Кривое горе (память о непогребенных)

В 1939 году знаменитый режиссер Григорий Козинцев начал работу над биографическим фильмом о Карле Марксе. Автор экспрессионистских фильмов 1920-х годов, лидер «поколения веселых людей, создавших советский кинематограф», Козинев верил в теорию и практику марксистской революции в России{277}.

И все же замысел его фильма о Марксе не был реализован. Ходили слухи, что Козинцев упал в обморок, рассказывая Сталину о работе над фильмом{278}. Разочарование в победившем строе росло, несмотря на личный успех Козинцева. Как его марксистский энтузиазм не выдержал встречи со Сталиным, так и вера Козинцева в социалистический эксперимент не пережила десятилетий советской власти. В этой главе я хочу показать, как горе по жертвам режима и одновременно скорбь по идеям революции формировали поздние фильмы Козинцева, имевшие бурный успех в последние десятилетия советской власти. Следовавшее за ним поколение интеллектуалов и режиссеров, созревших под его влиянием во времена «оттепели», но работавших совсем в других условиях, пошли дальше Козинцева, анализируя и деконструируя это сложное состояние двойного горя.

Местные жертвы

Козинцев наиболее известен своими экранизациями «Гамлета» (1964) и «Короля Лира» (1970). Медленные, сдержанные, черно-белые версии Шекспира в переводе Бориса Пастернака и с музыкой Дмитрия Шостаковича, эти фильмы были признаны важнейшими достижениями культуры советского периода. В конце своей карьеры Козинцев — лауреат двух Сталинских и одной Ленинской премий — был самым почитаемым из ленинградских режиссеров. Судя по всему, этот успех был подлинным. В то время как фильмам Козинцева аплодировали на шекспировских фестивалях в Англии, студия «Таджикфильм» сняла документальный фильм о том, как показывали «Гамлета» горцам Памира{279}. Козинцеву удалось найти язык, понятный аудиториям по обе стороны «железного занавеса». Учитель ведущих режиссеров более позднего периода, Эльдара Рязанова и Алексея Германа, он вдохновлял и поддерживал москвича Андрея Тарковского и лидера петербургского кино следующего поколения, Александра Сокурова {280}.

От прославивших его эксцентричных экспериментов 1920-х годов Козинцев перешел к ироническим картинам 1930-х, а потом к пресным фильмам-биографиям 1950-х. До этого момента карьера Козинцева была скорее типична для советского кино, но шекспировский поворот режиссера в 1960-х был уникален. Козинцев необычен и тем, что кроме работы в кино он был эрудированным ученым и плодовитым автором, оставившим многие тома эссе и мемуаров. Почти все его книги были опубликованы в советское время, а некоторые переведены на английский; часть текстов была опубликована лишь после его смерти или еще позднее, после распада Советского Союза{281}. Политические акценты записок Козинцева созвучны идеям, которые в письмах и беседах высказывал его друг и соавтор Дмитрий Шостакович. Обоим удалось совместить успех в художественном мире с протестом против советского режима, и оба выразили свой протест в соответствии с условностями своего искусства. Подлинность некоторых воспоминаний Шостаковича спорна, но аутентичность текстов Козинцева не подвергается сомнению{282}.

Как и Шостакович, Козинцев не был сам «репрессирован», но стал свидетелем многих кампаний советского террора. Он видел, что сделали «репрессии» с его друзьями и родными, и слышал рассказы выживших. Друг детства, ставший коллегой, — сценарист и режиссер Алексей Каплер — был арестован за то, что ухаживал за дочерью Сталина Светланой; он провел одиннадцать лет в лагерях. Теща Козинцева, Ольга Ивановна, которая долгое время работала секретарем Виктора Шкловского, была арестована в 1937 году и осуждена на десять лет.

В 1949 году ее снова арестовали и еще на семь лет отправили в лагерь под Воркутой. Обстоятельства ее второго ареста мало отличались от множества похожих случаев. Козинцеву позвонили по телефону: «...заберите вашего ребенка... Мы приехали за вашей тещей»{283}. Потом семья получала от Ольги Ивановны по два письма в год. Ее спас Каплер, который отбывал свой второй срок в том же лагере и помог ей устроиться на конторскую должность.

Еще один друг Козинцева, актер и режиссер Соломон Михоэлс, разделявший его интерес к Шекспиру и прославившийся своим «Королем Лиром», был основателем и главой Еврейского антифашистского комитета — организации, которая помогла Сталину обеспечить всемирную поддержку СССР в годы Второй мировой войны{284}. Убийство Михоэлса в 1948 году ознаменовало начало антисемитской кампании последних сталинских лет. Козинцев дружил и с харизматическим писателем Ильей Эренбургом, который был женат на его сестре. Именно Эренбург придумал слово «оттепель», пытаясь найти выражение для политических эмоций постсталинской России, и он же создал образец мемуаров, написанных с позиций лояльного, но критичного свидетеля сталинизма{285}.

Козинцев родился в Киеве в 1905 году. По еврейской квоте он поступил в элитную гимназию, о которой вспоминал с ненавистью. Лидер советского авангарда Натан Альтман учил Козинцева живописи, а после революции 1917 года Козинцев познакомился с ключевыми фигурами советского театра и кино — Всеволодом Мейерхольдом и Сергеем Эйзенштейном. Козинцев восхищался Мейерхольдом и считал его лучшим кандидатом на роль короля Лира; в 1940 году Мейерхольд был расстрелян. Эйзенштейна Козинцев называл скорее другом, чем учителем; но, хотя он был всего на семь лет моложе Эйзенштейна, Козинцев прожил настолько дольше, что сейчас кажется почти нашим современником.

За идеологической кампанией против Эйзенштейна Козинцев следил с отвращением и, сильно рискуя, слал ему письма со словами поддержки. Такое же сочувствие режиссер проявил, когда идеологическим атакам подвергся другой его гениальный друг — Шостакович.

На протяжении всей жизни Козинцев был близок к ведущим советским литературоведам, которым он давал подзаработать сценариями для своих фильмов. Некоторые из этих людей были арестованы, другие лишились работы в ходе идеологических чисток. Адриан Пиотровский — влиятельный классицист, писавший сценарии для фильмов Козинцева, — умер в тюрьме. Та же участь ждала близкого друга Козинцева, филолога Григория Гуковского. Выживший в лагере филолог Юлиан Оксман тоже писал сценарии для Козинцева. Еще один друг- литературовед, Леонид Пинский, отсидел меньше других — пять лет.

Сам Козинцев уцелел и в волне террора 1937 года, и в кампании против «безродных космополитов» 1949 года, когда многие из его круга были арестованы или уволены. Евгений Еней, художник, на протяжении десятилетий работавший с Козинцевым, был арестован в 1938 году и много лет провел в лагерях. Леонида Трауберга, друга и соавтора Козинцева, уволили с «Ленфильма». Годами или десятилетиями Шостакович, Эренбург и многие другие находились под угрозой ареста, от которой их спасла только смерть Сталина. Когда в 1956 году теща Козинцева наконец вернулась домой, режиссер сказал жене, что они не должны спорить с ней, ведь она столько пережила{286}. Наблюдая за чередой удивительных событий, начавшихся после смерти Сталина, Козинцев писал своему ученику в мае 1956-го, когда покончил самоубийством один из руководителей сталинской культуры, Александр Фадеев: «Началась эпоха стыда»{287}.

Козинцев избегал официальных титулов и никогда не руководил ничем, кроме своей ленинградской кинематографической мастерской.

На пике «оттепели», в июне 1960-го, Шостакович пережил внутренний кризис, когда ему предложили возглавить Союз композиторов при условии, что он вступит в КПСС. После отчаянного сопротивления Шостакович все же принял это предложение, о чем потом много жалел{288}.

К счастью, Козинцеву не пришлось делать такого выбора.

Шинель

В 1950-х годах друг Козинцева заметил, что 1920-е наделили Козинцева «снобической, аристократической манерой»: верность наследию революционных лет в разочарованном мире постсталинизма принимали за тщеславие{289}. Но для творческой жизни Козинцева очень важно было по-прежнему идентифицировать себя с 1920-ми. Многие его соавторы (например, Шостакович) и дружившие с ним литераторы (например, Юрий Тынянов) тоже были «людьми двадцатых годов»{290}.

Наиболее успешный из ранних фильмов Козинцева, «Шинель» (1926), высмеивал социальную иерархию старого режима. Фильм основан на повести Гоголя; сценарий для него написал Тынянов, специалист по Гоголю и автор новаторских исследований по теории литературной эволюции и пародии{291}. В фильме, как и в повести, главный герой очень дорожит шинелью, которую затем крадут. «Значительное лицо» (его роль исполнил Алексей Каплер) отказывается расследовать кражу. Оставшись без шинели и иллюзий, главный герой умирает от горя.

В одном из самых выразительных кадров раннего советского кино мы видим героя в образе маленького, несчастного Эдипа, который стоит перед огромным невским Сфинксом, пытаясь раскрыть загадку власти. Несмотря на явное подражание кинематографу веймарской Германии, «Шинель» — очень человечный и смешной фильм. В финале, однако, происходит (или, скорее, не происходит) нечто шокирующее. Великолепная концовка повести Гоголя полностью опущена, ее в этом фильме нет. У Гоголя главный герой восстает из мертвых и, как гигантский призрак, бродит по улицам Санкт-Петербурга, мстя жителям города. Блуждающий нетруп похищает одну шинель за другой и исчезает только после того, как отбирает шинель у чиновника, который отказался помочь герою в его просьбе. Эта подрывная сцена создала «Шинели» невероятную популярность в русской литературной традиции. Воплощая собой гоголевское предчувствие революции, призрак из «Шинели» (1842) занимает естественное место среди других великих призраков мировой литературы, творящих справедливую месть, — от тени отца Гамлета до призрака коммунизма, который бродил по Европе в «Манифесте Коммунистической партии» Маркса (1848). Разница, однако, в том, что призрак Акакия Акакиевича у Гоголя не трагичен, а скорее ироничен, может быть, даже пародиен. Гоголь будто предвидит Марксов призрак коммунизма, заранее показывая тщетность этой бродячей надежды.

Фильм 1926 года подменил публичное явление мстительного призрака, которого видел весь город, болезненными видениями чиновника на смертном одре. Были ли тому причиной технические проблемы или идеологические самоограничения, но галлюцинации умирающего чиновника у Козинцева оказались гораздо мельче, чем неукротимое воображение Гоголя. Немногим раньше такая же избирательная, идеологически мотивированная нейтрализация гоголевского сюжета была совершена в другом жанре. Друг Козинцева и Тынянова, литературовед Борис Эйхенбаум в своей знаменитой статье о гоголевской «Шинели»

(1919) тоже не стал анализировать финальную сцену этой повести, как будто ее там не было. Систематическое искажение повести Гоголя в ее послереволюционных интерпретациях является важным и неисследованным феноменом{292}. Долгожданная революция принесла возмездие, но до справедливости было еще далеко. Осуществление утопии разрушило сокровенные надежды «маленького человека». Ключевая сцена гоголевской «Шинели» стала неприемлемой, и ее слишком внимательное чтение теперь рисковало обернуться пародией на саму революцию.

О посмертном явлении Акакия Акакиевича предпочли забыть, отчего рассуждения о том, как сделаны остальные части «Шинели», стали еще настойчивее.

Самого Козинцева гоголевские образы продолжали преследовать десятилетиями. В поздних фильмах режиссера ироничную фантазию Гоголя о потустороннем возмездии сменили трагические сюжеты Шекспира о справедливости, достигнутой ценой самопожертвования. Тем не менее в конце жизни Козинцев планировал снять фильм под названием «Гоголиада». Он снова и снова возвращался к «Шинели», как будто чувствовал, что так и не вернул свой долг Гоголю. Трудно думать о прошлом как о реальности, писал Козинцев, оглядываясь на сталинские десятилетия; оно похоже на гоголевский мираж: «Структура общества напоминает кошмар, государство умерло». Когда повесть Солженицына об одном дне маленького человека в лагере и его новых мечтах о справедливости впервые вышла в «Новом мире», Козинцев сравнил ее, как «равную по масштабу», с «Шинелью» Гоголя{293}.

В нескольких томах своих заметок Козинцев погружен в русскую литературную традицию от Гоголя до Толстого. В записи от 1971 года режиссер признавал свою отчужденность от современного кино и зависимость от русской классики: «Но вот настал день (хлебнул до этого горя уже достаточно), и я понял: за мной ведь не мигающие лампионы, потасовки комиков с усатыми полицейскими и не бегства по крышам, и не XX, кинематографически-американский век, а русский XIX, со всей его невыносимо тяжелой совестью русского искусства, мученичеством Гоголя и Достоевского, достоинством Блока, с огромностью их духовных миров, чувством сопричастности, отклика, душевной кровоточащей раны»{294}.

В 1960-х годах проект Козинцева состоял в том, чтобы перечитывать «Шекспира после Достоевского», а не после Маркса. Разочаровавшись в основных идеях марксизма — например, классовой борьбе или экономическом детерминизме, — Козинцев не использовал их в своих эссе и не включал в фильмы. Я думаю, что в козинцевском «Гамлете» меньше марксизма, чем во «Влюбленном Шекспире» Джона Мэддена. В шекспировских фильмах Козинцева перед нами — короли и принцы, а не массы. Когда народ все же появляется, он вызывает отвращение. Русская классическая литература помогла Козинцеву заполнить шекспировские фильмы сценами страдания и опустошения; но он часто возвращался в своих записках к полемике с народничеством, знакомым ему с детства. Думая о советских извращениях народнической традиции, в последние свои годы Козинцев задумывал фильм об уходе Льва Толстого, его предсмертном хождении в народ.

В своих шекспировских фильмах Козинцев старался совместить сюжетные ходы английского барда с сознательной, горестной чувствительностью русского интеллигента, принимающего ответственность за страдания миллионов советских людей так же, как в XIX веке его предшественники чувствовали свою ответственность за страдания миллионов крепостных крестьян. При этом Козинцев не отказался от веры в рациональность и исторический прогресс, присущей марксизму. Как и многие друзья и современники, Козинцев обрел свой атеизм благодаря советским убеждениям и гибридному русско-еврейскому опыту. В своих практических применениях это постмарксистское, но вполне светское мировоззрение возвеличило мировую культуру, наделив ее смыслами, которые ранее были доступны только религии и идеологии. Секуляризация Шекспира и Достоевского означала, что их религиозные темы были осмыслены как человеческие отношения — политические и моральные. В «Гамлете» и «Лире» Козинцева знаменитые шекспировские сцены стали необычно земными: призраки — телесными, колебания — преодоленными, войны — грязными и кровавыми, жизнь — голой и бессмысленной, а раздел государства между наследниками — утопическим проектом, обреченным на постыдный конец.

Козинцев должен был считаться с ненавистной ему цензурой, и никто не знает, какими были бы его фильмы, если бы он был свободен как режиссер. Его друг Евгений Шварц, сам опытный драматург, считал, что Козинцеву так и не удалось сделать то, что он хотел{295}. Дневники режиссера не подтверждают эту мысль. Шекспировские постановки Козинцева щедро финансировались, а идея выразить свое понимание мира и истории с помощью Шекспира была его собственным решением. Внутри этой задачи Козинцев не был особо стеснен ни цензурными, ни техническими ограничениями советского кино.

В своих трудах о Шекспире, написанных как комментарии к собственным фильмам, Козинцев настаивал, что его идеал — не историческая точность, а сознательная модернизация классического текста. Найдя у Шекспира нужные ему культурные идиомы — возвышенные, амбициозные и космополитичные, — Козинцев использовал любую возможность показать зрителям и читателям, что его интерес к Шекспиру совсем не антикварный. Одна из его книг так и названа — «Наш современник Вильям Шекспир». По мнению советского режиссера, автор «Гамлета» и «Короля Лира» нашел ответы на «важнейшие вопросы нашего времени». В этих трагедиях много «напоминающего нас», но много и отличий; задача Козинцева, как он понимал ее, состояла в том, чтобы использовать сходство и приглушить различия. После успеха «Гамлета» Козинцева пригласили на год в Англию, чтобы снять еще один фильм. Поездка не состоялась, но в воспоминаниях вдовы режиссера сохранился примечательный диалог. Поедем в Англию, сказала она мужу, проведем год в достойных условиях. На это Козинцев ответил, что никогда бы не сделал такого «Гамлета» в Англии. Валентина Козинцева объясняет этот ответ так: «Это Г.М. мог сделать только здесь, — его Гамлет был прямым ответом на нашу жизнь»{296}.

Успешным был и следующий фильм Козинцева — экранизация «Короля Лира». Козинцев называл его «кровавой мелодрамой», где «кровь хлещет, как из пожарного шланга». Если кинематограф хочет правдиво передать жизнь в XX веке, писал режиссер, он должен вернуться к мелодраме: «Кровавая мелодрама вошла в быт, стала повседневностью не более исключительной, чем чеховские чаепития или игра в винт»{297}. Даже в последние годы жизни Козинцев по-прежнему считал свой метод наследием революции, которая должна была «взорвать, уничтожить до самого основания» границу между искусством и жизнью{298}. «Пафос нового искусства был в совершенной слитности сфер», — писал Козинцев. Эта мысль — отдаленное эхо символистских и потом футуристических теорий тотального искусства, которые надеялись преобразить жизнь во всех ее аспектах, не думая о возможных жертвах. Козинцев приспособил эту идею к постсталинскому обществу, направив ее на жертв революционной переделки жизни. Пафосом его искусства стало горе, и союзником — Шекспир. Не должно быть «никакой разграничивающей линии между людьми Шекспира и людьми в зале; между горем на экране и памятью о горе в жизни», — писал режиссер в 1971 году.

От памяти к мести

Для зрителя козинцевского «Гамлета» более всего очевидно ироническое отношение к земной власти, воплощенной в Клавдии. Живя и умирая среди собственных портретов, этот Клавдий всегда полон самим собой, напыщен и глуп{299}. Но я вижу в этом фильме не только аллегорическое выражение протеста против преступного государства, но и драму скорби по его жертвам.

Гамлет у Козинцева необыкновенно решителен, и необычно материален призрак его отца. Козинцев критиковал такие постановки «Гамлета», где призрака вообще нет или он представлен как галлюцинация. Приводя исторические примеры, режиссер объяснял, что современники Шекспира считали явления призраков знаком катастрофы. «Призрак — скороход государственных бед, он, согласно тогдашним представлениям об истории, зловещий знак, предваряющий события. Все в Дании идет к гибели». Как и Жак Деррида, но гораздо раньше, Козинцев связал призрак отца Гамлета с призраком из «Манифеста Коммунистической партии» Маркса. Вспомнив фразу Гамлета о «старом кроте», писал Козинцев, «Маркс не случайно сделал ее образом неостановимой подземной работы истории». Призрак для Козинцева — носитель памяти, и эту метафору, настаивал он, надо понимать буквально: в «Гамлете», писал режиссер, призрак видят те, кто помнит мертвого короля, а те, кто его забыл, не видят. Противопоставляя «дух Виттенберга» Гамлета «духу Эльсинора» Клавдия, Козинцев рассуждал об историческом опыте людей 1920-х годов: «Многие эпохи знали периоды отчаяния лучших людей; возвышенные мечты оказывались тщетными с такой очевидностью. Приходила пора, и тяжелые пушки Эльсинора своего времени развеивали идеи Виттенберга». Теперь, писал он, новейший Эльсинор в очередной раз хочет «сомкнуть вокруг человечества... колючую проволоку концентрационных лагерей»{300}.

Политическое прочтение призрака составляет ядро козинцевской версии «Гамлета». Тень убитого отца жаждет мести за себя и искупления для страны. Призрак — и симптом кризиса, и предвестие перемен. Призрак рассказывает Гамлету правду, которую каждый сын катастрофы хочет узнать о своем покойном отце, и желательно от него самого. «Призрак открывает перед Гамлетом истинную картину жизни, как бы поднимает завесу над Данией-тюрьмой, и все становится ясно видным»{301}.

Как и Деррида, но задолго до него, Козинцев придавал значение тому факту, что призрак явился к Гамлету в боевых доспехах. Для Деррида доспехи подобны протезу: «Мы не знаем, являются ли они частью призрака или нет... Доспехи могут быть и телом призрачного артефакта, и неким техническим протезом». И правда, доспехи призрака приглашают к философским вопросам: принадлежат ли доспехи к тому же миру, что и призрак, или же они облачают призрак, принадлежа нашему миру? В фильме Козинцева задействованы исторические доспехи, которые были одолжены из Эрмитажа. Они были настолько тяжелыми, что на роль призрака пришлось пригласить чемпиона по борьбе, только он мог носить их. Кроме того, Козинцев выбрал для призрака необычный шлем с забралом, выполненным в форме человеческого лица. Деррида писал о забрале в связи с «Гамлетом»: даже поднятое, забрало означает «знак высшей власти», которая состоит в способности видеть, не будучи видимым. Забрало в форме человеческого лица в козинцевском «Гамлете» усиливает эту протетическую и паноптическую функцию. Удвоение лица умершего короля вполне в духе изречения Деррида, что призраки не ходят одни; по своей природе призрак всегда «больше, чем один»{302}.

Советские критики расшифровали послание Козинцева сразу после победных премьер «Гамлета» в СССР и Великобритании. «Житейские поводы устаревают, духовные последствия — нет», — писала молодая кинокритик Майя Туровская. Ее рецензия, удачно названная «Гамлет и мы», была опубликована в том же номере «Нового мира», где в восторженных тонах обсуждалась повесть Солженицына «Один день Ивана Денисовича». Мастерски противопоставляя фильм длинному историческому контексту, Туровская показала, что в разные периоды на советской сцене доминировали разные трагедии Шекспира. Она связала две трагедии мести, «Отелло» и «Гамлета», с разными эпохами: «Отелло» — с 1930-ми, а «Гамлета» — с 1960-ми{303}. В 1930-х на советской сцене был популярен «Отелло» — символ «кровавого, но справедливого возмездия». В этих постановках советский Отелло олицетворял простоту, целомудрие и величие, а убийство Дездемоны представлялось «не похожим на убийство». Гамлета в эти десятилетия, когда героем был слепой и мстительный Отелло, обвиняли в «гамлетизме», понимая под этим нервические колебания и неспособность действовать. Согласно Туровской, прорыв в сценической истории Гамлета в СССР случился после смерти Сталина. Новый советский «Гамлет» созревал начиная с театральной версии Козинцева 1954-го и заканчивая его фильмом 1964-го. «Этот Гамлет не требует специальной шекспироведческой эрудиции и томов комментариев», — писала Туровская{304}.

В воображении Козинцева, Гамлет был соотечественником, который пережил террор и оказался чужим в собственной стране. «Гамлет — это человек до 1937 года», — писал Козинцев, вспоминая знаковый год большого террора{305}. Люди до 1937 года, они же люди 1920-х — такое описание прекрасно подходит для всех соавторов фильма: режиссера Козинцева, переводчика Пастернака и композитора Шостаковича.

Самих их террор обошел стороной, затронув лишь одного члена этой блестящей команды: художник Евгений Еней был арестован в 1938-м, но выжил и вернулся к своему делу. Как Гамлет, они пережили мрачные времена, сохранив разум и волю; как Гамлету, им выпал жребий скорбеть по умершим.

Туровская отметила, что Козинцев далеко отошел от русской театральной традиции, которая представляла Гамлета слабым и колеблющимся воплощением «гамлетизма». Козинцев «не полемизирует с созданным XIX веком понятием гамлетизма — ...[но] просто игнорирует его»{306}. Гамлет в фильме немолод. У Шекспира ему почти тридцать лет, в советских постановках он выглядел на восемнадцать, а Иннокентию Смоктуновскому, который сыграл Гамлета у Козинцева, было почти сорок{307}. Солдат Второй мировой войны, прошедший от Курска до Берлина,

он сыграл в фильме самого себя, участника войны и свидетеля террора.

Это человек, который считает свою страну тюрьмой, но не знает, почему так получилось и что можно с этим сделать. Он упорно ищет причину, чтобы изменить положение дел. Зрители становятся свидетелями сосредоточенного процесса познания, который больше похож на разведку в тылу врага, чем на нервический припадок. Интеллектуально собранный и вооруженный своим прекрасным образованием, этот Гамлет творчески использует разные инструменты познания, от призрака до спектакля, чтобы разгадать тайну своей судьбы. Он мстит не колеблясь; но (и здесь его главное отличие от Отелло) он вершит месть, лишь закончив работу знания. В фильме Козинцева опущены знаменитые монологи Гамлета, выражающие его сомнения, что удивило критиков.

Зато сцены постижения истины и сцены осуществления мести показаны детально и с полным сочувствием{308}.

Как считала Туровская, Гамлет отстаивает «человеческое право на духовную сложность». Десятилетие после смерти Сталина, когда Козинцев перенес своего «Гамлета» со сцены на киноэкран, стало временем, когда в глазах советского общества мир вырос и усложнился. Признавать его сложность не значило проявлять нерешительность; верным было скорее обратное. Подмораживая «оттепель», именно недалекие умы среди руководителей страны демонстрировали колебания и нерешительность. Целью «оттепели» — гамлетовского времени открытий и горя — было знание о свершившихся преступлениях прошлого, о гибели отцов и измене памяти дедов. Туровская утверждала, что козинцевский Гамлет — не трагический и не романтический герой: «Правильнее всего назвать его интеллигентным». Но этот Гамлет не был типичным представителем советской интеллигенции; скорее он был задуман как ее коллективный идеал. Добившись успеха в своем героическом, жертвенном акте отмщения, этот Гамлет был не только ученым, но и воином. Его сложность заключалась именно в этой двойной природе ученого-воина, которую так хорошо передал Смоктуновский.

Скорбя по отцу и расспрашивая его призрак, Гамлет пришел к мести, о которой едва ли могла помышлять советская интеллигенция в начале 1960-х. Стивен Гринблатт писал, что «пугающий переход от мести к памяти» отмечали многие критики «Гамлета». В фильме Козинцева происходит обратный переход. Как и в трагедии Шекспира, в фильме эта месть убивает не только дядю героя, но и его мать, возлюбленную, ее отца и брата, двоих друзей Гамлета и его самого. Кровавую бойню переживают ученый, которому суждено поведать миру о трагедии, и иностранец, захвативший опустошенную страну. Оба согласны с тем, что Гамлет — герой, и оправдывают его. Месть Гамлета показана в этом фильме как героическое, но неизбежное действие, которое в таких обстоятельствах не может не произойти. Героизацией Гамлета, призывом к памяти и мести фильм Козинцева выделяется на фоне давней традиции постановок шекспировской трагедии{309}.

Вместе Горацио и Фортинбрас разворачивают последнюю и самую успешную сцену фильма, его кульминацию — десятиминутную сцену похорон Гамлета. Шекспир отводит ей одну строку, все остальное тут — плод фантазии Козинцева. Как солдат солдату, Фортинбрас отдает Гамлету воинские почести, и сцена похорон идет под музыку Шостаковича, которая достигает необычайной, почти невыносимой интенсивности.

Но Козинцев изначально задумывал эту сцену еще сильнее: «У меня был хороший вариант конца “Гамлета”: стена Эльсинора... не торопясь, идет призрак отца, за ним идет Гамлет, то есть призрак сына. Военные караулы отдают им честь»{310}.

Но и так, как она поставлена, финальная сцена козинцевского «Гамлета» стала возвышенной литургией траура, уникальной в советском искусстве. Своей смертью Гамлет завершил работу горя, которая оставалась трагически незаконченной при его жизни. Эта последняя, необыкновенно мощная сцена помогла Козинцеву превратить шекспировскую оргию мести в собственную утопию горя и воздаяния. То был и личный, и коллективный проект — стремление достойно похоронить советских мертвецов, неоплаканных и неотмщенных. Отложенные на поколение, их похороны наконец состоялись.

Мир после катастрофы

Козинцев и сам охотно моторизовал собственное творчество. В 1968 году он писал: «Вот год, в котором я тружусь над “Аиром”: войны то в одном, то в другом конце земли; каждый день без отдыха убивают людей; ...горят целые кварталы; ...бушует молодежь... танки въезжают в город». Его чувствительность к миру — глобальная, но укорененная в русской культуре и советской истории — была очень необычной для ленинградского интеллектуала. Отвечая своим фильмом на американскую войну во Вьетнаме, советское вторжение в Чехословакию и студенческие волнения во Франции, Козинцев использовал ту же двойную стратегию, что и в «Гамлете»: он одновременно модернизировал Шекспира и интерпретировал положение дел в стране и мире. В дневнике Козинцев писал о «Лире» как новом комментарии на Апокалипсис: «Проповедь сказана. Что же остается напоследок?.. Запах праха да эхо плача». Его тревога и горе были неподдельными и острыми: «Лир и Корделия в плену: ужас и унижение концентрационного лагеря. Колючая проволока, собаки, пулеметы. Человечество ведут как скот»{311}.

Предшественником «Короля Лира» Козинцева была постановка трагедии в Государственном Еврейском театре в 1935 году, где Лира играл его друг Соломон Михоэлс. В основе его интерпретации этой роли лежало представление о сходстве между Лиром и Толстым. Лир оставил свое королевство так же, как Толстой покинул свой дом, писал Михоэлс. Его трагический «Король Лир» был очень популярен; интерпретируя давнюю уже смерть Толстого, спектакль оказался пророческим в отношении будущей судьбы самого Михоэлса. Его убийство по приказу Сталина в 1948 году ознаменовало конец государственной поддержки еврейской культуры в СССР. За ним последовали аресты многих еврейских деятелей культуры и активистов; вскоре начали распространяться слухи о депортации евреев в лагеря на китайской границе. Когда власти объявили о «внезапной смерти» Михоэлса, Козинцев гостил в Москве у Эренбурга, который тоже был членом Еврейского антифашистского комитета. Оба, Эренбург и Козинцев, «были подавлены, но... сидели спокойно»; Валентина, жена Козинцева, в возмущении бегала по комнате. Эренбург пошутил: «Нет более ортодоксальных евреев, чем русские жены»{312}.

На фотографиях Михоэлс в роли Лира очень похож на Лира у Козинцева. Обоих, Михоэлса и Козинцева, притягивал «уход» Толстого, и Михоэлс когда-то тоже работал над фильмом об этом событии. Теперь Козинцев бросил свой фильм о смерти Толстого, чтобы снять «Короля Лира», — поменял одного героя на другого, которых считал сходными третий герой, не названный в фильме. Еще одно порождение работы горя, фильм Козинцева стал памятником Михоэлсу, который считал свою постановку памятником Толстому.

«Лир» продолжает основные темы козинцевского «Гамлета»: непристойность власти, поиск истины в человеческих отношениях, похороны главного героя. В финале «Лира» хоронят сразу двоих: тела короля и его дочери медленно и торжественно проносят мимо военных караулов. Так Козинцев воплотил свой запасной план концовки «Гамлета», в котором героя хоронили бы вместе с его неоплаканным отцом. Медленное действие фильма передает идею духовного возрождения Лира после его отречения от власти. Постепенно центр внимания перемещается на катастрофическую историю, в которой распад государства сопровождается вырождением народа. «Цепь порвалась, не могла не порваться, потому что порядок уже мертвый, мнимый — под ним распад, и все катится, валится, перемешивается... Пространство и люди едины в этой сутолоке»{313}. Зато новообретенный опыт страдания помогает Лиру понять мир, народ и собственную дочь. Так Шекспир мог быть прочитан после Достоевского — и после Хрущева. И так он был прочитан задолго до Ельцина, на которого больше всех оказался похож этот Лир, хотя этого никто уже не заметил.

В отличие от Гамлета, который умер принцем, Лир пережил полное и окончательное падение своего социального статуса. Суверен опустился до голой жизни, король стал изгоем, человек спустился с самого верха на самый низ социальной лестницы. Соединяя «Короля Лира» с «Записками из мертвого дома» Достоевского, Козинцев писал: «Король Британии попал в каторжную баню». Это вертикальное преображение символично, даже характерно, рассказывал сам себе Козинцев: «Ну, а бывает ли — в годы смут, смен правлений, войн, — что те, кто находился у власти, попадают за колючую проволоку?.. Можем свидетельствовать: такое на нашем веку случалось не раз с многими тысячами». Этот «Король Лир» необычайно сосредоточен на образах жизненного дна: несчастный Лир, бедный Том и слепой Глостер сливаются с теми, кто всегда скитался по обездоленной стране. В длинных, медленных сценах скитаний Козинцев показал бессмысленную жизнь народа. С населением обращаются как со скотом, и люди живут голой жизнью; их можно убить, но нельзя принести в жертву. Опустившись до голой жизни, Лир изменился до неузнаваемости, и поэтому в конце пьесы его не могут найти. «Лира трудно не отыскать, а опознать. Он стал неотличим от всех», — писал Козинцев. «Сюда, на самый низ существования, буря сбросила того, кто стоял на вершине социальной лестницы. Здесь, в гуще этой убогой жизни, где перемешались грязь, солома, нищие, свиньи, Лир задает вопрос: “Неужели неприкрашенный человек не больше, чем голое, двуногое животное?”»{314}

Козинцев приложил много усилий, чтобы осовременить действие «Лира» в соответствии с принципом «Шекспир — наш современник», придав фильму апокалиптическое звучание, свойственное XX веку. В фильме нет призраков, но герои трансформируются резко, жутко и неоправданно. Одни персонажи проходят весь путь с вершин власти до бездны нищеты, другие поднимаются на самый верх, чтобы пасть снова. Человек несчастен, рассуждал Козинцев, не потому, что такова судьба человечества; эту внеисторическую идею он связывал с модным тогда экзистенциализмом, который его не устраивал, — с «цитатами из Кафки и Камю, с джинсами и черным свитером». На самом деле людей делает несчастными государство; это его политику Козинцев ассоциирует с колючей проволокой, наручниками и тюремными решетками{315}.

В дневниковых записях Козинцев писал, что история Лира типична для советской жизни, одновременно банальной и чрезвычайной: «Многое из того, что мы видели своими глазами, чему нас учили в школе, о чем говорят в метро, похоже на трагедию Лира»{316}. Он и жертва, и действующее лицо преступления. Его собственные действия запускают механизм катастрофы. В фильме показано, как Лир разделил свое королевство из лучших побуждений, но обрек его и себя, народ и дочерей на бедствия. Утопическая политика влечет неожиданные последствия, извращающие ее смысл. Давая урок советским зрителям, Лир принимает ответственность не только за свои решения, но и за их побочные следствия.

«Мир после катастрофы» — так Козинцев описывал пейзаж, в котором он хотел снять «Лира». Режиссер искал подходящую натуру по всему огромному Союзу. Одни сцены фильма были сняты на крымских скалах, другие — на отвале теплоэлектростанции в эстонской Нарве.

Этот советский «Лир» во многом — имперский фильм. Он снят на русском языке, но в нем мало русских актеров и пейзажей. Натурные съемки проходили в экзотических местах советских колоний на юге и западе страны. Большинство актеров были латышами или эстонцами.

Из тех, кому достались главные роли, русскими были лишь актрисы, игравшие дочерей Лира, и актер, игравший Шута. Юри Ярвет, сыгравший Лира, настолько плохо говорил по-русски, что его пришлось переозвучивать. Художник по костюмам был грузином, а оператор — литовцем. Композитором, как всегда, был Шостакович. Козинцев увидел в решении Лира разделить свое королевство трагическое пророчество о распаде Советского Союза. Герцоги Корнуэльский и Альбанский для него — «правители особых народностей, живущих в своих, отличных от соседей, условиях и местах. Их народы так же не напоминают один другого, как грузины литовцев»{317}.

В «Гамлете» Козинцев рассчитался с прошлым, которое знал слишком хорошо; в «Лире» — предсказывал будущее, до которого не дожил. Все равно зрители ассоциировали козинцевского «Лира» с «кровавыми, страшными событиями» советского прошлого: «с войной, пожарищами, разрушениями, страданиями и бедствиями народа»{318}. Будущее оставалось неизвестным. В ретроспективе хорошо видно, что горе связано с предостережением. Современники охотнее реагируют на первую часть этого уравнения, зато потомки на вторую.

Запах праха да эхо плача

Хотя действие «Лира» в целом понятно, в фильме есть причудливые моменты, которые трудно объяснить; такова сцена похорон герцога Корнуэльского, когда его жена целует мертвое тело в губы так, как будто она — вампир из веймарских фильмов, которые Козинцев любил в молодости. Парадоксально, но Козинцев считал, что тонкая игра на грани реальности приближает действие фильма к современности:

«Я часто думаю, что моя задача — трансформировать последовательные, логичные сцены в кошмары. Смысл этих снов — не в искажении реальности. Это способ обратиться к современной реальности: бред переворотов, массовых репрессий, убийств и вырождения веры»{319}. Козинцеву нравилась бахтинская идея карнавала, но в своих шекспировских фильмах он создал атмосферу несчастья и горя, в которой не было места юмору. Шутки Гамлета у Козинцева не смешны, печален и Шут в «Лире». «Крик горя доносится до нас сквозь время. Горе сближало людей, заставляло их держаться вместе. Мы ставим фильм для того, чтобы этот крик услышали». Атмосфера шекспировских фильмов Козинцева — прежде всего атмосфера скорби. Режиссер с одобрением пишет о том, как Шостакович по его просьбе несколько раз переписывал музыку для фильма, чтобы она была «еще печальнее». Свои поэтические вольности Козинцев объяснял тем, что его право поставить фильм именно так, как он это делал, оправдано «страданиями народа». Он стремился показать трагедию Лира, чрезвычайную по любым меркам, «так, чтобы каждый узнал: такое же, подобное было и на моем веку, случалось со мной самим». Он хотел не окружить действие «Лира» красотой декораций, а, наоборот, погрузить его «в глубь страдания».

В духе 1920-х он утверждал, что подлинное и действенное сострадание заключается в «ненависти к источнику горя». И именно горе Козинцев видел у своих любимых авторов, Достоевского и Шекспира. «Я не знаю, какой цвет у горя, какие краски у страдания, — писал Козинцев. — Куда бы ни пошел человек, а горе... не отстает от него... Всегда нераздельны трагическая мощь истории и горе повседневности»{320}.

Шекспировские фильмы Козинцева черно-белые именно потому, что это цвета горя. Эти фильмы очень серьезны, и даже Шут скорее вещает, чем шутит. В своих записях режиссер высказал пожелание, что Шута надо играть как галлюцинацию Лира, его выведенную наружу совесть. Козинцев считал этого Шута «символом искусства при тирании», и разговоры Лира с Шутом сравнивал с тем, как Иван Карамазов говорит с чертом; словно призрака отца в «Гамлете», в одних кадрах Шута видят все, в других — только сам король. Шута в этом фильме играет замечательный актер, но он совсем не смешон. В отношении «Гамлета» режиссер признавал, что отошел в нем от шекспировских пропорций, «ослабив или даже уничтожив все комическое» в пьесе.

То же самое произошло теперь и с «Лиром». Цитируя Маркса или Гегеля, Козинцев любил вспоминать, что история повторяется дважды: сначала как трагедия, затем как фарс. Но «на закате цивилизации трагедии и фарсы так мешаются, что становятся почти что неотличимы друг от друга», — добавлял он, работая над шекспировскими фильмами{321}. Он был, наверно, неправ в отношении Шекспира: его трагедии все же отличаются от комедий. Более удивительно то, что Козинцев оказался неправ и по отношению к советскому кино.

I Один из учеников Козинцева реформировал его горестное наследство, создав блестящие комедии, своим фарсовым юмором показавшие или предсказавшие закат советской цивилизации. Этим учеником был Эльдар Рязанов{322}. У опытного преподавателя, каким был Козинцев, сложились непростые отношения с талантливым, но нерадивым учеником.

Отец Рязанова был репрессирован, и сам режиссер впоследствии рассказывал о своем «страхе перед советской властью»{323}. В воспоминаниях Рязанов пишет, что Козинцев его поддерживал, но относился к нему без теплоты. После выпуска учитель и ученик расстались и, кажется, стали соперниками. В 1956 году, когда Хрущев сделал свой антисталинский доклад, Рязанов снял первый свой успешный фильм — комедию «Карнавальная ночь»{324}. Фильм рассказывает о победе компании молодых людей — первого постсталинского поколения с его вновь обретенной радостью жизни — над провинциальным бюрократом, который пытается цензурировать новогодний вечер в доме культуры. Со свойственной ему двойственностью в отношении учителя Рязанов не пригласил Козинцева на премьеру, надеясь тем не менее, что тот придет сам. Когда стало ясно, что Козинцев не придет, Рязанов позвонил ему и пригласил в последний момент, задержав премьеру до приезда Козинцева. Когда показ закончился, Козинцев сказал Рязанову, и это наверняка было правдой: «Ничему этому я вас не учил»{325}.

Рязанов не рассказал о том, как Козинцев отреагировал на комедию, сделавшую его знаменитым, — «Берегись автомобиля» (1966). Для его молчания были причины: в этом фильме пародируется Козинцев и его «Гамлет». В двух фильмах учителя и ученика («Гамлете» и «Берегись автомобиля») один и тот же актер, Смоктуновский, играет Гамлета — сначала как трагедию, а затем как фарс. В рязановской комедии «Гамлет» становится пьесой в пьесе — еще одной шекспировской «мышеловкой», которая раскрывает секрет основного сюжета только для тех, кто имеет смелость понять бродячих актеров{326}.

В «Берегись автомобиля» показано коррумпированное московское общество, в котором почти каждый, кто признан в нем «своим», извлекает выгоду из подпольных сетей распределения благ. Символом успеха является тут наличие собственной машины. Смоктуновский играет обаятельного авантюриста и запоздалого утописта Юрия Деточкина. Наделенный инфантильным именем герой собственными методами борется с коррумпированной советской элитой и ее обслуживающим персоналом: выслеживая высокопоставленных мошенников, он угоняет их машины, продает их на черном рынке и переводит деньги в детские дома. Когда его схему раскрывают, одни обличают Деточкина как злостного преступника, а другие считают благородным идеалистом. Отказываясь признавать антиутопические выводы современной ему советской истории, этот благородный дикарь придерживается стратегии ушедшего революционного поколения: экспроприирует экспроприаторов. Как и Козинцев, Деточкин — человек 1920-х, живущий в 1960-х. Он — ходячий анахронизм и потому одновременно и смешон, и возвышен.

Он любит и любим, он хороший водитель и мастер на все руки, он одаренный актер. В промежутках между угонами машин мы видим, как Деточкин в составе труппы самодеятельного театра репетирует роль Гамлета. Потом его судят на открытом процессе, где его защищают несколько персонажей старшего поколения — последних хранителей революционного огня. Среди них — его мать; мы ничего не знаем об отце Деточкина. В фильме со вставным гамлетовским сюжетом его отсутствие говорит о многом.¹

Подобно Гамлету, Деточкин и его друзья сохраняют полузабытые ценности отцов, что ведет их к смертельному конфликту с разложившимся поколением современников. Одна из сквозных тем фильма — дружба. В одном из эпизодов Деточкин хочет купить пачку «Беломора» — популярных советских папирос, в названии которых скрыта отсылка к ГУЛАГу. Но в киоске закончился «Беломор», и Деточкин довольствуется сигаретами «Друг». Девизом «оттепели» действительно могло бы стать «Занимайтесь дружбой, а не лагерями». Наделенный талантом дружбы, Деточкин находит друзей даже среди тех, кто расследует его дело. В итоге, разумеется, дружба отступает перед законом, и Деточкина отправляют в современный вариант ГУЛАГа. Но в самом конце фильма он возвращается к своей возлюбленной.

¹ Репетируя Шекспира в любительском театре, страховой агент Деточкин, который играет Гамлета, встречается со следователем Подберезовиковым, который играет Лаэрта. Вместе они слушают длинную и забавную речь режиссера, в которой звучит комичное эхо раннесоветского утопизма. Не очевидно ли, вопрошает режиссер, что актеры, которым за представление не платят, играют лучше, чем те, кому платят? Без проволочек режиссер переходит к «Вильяму нашему Шекспиру». Этот режиссер с его высоким голосом, важным видом советского деятеля культуры и характерным разговором о модернизации английского классика был злой карикатурой на Козинцева. Несколькими годами ранее Смоктуновский сыграл Гамлета в высокопрофессиональном и смертельно серьезном «Гамлете»; теперь он играет Гамлета в любительском спектакле, вызывающем смех у поколений кинозрителей. Мы видим дуэль с Лаэртом, которая кончается гибелью Гамлета под громкий и фальшивый аккомпанемент любительского оркестра. Эта неверная нота — злая пародия на музыку Шостаковича к «Гамлету», и вся эта сцена, поставленная Рязановым, — кощунственная пародия на «Гамлет» Козинцева:

Сразу за сценой дуэли следует сцена суда, в которой те же актеры встречаются снова, и вновь как противники — в этот раз как следователь и подсудимый. Первый произносит речь, в которой растерянно признает сложность мира в гамлетовском ее понимании: «Он виновен, — утверждает следователь Подберезовиков, — но он не виновен»: блестящая формула, в которой опровергается самая суть советской юриспруденции. Суд все же признает Деточкина виновным, но место козинцевских похорон Гамлета в фильме Рязанова занимает счастливый конец. Проходят месяцы или годы, но постаревший и бритый, однако узнаваемый герой возвращается из лагеря к невесте; и та осталась такой же, какой была. В этом счастливом случае «Мир остается прежним», и последняя реплика Деточкина — «Я вернулся!» — сопровождается широкой улыбкой Смоктуновского. Эта памятная сцена — эпитафия вернувшимся из ГУЛАГа, короткая сага о десятилетиях советского опыта.

Фильм Рязанова заканчивается на примирительной ноте. В нем изобличается повальная коррупция в позднесоветском обществе, но порицается попытка Деточкина решить проблему нелегальными средствами. В центре фильма — восхитительный, но инфантильный мститель; наказание, которое ему выносит советский суд, кажется мягким и справедливым. «Берегись автомобиля» показывает проблемы, но не предлагает решений. Рязанов останавливается там, где Козинцев идет до конца. Из пародийного «Гамлета» мы видим лишь одну сцену — обоюдное убийство Гамлета и Лаэрта. Нам не показали, как режиссер профсоюзного театра поставил другие части этой трагедии, например сцену с призраком. Кроме мимолетной отсылки к «Беломору», жертвы советского государства в фильме не упоминаются; Деточкин ведь не жертва. В конце «оттепели» говорить о жертвах не позволила бы цензура, но дело не только в ней. Более всего Деточкин и его друзья скорбят по утраченным советским идеалам, и в этом они заодно с незадачливой цензурой. Но для многих москвичей эти идеалы уже ничего не значат, и их равнодушие в фильме становится знаком надежды. «Берегись автомобиля» прославляет эту способность получать удовольствие от мелких буржуазных ценностей — машины, дружбы, постоянства — как новое, многообещающее и спорное достижение.

В ожидании Гоги

Все течет, но огромная баржа перегородила Москву-реку от берега до берега, и другие корабли стоят в нетерпеливом ожидании. Таков первый кадр самого популярного фильма позднего советского кино, «Москва слезам не верит»{327}. Пока звучит сентиментальная песня, играя с названием фильма, но не объясняя его, баржа разворачивается медленно и с трудом, открывает путь кораблям, истории и слезам.

Действие фильма начинается в 1958-м, на пике «оттепели», и заканчивается шестнадцать лет спустя, когда застывший социализм представлял собой печальное зрелище. Три девушки из провинции приезжают в Москву в поисках лучшей жизни. Москва кипит новой энергией, и девушки становятся свидетелями захватывающих сцен. Окруженный толпой, ведущий поэт «оттепели» Андрей Вознесенский читает стихи у памятника Маяковскому, подражая революционному поэту. Еще большую толпу девушки видят у входа на фестиваль французского кино. Знаменитый Иннокентий Смоктуновский, тоже играющий самого себя, говорит девушкам: «Моя фамилия вам ни о чем не говорит... Смоктуновский». Действительно, в 1958 году он был еще никому не известен.

На вечеринке, устроенной девушками, гости ведут разговор, типичный для интеллигентских компаний. Старший из гостей критикует молодежь: «Бунтарей сейчас развелось. Хлебом их не корми, дай только старшее поколение покритиковать... Почему мы молчали, все допытываются. Посмотрел бы я на них в наши времена». Один из молодых гостей парирует: «Уж мы бы не молчали». Девушкам не нравятся обе реплики. Фильм предлагает зрителю сберечь свою симпатию для другого героя, который появится на сцене много позже.

В Москве 1958 года трем предприимчивым девушкам нужно придумать ложные истории, чтобы преодолеть социальное неравенство, с которым они столкнулись в столице победившего социализма. Перенесясь в 1974 год, мы видим, что к социальной несправедливости добавилось обратное гендерное неравенство. Москвичи по-прежнему не верят слезам, но мужчины тут слабы, жалки или вообще отсутствуют в кадре; зато женщины занимают ведущие роли, но одиноки и несчастны. Анализируя московскую жизнь в гендерных терминах, авторы фильма показывают клуб знакомств, куда женщин больше не принимают, так как среди его клиентов слишком мало мужчин. Одна из трех девушек, Катерина, стала матерью-одиночкой и сделала успешную карьеру. Десятилетиями она искала «настоящего мужчину» и находит его в конце фильма. Гога резко отличен от других мужских персонажей, сочетая в себе редкие таланты: он может победить в уличной драке, умеет готовить и способен держать слово. Кажется, что он возник из ниоткуда. Гога не любит начальство, но не может от него скрыться. Когда он решает расстаться с Катериной, его находит и возвращает к ней муж ее подруги Николай. Мы не знаем фамилии Гоги, а с его именем персонажи играют так, как будто это кличка преступника: «Георгий Иванович, он же Гога, он же Гоша, он же Юрий, он же Жора, здесь проживает?» В отличие от успешной героини, чья жизнь на протяжении десятилетий известна во множестве деталей, прошлое Гоги остается тайной. Усиливая представление о Москве как мире общих страданий, властных женщин и бессильных мужчин, фильм заканчивается столкновением между реалистичной судьбой главной героини и сновидной романтической линией, связанной с Гогой. Это столкновение завершается сценами бегства и возвращения Гоги, тоже не очень правдоподобными. Гога — не призрак, он всего лишь нереален, и об этом говорят несколько персонажей фильма.

Алексей Баталов, исполнивший роль Гоги, — актер с героической аурой. Раньше он играл бесстрашных солдат и ученых, но самой успешной его ролью оказался именно Гога — благородный дикарь новейших времен, воплощение интеллигентской фантазии о том, как выжить и остаться невредимым в советской системе{328}. Возможно, «Москва слезам не верит» — действительно «самый голливудский из советских фильмов»{329}, но Баталов сделал Гогу более человечным, закаленным и житейски опытным, чем традиционные герои советского или голливудского кино. В одном из недавних интервью Баталов рассказывал: он понимал, что Гога в фильме нужен для счастливого конца, но в этой роли актер нашел «нездоровые отклонения», давшие возможность «хоть немножечко сыграть живого человека»{330}. Выросший среди творческой интеллигенции, Баталов подчеркивал, что на его мировоззрение повлияли беседы с вернувшимися из лагерей в 1950-х. Все его бабушки и дедушки прошли через тюремное заключение, одна из бабушек провела в лагере десять лет. Баталов был знаком с известными лагерниками — например, с героем Второй мировой генералом Владимиром Крюковым и его женой, народной певицей Лидией Руслановой. В другом интервью актер рассказал, как он «терпеть не мог» советское государство, рано поняв, что оно — «собрание злодеев и убийц»{331}. Что-то подобное теплится и в Гоге. Когда фильм «Москва слезам не верит» получил «Оскара» в 1981 году, СССР не выпустил на церемонию награждения авторов и актеров фильма{332}. Автор рецензии в «New York Magazine» задавался вопросом: «Означает ли триумф Катерины то, что в СССР официально признан феминизм?» Рецензент удивлялся тому, что советские люди в этом фильме очень похожи на американцев, но делают другой выбор в сходных обстоятельствах{333}.

Катерина любит Гогу, но герой остается неузнанным. Друзья помогли ей разыскать его, но она так ничего и не узнала о его прошлом.

В неведении остались и зрители. Если видеть в Гоге нечто большее, чем мечту фрустрированной героини, возникает вопрос: откуда он взялся? Согласно романтическим условностям позднесоветского кино, наиболее очевиден ответ: с фронтов Второй мировой войны. Но Гога слишком молод для фронтовика. Дальний родственник Гамлета, он научился таить свои секреты, топя меланхолию в алкоголе. Как шекспировский

принц, он унаследовал Москву, но не может скрыться от наблюдения.

Он не сражается, как Гамлет, а поддается. Но нет сомнения в том, что он еще нанесет свой удар.

Моя гипотеза в том, что Гога пришел в фильм оттуда, откуда возвращается Деточкин, — из советской тюрьмы. Эти персонажи — два поздних советских героя — ведут свой неудачный крестовый поход против разложившейся Москвы, и у них много общего: проницательность и наивность, любовь к справедливости и рабочая сноровка, презрение к богатству и власти. Этим Гога и Деточкин дороги москвичкам, но в обоих фильмах они одиноки, других подобных им персонажей нет. Эти двое мужчин вряд ли бы стали друзьями; их проще представить себе как одного и того же человека. Гога — это Деточкин через несколько лет после того, как он вернулся из лагеря в постсталинскую, но еще советскую Москву. Оба героя выжили в СССР, став солистами в трагедии, которая еще долго продолжалась после гибели хора. Несмотря на говорящее название, «Москва слезам не верит» не показывает эту историю столь же ясно, как «Берегись автомобиля» с его сценой возвращения Деточкина или как это делает позднейшая 500-рублевая купюра (см. главу 1). Эта романтическая неопределенность делает Гогу еще более интересным{334}.

Для поколения, чье совершеннолетие пришлось на годы «оттепели», шекспировские трагедии стали самым ярким проявлением «тоски по мировой культуре», космополитичным ключом к эмоциональной структуре советской интеллигенции. Но уже скоро стало ясно, что этот скорбный трагизм недостаточен для того, чтобы отразить исторический процесс, который привел к смерти два поколения предков, а потом породил циничную и бесслезную Москву, ждавшую перестройки. Шекспировские трагедии показались теперь слишком серьезными,

аскетичными, негибкими, их торжественность — смешной. Локальный житейский успех, а не мифическая «мировая культура», стал магнитом для творческой энергии. Теперь стало легче и выгоднее экзотизировать Москву, чем акклиматизировать к ней Шекспира. Жуткую мировую, и в частности советскую, историю надо было учиться понимать на местном уровне, наблюдая обычных персонажей в привычной повседневности и позволяя им рассказывать свои — всегда невероятные, часто смешные — истории.

В позднесоветском кино скорбь по утраченным жизням и идеям приняла комические и мелодраматические формы. За свою долгую карьеру в кинематографе Рязанов снял самую популярную в СССР новогоднюю сказку («Ирония судьбы», 1975) и опередивший свое время фильм, в котором проанализировал весь комплекс грядущих перемен («Гараж», 1979). Он стал мастером того искусства, которому его не мог научить возвышенный Козинцев. Но космополитичный «Оскар» достался не Козинцеву и не Рязанову, а автору сентиментального, слегка абсурдного фильма об ожидании Гоги.