Кривое горе (память о непогребенных)

В самом важном фильме о сталинском периоде русской истории — «Хрусталев, машину!» Алексея Германа (1998) — его протагониста, генерала медицинской службы, везут в тюрьму. По дороге генерала Кленского насилует группа зэков, выполняя кровавый советский ритуал, прелюдию к дальнейшим пыткам. Но вдруг его, истекающего кровью и калом, переодевают в парадную форму, обрызгивают одеколоном и привозят к больному Сталину. Там к изнасилованному генералу возвращаются военная выправка и клиническая сосредоточенность. Сталин умирает у него на руках; доктору удалось лишь помочь старику испустить накопившиеся газы. Пока Кленский из мучимой жизни заключенного возвращается к своим обязанностям профессионала, офицера и гражданина, — за то же мгновение всемогущий диктатор испускает дух и газы, пройдя стадию голой, смердящей жизни. В этой центральной сцене вождь и отверженный встречаются, меняясь местами: один поднимается из гражданской смерти через голую жизнь к политическому бытию, другой — падает с вершин через голую жизнь в смерть. Встретившись на миг, траектории их движения образуют Х-образную схему.

Герман был учеником Григория Козинцева, автора советского «Гамлета» (см. главу 7). До «Хрусталева» он снял несколько выдающихся фильмов, в частности «Мой друг Иван Лапшин» (1984) по повестям своего отца Юрия Германа, который и сам писал о врачах и чекистах. Террор не тронул его, и «Хрусталев» родился, по словам Алексея Германа, как фантазия о том, что произошло бы с отцом в случае его ареста: «Все идет из моего детства — лица, чувства, вообще все»{335}. В обоих этих фильмах Германа, «Лапшине» и «Хрусталеве», рассказчиком является сын, но в «Лапшине» отец восхищается советской властью и прославляет НКВД (что он и делал десятилетиями), тогда как в «Хрусталеве» сын оплакивает отца, ставшего жертвой той же власти. Работая с этими гамлетовскими темами после Козинцева, Герман обращается к совсем другой культурной традиции — к плутовскому роману. Оттуда он заимствует своего необыкновенного героя, просвещенного и властного, наделенного магическими способностями и уязвимого, как это свойственно человеку. Из плутовского романа пришел и контраст между героем и его варварским окружением, немотивированные перемещения этого героя-трикстера в социальном пространстве и общая атмосфера тоскливой, непроясненной горечи{336}.

Эта особенная традиция, которую принимали за «мировую культуру», была важна и для других позднесоветских авторов — Синявского, Свешникова, Козинцева; восходя к религиозным войнам постсредневековой Европы, эта традиция вполне выявилась в последнем фильме Германа, «Трудно быть богом». Значение этой плутовской традиции велико и в критической теории XX века; ее имели в виду Вальтер Беньямин и Михаил Бахтин, подчеркивая способность плутовских сюжетов высмеивать власть, проблематизировать статусы и поминать жертвы. Размышляя о связи между сталинским ГУЛАГом и бахтинским карнавалом, я стал замечать, что конструкция плутовского романа характерна для многих российских фильмов о советском прошлом.

В некоторых и, возможно, наиболее примечательных постсоветских фильмах действие тоже развивается, как в «Хрусталеве», через превращения двух героев: гражданин становится жертвой, жертва становится гражданином и оба встречаются в центральной точке этого Х-образного пути.

Большой Икс

Забавно работают эти превращения в эпической трилогии Никиты Михалкова «Утомленные солнцем» (1994, 2010, 2011). Первая, самая успешная в прокате часть трилогии заканчивается сценой, в которой красного командира Котова (его играет сам Михалков) арестовывают и избивают агенты НКВД. В одно мгновение блестящий Котов превращается в окровавленное тело, комок мучимой жизни. Через пятнадцать лет, во второй части фильма, зрители снова увидели Котова; в исполнении неутомимого Михалкова он, в белой парадной форме, принимает у себя на даче самого Сталина. Жена Котова (ее, в отличие от мужа, играет теперь другая актриса, так что героиня по-прежнему молода) испекла для гостя огромный торт: шоколадный портрет вождя плавает поверх белого крема. Рябой, но великодушный Сталин хочет попробовать торт, только никто не решается в его присутствии разрезать его портрет. Наконец вождь делает это сам, склонившись над своим шоколадным отражением; но тут Котов толкает его лицом в торт. Захлебываясь кремом, Сталин барахтается в торте, а Котов истерично кричит и просыпается. Он в лагерном бараке, и мы понимаем: все произошедшее было сном заключенного. В этом кратком и драматичном сне Сталин и Котов меняются местами: первый спускается с небес прямо лицом в торт, а второй, наоборот, возносится над жизнью заключенного, на миг возвращая себе чин, выправку и мужество. Перед нами вновь Х-образная схема двух превращений.

Главный герой фильма Александра Прошкина «Холодное лето пятьдесят третьего» (1987) — бывший капитан военной разведки, выживший на фронте, а потом в ГУЛАГе. После смерти Сталина он живет в северной деревне и, отказываясь работать, питается подачками местных жителей. Все знают его как Лузгу, а его настоящее имя и прошлое никому не нужны. Он настоящий доходяга — истощенный, апатичный и молчаливый. Но когда банда амнистированных лагерников приходит грабить и насиловать деревенских, а советская администрация лебезит перед уголовниками, Лузга принимает бой и спасает деревню{337}. В микрополитике «Холодного лета...» доходяга становится сувереном. Он приносит мир своей земле, убивая врагов и принося в жертву друзей. Перед нами вновь Х-образное перемещение по политическому пространству: власти предержащие оказываются рабами, а низший из низших с достоинством осуществляет власть.

Лузга ожесточен, но автономен и под конец даже доволен собой. «Холодное лето...» продолжает традицию британских и американских фильмов о шпионах: умелый герой сохраняет достоинство, невзирая на обстоятельства; кем бы он ни прикидывался, он остается чужд пространству, в котором оказался. Но в отличие от своих более удачливых коллег вроде Джеймса Бонда, Лузга принадлежит тому же политическому сообществу, куда входят и его враги-бандиты, и жители деревни. Конечно, маловероятно, чтобы истощенный, годами недоедавший герой мог уничтожить вооруженную банду. Но ведь непостижимо и то, что тысячи боевых офицеров победившей армии оказались в ГУЛАГе. История Лузги, как и множество других историй сталинской эпохи, невообразима и необъяснима. Этот конфликт между непостижимостью ГУЛАГа и его общеизвестной реальностью обеспечил успех фильму Прошкина.

Итак, на наших глазах все три жертвы — Кленский, Котов и Лузга — превращаются в героев. Такую трансформацию можно считать гулаговской версией сказок о Братце Кролике, Иване-дураке или Принце и Нищем, в которых чудесное вмешательство поднимает низшего из низших на самый верх. Антропологи считают эти народные сюжеты «оружием слабых», скрытыми транскриптами, которые сочиняют угнетенные, чтобы отречься от подчиненного положения и подготовить в уме черновики будущих восстаний{338}. И все же никаких восстаний в этих трех фильмах мы не видим. Преображения их плутовских героев происходят в моральной, а не политической вселенной.

Это различие особенно отчетливо в фильме Павла Лунгина «Остров» (2006). Фильм был снят в Кеми, где находился транзитный лагерь ГУЛАГа на пути в Соловки; но в нем почти нет отсылок к ГУЛАГу и сталинизму. Действие картины начинается во время войны, в 1942-м.

Главный герой, моряк Анатолий, оказывается жалким трусом. Он предал немцам своего капитана и по их требованию убил его, чтобы спасти свою жизнь. Эта вводная сцена снята в черно-белой гамме, знакомой по советским фильмам о войне. Потом из 1942 года мы переносимся в 1974-й, картинка становится цветной, а Анатолий — мудрым и набожным старцем, живущим в православном монастыре. Он творит чудеса, говорит правду властям и вызывает у других монахов благоговейный трепет. Все в фильме — сценарий, режиссерское решение фильма, игра двух очень разных актеров, показывающих героя в разные периоды жизни, — подчеркивает преображение Анатолия.

В центральной сцене «Острова» Анатолий снова встречается со своим бывшим капитаном. Чудом пережив когда-то выстрел Анатолия, тот стал теперь адмиралом. Дочь его одержима бесами, и он привозит ее к святому старцу на исцеление. Тут, на сеансе экзорцизма, они и узнают друг друга. Фильм старательно подчеркивает трудности узнавания: на роли героев в старости подобраны актеры, которые совсем не похожи на тех, кто играет их в молодости. Две жизненные траектории пересеклись и почти что поменялись местами. Трус и предатель превратился в святого, а герой, смело встречавший смерть с папиросой в зубах, — в страдающего отца и нервного бюрократа. «Не бойся», — говорит Анатолий своему бывшему командиру, который когда-то ничего не боялся. Так Анатолий узнает, что он не убил капитана; теперь и ему бояться нечего.

Он не совершил смертного греха, поэтому он готов умереть. На наших глазах он умирает без страха.

В этом фильме мы снова видим траектории, ведущие с самого низа на самый верх и наоборот, с самого верха в самый низ: пути обмена между голой и суверенной жизнью. Мир лежит между этими полюсами, но он в этих фильмах отсутствует. Плутовской сюжет, неожиданно появившийся в коммерчески успешных постсоветских фильмах, нуждается в объяснении. Я полагаю, что мы имеем дело не с отражением истории, а с механизмами памяти{339}.

Это я

Смущенные невероятным сюжетом «Хрусталева», критики утверждали, что фильм Германа «похож на сон» и «дезориентирует» зрителя{340}.

Я же, напротив, полагаю, что это связный и, при близком прочтении, вполне понятный нарратив горя. Именно в контексте памяти и горя плутовские превращения становятся психологически правдоподобны и эстетически приемлемы.

Рано осиротевший Алексей Кленский рассказывает нам свою историю, почти всегда оставаясь за кадром. На экране он появляется только в начале фильма, мальчиком двенадцати лет, но его старческий голос комментирует действие фильма на всем его протяжении. Разрыв между двумя возрастами одного и того же человека в «Острове» подчеркнут двумя непохожими друг на друга актерами. В «Хрусталеве» этот неодолимый разрыв создается дистанцией между лицом мальчика и его голосом сорок пять лет спустя.

Алексей рассказывает историю своего отца как смесь воспоминаний, догадок и фантазий{341}. Изображение на экране черно-белое и зернистое, звуковой ряд едва слышен. Подобно сну, нарратив полон пробелов, отступлений и аллегорий; он нуждается в толковании. Восприятие сюжета намеренно затруднено, и понять его мне помог сценарий, опубликованный Германом и его женой-соавтором{342}. Дистанция между рассказчиком Алексеем Кленским и режиссером Алексеем Германом намеренно сокращена. У них одинаковое имя и возраст, их обоих притягивает фигура отца{343}. Но Алексей Кленский — только рассказчик этой истории, а не свидетель и не оператор. Мы видим на экране его и его семью в 1953-м, но видим и события, которых сам Алексей видеть не мог. Как рассказчик в современном романе (например, у Владимира Набокова или Филипа Рота), Алексей Кленский соединяет виденное и воображаемое в единый нарратив, который раскрывается перед нами на экране. Временная дистанция не прибавляет точности его памяти, но и не делает ее произвольной. В начале фильма мы видим двенадцатилетнего Алексея после поллюции: он полощет трусы, смотрит в зеркало и плюет на свое отражение. «Это я», — комментирует его голос сорок пять лет спустя. Следующие два часа экранного времени его отец наслаждается властью и женщинами, пьет коньяк и делает гимнастику. Его огромное тело, красивая форма, врачебные шутки и мужской успех — все это создает резкий контраст с пубертатными мучениями Алексея.

Действие «Хрусталева» начинается перед смертью Сталина. Главврач столичного госпиталя во время «дела врачей», Кленский предчувствует катастрофу{344}. К тому же иностранные родственники пытаются спасти его, передав ему послание через храброго, но ничего не понимающего шведского журналиста. Получив это письмо, Кленский бежит. Агенты МГБ обыскивают его квартиру, и один из них просит Алексея сообщить ему по телефону, если отец вернется домой.

Кленского арестовывают и сажают в крытый грузовик, где группа уголовников устраивает оргию, анально и орально насилуя Кленского. Ужасающая, невыносимо длинная сцена изнасилования вызывает страх и отвращение. К концу ее могучий генерал превращается в окровавленную жертву. Он плачет, его рвет, он при людях садится на снег своим окровавленным задом. Мы видим все это крупным планом и в реальном времени, мы почти что участвуем в процедуре, которая превращает генерала в доходягу. Его еще можно убить, но уже нельзя принести в жертву; его жизнь теперь ничего не стоит. Сила искусства заставляет каждого зрителя почувствовать себя таким доходягой.

Гомосексуальное изнасилование как символ ужасов ГУЛАГа соединяет в себе две традиции репрезентации коммунизма. В антиутопиях Евгения Замятина, Олдоса Хаксли и других авторов идея коммунизма связана с распадом брака, семьи и традиционной любви. В другой традиции тоталитарные диктатуры XX века связаны именно с гомосексуальным насилием. Эта подспудная идея, в которой гомофобия необычно сочетается с либерализмом, удивительно сильна в русской литературе{345}.

История Кленского не заканчивается в грузовике, полном кайфующих уголовников. Сняв оттуда грязного и смердящего генерала, его переодевают в мундир и привозят к Сталину, который тоже грязен и жалок. Сталин умирает на руках у Кленского, и в знак благодарности Лаврентий Берия освобождает врача{346}. Он возвращается домой, и Алексей звонит, как он и обещал, в МГБ. После душераздирающей сцены Кленский покидает свой дом навсегда. «Больше я никогда не видел отца», — говорит голос старого Алексея за кадром.

Страдания Кленского-старшего, причиненные ему государством, насильниками, а потом еще и сыном, бессмысленны в самом глубоком, экзистенциальном значении слова. Как беньяминовские «радикальные стоики»{347}, советские жертвы жили и умирали с таким ощущением абсурда. Для тех, кто любил их, эта бессмысленность была невыносима почти так же, как сама потеря. Переходя в меланхолию, работа горя наделяет абсурд смыслом, но этому противостоит сама реальность. Субъекту горя не стоит терять контакт с ней, иначе он повторит путь жертвы. Донеся на отца и потому вновь потеряв его, Кленский-младший говорит о том, что больше его не видел. В последних кадрах «Хрусталева», однако, Кленский-старший появляется перед нашими глазами. В форме проводника, но вполне узнаваемый, он все так же пьет, шутит и занимается гимнастикой; кажется, что Кленскому так же удобно жить среди машинистов и проституток, как раньше ему жилось в кругу генералов и академиков. И его новая работа столь же важна и символична, как нейрохирургия: поезд Кленского везет домой тех, кого смерть Сталина освободила из лагерей. Но если сын говорит, что больше он не видел отца, — значит, последние кадры фильма надо рассматривать как меланхолическую фантазию сына.

Герман достоверно показывает хаос и истерию, предвещавшие конец сталинизма. В этом фильме-воспоминании истощенные и испуганные взрослые то и дело взрываются немотивированной агрессией, направляя ее всплески друг на друга и на Алексея. Такой агрессивной энергии много в матери, но совсем нет в отце Алексея. В истерическом мире позднего сталинизма отец помнится воплощением мужества и здравого смысла; но это воспоминание полно иронии. Длинный крупный план в начале фильма показывает перевернутое лицо генерала Кленского, когда он делает гимнастику на кольцах вверх ногами. В последних кадрах фильма, тоже снятых крупным планом, отец балансирует со стаканом вина, поставленным на голову. Памятный образ отца трагикомичен и отчасти жуток. Соединяя волю к сопротивлению с неистощимой иронией, Кленский в исполнении Юрия Цурило стал характерным образом последнего, потерянного поколения сталинской эпохи.

Три независимых оси структурируют экранное действие «Хрусталева». Психологическая ось создается борьбой между отцом и сыном, а потом виной и мучениями последнего. Историческую ось создает картина сталинского террора, лишившего миллионы детей их отцов. Этот фон делает удивительные события, которые мы наблюдаем на экране, весомыми и правдоподобными: примерно так жили, умирали и тосковали миллионы. Нарратологическая ось определена напряжением между повествованием, отразившим жизненный мир рассказчика, и тем, что зритель считает плодом его воображения. Все три оси сходятся в точке сыновней вины. Они репрезентируют меланхолию Алексея — незаконченную работу его горя, где смешиваются любовь к отцу, чувство вины и ненависть к самому себе. Сын вспоминает отца и воображает его величие и страдания, и все это смешивается в главном сюжете этой фантазии — в мечте о выживании отца. Его возвращение означало бы искупление сыновней вины. Но хоть Алексей и охвачен меланхолией, он не сумасшедший. Он знает и рассказывает нам, что отец не вернулся и не вернется. Прошедшие с их последней встречи десятилетия не смягчили чувство вины и не ослабили фантазию возвращения. В очень эмоциональном фильме Германа точка наивысшего напряжения наступает после предательства Алексея, когда отец и сын плачут рядом, а потом отец уходит навсегда. У Алексея личная вина доносителя смешивается с исторической виной выжившего; чудесное возвращение отца избавило бы сына от обоих источников вины. Так Анатолий в «Острове» встречает свою жертву и получает избавление от вины; Алексею не суждено испытать это чудесное избавление. Но в его фантазии отец будет жив, пока жив сам Алексей.

Хотя в «Хрусталеве» нас прежде всего привлекают психологический конфликт и исторический фон, содержание фильма остается непонятным без детального анализа его повествовательной структуры. Когда мы видим и слышим рассказ от первого лица, мы предполагаем, что память рассказчика удерживает события, свидетелем которых он был сам, и еще те, о которых он мог узнать от заслуживающих доверия свидетелей. Те события фильма, о которых Алексей не мог знать, представляются нам плодом его воображения. То, что относится к памяти, — правдоподобно, рассказано в деталях и передано точно; то, что относится к воображению, путано, противоречиво и даже нелепо. Эти границы между памятью и воображением иногда очевидны, а иногда смазаны; между ними есть зоны неразличения. Восстановить эти границы — дело зрителя и критика.

Слезою жаркою, как пламень

Алексей не мог вместе с отцом оказаться у постели умирающего Сталина. Услышать рассказ отца об этом он тоже не мог, потому что в последнюю встречу они не разговаривали друг с другом. Сразу после сцены, в которой Алексей вспоминает о своем предательстве, он говорит: «Больше я никогда не видел отца». Так зритель понимает, что отец никогда не ездил на дачу Сталина.

А изнасилование отца — это тоже фантазия сына? Вся эта страшная сцена — ответ Алексея на неизбежный вопрос, годами приходивший к Надежде Мандельштам в ее кошмарах: что они «там» с ним делают?{348} Алексей не мог видеть этой сцены и не мог о ней узнать от кого-либо; он воображает ее в отчаянном акте миметического горя. Фантазия Алексея ужасна и абсурдна, но не более, чем множество правдивых историй о пытках на следствии или мучениях в лагере. Чем более виноватым себя чувствует сын, тем более прекрасный образ отца он создает и тем более страшные последствия своего предательства воображает. Кошмарная сцена группового изнасилования в автозаке разрушает достоинство отца именно через унижение его маскулинности, которой так завидовал Алексей.

В воображении сына, исчезновению Кленского-старшего сопутствуют четыре странные, не связанные друг с другом фантазмы. Во-первых, отец раздваивается, у него появляется двойник. Он так же выглядит, курит и показывает фокусы, как и Кленский, но это не отец. Этот двойник отца появляется в ключевые моменты фильма: вначале он — привилегированный пациент в госпитале Кленского, а затем, после сцены изнасилования, он вместе с другими людьми в форме ведет хирурга

к Сталину. Фрейд считал, что образ двойника, созданный в мифе или бреду, «из гарантии загробной жизни... становится жутким предвестником смерти»{349}. В свете идей Рене Жирара понятно, что фантазии о двойниках и клонах — результат советского процесса стирания различий между людьми{350}. Двойники затрудняют узнавание; в ситуации потери фантазия о двойнике ужасна тем, что делает невозможным узнавание даже в случае чудесного возвращения. Если Алексей снова увидит Кленского-старшего, как он узнает, что это отец, а не двойник? Приумножая неуверенность Алексея, двойник потерянного отца становится тропом непостижимости террора. Отсылая нас к своим предшественникам у Гоголя и Достоевского, которые подрывали священный порядок бюрократического мира, этот двойник играет в нарративе Германа совершенно другую роль. Его существование бросает тень сомнения на любое свидетельство о выживании Кленского, которое могло прийти из призрачного мира ГУЛАГа. Оно сводит на нет всякую рациональную попытку понять, что же произошло с отцом Алексея{351}.

Во-вторых, перед побегом отец провел ночь с женщиной, которая хотела от него ребенка. Это дает Алексею надежду, что у него есть брат, и шанс найти его. Эротические сцены в «Хрусталеве» принадлежат сфере воображения, а не памяти. На протяжении всего фильма пожилой Алексей противопоставляет отцовскую потенцию своей лишенной секса юности. После встречи с генералом Кленским скандинавский социалист цитирует несколько строк из лермонтовского «Демона» — притчи о сверхчеловеческой маскулинности, убивающей женщину: «Слезою жаркою, как пламень, // Нечеловеческой слезой!..» В ключевой сцене, когда Кленский навсегда покидает дом, еврейский мальчик поет народную песню «Тумбалалайка»: «Как-то ночью паренек // размышлял и спать не мог: // Как бы жениться, чтоб не стыдиться...» Сын теряет отца не только из-за своего предательства, но и оттого, что вступает в пору половой зрелости. Как мы могли видеть из других историй о сыновней вине (см. главу 3), нарратив усиливается сочетанием исторически конкретного и психологически универсального.

В-третьих, синестетическая память Алексея вырывается из кинематографической дихотомии визуального и слухового, впитывая в себя необычную для кинематографа чувственную область: запахи. Начавшись с воспоминания о поллюции, рассказ Алексея достигает кульминации в острых фантазиях о боли, звуках и запахах его отца (а также, по аналогии и контрасту, запахах общего отца — умирающего Сталина). Среди анальных образов, которыми богат этот фильм, — порядок использования туалета в коммунальной квартире, где люди стоят в очереди, держа в руках каждый свою крышку для унитаза; звуки испускания газов, которые издают персонажи, когда хотят унизить друг друга; раздутый живот Сталина и его предсмертные ветры; разорванный анус Кленского и его кровотечение; и наконец, жалобы охранников Сталина на то, как плохо пахнет от изнасилованного Кленского. Сенсорная интимность этих фантазий делает контакт Алексея с памятью отца ближе, чем другие детали. Исследуя новую для российского кинематографа область чувств, Герман провоцирует в зрителях необычайно острые реакции, от страха до отвращения, которые связаны с ощущением плотной реальности показанного им мира. Именно потому, что большая часть фильма представлена как сознательная фантазия рассказчика, она снабжена натуралистичными деталями и чувственной силой.

В-четвертых, после изнасилования отец превращается в получеловека-полуживотное — в монстра. Хотя насильники называют его «петушком», он скорее похож на пса: он лакает из лужи и разгребает рукой, как лапой, сугроб, чтобы остудить кровоточащие рот и анус. Как собака, Кленский обнюхивает умирающего Сталина. Исследователи культуры давно считают монстров и двойников двумя основными типами жуткого. «Нет чудовища, не стремящегося к удвоению, нет двойника, не таящего в себе чудовищность», — писал Рене Жирар{352}. Сведение человека к голой жизни неизбежно оставляет за собой этот след жуткого — неуничтожимый остаток знакомого и дорогого, которое

стало чужим и потому ужасным. Агамбен, воображая жизнь в лагере, описал эту трансформацию как «превращение человека в волка и волка в человека в условиях чрезвычайного положения»{353}. В более широкой перспективе перед нами — еще одно проявление эффекта Клоринды, который придает чудовищные формы объектам миметического горя.

Как и в других постсоветских фильмах-трагедиях (например, в фильме «4» — см. главы 10 и 11), в «Хрусталеве» персонажей часто сопровождают собаки. Перекликаясь с образом бездомной собаки в самом начале фильма, финальный намек на превращение отца в избитого пса, пародию на оборотня, горек и странен. Но и в нем скрыта надежда, что отец выживет и вернется.

На ином художественном языке Алексей воспроизводит мучения Федора из набоковского «Дара»{354}. Федор и Алексей рассказывают свои истории сиротского горя по потерянному отцу, который приходит к сыну в снах и фантазмах. Оба сына обожают потерянных отцов и отчаянно верят в то, что они выжили. Считая судьбу отцов неизвестной, сыновья предаются необузданным фантазиям об их геройских подвигах. Благодаря этим подвигам отцы в конце концов должны выжить и вернуться домой. Начиная рассказ с педантичной реконструкции своей юности в тени отца, Алексей постепенно и почти незаметно от зрителя переходит к чистым фантазиям. Задача режиссера, как ее понимал Герман, — изобразить мечты Алексея так, чтобы они казались реальностью. «Мальчик нафантазировал или увидел во сне жизнь Генерала. Но мы должны были сделать так, чтобы зритель в это поверил»{355}, — говорил Герман.

Фильм заканчивается на бодрой ноте: Кленский держит на голове стакан вина, стоя на крыше движущегося поезда. Если отец все еще готов показывать свои фокусы, осиротевший сын может все еще ждать, что он вернется. На самом деле зрители верят не в то, что Кленский жив и здоров, а скорее в то, что шестидесятилетнему Алексею дорога эта фантазия. В отличие от Гамлета Алексей видит отца в своем меланхолическом воображении не призраком, зовущим к памяти и мщению, а наоборот, выжившим, простившим предательство, возвращающимся, чтобы обнять донесшего на него сына. Возвышаясь над мучимой, собачьей жизнью, отец везет домой и других — всех — узников ГУЛАГа.

Симметрия несравнимого

Гражданин превращается в жертву, а жертва становится героем. Как мы видим, этот двойной сюжет часто разыгрывается в российских фильмах об эпохе сталинизма. В реальной истории, однако, это вряд ли происходило: палачи часто становились жертвами, но жертвы не превращались в палачей. Теоретизируя жизнь в нацистском лагере, Джорджо Агамбен доказывает, что суверен и его жертвы определяют границы правового порядка: «Лагерь становится структурой, где чрезвычайное положение, возможность которого выступает в качестве последнего основания суверенитета, осуществляется в нормальном режиме». Поскольку тиран и доходяга в равной мере олицетворяют «ситуацию исключения» и оба живут вне закона, они внутренне связаны друг с другом. Используя архаичную терминологию, в которой homo sacer — название доходяги, Агамбен так формулирует их связь: «Располагаясь на противоположных полюсах общественной иерархии, суверен и homo sacer являют собой симметричные фигуры, обладающие тождественной структурой и коррелирующие друг с другом»{356}.

Но когда мы думаем о ГУЛАГе и Холокосте, есть ли у нас возможность осмысленно говорить о симметрии между жертвой и тираном? Фильмы, которые мы здесь рассматриваем, воздействуют на нас не философскими конструктами, а динамическим сюжетом. Вначале главный герой спускается в ад политического жертвоприношения, а потом в воображении его близких превращается в господина собственной жизни. Подобно оборотню, этот персонаж переходит даже те границы, что определяют его самого, уничтожая саму иерархию власти вместе с ее стигмами. В историческом воображении нечто похожее иногда происходило с суверенами. В одном из интервью Алексей Герман так обобщил несколько веков политического мифотворчества в России: «Русская ментальность такова, что каждый мечтает о том, чтобы стать кем-то другим. Один царь стал странником, другой — монахом... Уйти, скрыться: это желание — важная составляющая русской ментальности»{357}.

На деле между тираном и жертвой не может быть симметрии; уравнивать их противно и исторической природе тоталитарного режима, и вечным истинам человеческой морали. Агамбен сильно преувеличивает, говоря, что «естественное состояние и чрезвычайное положение являются лишь двумя гранями одного и того же топологического процесса... как в ленте Мёбиуса»{358}. Он приписывает эту ленту Мёбиуса самому механизму государства; на деле ее конструирует скорбная память сирот и вдов. Возвышая больных и слабых, этот посмертный механизм превращает жертв в тиранов и, наоборот, низводит тирана к статусу жертвы.

Сама эта симметрия — плод скорбной, мстительной фантазии. У постсоветских кинематографистов она является постоянно, даже навязчиво, становясь системной аллегорией, которая определяет культурную память, отчаянно стремясь вообразить непередаваемое и найти смысл в бессмысленном. Исторические процессы виктимизации не имеют понятного смысла ни для палачей, ни для жертв. Культурная память склонна задним числом осмысливать эти события, превращая погибших в священные жертвы и даже в героев, в обмен на свою гибель получивших право на лидерство и суверенность. Возможно, этот искупительный мимесис — самый глубокий из механизмов меланхолии.

В силу самой своей природы эта работа горя задействует аллегорию, которая, по словам Вальтера Беньямина, — единственное удовольствие, доступное меланхолику{359}. Жестокую правду жалкого, смердящего доходяги, который не знает, почему он страдает, и причины этому действительно не существует, можно искупить только массивной трансформацией исторической реальности. По обе стороны этого странного уравнения между палачом и жертвой работа памяти выходит за границы истории.