації кольорів. Три століття згодом, однак, цей вибір переглянули, і потроху, наприкінці XIII – протягом XIV століття, переважило переконання, що пара білі–чорні ефективніша, ніж білі–червоні. Тим часом чорний колір справді здобув помітне підвищення: з кольору диявола, смерті та гріха він перетворився на колір смирення та стриманості, двох чеснот, які на той час були в найбільшій пошані.

Вітґенштайн і гербові кольори

Людвіг Вітґенштайн (1889–195l) – один із найвидатніших філософів XX століття. Визнання він здобув лише після смерті, адже багато його праць було оприлюднено посмертно. Серед них і нотатки, які він робив наприкінці життя, маючи задум дослідити зв’язки між кольором і мовою. Уперше їх упорядкували й видали у Франкфурті 1979 року під назвою «Bemerkungen über die Farben» [«Нотатки про колір»]; французький переклад з’явився 1983 року: «Remarques sur les couleurs» (Éditions T.E.R.). Це численні збірки висловів і записів, складених без особливої системи, до того ж деякі залишилися незавершені.

Попри сирий і неповний характер, чимало роздумів Вітґенштайна мені видаються доволі проникливими, зокрема, ті, що стосуються філософії мови: всі вони підкреслюють, наскільки сильно в наших уявленнях про колір ми залежимо від слів. Натомість інші думки, як на мене, більш дискусійні, надто ті, що торкаються матеріальності кольору або його художніх властивостей: «Якщо додати білий до того чи того кольору, це позбавляє його забарвлення» або «Чорний позбавляє колір його сяйливої сили; не буває осяйного чорного (kein leuchtendes Schwarz)». Щодо останнього пункту, нагадаймо, скільки художників – починаючи від Веласкеса, Мане чи Сулажа – вміли створювати неймовірно яскраві й осяйні чорні тони.

Деякі спостереження чи формулювання мене дивують. Як-от, наприклад: «Чому глянцевий і матовий чорні кольори не можуть мати різні назви?» Хіба Вітґенштайну невідомо (чи, може, він це вдає?), що чорний колір має різні назви в багатьох індоєвропейських мовах і насамперед у латині? Як у класичній, так і в середньовічній латині niger позначає чорний глянцевий, ater – чорний матовий; кожен латиніст-початківець це знає, – а у Відні 1900-х років Вітґенштайн напевне вивчав латину. Те саме стосується середньоанглійської (та й більшості давньогерманських мов): black позначає глянцевий чорний, а swart (близьке до сучасного німецького schwarz) – матовий чорний. Шекспір у багатьох своїх п’єсах також розрізняє ці два терміни.

Іще одна ремарка, що під пером Вітґенштайна набуває форми гіпотези, мене зачіпає особливо. Він формулює це так:

Якби існувала теорія гармонії кольорів, вона б починалася з розподілу кольорів на різні групи й забороняла б певні поєднання або змішання, а заразом дозволяла б інші. І, як будь-яка Гармонія, вона б не підводила під свої правила ніяких підстав (Bemerkungen über die Farben, 1, 67).

Не усвідомлюючи того (або вдаючи), Вітґенштайн формулює іншими словами правило використання геральдичних кольорів у тому вигляді, в якому воно існує від XII століття. Дивно, що філософ, який народився і виріс у Відні, а потім продовжив своє навчання та викладання в Кембриджі, двох містах, де повсюдно наявні герби, не поставив собі запитання ні про гербові кольори, ні про правила їхніх поєднань – правила з неухильними настановами, походження яких досі невідоме. Якщо тільки цей Вітґенштайновий фрагмент, що зберігся, не був вступом до розлогого міркування про геральдичні кольори. Ми ніколи про це не дізнаємося.

Згідно з правилами, герби можуть містити всього шість кольорів, які французькою мають особливі назви: or («золото», жовтий), argent («срібло», білий), gueules («червлень», червоний), sable («чернь», чорний), azur («лазур», синій) і sinople («зелень», «смарагд», зелений). Можна помітити, що це ті самі шість основних кольорів у європейській культурі. Ці геральдичні кольори є кольорами абсолютними, концептуальними, нематеріальними: відтінки ролі не відіграють. Наприклад, на гербі короля Франції («лазурове поле, засіяне золотими ліліями») лазурове поле може бути небесно-блакитним, синім або темно-синім, а лілії – лимонно-жовтими, жовто-помаранчевими або золотавими: це не важить і не змінює ніякого значення. Художник вільний передати цю лазур і це золото на свій розсуд, згідно з носіями, на яких він працює, техніками, які застосовує, власними естетичними завданнями, які він ставить. Отож за різних часів один і той самий герб може зображатися з різними відтінками й однаково залишатися тим самим.

Утім, це не єдина особливість шістьох гербових кольорів. Вони розподілені на дві групи: до першої належать білий і жовтий; до другої – червоний, чорний, синій і зелений. Фундаментальне правило використання кольорів полягає у забороні поєднувати або накладати один на одного (якщо не йдеться про незначні деталі) двох кольорів з однієї й тієї самої групи. Візьмемо, зокрема, щит, на якому зображена фігура лева. Якщо поле цього щита червоне (червлене), лев може бути білим (срібним) або жовтим (золотим) і не може бути синім (лазуровим), чорним, зеленим, позаяк синій, чорний і зелений належать до однієї групи з червоним. І навпаки, якщо поле щита біле, тоді лев може бути червоним, синім, чорним або зеленим, але тільки не жовтим. Це засадниче правило застосовується від самого моменту виникнення гербів, і його дотримуються завжди й усюди (відступи від цього правила становлять не більше 1 % всіх відомих гербів). Припускають, що воно було запозичене у знамен, вплив яких на перші герби був суттєвий і пов’язаний насамперед із питаннями помітності. Перші герби, суцільно двоколірні, власне, були візуальними знаками, які мають бути помітні здалека. На значній відстані краще за інші проглядається червоний, коли він поміщений на білому або жовтому тлі, ніж на синьому, чорному або зеленому. Але цих питань помітності не достатньо, щоб пояснити сукупність проблем. Правило поєднання гербових кольорів також пов’язане з багатою колірною символікою феодальної доби, яка на той час зазнавала серйозних змін.

Новому суспільному ладові, що формується в Західній Європі після тисячного року, відповідає і новий лад кольорів: білий, червоний і чорний – це вже не єдині базові кольори, як за часів Античності та раннього Середньовіччя; відтепер на передній план також виходять синій, зелений і жовтий, як в суспільному житті, так і в усіх соціальних кодах, що пов’язані з розвитком суспільства.

Правило поєднання геральдичних кольорів, що впродовж століть впливало на інші знакові системи – прапори, військові та спортивні відзнаки, системи сигналів, зокрема, в дорожньому русі, – це і є та справжня «Гармонія» в тому сенсі, який у нього вкладав Вітґенштайн. Вона водночас граматична, образотворча і музична. Як видатний філософ, який був посвячений у стільки сфер знання, міг пройти повз неї?