Кривое горе (память о непогребенных)

Культурная память о социальной катастрофе — сложная экологическая среда, в которой вместе обитают и на неведомых языках общаются жертвы, палачи и свидетели преступлений.

Между ними живут и совсем странные существа, которым часто принадлежит первое слово. «Архипелаг ГУЛаг» открывается рассказом о доисторическом тритоне, сохранившемся в вечной сибирской мерзлоте: заключенные нашли его и съели, а Солженицын сделал эту сцену памятным символом советского насилия. Голодные зэки, пишет Солженицын, принадлежали к «единственному на земле могучему племени... которое только и могло охотно съесть тритона». Автор завершает рассказ о тритоне размышлением о себе: «Свои одиннадцать лет, проведенные там (в лагерях. — А.Э.), усвоив не как позор, не как проклятый сон, но почти полюбив тот уродливый мир...» Жуткого материала о ГУЛАГе хватало и без съеденного монстра; но автору нужно было найти всеобъемлющий символ уродливого мира насилия, замерзшего в забвении, но «почти» достойного любви и наверняка заслужившего память. Сам не видевший сцену с тритоном, но слышавший или читавший о ней, писатель воображает необыкновенные детали: «Мы увидели всю сцену ярко до мелочей: как присутствующие с ожесточенной поспешностью кололи лед; как, попирая высокие интересы ихтиологии и отталкивая друг друга локтями, они отбивали куски тысячелетнего мяса, волокли его к костру, оттаивали и насыщались».

Когда мы читаем про членов экзотического племени, которые, отталкивая друг друга, рвут на части тысячелетнего монстра, чтобы съесть его при свете костра, — кажется, что сцена взята не из «Архипелага ГУЛАГ», а из фрейдовского «Тотема и табу». Если зэки — племя, то тритон — их тотемный отец. Съеденное чудовище бессмертно; символ страха и вины, оно само пожирает тех, кто отведал его. Репрессированное и репрессированные — все возвращается, но принимает искаженные, чудовищные формы. Посткатастрофическая память несет в себе эти элементы жуткого: знакомое и неузнанное, воскресшее и забытое, никогда не испытанное и тщательно пережеванное. Вся эта книга Солженицына — попытка «донести что-нибудь из косточек и мяса... — еще, впрочем, живого мяса, еще, впрочем, живого тритона»{445}.

...которых мы уже не призываем

Как рассказала Танкреду превратившаяся в дерево Клоринда, мертвые уходят от живых, чтобы вернуться к ним в новых обликах, узнаваемых или нет. В написанной в 1945 году элегии Анна Ахматова горько и трезво анализирует эту посмертную трансформацию. Ахматова описывает три стадии работы горя: острое чувство недавней утраты, пока еще не исчез любимый образ; навязчивое посещение мест памяти, которое освобождает субъекта, делая воспоминание привычным и безопасным; и наконец, неминуемое признание потери, когда память остраняет умерших. Эта третья стадия тише, но и страшнее остальных:

Для этой последней, «горчайшей» стадии характерно взаимное неузнавание живых и мертвых. В прекрасной элегии — возможно, лучшем анализе горя в русской поэзии — Ахматова дважды повторяет тему неузнавания, применяя ее сначала к себе, а потом к другим. Даже если бы мы могли вернуться в прошлое, это было бы напрасно: оно тоже изменилось до неузнаваемости:

Бывший муж Ахматовой, Николай Гумилев, после ареста был заключен в Кресты и расстрелян в 1921 году; место его погребения до сих пор неизвестно{448}. Их сын Лев Гумилев сидел в тех же Крестах в 1938 — 1939 годах. У этой тюрьмы Ахматова «семнадцать месяцев» стояла в очередях, и здесь, считала она, должен стоять памятник ей. Иосиф Бродский, заключенный в ту же тюрьму в 1964 году, ценил в «Реквиеме» близкой ему Ахматовой «тему раздвоенности, тему неспособности автора к адекватной реакции»{449}. Описывая себя в воротах Крестов, Ахматова «все время говорит о том, что близка к безумию», — замечает Бродский. Отсюда рождается дух трагедии, который, по Бродскому, связан в этом «Реквиеме» «не с гибелью людей, а с невозможностью выжившего эту гибель осознать». В беседе с Волковым Бродский с пониманием цитировал:

В двух последних строках «самая большая правда и сказана», — считает Бродский. Из чего же состоит, в чем заключается этот собственный, но остраненный бред? Бродский мог бы продолжить цитатой из «Поэмы без героя», рассказывающей, как именно происходит восприятие выжившим того, что невозможно осознать:

На далекий зов памяти откликается чудовищная метафорика, которая сродни грифонам, вампирам, левиафанам. Исследователям и переводчикам трудно даются эти строки. Действительно, почему «Поэма без героя», рассказывающая об исторических событиях полувековой давности, связывает их со звуками, которым место скорее в страшных сказках или фильмах ужасов? Чтобы понять это, стоит вспомнить тех существ, которым предоставила среду обитания классическая русская литература. Среди ее монстров — «задумчивый Вампир» из пушкинского «Онегина», лермонтовский Демон, пугающие видения Гоголя и странные, получеловеческие существа символистов{452}. Александр Блок неспроста назвал XIX век «вампирственным»; но начало следующего века, каким его узнали Блок и Ахматова, питалось еще большей кровью. Возможно, Ахматова отсылает к какому-то из этих предшественников или ко всем им вместе. Но ее личный опыт остранения горя важнее интертекстуальных рассуждений: прислушиваясь «к своему, но уже как бы чужому бреду», можно учиться жить с ним и писать о нем.

Заклинатели змей

Истории о вампирах были популярны и в советской культуре, особенно в ГУЛАГе. В рассказе Варлама Шаламова «Заклинатель змей» заключенные заставляют киносценариста Платонова развлекать их «романами». Любимый роман самого Платонова — «Дракула» Брэма Стокера, но зэки предпочитают беллетристику попроще{453}. Как, вероятно, и эти «романы», рассказ полон угроз и насилия: Платонов живет до тех пор, пока продолжает говорить. Так Шаламов видел советского писателя — обреченным на смерть сказителем, который гипнотизирует аудиторию. Когда гипноз перестанет действовать, слушатели забьют его насмерть.

Позднесоветская литература переоткрыла этот жанр заклинания змей. Первый роман Юрия Мамлеева, «Шатуны», был написан в 1966 году (опубликован на Западе в 1988-м, в России — в 1996-м). Главный герой «Шатунов», Соннов, может говорить только с трупами, предпочитая тех, кого убил сам. Соннова не интересуют ни женщины, ни работа, ни вообще что-либо, кроме мертвецов. Кульминацией романа становится случайное убийство студента, после которого Соннов ведет долгий, возвышенный диалог с его трупом. В своей прозе Мамлеев описывает ключевой парадокс посткатастрофической культуры — ее навязчивый интерес к мертвым, мешающий ей общаться с живыми. Действие романа происходит в дачном поселке. Один из его жителей, умирающий профессор, вместо смерти или после нее превращается в полуптицу-получеловека. Другие персонажи называют этого монстра «куротруп»; это и пародия на классических сфинксов, и карикатура на советскую интеллигенцию. Полный хаотических аллюзий на символистскую прозу, роман Мамлеева стал одним из первых примеров нового жанра, который критики 1990-х не без основания назвали «некрофильским».

Отец Мамлеева был психиатром, который среди прочего писал о Фрейде; он погиб в ГУЛАГе в 1940-х годах. В «оттепельной» Москве Мамлеев стал вождем ее «мистического подполья»{454}, а в 1975 году эмигрировал в США, дописал «Шатунов» в Париже и вернулся уже в постсоветскую Россию. Тут он подружился с Александром Дугиным, который только учился сочетать мистицизм с яростным национализмом.

В своей рецензии на «Шатунов» Дугин писал, что Федор Соннов «стремится использовать отходящую душу каждой новой жертвы своей как трамвай в потустороннее»; Дугин нашел тут «жуткую истинность» русского народа, «беременного метафизическим бунтом»{455}. На самом деле эта «жуткая истинность» мамлеевского героя скорее говорит об огромности его потерь; его навязчивое желание говорить с мертвыми — все та же, гамлетовская одержимость духом отца. Как и его автора, Соннова преследует память замученных предков; вот настоящая причина того, почему новые русские герои так любят разговаривать с мертвыми. Конечно, смутное горе Мамлеева отличается от свидетельств о советском прошлом, основанных на твердых фактах, какие мы находим, например, у Солженицына. Оба варианта миметичны, но один отыгрывает травму, а другой прорабатывает ее. Между ними такая же разница, как между документальным фильмом, который рассказывает о катастрофе, реконструируя детали и причины этого события, и фильмом ужасов, где искажены все черты катастрофы, кроме одной, но зато очень важной: самого ужаса{456}.

«Реальность чертовщины в нашу пору несравнима с предшествующими эпохами»{457}, — писал Ефим Эткинд в 1992 году. Постсоветские черти кажутся более реальными и чаще появляются в текстах, чем их предшественники в русской и советской литературе{458}. В постсоветский период у творцов «жуткого» появился общепризнанный лидер — Виктор Пелевин. В его книгах мы встречаем множество монстров, которые, как им и положено от века, сочетают человеческие черты с нечеловеческими — звериными или технологическими. В одном из своих ранних эссе Пелевин трактует советский опыт как зомбификацию всей страны. Отталкиваясь от теории американского антрополога Уэйда

Дэвиса (в его книге «Змей и радуга», 1985), Пелевин описывает, как гаитянские тайные общества превращают людей в зомби — хоронят их, выкапывают на следующий день и продают плантаторам. Пережившие советский период, считает Пелевин, испытали нечто подобное. Он предлагает читателю представить себе «бульдозериста, который, начитавшись каких-то брошюр», решил снести старый поселок, чтобы построить на его месте новый. Неожиданно «бульдозер вдруг проваливается в подземную пустоту — вокруг оказываются какие-то полусгнившие бревна, человеческие и лошадиные скелеты, черепки и куски ржавчины. Бульдозер оказался в могиле». Этот бульдозерист — зомби, возвращающийся в могилу, из которой вышел. Советский поселок стоит на останках лагеря: попытайся что переменить — и провалишься в таящийся под ногами ГУЛАГ. «Многие зомбифицированные были членами Союза писателей, так что зомби описаны снаружи и изнутри»{459}. Бывший заключенный Вениамин Иофе выразил эту мысль более прямо. Выживание в советском лагере, сказал он, означало символическую смерть, которая всегда угрожала стать реальной. Каждый выживший возвращался из страны мертвых, писал Иофе; подобно Пелевину, он воображал, что вся страна придет к новой жизни, выйдя из советского небытия{460}. Отсюда специфическая роль фигуры прозопопеи (олицетворения) в постсоветской литературе. Этот классический троп позволяет авторам говорить с мертвыми и за мертвых посредством «отсутствующего, покойного или безголосого существа»{461}. В постсоветской прозопопее воображаемые, но незаменимые голоса обычно отданы восставшим из мертвых — зомби, привидениям и монстрам.

Персонажи пелевинской «Жизни насекомых» (1993) — говорящие насекомые, похожие на растерянных советских граждан, которые пытаются выжить в новую эпоху. Герои «Священной книги оборотня» (2004) — оборотни, в романе «Empire V» (2006) — вампиры. Несомненно, эти образы являются карикатурой на амбициозную, но неуклюжую московскую элиту; однако в них скрыт и более глубокий смысл. Рассказчик «Священной книги» — лиса, которая умеет превращаться в девушку. Работая в Москве проституткой, она встречает генерала ФСБ, который оборачивается волком. Время от времени генерал ездит на север, где среди опустевших лагерей воет у истощившихся скважин, моля духов послать еще нефти{462}. Вампиры в «Empire V» — не привычные паразиты, сосущие человеческую кровь, подобно одушевленным комарам. Современные вампиры разводят и доят людей, как фермеры скот. Сделавшись вампиром, главный герой утешается тем, что эта смена идентичности не более радикальна, чем был переход от советского детства к постсоветской юности: «Странным, однако, казалось вот что — эпоха кончилась, а люди, которые в ней жили, остались на месте... И мир стал совершенно другим... Было в этом что-то умопомрачительное»{463}.

Юного вампира обучают двум искусствам — «гламуру и дискурсу», которые одинаково важны для новой России: это такие дискурс и гламур, которые помогают вампирам властвовать над людьми, но не дают возможность людям изгнать вампиров.

Колебания между оборотнями и вампирами в романах Пелевина исторически обоснованы. В славянском фольклоре собаки, волки и волки-оборотни считались главными врагами вампиров. Непогребенный труп превратится в вампира, если его не съедят волки{464}. Враги жуткого, волки и собаки, играют свою роль в культурной памяти о советском прошлом. В ранней прозе о ГУЛАГе — «Верном Руслане» Георгия Владимова (опубликован на Западе в 1975-м, а в России — в 1989-м) — сторожевой пес оказывается более правдивым свидетелем лагерной жизни, чем охранники и заключенные. «Охота на волков», одна из знаменитых песен Владимира Высоцкого — коллективного голоса бывших заключенных, — написана от имени загнанного волка. Бродячие собаки появляются в первых и последних кадрах фильма Ильи Хржановского «4» (сценарий Владимира Сорокина). В этом фильме собаки и охраняют людей, и убивают их, и пожирают их жуткие изображения. Кажется, что они скоро захватят всю Москву. В этом же контексте можно понять успех перформансов Олега Кулика, в которых художник лает, рычит и кусается, как собака. Возможно, он таким способом пытается разогнать духов прошлого и вернуть москвичей в настоящее{465}.

Оправдание

В позднесоветском и постсоветском романе главным героем часто становится историк. Герой романа Дмитрия Быкова «Оправдание» (2001) — молодой московский историк Рогов. Его дед был арестован в 1938 году. Захваченный памятью о деде, которого он никогда не видел, Рогов развивает собственную теорию сталинизма. «Репрессии», думает он, не могли быть «необоснованными», у них должны были быть смысл и назначение. Рогов считает, что невыносимые страдания жертв были способом отбора тех, кто способен был их пережить. Те, кто сломался под пыткой и признался в несуществующих преступлениях, этим предали Сталина, и их отправили в расход. Зато тех немногих, кто сопротивлялся пыткам до конца, тайно спасли, вылечили и отправили на переподготовку{466}. Именно они изменили ход Второй мировой и холодной войн, считает Рогов. Вдохновленный собственной теорией, историк едет в Сибирь, чтобы найти деда. Он не погиб, надеется Рогов, а живет в секретной резервации. В Сибири Рогов попадает в тайное сообщество сектантов и на закрытый курорт, где новые русские предаются садомазохистским удовольствиям. В конце концов он кончает самоубийством, утопившись в болоте. Его тоска по деду начинается как меланхолия (неспособность отделить себя от утраченного), а завершается паранойей (навязчивой идеей, которая проявляется в виде бреда).

Поэт, писатель и критик, Быков — один из самых популярных российских интеллектуалов начала XXI века. В первом же своем романе он прикоснулся к оголенному нерву постсоветской памяти. Прямая связь между дедами и внуками делает неактуальным поколение отцов{467}.

Этот мотив — потерянное отцовское поколение — ввел еще Андрей Битов в романе «Пушкинский дом». Герой романа — молодой историк литературы Лева Одоевцев — отказывается от советского опыта, отрекаясь от своего жалкого отца и восхищаясь выжившим в ГУЛАГе дедом. В отличие от родившегося слишком поздно Рогова Одоевцеву удается найти деда, хотя тому не интересен внук (см. главу 3). Оба романа противостоят советской истории и отчаянно ищут ее смысл.

В обоих романах главные герои — историки, профессионалы памяти; но Одоевцев, несмотря на излишнюю любовь к алкоголю, становится большим советским ученым, а Рогов совершает самоубийство. Сравнение двух романов показывает, что лежащие между ними тридцать лет не облегчили боль памяти по погибшим дедам. Но видно, как конкретизируется фокус внимания: в 1970-х Одоевцев обращается к поэзии

середины XIX века, которая лишь опосредованно, в духе прозопопеи, связана с его собственной жизнью или с жизнью деда; в начале 2000-х Рогов равнодушен и к романтизму, и к семиотике. Он думает только о сталинизме, который и он сам, и автор, и многие читатели считают источником длящегося страдания.

Читая постсоветские исторические романы, забавно наблюдать, как к их фикциям присоединяются «профессиональные историки», одержимые сходными саморазрушительными идеями. В 2007 году Администрация президента Путина одобрила новый учебник российской истории. Считая сталинский террор «ценой великих достижений Советского Союза», автор учебника А.В. Филиппов полагал продуктом этого массового насилия «предельную эффективность правящего слоя».

По его мнению, чистки, пытки и убийства способствовали созданию «нового управленческого класса, адекватного задачам модернизации в условиях дефицита ресурсов, — безусловно лояльного верховной власти и безупречного с точки зрения исполнительской дисциплины»{468}. Каково бы ни было число жертв, оно не сможет перевесить эти баснословные достижения. Учебник не отрицает массового насилия, но трансформирует его смысл в духе «искупительного нарратива», который давно описан и заклеймен исследователями Холокоста. В сущности, в виде «исторической истины» в этом учебнике представлена та же идея, которую Быков в «Оправдании» изображает как параноидальный бред: массовое насилие раннесоветской эпохи помогло создать «нового советского человека», большевистскую версию ницшеанского сверхчеловека, а ныне — очень эффективного менеджера.

Продуктивное развитие претерпели необыкновенные рассказы о советском прошлом, которыми делится Владимир Сорокин — писатель и сценарист. В «Тридцатой любви Марины» (1984) Сорокин иронично изображает молодую москвичку, которая колеблется между поддержкой диссидентов и советских ортодоксов. Любовники и любовницы Марины нарушают традицию романа уже своим числом. Как многие постсовет-

ские романы, это история о сообществе, а не об отдельной личности. В свой диссидентский период Марина воображает подпольную Москву типично постсоветским образом: «И под всем под этим, под высотными сталинскими зданиями, под кукольным Кремлем, под современными билдингами лежали спрессованные кости миллионов замученных, убиенных страшной машиной ГУЛАГа... Здесь принципиально ничего не менялось, реальное время, казалось, давно окостенело или было просто отменено декретом, а стрелки Спасской башни крутились просто так, как пустая заводная игрушка»{469}.

Именно потому, что на местах бывших лагерей поставлено так мало памятников, ГУЛАГ можно вообразить где угодно. Скорбь, писал Деррида, «всегда состоит в попытке онтологизировать останки, сделать их присутствующими»{470}. В сорокинском романе Марина бегает от любовника к любовнику, не получая оргазма, как пустая заводная игрушка. Наконец секретарь парткома удовлетворяет ее, возвращая ее дух и плоть к советским стандартам речи и быта. Этот эротический роман предсказал политические события двухтысячных, когда популярность Путина оказалась построена на ретросоветском стиле, примитивной маскулинности и неудовлетворенности, накопившейся в предыдущее десятилетие. Я думаю, тридцатую любовь Марины и ее первый оргазм стоит понять как дело миметического горя, подобное совокуплениям на могилах, которые были популярными в декадентских романах конца XIX века. Марина получает свое удовольствие, воспроизводя потерянное навсегда. Живя в тени кукольного Кремля, она воспроизводит пугающие ритмы уходящей Советской эпохи в принудительных оргазмах, ведущих, как показывает Сорокин, к разрушению речи.

В романе «Лед» (2002) Сорокин рассказывает историю студента- астронома Снегирева, который на свой лад тоже является историком: он занимается «историей вселенной». В 1928 году Снегирев едет в Сибирь и там чуть не гибнет, как герой Быкова; но посреди болот он находит кусок волшебного льда, который меняет его природу. Отныне ему дана магическая сила. Теперь для любви ему не нужны слова и гениталии — Снегирев может говорить сердцем, и равные ему отвечают

тем же. Лед дал возможность Снегиреву родиться заново, и он вербует людей в свое братство ударами священного льда. Многие гибнут, но избранные преображаются. Снегирев — общинный герой, что характерно для постсоветского романа; но он общается только с такими же, как он сам. Люди Льда проникают в самое сердце советской системы, используя ее во имя своей могущественной секты. Они делают карьеру в НКВД, участвуя в строительстве ГУЛАГа, который нужен им как плантация, на которой они отбирают и растят членов своего братства. Производя сакральные манипуляции с человеческими телами, братья света пытаются набрать священное число членов (23 тысячи), после чего начнется, верят они, желанный конец света{471}. Альтернативная история, которую создает братство, своими мотивами напоминает русские религиозные нарративы — например, Кондратия Селиванова. Как и их предшественники, сорокинские сектанты стремятся преодолеть историю, но неизбежно возвращаются к ней. Апокалиптическое воображение Сорокина сильно отличается от пелевинского, но оба автора сходятся в одном: их герои — сверхлюди, которые паразитируют на человечестве. В отличие от вампиров у Пелевина братья света не пьют кровь, они вообще вегетарианцы. И все же в фантазии Сорокина легко увидеть ту же отчаянную тоску по смыслу советской истории, которая вдохновила «Оправдание» Быкова.

Еще один автор замечательных текстов, которые и воспроизводят, и анализируют, и пародируют эту тоску, — Владимир Шаров. Автор восьми исторических романов, Шаров — кандидат исторических наук, написавший диссертацию о событиях Смутного времени. Его первый

роман, «Репетиции» (1992), написан от имени томского историка, который в 1965 году пишет свою диссертацию о расколе в русской церкви. В романе он получает от своего старшего друга, выжившего в ГУЛАГе, рукопись XVII века, написанную основателем таинственной секты. Этим автором оказывается француз, владелец театральной труппы Жак де Сертан. Захваченный русскими войсками в плен в Ливонии, де Сер- тан попал ко двору царя Алексея Михайловича и стал приближенным патриарха Никона. Свою жизнь в России он описал на бретонском языке, и теперь рассказчик переводит и комментирует мемуар де Сертана. Тот провел большую часть своей русской жизни в Новом Иерусалиме — копии Святой земли, которую Никон построил недалеко от Москвы. Переименовав все реки и деревни вокруг своей резиденции в честь палестинских образцов, в 1658 году он начал строительство Воскресенского собора, который был задуман как полномасштабная копия храма Гроба Господня. В советский период монастырь был превращен в лагерь, но сохранил название «Новый Иерусалим». В этом лагере несколько месяцев после ареста провел Александр Солженицын. В 1994 году монастырь был вновь открыт, и с тех пор множество паломников и туристов посетило Новый Иерусалим на берегах Истры, место памяти Никона и Солженицына.

В романе Шарова история Нового Иерусалима основана на достоверных фактах, но рассказчик далеко выходит за их пределы. Мы узнаем, что, строя свой монастырь, Никон попросил де Сертана поставить там мистерию о страстях Христовых. Там надо было показать в лицах все, что описано в четырех Евангелиях и еще в нескольких апокрифах. Местные крестьяне играли всех действующих лиц страстей Христовых, кроме самого Христа. Его роль не досталась никому: действо предполагало, что в конце его произойдет второе пришествие Мессии. Но в 1666 году Никон впадает в немилость у царя, и сотни участников незаконченных репетиций отправляются в сибирскую ссылку. Де Сертан умирает в дороге, но актеры остаются верны его учению. Они образуют сектантскую общину и продолжают репетиции в надежде на пришествие Христа. Теперь среди сибирских болот они репетируют свою мистерию, разыгрывая ее, подобно литургии, поколение за поколением. Но вот происходит неожиданное: те, кто играет христиан, расходятся с теми, кому достались роли иудеев. Конфликт разгорается, и первые начинают

уничтожать вторых. К тому времени в деревне как раз появился советский лагерь; «апостолы» становятся его комендантами и продолжают репетиции, представляя их как форму атеистической пропаганды.

В местном холокосте выживает лишь один мальчик-еврей, которому досталась рукопись де Сертана. Он и передал ее рассказчику.

Дедушка и бабушка Шарова погибли в сталинском ГУЛАГе, а своего отца — журналиста и писателя — Шаров помнит «очень печальным, смотрящим на все совершенно трагически»{472}. Несмотря на историческое образование, настоящим университетом Шаров считает свой детский опыт в Москве конца 1950-х, когда друзья отца возвращались из лагерей и рассказывали свои истории{473}. Главная героиня романа Шарова «До и во время» (1993) — французская писательница мадам де Сталь, популярная в России XIX века. В романе она бессмертна и вдобавок развратна. Переехав в Россию, де Сталь спит с ее знаменитостями, в том числе со своим собственным сыном — Сталиным. Рассказчик встречается с ней в сумасшедшем доме, где де Сталь водит дружбу с мистическим философом конца XIX века, теоретиком воскрешения мертвых Николаем Федоровым, и жуткой компанией старых большевиков. Пока рассказчик записывает устные истории этих выживших, Москва гибнет в апокалиптическом наводнении.

Автор этих исторических фантазий так передает свое кредо: «Та история, которую я застал, не была историей людей. Это была история гектаров, урожаев, финансовых потоков... для меня совершенно чужая...

Я пытаюсь понять, что такое революция... чем люди руководствовались, когда ее задумывали и совершали, когда мечтали о прекрасном и шли на чудовищные преступления ради нее»{474}. Роман «Воскрешение Лазаря» (2002) написан от первого лица и в мельчайших деталях передает мечту героя и автора о физическом воскрешении отца. Готовясь к воскрешению на кладбище, где похоронен отец, рассказчик заимствует технологии из трудов Федорова. Эта задача заставляет его обратиться к архивам, где рассказчик придумывает новую интерпретацию раннесоветской истории. По его версии, большевистская революция и советское строительство осуществляли федоровский проект массового воскрешения, а главным исполнителем этого проекта он считает Лазаря Кагановича, строителя московского метро{475}.

В романе Шарова «Будьте как дети» (2009) показана широкая панорама революции 1917 года, а ключами к ней стали Крестовый поход детей (XIII век) и милленаристские ожидания русских сект. Мистический импульс революции раскрывается рядом поразительных персонажей — от сибирских шаманов до большевистских вождей. «Революция 17-го года страстно ожидалась огромным числом самых разных людей, партий, религиозных групп», — пишет Шаров. Перечень этих групп для него начинается с «самых разных старообрядческих толков» и «других сектантов»{476}. В последнем романе, «Возвращение в Египет», вся советская история представлена как воплощение сюжетных ходов «Мертвых душ» Гоголя, второго и утраченного томов. В этих романах Шарова тонкая и меланхоличная манера письма сочетается с необузданной исторической фантазией, но риторический механизм этого необычного соединения еще предстоит определить.

Пьяная реальность, трезвый наблюдатель

В постсоветской литературе есть истории о волках- и лисах-оборотнях; о сектантах, которые спариваются с матерью-землей; о биофилологах, которые клонируют великих русских писателей, чтобы извлечь эссенцию бессмертия («Голубое сало» Владимира Сорокина); о гражданской войне, наступившей в России после падения цен на нефть из-за нового техно-магического изобретения, которое сделало ненужными традиционные источники энергии («ЖД» Дмитрия Быкова). Есть истории о мировом диктаторе, ученике старообрядца («Укус ангела» Павла Крусанова); о восстановлении монархии и публичных казнях в России XXI века («День опричника» Владимира Сорокина); о выжившем финском племени меря, ставшем религиозной сектой с диковинными погребальными обрядами («Овсянки» Дениса Осокина); о замаскированных вампирах, которые тайно правят Россией, как советские коммунисты или постсоветские олигархи (романы Сергея Лукьяненко, «Empire V» и «Batman Apollo» Виктора Пелевина); и, наконец, целый жанр романов о «попаданцах», незадачливых путешественниках во времени из XXI века в XX и обратно, которые воплощают меланхолический механизм смешения прошлого с настоящим. Эти тексты покрывают весь спектр от интеллектуального до массового чтения. Какие бы фантазии о прошлом или настоящем ни приходили в голову их авторам, их цель обычно состоит в том, чтобы понять основную травму или, точнее, катастрофу советского периода.

Кажется, что воображение постсоветских писателей ничем не ограничено. И тем не менее их темы часто пересекаются. Похоже, что больше всего этих авторов интересуют две области человеческого опыта — история и религия, которые в их текстах сочетаются и остро, и разнообразно. В то же время этих писателей не волнуют другие, вполне традиционные для литературы области интересов, такие как психология или реалистичный анализ социальных проблем. Эти тексты уходят в прошлое, чтобы объяснить настоящее, найти для него понятное происхождение. Иногда созданное ими будущее пугающе похоже на прошлое. Тогда становится трудно отличить горе по потерянному прошлому от предостережения об опасном будущем (см. главу 2). Иногда, наоборот, прошлое оказывается придуманным как полная и прекрасная инверсия всех черт отвратительного настоящего. Конечно, такие писания совсем не похожи на ностальгию: ведь они описывают то, чего никогда не было.

Некоторые исследователи утверждают, что к восточноевропейским литературам после освобождения от господства СССР можно применить понятие «магического реализма». В пример обычно приводят произведения нероссийских авторов, работающих в постколониальном ключе: украинцев, киргизов, абхазцев{477}. Понятие «магического реализма» впервые появилось в веймарской Германии, затем относилось к латиноамериканской, а потом и к африканской прозе. Оно описало по свету почти полный круг, прежде чем прибыло в постсоветское пространство{478}. Антрополог Майкл Тауссиг исследовал, как связана проза признанных мастеров магического реализма с туземными колдовскими и медицинскими практиками. Вывод Тауссига заключается в том, что народная магия в литературной обработке превращается в постколониальную прозу, направленную против гегемонии имперской культуры{479}.

Но охватывает ли понятие «магического реализма» неукротимую специфичность постсоветской российской прозы?

По знаменитому определению Салмана Рушди, магический реализм — это «густая смесь невероятного и приземленного»{480}. Действительно, романы Сорокина, Шарова или Пелевина выглядят невероятными, но в них не так много того, что можно было бы назвать земным и обыденным. В них много магии, но слово «реализм» к этим романам не подходит. Я полагаю, что, если применять к современной российской прозе идею «магического реализма», это можно сделать только после серьезной теоретической работы и заменив само ключевое понятие. Постсоветские нарративы и сходны с магическим реализмом, и отличны от него. С магическим реализмом их роднит сознательное внедрение магии в масштабные романные конструкции и радикальная критика современного общества через новое обращение к его историческим и мифологическим основам. Отличие же в том, что постсоветский роман сознательно дистанцируется от традиций реалистического романа,

которые остаются важны для магического реализма. Постсоветский роман не имитирует социальную реальность и не конкурирует с психологическим романом — он имитирует историю и борется с ней. Его аллегорические образы сохраняют зависимость от прошлого, но эту связь нельзя описать привычными нам терминами культурной критики. Чтобы дать определение этим причудливым, но поучительным образам, возникающим из катастрофической постсоветской культуры, я предлагаю новый термин — магический историзм.

История и магия — странные соседи. Жизнь призраков антиисторична, писал Вальтер Беньямин, но в этом тезисе — только часть правды. Ведьмы тоже антиисторичны, но в меняющихся особенностях охотников на ведьм воплощается история. Призраки, вампиры, оборотни и другие чудовища помогают авторам и читателям обсуждать ход истории, который бывает трудно понять другими способами. Таким был и советский период с его «необоснованными репрессиями». Жуткие пейзажи постсоветской литературы достоверно свидетельствуют об отказе более традиционных способов понимания исторической реальности. Читателей, переживших катастрофу, привлекает не кажущаяся точность социальной истории, а неистощимые фантазии тех, кто создает альтернативное прошлое. Часто в этих фантазиях мы видим необычные манипуляции с человеческими телами, что позволяет сделать человеческий контакт сверхъестественно теплым, непосредственным, не нуждающимся в речи с ее ограничениями. Получив удар ледяным молотом, сорокинские братья света могут разговаривать сердцем. Своим укусом персонажи Пелевина могут узнать все, что им нужно знать о других вампирах и людях. Герои Шарова получают похожую способность, переспав с мадам де Сталь. В постсоветской ситуации антимодерная фантазия о непосредственной, экстралингвистической коммуникации приобретает новую популярность. В большинстве таких текстов непосредственное знание ведет к неограниченной власти, которая принадлежит теперь сообществу равных друг другу и радикально отличных от остальных. Это истории не о суперменах, а о суперсектах.

Согласно философской традиции, историзм стремится понять текущее состояние мира как результат его развития в прошлом. Далее, историзм отрицает другие способы познания настоящего — например, понятие свободной воли, которая формирует настоящее, не будучи предопределена прошлым. Иронично, что у магической и рациональной версий историзма есть нечто общее: вера в объяснительную силу прошлого. В видениях Быкова, Шарова, Сорокина и их коллег прошлое предстает не просто как «другая страна», но как страна экзотическая и неисследованная, в которой кроются нерожденные альтернативы и неодолимые чудеса. Чувство потери вызывает мучительные вопросы о том, как можно было бы ее избежать; для великих потерь нужно строить большие нарративы, конструирующие альтернативы спасения. Возможно, что расширительное употребление сослагательных форм характерно для постреволюционных времен{481}. Преследуемые историей и неспособные отказаться от навязчивого созерцания прошлого, постсоветские авторы оказываются в ловушке меланхолии. Их время «вывихнуто», как время Гамлета. Сознательно или бессознательно, они воплощают сентенцию Жака Деррида: «Наследование всегда включает в себя взаимообъяснение с чем-то призрачным, а значит — с более чем одним призраком»{482}. Радуясь беспрецедентному потребительскому буму 2000-х годов, читатели ощущали потерю политических прав, которыми они обладали в 1990-х. В глянцевом мужском журнале культурный критик Григорий Ревзин описал эту ситуацию не в клинических, а в политических терминах: «История не знает сослагательного наклонения в том и только в том случае, если сослагательное наклонение известно настоящему... Настоящее — это то, где ничего нельзя менять, прошлое — это то, где возможны любые изменения»{483}. Если альтернативы не появляются в политике, историография предоставляет их с избытком. Хонтологическое понимание справедливости, возлагающее надежду на призраков, становится важно, когда в реальных судах нет надежды на правосудие. Аллегории процветают, когда другие способы конструировать истину и память становятся опасны для рассказчика. Прозопопея нужна там, где автор и читатель оба не верят собственной речи героя.

Соединив катастрофическое прошлое с жалким настоящим и опасным будущим, Россия начала XXI века стала оранжереей для выращивания привидений, попаданцев, зомби и других призрачных тел. Трагично, что российская культура вернулась к тем страхам, обидам и надеждам, из которых была сделана «Шинель» Гоголя. В начале XXI века те, кто думают на русском языке, фантазируют о страшной мести способами, которые не идут дальше того, что описано в конце «Шинели».

Понять риторику постсоветских фантазий нам помогут связанные друг с другом понятия «пьяной реальности» и «трезвого наблюдателя», введенные Майклом Вудом в его работе о магическом реализме. Вуд различает два его вида: один магичен в своем материале и реалистичен по стилю, а второй, напротив, реалистичен в материале, но магичен по стилю. Тексты первого типа звучат так, «будто автор читает наизусть телефонную книгу»; в текстах второго типа «факты... преподносятся так, словно это басни». Вуда больше интересует первый вид магического реализма. Он определяет его как нарратив, созданный трезвым наблюдателем посреди пьяной реальности{484}. По его мнению, к этому типу принадлежат знаменитые латиноамериканские образцы магического реализма, например «Сто лет одиночества» Маркеса. Они деконструируют националистическую историографию, беспристрастно рассказывая поразительные истории о прошлом, — как если бы история была пьяна, а историк трезв. Отказываясь от искупительного нарратива, в котором страдания народа были жертвами, принесенными ради его настоящего, эти тексты вбирают в себя народную магию и применяют ее самыми неожиданными способами. Проецируя магию на историю, эти романы подрывают историографические дискурсы с их привычным вниманием к рациональному выбору и социальным силам. Романы магического реализма склонны задействовать такие стилистические черты научноисторических текстов, как беспристрастность и то, что Вуд называет «трезвостью». Рассказчики этих романов редко играют с читателями в набоковские игры и не вставляют самих себя в ход романного действия. Не нарратологические, а генеалогические эксперименты помогают читателям понять сконструированность нарративной реальности и ее относительный характер.

В этой точке постсоветский русский роман сходится с постколониальным латиноамериканским{485}. На деле между прошлым и настоящим нет границы; тем менее она ясна, когда речь идет о магии. Относительна и граница между магическим реализмом и магическим историзмом; это проблема пропорций, а не однозначных определений. В конечном счете популярность магического историзма у постсоветских авторов и читателей представляет собой тот «компромиссный результат осуществления принципа реальности», который Фрейд приписывал меланхолии{486}.

В психологическом отношении неспособность отделить себя от утраченного не дает индивиду жить в настоящем, мешает любви и работе.

В политическом отношении, вероятно, столь же важно обратное: когда в настоящем нет выбора, историческое прошлое раскрывается в циклическом нарративе, который не объясняет прошлое, а затемняет его.

В поэтическом отношении наблюдение Фрейда о том, что компромисс меланхолии с реальностью происходит отдельно « по частям » и никогда не в целом, дает полезный взгляд на природу посткатастрофического письма. Фрейд признавал за литературой мистические права и свободы, которых лишены другие области человеческого опыта, например религия, политика или обыденная жизнь: «Мы приспосабливаем свое суждение к условиям этой выдуманной поэтом реальности и рассматриваем души, духов и призраков так, как если бы они были полноправными существами, такими же, как мы сами»{487}.

Жуткое метонимично. Это всегда части, которые занимают место целого, pars pro toto. Порождая уникальный набор читательских реакций, эта риторика отличается от более традиционной метафорической поэтики, которая сравнивает отдаленные друг от друга области, не анатомируя их по отдельности, но соединяя разделенные части. В этом метонимическая поэтика магического историзма напоминает логику пытки. Пытка тоже манипулирует частями тела, чтобы изменить целое — истину, личность и историю.

Околоноля

Кульминацией взаимосмешения политического и литературного в высших слоях общества стал роман «Околоноля», опубликованный в 2009 году. Он был опубликован под псевдонимом Натан Дубовицкий, но его автором считается Владислав Сурков{488}, в то время заместитель главы Администрации президента России. В течение двенадцати лет на этом посту Сурков определял культурную политику и идеологическую работу в стране; в 2011 году ему пришлось сменить работу, и затем он курировал российские действия в Украине. «Режиссер массовых представлений» по базовому образованию, Сурков разрушил публичную сферу и подавил соревновательную политику в России{489}. Из его романа очевиден его принципиальный антиинтеллектуализм — страх и ненависть к пишущей и думающей части российского общества. Эти люди для него «околоноля»; их невинные профессии и хобби представлены по образцу лагерного барака, будто автор так и не нашел другого способа организации жизни и работы. Главный герой романа — Егор, московский писатель и издатель; но в «Околоноля» литература представлена самым грязным из дел, как будто в Москве нет более кровавого бизнеса, чем издательский. Кровожадные редакторы, больше похожие на гангстеров, силой принуждают писателей-наркоманов издеваться над ничего не подозревающими читателями. Перед нами — новейшая инкарнация шаламовского «заклинателя змей», который под пыткой «тискает романы» для лагерных уголовников. Совершив несколько убийств ради успеха своего издательского бизнеса, Егор теряет возлюбленную, убитую подобными ему деятелями постсоветского кино. Некая кавказская студия делает снафф-фильмы для московского клуба миллионеров, транслируя в реальном времени сцены изнасилований и убийств. В числе фильмов этой «Kafka’s Pictures» есть даже версия «Гамлета», где актеры на самом деле умирают от ран и яда. Увидев смерть своей девушки на экране, Егор задумывает отомстить. Он отправляется на Кавказ, чтобы найти режиссера снаффа, но сам попадает в камеру «Kafka’s Pictures». Ему отрезают пальцы и ухо, снимая процесс ради наслаждения московских ценителей. Такая форма пытки действительно была популярной на Кавказе: во время чеченских войн ее использовали обе стороны. В концовке романа Егор выслеживает и убивает режиссера Мамаева, хотя остается неясным, состоялось ли убийство на самом деле или все это бред Егора.

Весь сюжет этого садомазохистского романа связан с медиатизацией и, соответственно, детерриториализацией насилия; но и география остается важной. Пытки, убийства и съемки снаффа происходят на Кавказе, одной из главных сцен российского массового насилия (оттуда родом и отец Суркова, чеченец). Руководство этими актами насилия и наслаждение ими — дело Москвы и тех ее кругов, в которых живет и работает автор с его героем. Члены клуба садистов-миллионеров по большей части — коррумпированные столичные чиновники и их гламурные спутницы. В романе они выступают и как его ожидаемые читатели; вдоволь насладившись снаффом, эти изысканные москвичи готовы перейти к метауровню — к роману о снаффе. На деле отрежиссированные сцены массового насилия, по телеканалам поступавшие в Москву с Кавказа и потом с Украины, стали центральной частью имперской пропаганды под руководством самого Суркова.

Каковы бы ни были намерения того, кто написал «Околоноля», культурный смысл этой фантазии нам уже знаком. Это высокотехнологичная версия «балов жертв», спектакль миметического горя по жертвам массового насилия, который имитирует — в данном случае буквально воспроизводит — акты самого насилия. «Околоноля» играет с классическими текстами, прыгая от одного к другому. Роман открывается переделанной цитатой из чеховской «Чайки», киностудия названа в честь Кафки, а концовка повторяет сцену убийства в «Лолите» Набокова. В своей рецензии на собственный роман Сурков настаивал, что среди всех интертекстуальных связей самой важной является связь с шекспировским «Гамлетом»; автору виднее, но читателю остается непонятным, где именно в романе можно найти гамлетовскую тему. В романе нет призрака и не сказано о потере отца. Сурков пишет еще, что, скрещивая Шекспира с Квентином Тарантино, «Околоноля» обнажает моральный вакуум постсоветского общества. В моральном вакууме текст и остается; показывая безрассудного героя, кровожадную Москву и жестокий Кавказ, он не исследует историю насилия, которое создало их всех. Вырезать историю из этой медиатизированной картины — все равно что ампутировать органы человеческого тела, и не случайно этот процесс в романе описан столь детально и со знанием дела. Как во многих других случаях, игнорирование советских корней постсоветских проблем приводит к тому, что эти проблемы эссенциализируются или натурализуются, описываясь во вневременных терминах этномифологии. Цель Суркова — представить разные классы и этнические группы российского общества как «от природы» склонные к насилию и неспособные к самоуправлению. XXI век в романе — время тайных обществ, управляемых симулякров и всеобщего снаффа. Такой образ современности оправдывает тотальную власть, которую проводят в жизнь Сурков и его кремлевские коллеги.

Отсутствие исторической перспективы выводит «Околоноля» за пределы магического историзма. Все же критический потенциал этого способа письма значителен, и, хотя политические границы в России размыты, его легко можно отличить от популярных ныне фантастических текстов, распространяющих просоветскую ностальгию, — например, от множества романов о «попаданцах». Организованное Сурковым в 2002 году молодежное движение «Идущие вместе» публично уничтожало книгу Владимира Сорокина «Голубое сало», сжигая ее в гигантском макете унитаза в центре Москвы. «Идущие вместе» расшифровали политический смысл романа — яростную критику путинской России; однако действие «Голубого сала» происходит в неопределенном будущем. Русско-китайские ученые вывели чудовищные клоны русских писателей от Толстого до Набокова; сочиняя, эти клоны производят таинственный эликсир — «голубое сало», дающее власть над миром. Экзотические сектанты крадут этот эликсир у создателей клонов, чтобы с помощью машины времени отправить эликсир Сталину, который изображен любовником Хрущева. В итоге Сталин оказывается слугой у одного из китайских хозяев будущего; последние страницы романа намекают на то, что этот бессмертный гомосексуальный Сталин и есть рассказчик всей истории. В романе много элементов магического историзма: радикальные искажения истории, монстры-полулюди, фантастические культы, цикличное время и в итоге всего этого — взаимопроникновение эпох. Несмотря на свои иронические деконструкции, Сорокин сохраняет свою веру в литературу: лишь писатели способны произвести субстанцию, за которую сражаются диктаторы. Уважение к знанию и творчеству отлично сочетается с фантазией, иронией и бесконечными сюжетными изобретениями. За все это, похоже, «Голубому салу» и досталось от бездарных «Идущих вместе».

По мере того как Россия подходила к кризису 2011 года, я наблюдал проявления магически-исторического отношения к современной реальности не только среди беллетристов, но и среди людей, от которых менее всего стоило ожидать подобного отношения. В самом конце этой книги о горестных репрезентациях прошлого я позволю себе привести несколько кратких замечаний о текстах, которые высшие должностные лица России или их приближенные написали в отчаянии от настоящего. В конце 2010 года председатель Конституционного суда Российской Федерации Валерий Зорькин опубликовал в официальной «Российской газете» статью «Конституция против криминала». В ней он провел тонкое различие между «криминализованным государством», в которое, по его признанию, превратилась Россия, и государством «криминальным», которым она рискует стать. Поразительно, что Зорькин высказывает свое предупреждение не на языке конституции, а на языке пелевинского «Empire V»: в криминальном государстве «граждане наши... поделятся на хищников, вольготно чувствующих себя в криминальных джунглях, и “недочеловеков”, понимающих, что они просто пища для этих хищников. Хищники будут составлять меньшинство, “ходячие бифштексы” — большинство. Пропасть между большинством и меньшинством будет постоянно нарастать»{490}.

Свое отношение к этому недочеловеческому большинству Зорькин выражает строкой из иронического стихотворения Пушкина. «Их нужно резать или стричь», — горько цитирует он. Далее Зорькин рассуждает о том, что российскому населению нужен «спаситель», который неизбежно станет диктатором и сверххищником. При нем российские недочеловеки сделают новые шаги к тому, чтобы стать кусками кровавого мяса. Это не антиутопия, заявляет Зорькин, а «негативный сценарий». Поучительно видеть, что пока мы, исследователи культуры, мучаемся вопросами о том, подходит ли наш метафорический язык для описания правовых и политических феноменов, главный юрист России обращается к образам, заимствованным из самых раскованных фантазий постсоветских беллетристов.

Глеб Павловский был политическим технологом кремлевской администрации до своего изгнания в 2011 году. Некогда советский диссидент, проведший в заключении три года (1982—1985), Павловский стал лидером постсоветских «политтехнологов»; он является прототипом Татарского в романе Пелевина «Generation П». В конце 2010 года в «Русском журнале», который принадлежал самому Павловскому, появилось интервью с ним. Россия вошла в «период турбулентности», верно рассказывал Павловский; на деле его, конечно, беспокоит состояние власти. «Одним из непонятных феноменов современной России оказывается власть... Государственные люди в России ведут своего рода партизанскую войну. Они пробираются в приватизированные “властью” места и пытаются в них закрепиться. Причем никогда непонятно, где удастся закрепиться, а что даже трогать опасно. Вот, например, отряд “государственных партизан” под руководством министра юстиции прокрался в гулаговские дебри Государственного управления исполнения наказаний, где они пытаются рационализовать и очеловечить мир Зоны»{491}.

Согласно этому инсайдеру, тюрьмы в России все еще остаются ГУЛАГом, несмотря на пятьдесят лет, истекшие после того, как это учреждение было расформировано. Российские чиновники с их бюрократией, бюджетами и охранниками — партизаны, сражающиеся в неведомых джунглях. Что бы мы ни пытались сделать, все равно выходит не так, сокрушается политтехнолог. Снимая ответственность с некомпетентных или коррумпированных чиновников, Павловский возлагает ее на анонимные мифические силы. Говоря об Интернете как потенциальной угрозе для российского суверенитета, Павловский сетует: «В мире действуют полуприродные существа со своей нечеловеческой политикой». Эти вредоносные силы, мешающие работать российским чиновникам и политтехнологам, он сравнивает с акулами и вулканами. Наконец, Павловский раскрывает источник своего вдохновения: нынешняя ситуация в России, по его словам, — «как картины в некоторых романах: хмурое утро, и из лесу выходят непонятные, опухшие люди, сбиваясь в кучки. С какой целью — неясно». Павловский не называет эти «некоторые романы», но они явно принадлежат традиции магического историзма от Мамлеева до Пелевина.

В 2011 году, после того как стало ясно, что Путин возвращается на должность президента, известный журналист Олег Кашин сказал, что журналистика в России развивается по образцу литературы. Новости потеряли ценность, считает Кашин, не из-за цензуры, а вследствие обеднения политического процесса. Литература и даже поэзия заняли место журналистских расследований: «одно стихотворение Быкова может и сказать, и объяснить, и показать то, что происходит в российской политике, гораздо более адекватно, чем традиционная газетная статья». Кашин принял участие в коллективном эксперименте в духе магического историзма: несколько московских авторов создали фиктивные воспоминания от имени ведущих политиков и медиамагнатов, написанные примерно двадцать лет спустя, — то есть тогда, когда эти люди действительно могут начать писать мемуары: «Мне кажется, вот такого рода форматы говорят о том, что с журналистикой не все в порядке, потому что только так, с помощью басен, стихов и бог еще знает чего можно сегодня вести адекватный диалог с обществом»{492}.

Воображая людей животными, монстрами или «ходячими бифштексами», авторы демонстрируют свой стыд за прошлое и страх перед будущим, передают и горе и предостережение. Бессмысленным насилием, которое нельзя функционально интерпретировать, советская система низвела людей до уровня рабочих животных. Начиная с солженицын- ского тритона и владимовского сторожевого пса литература рассказывала историю нечеловеческого страдания через образы очеловеченных животных. Потом магический историзм превратил этих персонажей в чудовищ. Ужас советского периода лучше воплотился в монстрах, чем в людях или животных. Эта особенная культура памяти — не столько постмодернистская, сколько именно постсоветская. В ней возвращаются к жизни многие классические образы и мотивы: Сфинкс, Молох, Левиафан и Тритон; Антигона, которая хочет похоронить брата; приключения Данте в аду и мстительная одержимость Гамлета; посмертная трансформация Клоринды и, конечно, Дракула, а еще булгаковский Шариков, собака с человеческими железами. Но самый подходящий для этой горестной культуры сюжет — это сказка о Красной Шапочке: волк съел бабушку и стал похож на нее — или это убитая бабушка так похожа на волка?