Манга и философия

Неосторожно управляемая спортивная машина вылетает на тротуар европейского города, задевает нескольких пешеходов, газетный ларёк и, в конце концов, врезается в телефонный столб. Молодой водитель получает серьёзные повреждения. Но, к счастью для пострадавшего, его отец, влиятельный и богатый человек, известный «денежный мешок», готов заплатить любую цену за то, чтобы спасти жизнь своему сыну. Однако больница, в которую его доставили, не в силах справиться с этой задачей. Ни один доктор не готов гарантировать успех в таком кажущемся безнадёжным деле. Ни один, за исключением чрезвычайно одарённого врача из Японии, «гения хирургии», известного под именем Блэк Джек.

Блэк Джек признаёт, что может спасти сына богача, но для этого нужно заменить те части тела, которые излечить уже невозможно. Чтобы спасти этого пациента, кто-то другой должен пожертвовать своим телом. Для человека, обладающего огромным богатством и властью и к тому же лишённого моральных ограничений, которые помешали бы их использовать, это вполне решаемая задача. Молодой портной, который едва избежал смертельной опасности во время аварии, объявлен её причиной. После его ареста отец подкупает судью и других свидетелей, и буквально в конце того же дня невинный молодой человек признан виновным и приговорён к смерти. Очевидно, что это просто способ добыть необходимые для пересадки части тела, чтобы спасти никчёмного сына магната ценой жизни приговорённого портного. Как и обещал Блэк Джек, последовавшая операция успешно завершена. Во всяком случае, в каком-то смысле успешно.

Всем, и даже отцу пострадавшего, было ясно, что Блэк Джек имеет какой-то особый интерес в этом деле. Несмотря на очевидную нелегальность происходящего, его интерес не был прагматичным. В конце концов, Блэк Джек практикует без лицензии и в любом случае действует незаконно на теневой стороне медицинского сообщества. Нет, интерес Блэк Джека совершенно морален по своей природе — он отказывается пожертвовать драгоценной жизнью одного человека ради никчёмной жизни другого. Но, тем не менее, он делает операцию и получает изрядные барыши, когда всё завершается успешно. Он проводит операцию очень тщательно, но думает не только о сыне магната. Вместо того чтобы спасать сына богача, заменив повреждённые части тела частями тела портного, Блэк Джек просто делает операцию на лице невинно осуждённого молодого человека, делая его похожим на сына магната. Внезапно выздоровевший портной немедленно возвращается к своей матери, и вместе они сбегают в «другую страну», используя деньги, которые даёт им Блэк Джек. Ура! Таинственный доктор совершил ещё одно чудо при помощи своего скальпеля.

Поднимая ставки

С этого самого первого выпуска «Есть здесь доктор?» («Is There a Doctor?», 1973) мы видим, как поднимаются значимые темы и вопросы, которые будут в игре в течение всей серии. Истории, рассказываемые в «Блэк Джеке», всегда основаны на высоких ставках, и не только потому, что это всегда истории о жизни и смерти. «Бесподобная медицинская драма» не ограничивается вопросами медицинской этики, но идёт дальше к вопросам социальной справедливости, поднимая вопросы информированного согласия на лечение и распределения ограниченных ресурсов.

Блэк Джек показывает все эти проблемы с точки зрения необыкновенного доктора. Он руководствуется принципами, которые не всегда очевидны, и это позволяет рассмотреть многие проблемные вопросы в новом и необычном свете. Структура сюжета при этом приобретает отчётливо личностные черты, что делает сам рассказ более острым.

«Блэк Джек» был написан и проиллюстрирован знаменитым художником манги Осаму Тэдзукой, который получил своё образование в Университете Осаки в 1946 году и сдал экзамен, чтобы быть практикующим врачом, в 1952 году. Годом позже он отказался от карьеры врача и решил сделать попытку стать художником. В то время, когда Тедзука начал работать над «Блэк Джеком», японская система здравоохранения, благодаря процессам, которые начались в конце 1920‑х годов, смогла обеспечить относительное равенство в доступе к лечению при помощи программы обязательного медицинского страхования.

Но то, что заставляет думать о «Блэк Джеке» как о наилучшем способе размышления над вопросами нравственной важности в медицине,— это не то, что он смотрит на них с позиции божественно одарённого доктора, и даже не то, что эта позиция дополняется личным опытом и общественной историей. Действительно значимо в «Блэк Джеке» то, что он не просто доктор, он изгой.

Как мы знаем с самого начала, у Блэк Джека нет лицензии для того, чтобы заниматься медициной. Никогда не даётся однозначного объяснения, почему так произошло. Разумеется, не из-за недостаточного умения или невозможности сдать экзамен. Также не подразумевается, что когда-либо у него была лицензия, но потом она была аннулирована или же он сам от неё отказался. Мы знаем, что его желание сделать карьеру в медицине было озвучено (он восхищается своим учителем и спасителем доктором Джотаро Хонма). Мы знаем, что он успешно учился в медицинской школе (из воспоминаний, таких как в главе «Слияние» (Confluence)), а также знаем, что его частная практика стала легендарной. Так почему же у него нет лицензии? Почему Блэк Джек подвергается нападкам медицинского сообщества?

Единственный разумный вывод можно сделать, соотнося жизнь Блэк Джека с жизнью художника Тэдзуки. Блэк Джек сам делает выбор строить карьеру за пределами медицинской системы и без одобрения её властей. Основа этого выбора менее очевидна, чем сам его факт, но неопределённость позиции Блэк Джека лежит в основе многих историй. Мы можем рассмотреть различные стороны этого выбора, анализируя, как он действует в неравноправных отношениях, в которые его вовлекает позиция отверженного. Основное место занимают его отношения с медицинским сообществом и учреждениями, с одной стороны, и пациентами — с другой. В то время как первый вид отношений можно охарактеризовать, как последовательный и полный антагонизм, второй характеризуется в целом двусмысленностью и неоднозначностью в особо важных моментах. Уделяя пристальное внимание этим взаимодействиям, мы можем ощутить принципы Блэк Джека, которые направляют его поступки в повседневном выборе, так же как и в более основном первоначальном выборе стать отверженным. Но те же самые наблюдения приводят нас к заключению, что когда ставки поднимаются достаточно высоко, скажем, от оценки одного доктора к проверке целой системы здравоохранения, то набора принципов может оказаться недостаточно. Чтобы играть такими ставками, требуется более устойчивая структура. Нам нужна система.

Читая игроков

Вряд ли покажется удивительным, что Блэк Джек решает строить свою карьеру за пределами сферы действия законов медицинского сообщества, когда мы становимся свидетелями того презрения, которое он часто выказывает по отношению к нему. И хотя его пренебрежение направлено иногда на других врачей — обычно тех, кто сомневается в его возможностях или преувеличивает свои собственные,— в основном оно направлено на уровень управляющих больницами и администраторов. Как представители и агенты медицинских учреждений, они должны страдать, принимая на себя основную тяжесть антагонизма Блэк Джека, поскольку другим способом вступить в борьбу с истинным источником его враждебности невозможно. Выход Блэк Джека из медицинского сообщества, кажется, проистекает из глубокого расхождения не с его членами, а с его правилами и законами. Он занимает позицию вовне в результате своего отчуждения от всей системы здравоохранения в целом. Хотя сама система не является чем-то, на что может быть направлен его гнев, ведь Блэк Джек — это не Дон Кихот, который бессмысленно сражается с ветряными мельницами.

Занимать подобную позицию Блэк Джеку позволяет то, что он приносит на игровой стол нечто такое, что другие игроки ценят чрезвычайно высоко — его необыкновенное мастерство. А удерживать такую позицию ему помогает прагматизм и, возможно, даже цинизм, позволяющий весьма эффективно это мастерство применять. Несмотря на неодобрение, которое он, очевидно, чувствует по отношению к пациентам и медицинским учреждениям, Блэк Джек вовсе не пытается получить у них обещание как-то измениться в обмен на его услуги. Ему нужны только деньги, больше и больше денег.

Повторяющаяся тема в «Блэк Джеке» — неправильное распределение ресурсов, которыми обладают больницы, что становится значительным препятствием к лечению и качественному здравоохранению. Мы вернёмся к этой теме позднее, но эти недостатки проявляют себя скорее в условиях распределения, чем в доступе к лечению. Неудивительно, ведь система здравоохранения в Японии того времени обеспечивалась обязательным страхованием. Проблема не в том, что пациенты не получали лечения, а в том, что их не лечили настолько хорошо, как могли бы. Эта мысль выражается по-разному, включая озабоченность механизацией лечения и тенденцией к узкой специализации.

В «U 18 знала» (U 18 Knew) полностью автоматизированный медицинский центр захвачен в заложники суперкомпьютером, который принимает решения по всем вопросам, от лечебных до административных. После столкновения с Блэк Джеком сам компьютер приходит к выводу: «Чтобы лечить человека, нужен человек». В «Assembly Line Саге» Блэк Джек доказывает, что эффективно управляемый недорогой госпиталь теряет пациентов, потому что не понимает простую истину: «пациенты хотят, чтобы один доктор был с ними от начала до конца», а не чтобы их передавали от одного специалиста к другому на протяжении курса лечения. Мы часто видим, как больничная бюрократия и политика мешают лечению. Всех этих недостатков сам Блэк Джек мог легко избежать из-за своей позиции изгоя. Если больница мешает оказанию наилучшего лечения, лучше всего уйти из больницы.

То, что у Блэк Джека нет лицензии, чтобы заниматься медициной, редко мешает ему действительно заниматься ею. Его изумительное мастерство, кажется, полностью позволяет обходить один из наиболее значимых базовых законов в системе здравоохранения. Их нужда в его умениях более значима, чем его неготовность подчиняться их власти. Все опасаются его незаконного положения, но, в конечном счете, это ничего не значит. Его мастерство всегда перевешивает недостаток полномочий, их нужда в нём всегда бьёт их собственные правила. Даже в тех редких случаях, когда тот факт, что у него нет лицензии, принимается всерьёз, он не приравнивается ни к чему важному.

В главе «Каждому своё» (То Each His Own) Блэк Джек подвергается тщательной проверке регулирующего ведомства в тот момент, когда снаружи происходит серьёзный несчастный случай. У больницы недостаточно докторов, чтобы справиться с непредвиденной ситуацией, и он предлагает свои услуги в обмен на то, чтобы обвинения против него были сняты. Власти, конечно, с готовностью соглашаются. В «Помогая другим» (Helping Each Other) директор больницы твёрдо отказывается дать Блэк Джеку доступ к пациенту, потому что у него нет медицинской лицензии. Тогда Блэк Джек просто идёт к владельцу и покупает больницу. За наличные. В результате — это просто оценка сравнительной ценности того, что каждая из партий приносит на игровой стол. Больницы предлагают ресурсы и доступ к терапии, но, как бы жизненно важны они ни были, они обладают всего лишь инструментальной ценностью. То, что действительно важно — это умение лечить. Доктор, обладающий таким умением, необходим системе здравоохранения, и если мы забудем об этом, Блэк Джек, конечно же, нам напомнит.

В отличие от довольно равномерно презрительного отношения к медицинским организациям, отношения Блэк Джека с пациентами иногда наполнены удивительной двусмысленностью и неопределённостью. С одной стороны, его установка на традиционную медицинскую этику кажется непоследовательной. Например, он часто явно (и иногда эффектно) пренебрегает правами пациента на информированное согласие.

В добавление к тайной трансплантации лица, уже описанной здесь, он также стреляет в пациента в ходе лечения в главе «Лицевая рана» (The Face Sore), сохраняет и, в конце концов, даёт жизнь бесформенному близнецу в главе «Тератоидная кистома» (Teratoid Cystoma) без какого-либо согласия пациентов. Но недостаток уважения к независимости пациентов не заслуживает особенного внимания, поскольку концепция информированного согласия появилась в последние несколько десятилетий, а в то время в Японии её попросту не существовало. Что действительно значимо, так это уровень, на котором он всё-таки информирует пациентов, включая случаи, которые чрезвычайно отличаются от принятой в то время практики. Например, в главе «Слияние» (Confluence) он дружески делится с раковой больной своими прогнозами.

На другом, возможно, более глубоком уровне не ясно, чем в основном руководствуется Блэк Джек: заботой о пациентах или собственным эгоизмом. Не вызывает сомнения, что он полностью движим желанием успешно вылечить своих пациентов и готов зайти как угодно далеко, чтобы исцелить их, но вот почему он именно так поступает — вызывает значительные сомнения. В «Первом весеннем шторме» (The First Storm of Spring) неудачная трансплантация роговицы, которую он совершает, не позволяет вылечить пациента. Разумеется, Блэк Джек расстроен. Но, судя по его реакции, он скорее оскорблен своим позором, чем переживает по поводу пациента. Нельзя сказать, что Блэк Джек совсем не замечает опасностей высокомерия и спеси. В «Иногда как жемчужины» (In Sometimes Like Pearls) учитель учит его, что «желать контроля над жизнью и смертью — это абсолютное высокомерие», а в «Игле» (Needle) он напоминает, что «лечение человеческого тела — не всегда вопрос человеческого разума». Впрочем, Блэк Джек всегда ведёт себя как нерадивый студент в подобных вопросах и склонен роптать против таких уроков.

Частично Блэк Джек не хочет принять в своё сердце уроки борьбы с высокомерием потому, что верит в непреложный уровень своего постоянно растущего мастерства. Учреждения будут игнорировать свои собственные правила, чтобы прибегнуть к его услугам, а пациенты и больницы более чем желают оплатить его выдающееся вознаграждение. Временами эта плата выглядит одновременно жестокой и произвольной, словно обращение к его услугам связано в какой-то мере с наказанием. Не раз он требует плату, размер которой заставит пациента пожертвовать всем, чтобы прибегнуть к его услугам, и, кажется, он совершенно не стыдится быть «жаднейшим человеком». Но в других случаях он не берёт ничего и даже принимает на себя все риски, связанные со стоимостью курса лечения.

Я не верю, что возможно правдоподобно опровергнуть, что в этике Блэк Джека или его гонорарах есть легко доказуемая последовательность (я бы не предположил, что Блэк Джек был бы расстроен нехваткой денег). Но даже если его действия несколько непоследовательны, они определённо не являются бессвязными, всегда ощущается, что где-то в глубине работают сильные принципы, хотя они никогда не становятся совершенно откровенными. Этот принцип заключается просто в том, что хорошее здоровье имеет чрезвычайную, неисчислимую ценность. Понимание этого справедливого безопасного принципа позволяет нам достичь лучшего понимания определённых черт взаимоотношений Блэк Джека. Если хорошее здоровье имеет чрезвычайную ценность, то и возможность лечить имеет схожую ценность. Это помогает объяснить не только размер его платы, но также, что более важно, его отношение к тем, кого он лечит. Иногда его пациентам бывает необходимо напомнить о ценности хорошего здоровья, иногда их нужно предостеречь о том, что они неправильно расставляют приоритеты. Этот принцип также имеет существенное значение для отношений Блэк Джека с властями. Больницы, медицинские центры, исследовательские лаборатории и регулирующие органы, совершенно очевидно, не являются людьми. Они не могут быть здоровыми или нездоровыми в каком-либо неметафорическом смысле и поэтому неспособны осознать всю ценность хорошего здоровья. В лучшем случае они оценивают здоровье в денежном эквиваленте, в худшем — они ценят деньги вместо здоровья. Но в любом случае это несоответствие в понимании фундаментальной ценности здоровья приводит нас к объяснению того, почему Блэк Джек стал изгоем в медицинском сообществе.

Необходимость системы

Принцип, определяющий здоровье как действительную и значимую ценность, обеспечивает Блэк Джека сильным источником мотивации, которым он руководствуется во взаимоотношениях с пациентами и властными структурами. Но этот принцип может предоставить только нормативное руководство, и лишь в основном значении. Это даёт ему определённый базис нравственной ориентации, но мало что ещё. И хотя этого принципа определенно недостаточно, чтобы удостовериться, что его действия и выборы этически неизменны, кажется, что работать хорошо для него характерно и в общем, и целом. Его поведение может быть иногда морально неопределённым, а его размышления могут быть временами необъяснимыми, но действует он всё же вполне адекватно. Временами он бывает разочарованным, но его нельзя назвать несчастливым. Он достаточно успешен и уважаем, чтобы ему никогда не приходилось искать пациентов. Он нередко ведёт себя как герой. Его карьеру определённо можно назвать успешной по стандартам, если не под покровительством медицинского сообщества.

Строгое следование нормативным принципам ценности здоровья, вероятно, может мало повлиять на успех сам по себе, но может значительно повлиять на способ, которым этот успех достигается. Именно этот простой принцип привёл к тому, что Блэк Джек стал изгоем. Если хорошее здоровье — это невыразимая ценность, а учреждения, которые основывают систему здравоохранения, не осознают этой ценности, тогда продвижение хорошего здоровья лучше преследовать вне этой системы. Говоря другими словами, система здравоохранения обнаруживает недостаток следования основному нормативному стандарту в жизни Блэк Джека, поэтому он отвергает её.

Добросовестное использование нормативного принципа в жизни Блэк Джека ведёт его к фундаментальным изменениям её курса — потому что он ценит хорошее здоровье настолько высоко, что выбирает стать изгоем в медицинском сообществе. Один принцип может быть достаточным базисом для одного человека, чтобы давать оценку его жизни и менять её. Но может ли тот же принцип оказать столь же сильное воздействие, когда мы обращаемся к целому сообществу? Мы должны определить не совсем бесполезные заключения, но, возможно, недостаточные. Мы должны признать общее несоответствие системы (у нас нет так много хорошего здоровья, как могло бы быть) или открыть определённый организационный конфликт, который разрушает, подрывает усиление хорошего здоровья (результативность или выгода, например). Мы должны определить ещё несколько заключений, подобных этому, из этого закона. Но после того как мы определим все вероятные недостатки, провалы и несоответствия,— что тогда? Если нам всё же нужна система здравоохранения, тогда мы просто не можем делать то, что делает Блэк Джек, отказаться от неё и искать, где трава зеленее. Каким бы он ни был сильным и значимым, наш нормативный принцип, кажется, плохо подходит для поставленной задачи. Эта проблема, оказывается, всего одна из целой области проблем: если один принцип работает для человека, тогда нам понадобится целый набор принципов для того, чтобы изменить систему.

Достаточно странно, что это более или менее напоминает официальные распоряжения, данные Администрации Рабочей Группы Клинтона по Этике специальной комиссией по изучению здравоохранения в 1993. Им было дано задание написать преамбулу ещё не существующего законодательства, прямо основываясь на традиционных ценностях американской культуры, в надежде на то, что это обеспечит «полезную структуру для дискуссии о требующих деликатного подхода и противоречивых вопросах нравственного выбора в системе здравоохранения» (Норман Дэниеле. «Принципы национальной системы здравохранения». Отчет центра Гастингс 24:3, стр. 8). Хотя группа более-менее успешно справилась с выполнением этой задачи, влияние последовавших за этим попыток законодательной реформы системы здравоохранения оказалось, мягко говоря, не таким, как надеялись. Им удалось выбрать ряд принципов и ценностей среднего уровня и использовать их, чтобы определить желаемые черты реформы здравоохранения, но не было достигнуто соглашения по поводу этической теории, которая могла бы обеспечить более глубокую и более систематическую поддержку этих ценностей и принципов. Это, как оказалось впоследствии, было неописуемо значимым. Норман Дэниеле, профессор Гарварда по этике, который помогал этой группе, описал проблему следующим образом:

Даже набор принципов, выбранных среди единой традиции ценностей и выбранных специально для данной цели, не может обеспечить достаточное направление для реформы здравоохранения. Необходима удовлетворяющая нормативная структура, которая позволит должным образом распределить приоритеты, по которым принципы и ценности могут быть соотнесены по важности в контексте системы здравоохранения. Нам нужна система для того, чтобы изменить систему.

Деля выигрыш

Достаточно легко сказать, но что на самом деле вовлечено в попытку создания удовлетворяющей нормативной структуры системы здравоохранения? По существу дела, она включает ориентацию на измерение скорее нравственными понятиями, а не прагматическими. Конечно, определённые практические соображения будут значимы, но не на них, во всяком случае, в начале, лежит наш основной фокус. Основная идея — использование системы ценностей и принципов, выбранных среди доступных возможных мер: мероприятия, распоряжения; планы организаций системы здравоохранения.

Если нормативная система, которую мы принимаем, отвечает организационным требованиям, которые просто невозможны (таким как «каждый должен иметь всё, что он хочет»), мы должны отказаться от такой системы. Чтобы избежать таких ошибок и удостовериться, что нормативная структура, которую мы принимаем, является осуществимой, мы должны найти способ включить определенные значимые факты в наши размышления о начинаниях — такие факты, как относительную нехватку ресурсов и недостаток концепции совместно используемых благ (часто предпочитаемой ценностному плюрализму). Нам также нужно определить, какого результата мы хотим добиться от нашей нормативной структуры. В настоящем случае давайте примем, что наша ценностная система должна отвечать по крайней мере на два основных вопроса:

1. Кто должен иметь доступ к лечению?

2. Как следует распределять ресурсы системы здравоохранения?

Это определенно тот вид вопросов, которые следуют за сферой применения теории справедливого распределения. Чтобы ощутить все доступные теории справедливого распределения, мы должны сфокусироваться на двух примерах, которые дадут нам разные ответы на эти два вопроса: либерализм и эгалитаризм.

Принципы либерализма не преследуют достижения некоей желаемой модели распределения, понимаемой в качестве справедливой. Скорее, предполагают, что какой-то определённый результат распределения можно назвать справедливым, а либерализм вместо этого описывает разновидности приобретений и обменов, которые сами по себе являются справедливыми. Так как справедливость данного распределения лежит не в распределении самом по себе, но в процессе, которым это распределение достигается. Роберт Нозик — возможно, наиболее известный современный апологет этой разновидности либерализма и автор книги «Анархия, государство и утопия» (Anarchy, State, and Utopia) — продвигает взгляд, что «распределение справедливо, если каждый имеет доступ к распределяемому после распределения».

Один из видов теории Просвещения, уходящий корнями в учение Джона Локка, делает сильное ударение на роли рынка в обеспечении справедливого распределения. Рынок играет такую роль не только в значении модели, но также в роли взаимоотношений, позволяющих удовлетворять условиям справедливого обмена, описываемого принципами. По такой теории, здравоохранительная система принимает форму, при которой можно быть уверенным в том, что силы рынка действуют свободно и справедливо, и они в свою очередь гарантируют, что каждый, кто имеет право на лечение, сможет получить доступ к нему. Так, либерализм отвечает на вопрос доступа в терминах права на доступ и на вопрос распределения в терминах принципов справедливого получения и передачи.

Эгалитаризм, с одной стороны, даёт совершенно другой ответ на первый вопрос: каждый должен получить доступ к здравоохранению. Здесь нет похожего ответа на второй вопрос, тем не менее ответы будут сильно различаться среди различных разновидностей этой теории. Прямой эгалитаризм говорит, что каждый человек должен иметь равный доступ к здравоохранению. Если каждый человек отвечает равным нравственным требованиям, значит, материальные ресурсы должны распределяться таким образом, чтобы наилучшим способом соответствовать этому идеалу.

Однако теория равного распределения ресурсов здравоохранения кажется определённо некорректной. Здоровый 18‑летний человек не нуждается в таком же уровне лечения, как 80‑летний диабетик. И даже если мы сможем распределить необходимые ресурсы на протяжении всей жизни, основная проблема всё равно остаётся: люди имеют совершенно разные медицинские потребности, и как только мы признаём ограниченность ресурсов, лишнее медицинское обеспечение будет потрачено впустую, потому что будет справедливо вести к проблемам различных вариантов, которые создаёт принцип прямого равенства.

Другая формулировка, предложенная Джоном Роулсом,— это разница принципов. В её основе лежит тот же нравственный принцип, что и в прямом равенстве: равное уважение ко всем людям. Но разница принципов позволяет неравномерное распределение на определённых условиях. Наиболее благородно при наших условиях социального и экономического неравенства возможен следующий принцип: «они должны распределяться с наибольшей выгодой для наименее обеспеченных членов общества» (Джон Роулс. «Политический либерализм», стр. 6). Говоря другими словами, неравенство может стать основой справедливости, только если будет доказано, что те, кому хуже всех — бедные, хронически больные и так далее,— получат наибольшую выгоду от неравного распределения. Хотя этот принцип может быть использован, чтобы обосновать справедливость некоторых действий Блэк Джека, метод рассуждений, который в данном случае использует Роулс, определяет важные и несколько удивительные последствия для реформы здравоохранения.

Заключая честную сделку

Одна из причин, по которым Теория Справедливости Роулса широко признана как одна из наиболее значимых философских работ нескольких последних десятилетий,— это теоретическая структура, которую он применил для размышления о вопросах социальной справедливости, центральным элементом которой является идея исходного положения. Исходное положение — это гипотетическая ситуация, в которой индивидуумы выбирают принципы справедливости, которые будут управлять обществом. Роулс описывает исходное положение как способ, который мы можем признать «фундаментально честным», представляя себя участниками этой ситуации. При этом мы имеем непредвзятую точку зрения. Основная идея заключается в том, что, размышляя о вопросах справедливости в условиях исходного положения, мы можем гарантировать, что эти принципы, которые мы выберем, будут настолько широко приемлемы, насколько это возможно.

Роулс изначально описывал свой взгляд на справедливость так: «Справедливость — это честность», таким образом, суть заключается в том, что честные условия выбора обеспечивают наиболее подходящую концепцию справедливости. Характеристики исходного положения должны гарантировать честность результата и две наиболее важные характеристики: основные социальные блага и покров неведения. Основные социальные блага — это то, что будет распределяться в условиях исходного положения. Они имеют всеми признанное важное социальное значение для широкой разновидности жизненных планов, таким образом, они нужны всем людям независимо от их собственных концепций о благе. Независимо от того, какую жизнь я хочу вести, имея адекватную долю социальных благ, я смогу сделать это. Покров неведения должен исключить предвзятость в исходном положении. Чтобы удостовериться в том, что выбор, который сделают участники, будет честным, от них скрыта вся информация о них самих и их обществе. Не имея определённого знания о самих себе и своем положении, участники должны будут выбрать такие принцип справедливости, которые будут подходить каждому. Согласно Роулсу, размышление под покровом неведения гарантирует, что все участники в исходном положении выберут принципы распределения социальных благ таким образом, который будет признан каждым из них честным, независимо от того, кем они окажутся, когда покров неведения будет поднят.

Роулс доказывает, что участники в исходном положении выберут два принципа справедливости: первым из них является принцип равенства, а второй касается принципа разности (который подразумевает неравенство, но только таким образом, чтобы оно было выгодным для наименее обеспеченных членов общества). Частью логического обоснования принципа разности является то, что участники должны выбрать «максиминную» стратегию, делая свой выбор. Целью этой стратегии является гарантия того, что наихудший вариант развития событий будет настолько хорош, насколько это возможно. Поскольку основные социальные блага настолько важны, а ставки настолько высоки, Роулс доказывает, что участники выберут наиболее осторожный подход и будут играть максимально безопасно, распределяя эти блага. Они будут защищать свои ставки, ища способы максимизировать минимальные шансы, и выберут принципы распределения, при которых худший результат будет лучше, чем худший результат при всех других вариантах.

В этом и заключается важность идеи исходного положения для размышления о справедливости в системе здравоохранения. Для здравоохранения все, что имеет всеобъемлющее значение для любой мыслящей жизни, относится к основным социальным благам. И «максиминная» стратегия кажется в этом случае чрезвычайно соответствующей задачам системы здравоохранения. В конце концов, направление против наиболее худшего является ценной мотивацией для страхования здоровья (и вот почему недостаток охвата является важным поводом для размышления в Соединённых Штатах). Не иметь своей доли ресурсов здравоохранения — это действительно чрезвычайно плохое развитие событий независимо от того, кем я могу оказаться, когда покров неведения будет снят.

Играя по правилам

Несмотря на то, что он обладает почти божественными хирургическими умениями, Блэк Джек не всегда получает должное признание. Его легендарное мастерство могло бы принести ему уважение и высокий спрос на его услуги, но на него всегда смотрят с подозрением. И не только потому, что он пария. Почти все герои — парии, но очень немногие из них требуют астрономические гонорары за свои услуги.

Возможно, Блэк Джека не любят, потому что он запрашивает такие высокие гонорары. Но действительно ли это несправедливо с его стороны? Согласно принципу разности, экономическое неравенство допустимо, пока оно предоставляет преимущества наименее защищённым членам общества. Требование такой оплаты, которое создаёт экономическое неравенство, более узко (между Блэк Джеком и всеми остальными). И если мы подумаем о врачах в целом, тогда окажется, что неравенство широко распространено. Чтобы обосновать справедливость неравного распределения богатств, мы должны показать, каким образом это улучшает условия наименее обеспеченных. Один из аргументов против прямого равенства — это то, что оно не побуждает чрезвычайно талантливых людей в полной мере использовать свои умения. Если мои исключительные возможности не приносят дополнительной выгоды для меня, зачем же мне развивать исключительные умения? Это становится проблемой, когда мы осознаем, что исключительные умения приносят выгоды обществу в целом. Таким образом, нам нужна какая-то мотивация, чтобы поощрять инновации и усилия. Мотивация — это то, чего не хватает, когда ресурсы распределяются равномерно. Отсюда вытекает принцип дифференциации.

Если мы не позволим людям, подобным Блэк Джеку, получать некоторые дополнительные выгоды от оказания своих услуг, они могут не беспокоить себя оказанием этих услуг, или, что ещё более тревожно, они могут в первую очередь перестать развивать свои способности. Несложно представить, как много людей отбросят идею учёбы в медицинской школе, если они будут знать, что это не принесет им более высокого материального уровня, чем если бы они пошли работать в кафе. А если люди перестанут учиться на врачей, обществу в целом станет хуже. Итак, хотя размер гонорара Блэк Джека может быть нравственно сомнительным, простой факт того, что он запрашивает его, совершенно справедлив, если следовать нашей теории.

Мы предполагаем, что причина, по которой Блэк Джек запрашивает такую цену, заключается в том, что в его понимании хорошее здоровье является высокой ценностью, и значит, он производит высокую ценность возможности его восстанавливать. И это та же самая оценка, которая приводит его к тому, чтобы стать изгоем в медицинском сообществе. С одной стороны, объясняя его беспокойство, мы должны сказать, что медицинские учреждения не придают должной ценности хорошему здоровью, что приводит к несправедливому распределению медицинских ресурсов. Но даже если мы разделим беспокойство Блэк Джека, это вряд ли приведёт нас к пониманию того, как исправить эту несправедливость.

Вся сущность поиска всеобъемлющей системы справедливости покрывается тем же самым вопросом. И если система, которую мы позаимствовали у Роулса, окупится сполна, так и должно быть. По крайней мере, она даёт нам то, чего мы искали. Интересы и ценности здравоохранительных учреждений — больниц, страховых организаций, исследовательских лабораторий, медицинских центров, фармацевтических компаний и всего прочего — просто не важны для понимания социальной справедливости.

Наиболее соответствующие принципы справедливости — это те, которые будут выбраны сторонами в Исходном Положении, условия которого гарантируют честность результата. Выбирая принципы под покровом неведения, мы гарантируем, что наш выбор беспристрастен и показывает равное уважение ко всем людям. Неважно, кем мы окажемся, когда покров поднимется,— мы получим справедливую долю первичных общественных благ. Но в том-то и дело, мы не станем ни госпиталем, ни страховой компанией, когда покров будет снят. Даже если покров неведения не препятствует нашему знанию об этих организациях, никто в исходной позиции не будет размышлять с их точки зрения.

Размышляя об исходном положении, мы стремимся создать модель рассуждения свободных и морально равных людей. Рассуждения, безусловно, будут отталкиваться от наших социальных структур, но они не включают сами эти структуры в процесс выбора. Даже если придётся поставить вопрос о том, «какие принципы справедливости выберет фармацевтическая компания, чтобы упорядочить свою организацию», ответ будет нравственно незначим, поскольку организации, подобные фармацевтическим компаниям, не имеют возможности занять исходное положение.

Это предположение о том, что интересы здравоохранительных организаций не имеют значения, когда мы думаем о реформе здравоохранения, может показаться натянутым. Действительно, если мы будем размышлять о текущих законодательных дебатах в Соединённых Штатах, мысль о том, что мы можем просто игнорировать страховые и фармацевтические компании, кажется слегка нелепой. Но вспомним, что мотивация Блэк Джека для разрыва со здравоохранительной системой была ценностно обоснована, и мы можем подойти к реформе здравоохранения с той же самой перспективы. Задавая вопрос: «Как должны распространяться здравоохранительные ресурсы?» — мы ставим вопрос реформы здравоохранения скорее с нравственной, чем с прагматической точки зрения.

Переформулировка этого вопроса окажет сильнейшее воздействие на текущие дебаты. Другой член Администрации Рабочей Группы Клинтона по Этике Уильям Ф. Мэй сформулировал это таким образом:

Ставки действительно так высоки, а риски усилятся, если мы не будем уверены в том, на чём основаны наши ставки. Чтобы иметь обоснованную надежду на результат, поскольку слепая удача вряд ли сможет помочь нам здесь, нам нужна обдуманная система, чтобы направлять нас. Это то, что вы должны были узнать о Блэк Джеке.

Это конец будущего. Феникс — воплощение и предводительница созданий — выбирает трёх человек: слабого романтичного Яманобея, который хочет погрузиться в объятия чужой возлюбленной; холодного жесткого Рока, который может выполнить любое задание независимо от того, каким грубым оно будет, кроме призыва к войне; и самоотверженного Саруту, который положил всю свою долгую жизнь на алтарь науки, чтобы найти ответ на вопрос, как восстановить землю. Двое умрут, одинокие и преданные своим миром. Феникс превратит третьего в бессмертного отца новой земли и новой человеческой расы. Она выбирает Яманобея. И даже сам Яманобей восклицает: «Почему я?»

Молодой доктор Яманобей умоляет доктора Тэдзуку позволить ему работать (Блэк Джек, «Упорство», 1976, Тэдзука продакшн и Вертикал Инкорпорэйтэд).

Это 1976 год. Молодому доктору ставят смертельный диагноз — у него такой же рак, как тот, что унёс жизни всей его семьи. Мечтой его жизни становится возможность вылечить хотя бы нескольких пациентов, чтобы нанести ответный удар смертельной болезни. Он сражается, делая свою первую операцию, умирает в попытке спасти единственную жизнь. Молодого человека зовут Яманобей, и желание всей его жизни — победить смерть — было поддержано Феникс в космическом выборе. Эта история не появляется ни в книге о Феникс под названием «Будущее», ни в одной из других двенадцати историй о Феникс, где мы увидим дюжины других персонажей: благородных, и слабых, и страстно желающих бессмертия, но среди них Феникс не находит ни одного достойного. Эта история доктора Яманобея появляется в сериале о Блэк Джеке, в главе под названием «Упорство» (Tenacity) — в совершенно другом сериале, созданном 9 лет назад.

Осаму Тэдзука — «бог манги» — был одним из наиболее плодовитых авторов в истории. Он основал дюжину новых жанров манги и трансформировал дюжину других жанров. Его первая опубликованная работа «Новый остров сокровищ» (1946) представила так называемый кинематографический художественный стиль. Он отказался от плоских рисунков, которые раньше преобладали в манге, и ввёл увеличение, приближение, отражение и многие другие техники, заимствованные с голубого экрана и значительно расширившие визуальный ряд чернил и бумаги. Он создал первую японскую анимационную картину «Астробой» (1963), и с этого момента началось единение между мангой и анимацией, которое теперь доминирует в обеих индустриях.

Этих обстоятельств уже вполне достаточно, чтобы завоевать ему звание «бог манги». Прибавим к этому его политическую работу: пропаганду пацифизма, расовой и религиозной терпимости и международного объединения для развития технологий и медицины — работ, которые бесчисленное количество знаменитых японских учёных, докторов и политиков называют как источник своего вдохновения.

Прямое и легко обнаруживаемое влияние заметных работ Тэдзуки, таких как «Астробой» (начался в 1952) и опус «Феникс» (1954—1957 и 1967—1988) — вовсе не шестисотфунтовая горилла. Осаму Тэдзука оставил нам более семисот сериалов, включая 150 тысяч страниц манги и более семидесяти анимационных работ. Только читая всё это собрание сочинений вместе, можно проникнуть в по-настоящему уникальный мир Тэдзуки-философа, разграниченного с Тэдзукой-активистом и Тэдзукой — основателем современных манги и аниме.

Молитва и наказание

Анализировать семьсот отдельных историй вместе не так уж невозможно, как кажется на первый взгляд, ведь Тэдзука предоставил нам ключ для чтения: Феникс. Каждая из тринадцати историй серий о Феникс представляет собой отдельную сагу. Действие их происходит в совершенно разные отрезки времени: это закат цивилизации, вымирание человеческой расы, основание древней Японии, крушение огромной человеческой космической империи. Истории чередуются между прошлым и будущим, но имеют даже большее отношение к настоящему, подобно раскачивающемуся маятнику. История не линейна, поскольку действительность не линейна. В ней преобладает кармический цикл преступлений, реинкарнаций и наказаний, который действует независимо от линейности времени.

Сарута — главный герой серии — определяет её структуру. В 2557 году молодой исследователь космоса Сарута совершает детоубийство, и Феникс в наказание уродует его внешность, делает отталкивающим и отвратительным, чтобы он вечно странствовал сквозь космические пространства, уродливый и отвергаемый всеми с презрением. Сарута живёт по своему наказанию: то как долготерпеливый генерал (том 1, «Закат», 1967), то как массовый убийца-изгнанник (том 5, «Карма», 1969—1970), в 1468 — как грубый, бесчувственный больной полководец (том 9, «Странные существа»), в 1980 — как исследователь клонирования (том 10, «Жизнь»). Это повторяется снова и снова, пока в «Будущем» доктор Сарута не увидит умирающую под ним Землю в 3404.

Наказание Саруты кажется жестоким и необычным. Почему он должен бесконечно страдать за одно-единственное преступление, особенно когда многие герои вокруг него, и даже сам Сарута, совершают гораздо худшие преступления постоянно на протяжении всех серий?

Феникс делает Саруту отталкивающим за все его преступления в манге о Феникс. «Космос», 1969 — © 2003, Тэдзука Продакшн и VIZ медиа.

Сарута открывает красоту жизни. Стр. 356. Феникс, «Космос», 1969—70 — © 2003, Тэдзука Продакшн и VIZ медиа

Давайте рассмотрим небольшой пример. Аканемару, одаренный скульптор, соперник и враг Саруты в «Карме» («Феникс»), пытается создать скульптуру Феникс и достигает успеха благодаря видению, в котором он вспоминает её в другой реинкарнации, когда он был птицей. Будучи подкупленным завистливыми политиками, Аканемару совершает преступление — отрезает руку своему сопернику, лишив его возможности создавать скульптуры. Аканемару снова видит Феникс, когда лежит, умирая, и умоляет её о возможности дать ему ещё один шанс сделать её статую. Она отвечает, что его судьба определена. Он никогда больше не реинкарнируется как человек. Как у соперника, которого он искалечил, у него никогда больше не будет человеческих рук, чтобы творить искусство.

Это также кажется слишком жестоким и необычным, но если мы вспомним реаинкарнацию Аканемару в качестве птицы, теперь мы знаем, что в будущем после жизни скульптора его ждут ещё три инкарнации. Мы вспоминаем, что молодая птица и его мать напуганы тем, что он мог когда-либо быть ужасным человеком. Решение Феникс о том, что Аканемару больше не возродится человеком, для скульптора жестокое, но подходящее наказание, а для птицы и его матери — это гарантия, что он никогда больше не станет ужасным человеком. Желание, высказанное в одной из жизней, может быть выполнено в другой, где оно послужит наказанием.

Теперь, вновь глядя на Саруту, мы видим, что его наказание было ответом на его собственную мольбу. Доктор Сарута из «Будущего» хочет познать тайны жизни. Понимание он обретает в «Карме» через долгое страдание и наказание, а Феникс даже гарантирует ему видения его следующих реинкарнаций, открывая его будущие преступления и наказания, а вместе с этим правду и всеобъемлющую природу жизни. Жизни Саруты в других главах «Феникс» ведут его по направлению к другим аспектам тайн, которые он ищет, и эти тайны слишком глубоки для того, чтобы их можно было постичь за одну жизнь. Без многих столетий уединенных странствий, без многих смертей, каждая из которых приносит новое открытие, Сарута никогда не приблизился бы к пониманию того, что мечтал познать. Его приговор — странствовать вечно уродливым и одиноким — явился исполнением его собственной мольбы.

Мудрый и жестокий закон

С мудрой и жестокой судьбой Саруты мы встречаемся не только в манге «Феникс». Мы видим его снова в «Радужном Попугае» в образе уродливого мрачного философа Сирано де Бержерака (1981). Мы видим его снова в «Блэк Джеке» как доктора Хонму, который умирает опозоренный, отвергнутый медицинским сообществом, но наполненный своими открытиями о природе жизни, которыми он делится со своим учеником Блэк Джеком. Закон Феникс, который управляет объединённой сетью жизней, также управляет объединённой сетью всего собрания сочинений Тэдзуки. Паутина, система.

Держа в памяти все жизни Саруты, мы можем увидеть, что Яманобей переродился в Блэк Джека, и с учётом этого прочитать его историю как новую главу «Феникс», ища связь между мольбой и наказанием. В упорстве наш молодой доктор Яманобей страстно желает, чтобы ему была дарована возможность продолжать жить и создавать жизнь. В «Будущем» («Феникс») Яманобей — бесполезный, оглядывающийся назад ностальгирующий романтик, человек без упорства, равнодушно смотрящий на то, как чахнет планета Земля и вся раса людей вокруг него. Делая его бессмертным создателем новой жизни, Феникс одновременно выполняет мольбу упорного доктора и наказывает вялость его будущего двойника.

Две отдельные серии, объединенные вместе, могут ответить на вопрос Яманобея «Почему я?». Четырнадцать вместе отвечают, почему не Сарута. Так почему не Рок, который так яростно борется, чтобы выжить? Потому что в 1975 его деятельность в качестве лидера террористов унесла много невинных жизней (манга «Блэк Джек» — «Крысы в канализации»), в 1970 он насиловал и эксплуатировал невинную девушку («Алебастр»), в 1951 он повернулся спиной к человечеству, выбрав спастись самому вместо того, чтобы спасать всю человеческую расу («Потусторонний мир»), а весной 1967, за месяц до того, как Тэдзука начал писать часть манги «Феникс» — «Будущее», Рок пытался уничтожить человеческую цивилизацию и даже убить самого Осаму Тэдзуку («Вампиры»). Тэдзука рассматривает своё повторное использование героев как «Звёздную систему», описывая персонажей как актеров, которые могут быть заняты повторно в других ролях. Рок Холмс (иногда Рок, Року или Макубе Рокуро) — одна из главных звёзд этой системы — появляется более чем в семидесяти историях, написанных за сорок лет. Он даже выступает в роли неосторожного сына богача, которому позволяет погибнуть Блэк Джек в «Есть здесь доктор?». И этот как будто бы бесчувственный выбор доктора выглядит по-новому мудрым, когда мы читаем о прошлых и будущих преступлениях Рока. Так же, как с Сарутой, чем шире мы рассмотрим Рока во всех семистах произведениях Тэдзуки, тем больше мы осознаем, что его повторяющаяся судьба награждает и наказывает его за совокупность молитв и преступлений, и тем яснее становится, что закон Феникс действует постоянно во всех работах Тэдзуки.

Последовательно и жестоко. Неведение — это значительная часть того, что делает закон Феникс таким сложным для принятия. Аканемару, Яманобей, Сарута и даже Рок страдают за преступления, о совершении которых даже не помнят. Они умирают, веря, что их мольба останется без ответа, и получая исполнение своих желаний в других реинкарнациях, когда они уже не хотят этого. Их награды и наказания могут быть справедливыми, но в перспективе каждой другой жизни они выглядят жестокими и произвольными. Это мучения, особенно в случае Саруты, который так много страдает, чтобы прийти к пониманию, но никогда не получает полного понимания за один раз, так что его страдания никогда по-настоящему не вознаграждаются. Чтобы понять, почему неведение ранит так сильно, и чтобы понять обширный комментарий по поводу судьбы, который создаёт Тэдзука, мы должны посмотреть на стоящие за собранием сочинений Тэдзуки старейшие философские модели понимания взаимоотношений между Судьбой, Справедливостью и Неведением, работающие за рассказом, и на реакцию читателя на всё это.

Я использую многочисленные модели, потому что у нас есть два различных понимания Судьбы, которые работают, когда мы читаем произведения Тэдзуки: буддистская модель, которая оказала наиболее сильное влияние на самого Тэдзуку, и отдельно — европейская философская традиция. Мы знаем, что буддизм находится в центре вселенной, созданной Тэдзукой, не только из-за языка кармы и реинкарнаций, но и потому, что Будда составляет значительную часть Феникс. Биография Сиддхартхи повторяется во всех звёздах Тэдзуки, включая самого Саруту. Здесь Сарута появляется как лидер культа, всё ещё пытающийся понять и манипулировать наукой и природой, но потом он отбрасывает свои теории, чтобы следовать за учением того единственного, кто во вселенной Тэдзуки понимает Феникс даже больше, чем сам Сарута,— это Будда. Европейская модель Судьбы, с другой стороны, меньше представлена в сознании Тэдзуки, но она является мощным фильтром, который действует на восприятие западных читателей. Это делает её важным фактором в понимании того, как разум среднего европейского или американского читателя борется со справедливостью в понимании Феникс и как это сопротивление отличается от столь же сильного внутреннего критицизма Тэдзуки, с которым он относится к той же самой системе.

Стоицизм: буддизм Запада

Западный преемник буддизма — это стоицизм, эллинистическая школа, которая дала нам Зенона из Китиона, Хрисиппа, Сенеку, Эпиктета, Марка Аврелия и, в конечном счёте, более современные повторения, такие как Спиноза. Так похожи буддизм и стоицизм в основополагающих нравственных и психологических теориях, что при первом сравнении сложно поверить, что они были основаны независимо друг от друга. Это делает стоицизм прекрасным инструментом, одновременно подходящим для объяснения буддистских концепций западной аудитории и для освещения тех элементов буддизма, которые являются исключительно восточными, хотя там, где буддизм и стоицизм различаются, работают многие другие направления обеих традиций. Стоицизм оказал значительное влияние на многих более поздних западных философов и развитие религии, в особенности христианства, через распространение в древнеримской империи и возрождение во времена Ренессанса. Буддизм имеет много сект и вариаций, некоторые из которых более чем другие отличаются от доктрины стоицизма, но многие из тех, которые более распространены и занимают наиболее центральное положение определенной формы буддизма, вдохновившей Тэдзуку, также более близки к стоицизму.

Каждая жизнь священна

Что общего между буддизмом и стоицизмом? Первое и наиважнейшее убеждение — что вселенная едина и священна. Стоики являются монистами и верят в то, что вся вселенная — это один непрерывный объект, в отличие от дуалистов, которые верят в раздельность материальной и нематериальной реальности (Платон, Декарт), или старые соперники стоиков эпикурейцы, которые верят, что вселенная сделана из бесконечного количества отдельных частиц, называемых атомы. Вселенная не признаёт разделения на себя и других, я и ты. Очевидная разница между я и ты, или камнем и воздухом — это всего лишь разница качеств, так же как полосы на рубашке, они могут быть голубыми или белыми, но материя остается единой. Живое воображение Тэдзуки нарисовало ему сеть, которой соединено всё живое, изображённую в сценах появления Будды или Феникс, одинаково подходящих для иллюстрации этой концепции. Стоики прибегали к физической модели, чтобы ответить на основополагающие вопросы времени и движения, подобно парадоксам Зенона[1] (например Ахиллесу совсем не нужно обгонять черепаху, если Ахиллес и черепаха по сути один и тот же объект, который выбирает проявлять ахиллесность в одном месте, а в другом — черепаховость). Поскольку вселенная стоиков — это одна сущность, признаки, которыми она обладает в какой-то части, в равной мере относятся ко всем, таким образом, если нечто является живым, чувствующим или священным, таким же является и всё в целом. «Вся жизнь священна» — повторяющееся сообщение обоих, Будды и Феникс, которое постигается Сарутой через страдание, а у Зенона из Китиона — через размышления и рассуждения.

В то время как стоики разрушают противопоставление Я — Другой, используя физику, буддизм использует реинкарнацию. До формирования буддизма традиции хинди, которые вдохновили его, включали монистические и дуалистические течения. Монизм утверждает отсутствие настоящего разделения между душой и неотъемлемой божественностью Брахмана. Буддизм основал эту концепцию единства божественности и жизни, так же как и концепцию бессмертной возрождающейся души. Если любые два живущих существа могут быть реинкарнированы одно в другое, значит, все живые существа могут быть осознаны не только равными, но потенциально идентичными.

Поскольку вода и камни, пыль и солнце — также части священной вселенной, жизнь, живая вселенная взаимосвязанных перерождающихся душ — это и есть главное чудо. Убеждение в том, что всеобщая цепь жизней также священна, обосновано бесконечной красотой творения, но ещё более — эмпирическими описаниями Будды и других мудрецов, которые познали священное единство жизни посредством и медитаций, и другого приближения к нирване. Также, если Будда был способен достичь нирваны, и посредством её — святости, а Будда был изначально одной из душ в цикле реинкарнаций; тогда, как Сарута открыл через страдание в «Карме» («Феникс»), даже последнее из насекомых имеет в себе потенциальную возможность достижения божественности Будды. А значит, всё живое священно.

Отказ от Я

Сарута и Будда, как показывает Тэдзука в «Феникс» и «Будде», достигают мудрости частично через страдание, но также через медитацию. Стоицизм, как и буддизм, продвигает медитацию как метод достижения настоящего понимания всеобщего единства и настаивает на том, что мудрец, который может действительно осознать безграничность всеобъемлющего единства, действительно редок. Справедливость, как божественная сила, является атрибутом Будды и бодхисаттвы. Диоген Лаэртский и другие поздние античные мыслители часто описывают стоических и платонических мудрецов как людей, умеющих отделять свои души от своих тел и достигать удивительных состояний, включая ясновидение, пророчество, возможность наводить на людей различные вынужденные состояния и действия (разновидность античной магии), и физическое состояние, близкое к смерти, включая прекращение старения. Эпиктет рассказывает нам, что Гераклит и Диоген Афинский, философы, которые достигли наибольшего успеха, отбросили внешние атрибуты цивилизации и заслуженно вызывали богов. Если бы он прочитал биографию Тэдзуки, он определённо добавил бы в этот список Будду.

Средоточие на полезности медитации — это часть традиционного фокуса на отказе от своего Я, как необходимом шаге к достижению счастья и мудрости. В обеих традициях мудрец — это тот, кто способен отрешиться от мирских забот, эгоизма и, в конечном счете, от самозащиты и даже от самоидентичности, осознавая себя как крохотную частицу бесконечной вселенной. Легенды говорят, что настоящие стоические мудрецы могли не издать ни крика, когда их тела поджаривали до смерти в знаменитом Быке, потому что они заботились не о своём теле, но обо всей вселенной в целом, которая не будет страдать, если одна её мельчайшая часть будет уничтожена. Рекомендации против горя и гнева повторяются Эпиктетом, Сенекой и Марком Аврелием, они являются повторением основополагающего тезиса, что вы не должны быть более расстроены своими собственными страданиями, чем повреждением любой полосы единой ткани.

Сенека даже обсуждает готовность философа спокойно потерять свою руку (письмо 24), когда Эпиктет описывает, что все блага, ребёнок, тело, сама по себе жизнь может быть осознана не более чем банкет, на котором ты не более чем гость. Мы видим то же самое в «Карме», где суетный Аканемару охвачен гневом и отчаянием, когда он теряет конечность, в то время как мудрец Сарута страдает почти так же отчаянно над красотой и радостью жизни.

В восточной традиции причиняемые самому себе физические испытания, практикуемые некоторыми буддистскими сектами и многими другими индийскими аскетическими традициями (наиболее важно — отшельниками молодого Сиддхартхи, случайно встреченными и опрошенными), использовали физическое умерщвление плоти для того, чтобы усилить разум, отрешившись от забот о теле, а вместе с ним — и от всего материального мира. Боль, причиняемая самому себе, здесь воспринимается частично как самонаказание за грехи, искупление кармической вины. Самобичевание служило искуплением во времена средневекового христианства, но также это способ отделить разум от тела, техника, применяемая для тех, кому не удавалось достигнуть этого посредством одной медитации, как делал Будда. Более благородная форма отказа от собственного Я, чем причинение себе боли,— это самопожертвование. Мудрец — тот, кто способен не только спокойно отказаться от своих интересов, но способен отдать своё Я на служение другим. Тэдзука открывает и закрывает «Будду» историей благородного кролика, который не имеет дара отдать себя великому мудрецу и жертвует своим телом, чтобы накормить его.

Ни одно создание не понимает закон природы лучше — всё живое рождается и всё живое умирает. Тезис разделения плоти и разума даёт возможность слияния разума и вселенной и является другим центральным элементом буддизма и стоицизма. Нирвана — конечная цель в буддистской традиции — достигается разделением тела и разума и отказом от разделения между собой и другими. Только после этого разделения можно рассматривать разум во всеобщей перспективе, глядя на жизнь во всех направлениях сразу, и понять истинную природу цикла жизни и смерти. Тэдзука изображает этот распад самости как единую сеть взаимообъединённых форм жизни, изображение которой появляется в близком к нирване состоянии Саруты в «Карме» («Феникс»), в возвышении Яманобея к бессмертию в «Будущем» («Феникс») и в некоторых других моментах смерти, приближенных к нирване состояний, во всём собрании сочинений Тэдзуки.

Стоическую версию мы можем визуализировать похожим образом: как собрание качеств, которые кажутся индивидуальными, но сливаются со всей остальной вселенной вокруг них, как пятно яркого цвета, которое сливается с общим тоном всей ткани. Совершенство, а вместе с ним счастье, в форме прекращения страдания и беспокойства, достигается соединением Я со всем остальным. Визуализации похожи, но не идентичны. Так же как паутинообразная сеть судьбы, реинкарнация и взаимоотношения, изображенные Тэдзукой,— не то же самое, что бесконечное единство стоической монистической вселенной, так и структура кармической судьбы Тэдзуки — не то же самое, что структура, ожидаемая разумом воспитанной во вдохновлённой стоиками европейской традиции.

Провидение против кармы

Критическое различие лежит в разнице между стоическим провидением и буддистской кармой. На первый взгляд оба этих понятия выглядят очень похожими. Обе традиции верят в бесконечность, божественность, взаимосвязанность, живую вселенную, содержащую универсальную Справедливость, совершенную, но находящуюся за пределами человеческого осмысления. Все события внутри этой системы предопределены на все времена. Все страдания имеют свою причину, но причина непостижима. Отдельное живое существо в рамках этой системы имеет не больше шансов понять причины своих страданий, чем кончик пальца — понять, почему он был уколот иглой швеи. Хотя в обеих системах причины человеческих страданий остаются непостижимыми, непостижимая причина сама по себе в двух разных традициях фундаментально различается.

Теодицея, вопрос существования зла во вселенной, и того, опровергает ли это возможность существования единого Бога или благосклонного Бога,— один из старейших вопросов западной философии, и стоицизм отвечает на него очень прямо. Стоики были одной из первых сект, решившихся доказать то, что вселенная в основе своей добра. Зло не существует во вселенной стоиков, и любое зло, которое кажется существующим,— это иллюзия, созданная ограниченной перспективой. Если вы в чём-то проигрываете,— это потому, что лучше было выиграть кому-то другому. Если умирает ребёнок, значит, он не совершил плохих поступков или не будет страдать от ужасной судьбы, которая ждала бы его, если бы он выжил. Зевс, боги, Бог, Судьба — всё ведёт людей по направлению к хорошему концу, а мудрый и счастливый человек — это тот, кто принимает их руководство и имеет веру, что всё зло ведёт в результате к большему добру. Эти типы примеров похожи в поздних христианских дискуссиях о божественном провидении, и, действительно, провидение стоиков было заимствовано и распространено более поздними философами во время средневекового христианства, Ренессанса, через знаменитую формулировку Лейбница, что всё случается к лучшему в этом лучшем из возможных миров.

В буддистской кармической традиции не страдание является злом, необходимым для хорошего конца, но балансирование на шкале, которую Тэдзука определяет как наказание. Здесь нет видимых хороших результатов страдания доктора Яманобея и его больных раком любимых, он спасает одну жизнь и умирает.

Нет видимого хорошего результата страданий Аканемару, он помогает одним, мучает других, создаёт искусство, разрушает искусство и умирает без какого-либо ясного хорошего результата. Определенно нет видимых благих результатов страданий Рока в его многих реинкарнациях: он разрушает бесчисленное количество других и умирает сам, платя за совершённые ранее преступления, и так вечно. Страдания Саруты помогают ему частично достигнуть нирваны, но это внутренний интеллектуальный результат, а традиционное западное провидение подразумевает результат, ощутимый в реальном мире: спасение жизни, рождение ребёнка, основание империи. Глава «Будущее» манги «Феникс» — само себе конечное доказательство в системе провидения, и если человеческая раса вымирает, то это потому, что за ней последует новая, лучшая раса. Тэдзука очень явно даёт понять, что человечество будет заменено новой идентичной человеческой расой, такой же испорченной, склонной к насилию, невежеству, ностальгии и саморазрушению, как и предыдущее.

«Будущее» — далеко не единственная история Тэдзуки, которая заканчивается геноцидом. В «Антологии человека-птицы» (1971—1973), «Норманн» (1968), «Вампирах» (1966—1969) и даже в «Песне Аполло» (1970) межвидовое насилие было остановлено только полным вымиранием одной расы. В «Потустороннем мире» (1951), «Приключениях Рока» (1952—1954), «Человеке Зеро» (1959—1960) только насильственное разделение видов на разные планеты заканчивает войну, и только после массовых катастроф. В историях, происходящих в реальном мире, таких как «Айяко» (1972—1973), «MW» (1976—1978) и «Адольф» (1983—1985), отсрочка геноцида становится наиболее счастливым выходом. «Астробой» — это в своей основе история о расовом конфликте между людьми и роботами, и даже здесь насилие никогда не прекращает разгораться, и сам мальчик-герой часто не может защитить от уничтожения своих друзей, группы и даже целые нации роботов или людей. Страдание делает мудрее отдельных людей и целые расы, но это не делает их нравственно лучше.

Жизнь после жизни

Реинкарнация лежит в самом сердце различий. Души буддистов имеют много жизней, много возможностей взаимодействия со вселенной и много жизней, в которых эти действия могут быть сбалансированы. Души стоиков имеют только одну жизнь. В момент смерти души в понимании стоиков сливаются со вселенной, мгновенно достигая вселенской перспективы, которая позволяет видеть конечную структуру блага, которая находится под всеми проявлениями зла в этом мире. Просвещение или нирвана достигается автоматически.

Индивидуальность полностью распадается в момент смерти, остаётся только вселенная, блаженная и счастливая.

Буддизм не мыслит полное разложение Я таким лёгким. Душа должна пройти через многочисленные реинкарнации, постепенно удаляясь от мирских забот, пока не станет достаточно свободной для того, чтобы отказаться от своего Эго и достигнуть нирваны. Различные буддистские секты, такие как некоторые формы буддизма Чистой Земли, ставят существование небесного царства выше материального мира, в котором души, которые подошли ближе к нирване, могут возродиться, особенно с помощью различных будд и бодхисаттв. Хотя обе эти формы буддизма, которые фокусируются на существовании добрых помогающих персонажей, таких как Богиня Милосердия, не утверждают, что всё зло ведет к добру, и поддерживают мысль о том, что настоящая нирвана, подобная нирване Будды,— это высочайшая форма индивидуального существования в небесном мире. Благороднейшее самопожертвование бодхисаттвы — это его выбор, который удерживает его от распада Я в единстве с жизнью и напоминает о силе индивидуальности, чтобы оказать помощь другим. Это не тот буддизм, который показывает нам Тэдзука. Феникс — это не Богиня Милосердия, и то небесное царство, которое он изображает (мы можем увидеть в «Принцессе-Рыцарь»), построено по модели христианского царства небесного и разрушенного под предводительством несовершенного ангела Тинка.

Величайший разрушитель во вселенной Тэдзуки — это Юнико (1976—1979), волшебный единорог, рождённый с возможностью магически делать все живые существа счастливыми и, по некоторым версиям, разрешать любые проблемы, превращая любую ситуацию в хорошую. Боги здесь смоделированы на основе греческого пантеона, они немедленно приговаривают Юнико к смерти, потому что ни одно живое существо не должно обладать такой силой. Вселенная создана не для того, чтобы все живущие были счастливы, не для того, чтобы все проблемы разрешались и оборачивались добром. Такая сила разрушительна и потому должна быть уничтожена.

В «Юнико», как и в «Принцессе-Рыцарь», специфика метафизики отличается от того, что описано в «Феникс» и «Будде». Можно иметь одного псевдохристианского бога или множество псевдогреческих богов вместо буддийского Брахмы или самой Феникс, но нравственная метафизическая основа остаётся одной и той же. Бог не есть цель. В «MW» и «Оде Кирихито» (1970—1971) те истории Тэдзуки, которые наиболее значительны, основаны на христианстве. Тэдзука использует христианские идеи греха, сексуальности, духовности, личностного развития и проклятия, но не затрагивает вопросы провидения, божественного вмешательства или концепцию всемогущего Бога. Христианский Бог Тэдзуки, если он существует (что не доказано, но и не опровергнуто ни в одной из историй), проверяет и мучает своих верующих, но никогда не поддерживает и не защищает их. Всемогущий метафизически не существует даже в небуддистских закоулках вселенной Тэдзуки.

Исторически концепция абсолютного Бога существует в меньшинстве философий и религий. Во время формирования буддизма сильнейшее влияние на него оказали индуистские традиции, так же как даосизм, дзен, а в Японии — синтоизм, но ни в одной из этих систем не было модели доминирующего универсального Божества. В ранней европейской философской традиции существовало много школ, которые похожим образом отрицали веру в фундаментального Бога, особенно соперники стоицизма — эпикурианство, скептицизм, цинизм, манихейство и пифагорейцы. Те школы, которые имели концепцию абсолютного Бога,— платонизм, неоплатонизм, аристотелианство и, конечно же, стоицизм — в конечном счёте стали преобладающими в Европе, большей частью потому, что они были впитаны поздней христианской традицией.

В отличие от стоиков, платоники и неоплатоники (так же, как ранее пифагорейцы и другие эллинские и эллинистические мистические культы) верили в реинкарнацию. Души платоников изначально существовали в божественном (небесном) царстве, но попадали в физическую форму, будучи сброшенными на землю к мирским заботам, и могли путём повторяющихся реинкарнаций, как философы, постоянно тренирующие свой разум, подняться по направлению к небесному и, в конечном счёте, разорвать круг реинкарнаций. На первый взгляд это похоже на буддизм, но платонические реинкарнации существуют только во вселенной, всецело управляемой Богом, от которого происходит всё в мире и к которому всё возвращается. Падение с небес делает душу несчастной, но однажды она сумеет вырваться на свободу из этой клетки и научится созерцать Бога. Философ может достигнуть настоящего высшего счастья и добродетели и открывать всеобъемлющую благую природу всего окружающего. Но только не души, созданные Тэдзукой. Даже нирвана Будды, как это рисует Тэдзука, не ведёт к совершенному счастью и не приоткрывает ни одного блага, не даёт утешения, кроме откровения, что каждая жизнь священна. Нет света в конце туннеля, кроме самой жизни.

Неприемлемо

Провидческий взгляд на мир, адаптированный стоицизмом, достиг наибольшего расцвета в начале ⅩⅧ столетия благодаря Готфриду Лейбницу. Он был разрушен Вольтером, который оспорил аргумент, что всё зло случается для большего добра, просто изображением ужасов и страданий мира с такой яркостью, что каждый читатель Задига, Кандида или поэмы о Лиссабонском землетрясении не может больше прощать богу или судьбе такую жестокость, а значит, не может верить в него. Вольтер и его читатель отрицают, что какой-либо бог может делать необходимыми невыразимые страдания тех, кто погиб во время землетрясения. Ущерб бесконечен, бессмысленные военные действия или нравственные страдания страдающих от любви, которые должны смотреть, как их возлюбленные умирают без надежды и даже без понимания, почему это происходит. Ангел Провидения, который запрещает герою Вольтера Задигу спрашивать, почему смерть и страдания так необходимы для общего блага, просит слишком многого.

Вселенная Тэдзуки похожа на вселенную Вольтера. Здесь невинных уничтожают землетрясения и вулканы, бессмысленные военные действия продолжаются поколение за поколением, любимые умирают без какой-либо значимой причины. Изредка Феникс снисходит до того, чтобы показать людям, почему они должны страдать так, как страдают, и когда она это делает, они обычно гневаются на неё, как Задиг гневался на своего ангела. Европейская философия учит читателя ожидать таких типов примеров, которые основаны на диалоге с концепцией Провидения. Но их нет. Инстинктивно мы ищем великого Бога, мы ждём, что автор будет защищаться или нападать. Но этого нет. Потому что палитра страданий и вопросов, которые в постановке Тэдзуки кажутся такими похожими, легко ошибочно принимается за мир провидения Лейбница и стоиков. Если мы ошибемся, вселенная Тэдзуки покажется бесконечно более непростительной, чем вселенная Лейбница, потому что разрушение не даёт ни одного шанса, никакого прогресса, не ведёт ни к какому благу. Но так и должно быть в мире Тэдзуки. Судьба служит справедливости, а не благу. Если персонажи Тэдзуки продолжают бороться против судьбы, то это не по той причине, которую подготовила для наших ожиданий западная философия.

Бунт

Шараку в «Трёхглазом» (1974—1978) — возможно, наиболее стереотипный герой манги, которого можно найти в сочинениях Тэдзуки. Это четырнадцатилетний единорог, одетый в школьную форму. Его дразнят, обижают, он безнадежно влюблён в самого красивого мальчика в классе, но когда завеса на его волшебном третьем глазу разбита, он обретает сверхъестественные силы, которые отправляют его в путешествия по всему миру в волнующие дальние страны.

Теперь, по словам Тэдзуки, Шараку последний из древней расы Трёхглазых. Его предки правили землей до пришествия людей, но судьбой им было предназначено погибнуть, так же как человечество в свою очередь будет уничтожено и заменено кем-то другим в великом цикле рождений и разрушений, управляемом Феникс. Трёхглазые имели силу, позволяющую им смотреть сквозь многочисленные циклы реинкарнаций, предвидеть их собственную гибель и выживание Шараку.

Указания их великого царя, оставленные последнему оставшемуся в живых: уничтожай всё живое, что последует за нами. Уничтожь всех людей. Уничтожь любую расу, которая попытается прийти вслед за ними. Преврати землю в выжженную пустыню навеки, такую, на которой даже Яманобей и Феникс не смогут создать новую жизнь. Преврати планету Земля в огромную гробницу, в памятник жестокости судьбы, которая уничтожила нас, и так, через бесконечный жестокий цикл времен, несправедливость нашей смерти никогда не будет прощена. Это команда не для героя. Это команда для бунтаря во вселенной, в которой нет добра.

Это команда героя, автор которого осознаёт, что справедливость закона, по которому всё живое рождается и всё должно умереть,— неприемлема. Раса, которая способна видеть прошлые и будущие инкарнации, может понять всю огромную структуру, по которой строится жизнь, отвергает такой закон. Шараку исполняет каждую фантазию слабого ученика, который целыми днями мечтал обрести волшебные силы, чтобы дать отпор школьным обидчикам, которые постоянно обижали его в детстве из-за его физической слабости и вьющихся волос, кои позднее вдохновили Астробоя.

Мы должны понимать Шараку как частичное выражение альтер эго Тэдзуки, особенно молодого, довоенного Тэдзуки, который уже ощутил жестокость людей в детстве и мечтал отомстить. Это делает приказ к бунту против судьбы, данный расой трёхглазых, более ясным отражением собственного дискомфорта Тэдзуки, ощущаемого им по отношению к жестокой справедливости кармической вселенной, как он её понимает. В «Будде», с его третьим глазом и ушедшими силами, он оказывается в роли похожего на ребенка мудреца Асайи.

Асайи — один из первых пяти предшественников Сиддхартхи, одна из многих фигур в истории Будды, чей характер Тэдзука трансформирует полностью, соединяя этот рассказ со всей его «Звездной Системой». Асайи Тэдзуки — это пророк, который никогда не ошибается, но вместо того чтобы использовать свою силу предвидения для какой-либо цели или блага, он делится своим даром, только когда его о чём-то спрашивают, и обычно таким образом, что кажется, он и не задумывается о важности своих умений. Он кажется таким инфантильным и таким далёким от важных философских вопросов, которые поднимают перед ним его способности, что тяжело считать его кем-либо другим, чем умственно отсталым существом, несмотря на всю его мудрость.

Это типично для усечённой формы Шараку, который даже в «Трёхглазом» ведет себя так глупо, что сложно не воспринять удаление третьего глаза как разновидность лоботомии. Всё же Асайи представлен мудрецом. Действительно, он самое просветленное создание, которое мы видим там, кроме самого Будды, что особенно ярко продемонстрировала его смерть. Он жертвует своим телом, чтобы накормить голодных волков,— буквально живая парабола самопожертвования кролика из рассказа Будды.

Более того, он знает, что это случится, он предсказал это задолго до события, но всё же спокойно идёт на смерть. Те, кто смотрят на это, полны ужаса. Легко сравнить поведение Асайи в этой ситуации с рассказами стоиков о Катоне и даже Сократе — мудрецах, которые спокойно шли навстречу своей смерти, вооружённые философскими убеждениями. Но Асайи не такой. Вольтер, нападая на Провидение, также рассказывает историю о добром брахмане. Хороший, мудрый, образованный брахман живёт в несчастье, мучимый фундаментальными вопросами жизни, души, зла, природы божественности, на которые все его исследования не могут дать ответа, хотя на той же самой улице живет умственно неполноценная женщина, которая абсолютно счастлива и не может понять ни одного из вопросов, мучающих философа.

Мудрец сказал, что он понимает, что мог бы быть счастлив, если бы был так же глуп, как и его соседка, но у него нет желания стать счастливым таким образом. Вольтер заключает, что, хотя люди ценят счастье, разум они ценят больше.

Шараку одновременно имбецил и брахман: когда он обладает своей магической силой, он сверхгений, который знает о вселенной больше, чем кто-либо ещё, и таким образом объявляет войну судьбе. Когда его силы скрыты, он имбецил, играющий с малышами в песочнице, и, как и Асайи, он принимает самопожертвование, предписанное буддизмом. Асайи не такой мудрец, как Катон или Сократ, так уверенные в философских доказательствах, что они сомневаются в том, что смерть не принесет им боли. Тот факт, что Тэдзука выбирает Шараку на роль Асайи — очевидное утверждение, что полная капитуляция Асайи, его высшие способности, его интеллектуальное сознание, его бунтовство были закрыты.

Если Вольтер приходит к заключению, что человек предпочитает разум счастью, Тэдзука доказывает, что отказ от разума вместе с отказом от собственной личности необходим для просветления того рода, который демонстрирует нам басня о кролике. Тот факт, что люди не могут отказаться от своего разума, что они могут понимать судьбу и, как Шараку, могут протестовать против неё, приговаривает их к страданию. Хотя страдания эти заслуженны, ведь, оказывая сопротивление, люди, подобно Шараку, совершают большое зло и, таким образом, заслуживают наказание. Думает ли Тэдзука, что мы должны отказаться от разума и предпочесть быть счастливым имбецилом Асайи, а не злым гением Шараку?

Защищает ли он лоботомию собственного альтер эго? Здесь мы должны перейти от детского альтер эго к взрослому.

Руки Бога

Блэк Джек — это особая звезда в системе Тэдзуки. Он гениальный независимый хирург, настолько знаменитый и популярный в Японии, что если Астробой — это японский супермен, то Блэк Джек — это, конечно, его более тёмный и более человечный аналог — Бэтмен. Он также является очевидным проявлением альтер эго Тэдзуки. Осаму Тэдзука также был доктором, но никогда не практиковал, частично потому, что имел сильную склонность к рисованию, частично — из-за разочарования, вызванного столкновением с коррупцией, которую он увидел в японской медицине. Блэк Джек — идеальный доктор, достаточно сильный для того, чтобы повернуться спиной к закону и лицензии, используя своё гениальное умение исцелять больных и учить своих пациентов истинным жизненным ценностям, задавая им мудрые, но жестокие вопросы: «Как много ты готов заплатить, чтобы остаться в живых?» Ответ: сколько угодно. Жизнь священна. Ничто не может заменить её. Ничто не может возродить её. Ничего, кроме равного ей, кроме другой жизни.

Повторяющийся мотив в историях о Блэк Джеке: ничто не стоит того, чтобы отказаться от жизни: ни провалы, ни любовь, ни патриотизм — ничто, кроме спасения жизни другого человека. Даже нирвана не стоит этого. Блэк Джек часто видит мудрых учителей, умирающих за их мудрость, и не принимает этого, он борется за жизнь до конца и никогда не отказывается от своего гнева, если что-то не удается. Его заклятый враг доктор Кирико, специалист по эвтаназии, защищает веру в то, что иногда страдания настолько сильны, что смерть Я становится лучшим выбором. Блэк Джек не может принять это. В истории «Два тёмных доктора» (1957) парализованная мать просит Кирико убить её, в то время как её дети просят Блэк Джека спасти её. Два тёмных доктора делают ставки: если Блэк Джек сможет спасти её, он выигрывает, если нет, выигрывает Кирико. В конце Блэк Джеку удается вылечить её паралич, но она и её дети погибают в автомобильной аварии по дороге домой из больницы. Никто не спасся. Кирико смеётся, а опустошенный Блэк Джек клянётся продолжить борьбу. Так он и поступает, и часто достигает успеха, но так же часто смерть забирает его пациентов сразу после выздоровления или, хуже того, когда он находится на грани открытия лекарства.

Доктор Блэк Джек протестует против смерти профессора Тогакуши (Сарута) в Блэк Джек «Уменьшение», 1974 — © Тэдзука продакшн и Вертикаль, Inc.

Блэк Джек описывается как хирург с руками бога, могущий совершать медицинские чудеса, которые не может сделать ни один другой доктор, исцелять неисцелимое, совершать невозможное, изменять судьбу. Хотя судьбу изменить он всё же не может. Несмотря на его сверхчеловеческие способности, несмотря на «руки Бога», которые часто ставят его в позицию соперника божественного плана, во множестве историй Тэдзука повторяет болезненный урок: даже Блэк Джек не может никого спасти.

Он приходит слишком поздно, яд действует слишком быстро, жертв слишком много, пациента убивают прямо в конце операции. Сам Блэк Джек никогда не ошибается, его операции всегда превосходны, но случайные факторы уносят жизнь его пациентов, случайная судьба. В очень редких случаях, в ситуации, когда пациента совершенно невозможно исцелить, как в главе «Как жемчужина», где Блэк Джек борется за то, чтобы использовать «руки Бога» для спасения учителя, который дал их ему. Доктор Хонма — это реинкарнация Саруты в цикле о Блэк Джеке. Доктор Хонма может получить порцию просветления от своего отчаянного позора, но это — маленькое утешение для его ученика Блэк Джека, который хочет, чтобы его любимый учитель жил в позоре на его операционном столе.

Подобно Шараку, Блэк Джек живёт, наполненный гневом против жестокости судьбы. Хотя если это разум Блэк Джека наполняет его гневом, то это тот же самый разум, который помогает ему бороться, в его случае исцеляя, помогая другим и уча других ценить жизнь так же высоко, как ценит её он сам. Истории триумфа, в которых мы видим, как Блэк Джек спасает и меняет жизни, определённо доказывают, что Тэдзука не думает, что для Блэк Джека было бы лучше стать лоботомизированным, но счастливым Асайи.

Действительно, в «Ностальгии» (цикл «Феникс») Тэдзука показывает нам другого Блэк Джека: пьяного предводителя банды, который отбрасывает свой бунт — это одна из нескольких реинкарнаций в собрании Тэдзуки, которые наполняют читателя чувством неправильности происходящего, это не Блэк Джек. Но кто же тогда Блэк Джек? В данном контексте он воплощает следующее утверждение Тэдзуки: хотя, возможно, это не приносит счастья, всё же предпочтительнее не счастье неведения, если бунт, который вызывает разум,— это бунт, который заставляет исцелять, а не разрушать, как всегда делает Сарута; бунт создаёт жизнь, иными словами, бунт — это наука.

В «Уменьшении» (1974) Блэк Джек борется за то, чтобы спасти профессора Тогакуши, в котором мы можем узнать молодого Саруту. Блэк Джек находит решение слишком поздно, возвращаясь во времени, чтобы услышать вывод умирающего Тогакуши: он говорит, что готов умереть и что он верит в то, что эпидемия, которая уносит его жизнь,— это часть большого плана, напоминание Бога, что все, кто живёт на Земле, должны делиться своими ресурсами. Ещё раз Сарута получает часть просветления из его страданий. Блэк Джек, который является альтер эго Тэдзуки, не получает его и заканчивает очередную историю, крича небесам: «Так называемый Бог, ты жесток!» Конечно, так называемый Бог — это сила, которая создала его «руки Бога» и также контролирует Судьбу, которая убивает его пациентов,— это Тэдзука.

Актёр и драматург

«Помни,— напоминает нам Эпиктет.— Ты актёр в пьесе, которая будет такой, какой захочет её автор… Тебе остаётся только следовать предписанной роли. Но право выбирать роль принадлежит кому-то другому». В этом стоицизм также хорошо подходит вселенной Тэдзуки. Драматург, тот, кто управляет всей звёздной системой,— это сам Тэдзука.

Тэдзука появляется как персонаж в своих собственных мангах не только посредством различных альтер эго, например в качестве Блэк Джека, но и сам по себе. Это началось с Сонгоку в «Обезьяне» (1952—1959): когда персонажи оказываются слишком слабыми, Тэдзука входит в свой рисунок, чтобы одержать победу над рисованными злодеями при помощи своего ластика. Со временем его визиты в собственную вселенную становятся более серьёзными. В «Бэйби Блюз» (серия о Блэк Джеке, 1974), когда Тэдзука заставляет Блэк Джека сказать что-то настолько оскорбительное, что это провоцирует женщину дать ему пощечину, Тэдзука заменяет собой Блэк Джека и принимает этот удар — буквально говоря, принимает наказание за те слова, которые вложил в уста своего героя. В «Упорстве» из Блэк Джека он появляется в роли молодого доктора, ухаживающего за Яманобеем, буквально говорящего умирающему герою и свидетелям его гибели, что он сам написал для своего героя. В «Радужном Попугае» (1981—1983) Тэдзука настолько непомерно жесток, что его звезда буквально поднимается с листа бумаги, который лежит на столе Тэдзуки, и грозит, стуча сквозь чернильницу, предпочитая уничтожить всю эту вселенную и себя самого (так же, как желали Трёхглазые), скорее чем предпочесть продолжить свои страдания в руках Тэдзуки.

Юный Тэдзука становится свидетелем авианалёта на Осаку, в «Бумажной Крепости», 1974 — © Tezuka Productions.

В «Бумажной Крепости» (1974) Тэдзука едва выживает во время бомбардировки Осаки, глядя в ужасе на горящие трупы, в то время как весь окружающий мир погибал в огне. «Бумажная Крепость» биографична, она основана на жизненном опыте Тэдзуки, полученном им во время Второй мировой войны, но этот опыт он переносит на многих своих звезд, в одной реинкарнации за другой. Жестокая судьба, действующая во вселенной Тэдзуки, это не мыслительный эксперимент и не просто двигатель Драмы. Это тот мир, который он познал. Феникс берёт начало в истории Земли, сцены из прошлого основаны на реальных событиях японской истории, будущие события — на реальных возможностях, которые представил Тэдзука, в то время как маятник приближался к нему всё ближе, к событиям, которые вдохновили его на творчество и на его политическую активность: к войне. Бог манги жесток, потому что он постиг жестокость Бога. Ему это не нравится, он не может это принять, так же как Блэк Джек и Шараку не могут принять это, но, получив опыт из первых рук, он всё равно не может в это поверить. Мир наполнен страданием. Это не Бог. Возможно, это справедливо, но тогда это та справедливость, которая, не колеблясь, уничтожает людей, виды и нации во имя своего цикла. Такая справедливость — это недостаточное утешение. Будда — почти достаточное.

В «Будде» Тэдзука помещает себя среди последователей, которые слушают проповеди Сиддхартхи. Его звёзды присоединяются к нему: Шараку, Сарута и даже Рок. Это их возможность разделить учение Будды, узнать, как принять страдание в мире вокруг них. Они всё ещё страдают. Рок продолжает совершать великие преступления и умирать за них, как всегда, но в этот раз Будда, по крайней мере, помогает принять его страдание, принять жестокую природу судьбы, которая правит им, и волю, которая стоит за этим. Более чем в семидесяти реинкарнациях только две версии Рока могут принять их смерти спокойно — достигая принятия и отказа от Я, которое делает их мудрецами, буддистами и стоиками, почти божественными. «Будда» — один пример, в главе «Импринт» серии «Блэк Джек» (1978) — другой, и здесь Рок оказывается способен принять смерть благодаря долгой дружбе с самим Блэк Джеком.

В конце «Будды», когда Сиддхартха чувствует приближение своей смерти, он описывает себя как доктора душ, даже появляется нарисованным, как Блэк Джек. Связь ясна. Оба — и мудрец, и его противник-доктор — тратят свои жизни на то, чтобы научить других ценить жизнь. Будда способен принять жестокость судьбы и проповедовать принятие. Блэк Джек не способен сдаться и провозглашает бунт против судьбы и стоящей за ней божественной воли. Оба понимают, что есть неизвестная кармическая справедливость, скрытая за судьбой, или её нет, но этой справедливости недостаточно. Жизнь ценна сама по себе, это бесконечная паутина, в которой мудрец и доктор являются лишь частицей — и знают об этом. Тэдзука тоже хорошо это знает. Так долго, как продолжается эта паутина, так долго, как продолжают появляться его звёзды, играть их роли в различных жизнях, которые он им подбирает, пьеса будет продолжаться, даже если она наполнена страданием. Это закон для литературы, и это закон для реальности.

Как доктора души и тела, Тэдзука тратит жизнь на то, чтобы научить других ценить жизнь. Все его политические программы — защита окружающей среды, пацифизм, толерантность, медицинские реформы, которые, как он надеялся, помогут человечеству и однажды вознесут его к звёздам,— поддерживали эту единственную ценность. Здесь нет ценности системы провидения, в которой жизни — всего лишь инструмент на службе высшего божества. Они не являются доминирующей ценностью западной философии, которая выбирает преобладание разума над счастьем и которую неизбежно создаёт разум, это связано в жизни. Это также не ценности кармической справедливости, в которых судьба служит балансом между преступлением и наказанием. Это ценности собственной системы Тэдзуки, буддизм, целью которого не является стремление разорвать цикл реинкарнаций, достигнув просветления, но жить, жить больше, чтобы учить и помогать жить другим.

Чем больше жизни, чем больше жизней вплетается в канву, тем богаче и красивее становится полотно вселенной. Лучшая цель, преследуемая мудрецом Сарутой, упорным Яманобеем и идеальным эго Тэдзуки Блэк Джеком,— создать больше жизни. Тэдзука тоже добивается этого, не через медицину в его случае, но распространением своих ценностей сквозь сотни историй к миллионам читателей. Как провидение и карма, бог манги жесток, когда мы пытаемся понять его работу в рамках одной отдельно взятой жизни. Взятые по отдельности, большая часть из его семисот работ, как, например, «Феникс»,— это трагедии. Но если читать их вместе, они становятся триумфом — триумфом жизни.

Будда изображён как доктор Блэк Джек в «Будде». 1972—1982 — © Тэдзука продакшн и Вертикаль, Inc.

Наша планета умирает, опустошённые пространства покрыты болотами и высохшей травой. Под землей белые воротнички выплёскиваются из офисных зданий в клаустрофобной давке гигантских эскалаторов, которые перемещают их через заполненные секторы Ямато, в то время как Масато и Тамами плещутся в тихоокеанском прибое возле алмазной головы. Масато разочарован тем, что в океане нет жизни, и хочет, чтобы хотя бы медуза слегка коснулась его в воде. Тамами с трудом представляет, на что похожи медузы, и пытается воссоздать хотя бы одну для своей госпожи, но с неутешительным результатом. Она обещает учиться лучше, чтобы в следующий раз у неё были достаточно сильные воспоминания, чтобы создать более точные симулякры.

Тамами и Масато опускаются в изнеможении на песок Вайкики, как это было тысячи лет раньше, и объявляют, что они бесконечно счастливы вместе — пока громкая тревога не превращает в прах иллюзию, разоблачив их подземную квартиру Ямато. Всё это время они боялись разрушения иллюзии, они знают, что всё, происходящее вокруг,— ненастоящее.

Это картины из манги о Феникс «Будущее» — начало удивительное даже по стандартам манги. Не из-за самого действия, которое минимально, но потому, что мастеру Тэдзуке удается таким сжатым образом вызвать группу героев, портретируя их физический контекст, и объявить текущие темы, которые будут убывать и растекаться на протяжении 287 страниц. Он делает это, демонстрируя свои собственные силы воображения и пробуждая воображение как центральный элемент истории и механизм рассказа.

Он также стимулирует воображение читателя тем, что он пропускает: Тэдзука обосновывает историю и персонажей в достаточной манере, но в то же время читателю приходится умственно работать, чтобы понять основы этой истории.

В 1949 году британский философ Гилберт Райл опубликовал свою знаменитую и важную работу «Понятие сознания» — книгу, которая широко интерпретируется, как отрицание самого существования человеческого воображения. Пять лет спустя была начата серия «Феникс», собрание самодостаточных, но всё же связанных между собой историй, над которыми Тэдзука продолжал работать, даже приближаясь к смерти,— 35 лет спустя. «Феникс» изучает созидание, смертность, нравственность против универсальной вселенской истории птицы, которая циклически гибнет, и её возрождение.

Тэдзука выбирает движение назад и вперёд во времени, так что порядок публикации не отражает хронологию истории: вывод даётся во втором томе из двенадцати опубликованных. Манга «Будущее» из серии о Феникс открывает дверь важным вопросам о воображении и о том, что значит быть человеком.

Прах

Даже самые унылые комиксы создаются при помощи богатого воображения. Без человеческого воображения нарисованные образы никогда не смогли бы появиться. Но что такое это «воображение», столь необходимое для комиксов?

Мы используем концепцию воображения и фантазию различными путями. Мы имеем в виду разные вещи, когда говорим:

1. Представь лыжника в полёте.

2. Представь единорога, который есть траву.

3. Представь, что у тебя нет политической позиции.

В первом случае мы можем создать мысленный образ лыжника, возможно, уже виденный ранее. Во втором случае мы должны мысленно увидеть создание, которое никогда не существовало. А в третьем — нам вообще не нужно видеть никакого образа. Так что такое воображение? Если вы озадачены, вы в этом не одиноки: многие столетия этот вопрос вызывал у философов мучительные затруднения, что это такое и что оно делает, а что нет.

В девятнадцатом столетии и психологи, и философы начали смотреть на воображение с подозрением. Воображение не может быть измерено или каким-то образом количественно определено. Существует ли оно вообще на самом деле, и если так, то много ли оно делает? Многие психологи, желающие быть объективными и научными в этом вопросе, приняли бихевиоризм, объясняющий человеческие действия в терминах поддающегося наблюдению образа действия, особенно в тех случаях, в которых образ действия мог быть изменён посредством обучения. Возможно, что вообще не существует человеческого воображения, или если оно есть, оно никак не влияет на человеческую деятельность.

В то же самое время многие философы были привлечены материализмом: что бы ни происходило в нашем сознании, это должно быть что-то, созданное нашим мозгом. Но мозг состоит из физических частей, и, таким образом, заключают философы-материалисты, физические части не могут действовать, они могут только реагировать на силы, действующие на них. В «Понятии сознания» Райл чеканит смехотворную фразу: «призрак в воображении поднимает машину», и это отсылает к замечанию, что есть нечто исключительно ментальное и нефизическое, происходящее внутри наших голов. Согласно Райлу, не существует отчётливо различимого царства разума, нет призраков внутри машины человеческого тела. Когда мы говорим о воображении, мы на самом деле говорим о человеческом поведении.

Эти идеи вызвали сильный резонанс, и воображение, казалось, было убито, возможно, было растоптано в прах. Тем не менее, воображение, подобно Феникс, поднялось впоследствии из праха очага философии Райла, и оно снова является объектом серьёзных исследований, как что-либо большее, чем просто чистое поведение. Сегодня воображение вновь становится серьёзной темой исследований для психологов и философов.

Феникс

В серии о Феникс «Будущее» начинается в четвёртом тысячелетии. Поверхность Земли умирает, и человечество переместилось под землю в пять автономных столиц, называемых Йорк, Ленгуд, Пинкинг, Реле и Ямато, каждый из которых управляется суперкомпьютером.

Космический патрульный Яманоби живет в Ямато с Тамами, инопланетянкой Мупи, жизненной формой, которая может меняться таким образом, чтобы соответствовать желаниям своего владельца (в начале истории она предстает красивой молодой женщиной), и она может вызывать у людей фантастическое состояние, дающее эффект, похожий на результат приёма психотропных наркотиков. Мупи имеют прямой доступ к воображению в мире, в котором настолько не хватает спонтанности, что воображение совсем ушло из повседневной жизни. Во многом потому, что власти верят в то, что живое воображение у основного населения является потенциально опасным, Мупи были запрещены в качестве спутников людей, и все должны быть уничтожены.

Масато инструктирует его босс Рок (Рок Холмс, который во многих образах появляется в «Будущем», каждый раз иллюстрируя отсутствие способности к воображению) с требованием убить Тамами, но он не может заставить себя это сделать. Масато и Тамами бегут из Ямато на опустошённую поверхность Земли, где они находят прибежище в искусственном куполе старого учёного по имени доктор Сарута. Сарута охвачен идеей создания новой жизни, чтобы заново заселить планету, и так измучен беспрерывным неконтролируемым воображением, что это становится просто невыносимым и потенциально столь же опасным, как Рок. Масато и Тамами пойманы в ловушку между Роком и доктором Сарутой, примерами того риска, к которому приводит недостаток и переизбыток воображения.

Масато не знает, что ещё до их прибытия доктора Саруту посетила Феникс, волшебная птица, требующая быть «плотью и кровью земли» (стр. 51). Феникс предупреждает Саруту о скором прибытии «того, кто может спасти Землю» (стр. 53).

В результате того, что Рок преследует Масато, два суперкомпьютера, управляющих Ямато и Ленгудом, объявляют войну друг другу. Оставшиеся три города уменьшаются, и граждане всех пяти погибают во время одновременных ядерных взрывов. Суперкомпьютеры — это аналитические машины, которые создают миллионы возможных сценариев, и каждый сценарий отличается от другого. Они действуют совсем не так, как человеческий разум. Сложная задача для людей — это то, что каждое желание и вера может потенциально влиять независимо от того, как она приходит на ум, в случае затруднительной ситуации. Профессиональный успех Масато логически был бы значительно улучшен, если бы он убил Тамами, как велел ему Рок, но его эмоции не позволяют это сделать.

Тэдзука даёт суперкомпьютерам возможность эмоциональных реакций — они могут становиться обиженными, завистливыми, раздражёнными — но это фальшивые эмоции, потому что разум (в случае компьютеров) лишён воображения, которое является творческим и естественным. Производство воображения — это более чем сумма вложенных в него затрат, поскольку компьютеры могут с наибольшей эффективностью использовать любые ресурсы. Даже когда шахматный суперкомпьютер Deep Blue побеждает гроссмейстера, это просто использование мощной силы компьютера для производства миллиона ответов на вопрос «что будет, если сделать так», без обращения к интуиции, вере, желанию.

Компьютер побеждает, в основном, благодаря точному просчитыванию огромного количества вариантов, что весьма отличается от того, что делает человек, играя в шахматы. Человек интуитивно чувствует возможности шахматной позиции. Есть длительная традиция в научной фантастике приписывать компьютеру человеческие характеристики и внутренние состояния, например Хал в «2001: Космическая Одиссея», но такие машины — это просто выдумка, такая же, как единороги и летающие драконы.

Только несколько обитателей искусственного купола на поверхности выживают после ядерного взрыва. Среди них Масато, Тамами, Рок (сбежавший в последнюю минуту) и доктор Сарута, который надеется использовать сущность Тамами в своих экспериментах с целью создания новой жизни. Это приведет к её смерти, и Масато отказывается позволить такое.

Масато посещает Феникс, говорит ему, что он избран для того, чтобы основать новую расу людей, и делает его бессмертным. Скоро все вокруг Масато погибнут, и он живёт один, борясь с одиночеством и отчаянием, надеясь на перерождение, предсказанное Феникс.

В итоге Масато пытается синтезировать жизнь в стиле доктора Саруты, но терпит неудачу. Он находит море и тысячелетиями ждет эволюцию жизни. Форма жизни в виде слизней поднимается, устанавливает законы, моральные принципы и машины, приводимые в движение метаном. Не обращая внимания на советы Масато, они делятся на две враждующие фракции (белую и чёрную) и сражаются друг с другом до полного уничтожения.

После миллиардов лет человеческой ре-эволюции Масато разочарован. Он надеялся на новый вид людей, но Феникс возвращается и приравнивает чистую сущностную форму Масато (у него больше нет физического тела) к Богу. Масато сливается с Фениксом и становится частью Космоса, внутри которого сталкивается с сущностью Тамами, и они узнают друг друга. Феникс наблюдает за человечеством и становится известной во всех культурах, в многочисленных историях, которые рассказывают о возрождающейся бессмертной птице.

Быть человеком

Мупи Тамами создаёт миры, которые она и Масато могут населить при помощи воспоминаний, это не имеет прямой связи с её собственным опытом, который подразумевает, что она скорее машина, чем человек (её внешность — это визуальный трюк). Её воспоминания — это результат обучения, не имеющий прямой связи с чувственным взаимодействием с объектами, которые она представляет, такими как Тихий океан, накатывающийся на пляж Вайкики, хотя её воспоминания могут быть результатом чувственного взаимодействия между образами реального мира. Создания Тамами — это не просто странные мысли, но они близки к словам, которые могли бы быть сказаны другими существами.

Тэдзука не просто показывает эти фантастические идеи для сиюминутного развлечения: он делает это центральной частью истории и прослеживает все выводы и заключения таким образом, что они затрагивают философские вопросы различных сфер от метафизики до этики. Какой ценностью будет обладать реальность, так легко и безопасно созданная? Какова суть существования? Люди — это просто материя или нечто большее? Что такое память, если она не имеет прямой связи с опытом?

Отношения между мыслительной функцией и физическим опытом привлекают философов, и множество определений памяти подразумевают, что она происходит на основе некоторого опыта. Если окажется, что память не связана напрямую с опытом, мы будем склонны прекратить говорить, что мы помним о чём-то, и станем говорить, что мы представляем, или галлюцинируем, или были введены в заблуждение. Другими словами, в повседневном использовании, кажется, есть отчётливая разница между памятью и воображением.

Вопрос того, имеем мы или нет умственные образы (и аналогичные умственные обозначения для других чувств), осложнён длительными размышлениями о воображении. Платон рассматривал воображение как часть сознания, частично в отношении овладения знаниями, но его студент Аристотель смотрел на него с метафизической перспективы, расположенной между восприятием и суждением с акцентом на восприятие (или физический опыт).

Философы-стоики верили, что воображение позволяет усилить умственную активность таким образом, чтобы создавать новые образы посредством прибавления и рекомбинации. При помощи наших чувств мы можем воспринять человека и лошадь, но не кентавра, в то время как воображение может комбинировать данные, полученные нашим восприятием человека и лошади, чтобы создать кентавра, который умственно доступен для нас, хотя мы никогда его не воспринимали. Это очень важный шаг, потому что он представляет аспект воображения, который сегодня мы принимаем как данность: творчество — это производство результата, который является большим, чем сумма отдельных частей.

После стоиков было естественно связывать воображение с художественным творчеством. Римские ораторы воспринимались как источник чего-то нового и оригинального, использовали свое воображение в акте умственного творчества, чтобы создать искусство и сделать его доступным умам их аудитории. Разница заключается в том, что содержание не обязательно зависит от предыдущего восприятия получателя, в том смысле, что наше восприятие кентавра основано на предыдущих воспринятых образах его компонентов человека и лошади. Таким образом, художественное творчество уходит корнями в производство воображения и этим похоже на божественное творение, которое определенно не основано на предыдущем опыте: боги могут творить ex nihilo (или из ничего).

Романтики ⅩⅧ века делали ударение на этой аналогии между художественным и божественным творениями, приравнивая воображение художника к созидательным силам природы или бога. Хотя романтики в основном разделяли разум и чувства, подразумевая, что первое является врагом последнего (веру в это многие люди сохраняют и по сей день). Самуэль Тэйлор Кольридж принял точку зрения, согласно которой воображение объединяет разум и чувства (он использовал термин «интеллектуальная интуиция»), и эта точка зрения была поддержана в ⅩⅩⅠ веке научными фантастами: они ввели убедительный аргумент, что мыслительный и творческий процессы взаимосвязаны и могут даже зависеть один от другого.

Дэвид Хьюм (1711—1776) доказывал, что вся мыслительная активность, включая память и воображение, основана на восприятии. Хьюм разделял память и воображение на основе того, что память имеет восстанавливающую функцию (она пересоздаёт полученный опыт), в то время как воображение имеет функцию порождающую — в силу его возможности создавать то, чего ранее не существовало, хотя и из частей, ранее существовавших. Первым шагом Хьюма стало собрание вместе получаемого извне восприятия и зарождающихся внутри чувств в единой категории — впечатление. Он также доказывал, что все идеи или мысли скопированы с впечатлений, которые могут относиться как к памяти, так и к воображению.

Мысли, поднимающиеся из памяти, тесно связаны с впечатлениями, полученными на основе предыдущего опыта, например, моя мысль о том, что совпадает с чувственным впечатлением, полученным из предыдущего опыта. С другой стороны, воображение может свободно использовать как чувственное восприятие, так и внутренние ощущения, и поэтому оно может создавать новые идеи таким образом, что взятое в целом не обязательно совпадёт с полученным ранее опытом.

Хьюм даёт пример золотой горы. Это то, чего мы никогда не видели и не получали в качестве какого-либо другого опыта, но мы можем собрать этот образ из элементов, которые мы получили опытным путём. Хьюм пришёл к выводу, что все творческие силы разума «есть не более чем результат умения составлять, перемещать, увеличивать или уменьшать вещества, доступные нам на основе ощущений и опыта».

Хотя теория Хьюма не лишена здравого смысла, современные психологические исследования предполагают, что он ошибался. Воображение вовлечено в запоминание и даже в восприятие. Память — это не просто запас полученных ранее впечатлений. Память порождает их снова — каждый раз, когда мы вспоминаем. Запоминание чего-либо — это пример воображения. Вот почему так легко Элизабет Лофтус и другие исследователи смогли вживить людям поддельные воспоминания.

Осаму Тэдзука особенно заинтересован в том, откуда созидание черпает сырой материал для себя, в законности этих источников и в том, как память и воображение распределяются во время творческого процесса. Доктор Сарута может всего лишь пытаться создать новую жизнь из старых частей, которые есть у него под рукой (включая Мупи Тамами), и даже Масато в его предпоследней форме божественного бытия не может создать новую жизнь, которая бы превзошла людей. Кажется, что умение создавать нечто из ничего — это минимальное требование для бога; нечто универсальное, бесконечное, сущность, которой обладает Феникс и которая может стать доступной людям и обществам, только когда они будут готовы отказаться от эгоистичных импульсов.

Когда Масато не может себя заставить убить Тамами, он говорит: «Моё сердце было холодным очень долго, я был машиной, как Рок. Ты, наконец, заставила меня думать, как человек» (стр. 25). Всего восемь страниц спустя, когда все возможности для побега исчерпаны и Тамами может думать только о том, как успокоить Масато, он говорит: «Сейчас не время для игр Мупи, Тамами» (стр. 33). Силы Тамами позволяют очень близко подойти к человеческому опыту, возможному в этом мире, но эти силы не делают её человеком. И когда положение становится действительно серьёзным, даже Масато, получающий все выгоды этих психотропных приключений, отмечает их детский характер. Они не реальны, это просто отвлечение внимания от невыносимого мира. Ещё хуже то, что на опыт Мупи нельзя положиться, и это размывает ощущение достоверности.

Эта дорога ведет к безумию

Когда мы впервые видим доктора Саруту, множество синтезированных им организмов живут в жизнеподдерживающих капсулах, включая человеческие создания, такие как Брэдбери, который отчаянно хочет получить настоящий опыт: «Я устал жить в капсуле. Чем больше книг я читаю, тем больше я хочу испытать, что такое настоящий мир» (стр. 39). Брэдбери наделен сознанием, но он имеет ещё меньше связи с физическим миром, чем Тамами. Он переполнен огромным количеством косвенного опыта — интеллектуально приобретённой информацией — настолько, насколько возможно, но это не даёт удовлетворения. Дело не только в том, что мы знаем, что важно, но и в том, как мы приходим к пониманию этого. У Брэдбери должна быть способность к воображению, но в этом случае он столь же противоречит взглядам Хьюма, как и Тамами — создание, которое может воображать, не имея для этого основы в виде прямого опыта.

Хотя Хьюм ошибался, думая, что идеи и мысли — это просто впечатления нашего опыта, было бы также неправильно предположить, что воображение может существовать отдельно, без контакта с реальностью через опыт, создавая свою собственную реальность.

Сарута предупреждает, что мир больше не похож на то, каким его описывают книги, напоминает Брэдбери, что он — синтетическая форма жизни, а не реальный человек, и предсказывает, что снаружи капсулы он погибнет. Брэдбери не хочет слушать: «Не я. Я человек. Как только я выйду наружу, я стану настоящим человеком» (стр. 41). Брэдбери знает правду, он знает, что он погибнет, но у него есть надежда — вид веры, которая не основана всецело на его опыте. Для Брэдбери единственный опыт реального мира стоит такой цены. Возможно, только возможно, что всё пойдет не так, как говорят наши знания о том, что будет.

Люди вовсе не являются фаталистами по своей природе, мы склонны верить, что наши желания и действия имеют значение, какими бы ни были трудности, нам слишком сложно постигнуть наше собственное несуществование. Всё, что помогает нам выжить, является преимуществом, так что вера в невозможный, но желаемый результат может быть полезна.

Если мы ошибаемся, хуже не будет — мы в любом случае умрём, но наша вера в несуществующее даёт нам новые силы, при помощи которых мы можем продержаться в живых достаточно долго для того, чтобы обстоятельства изменились. Потому Брэдбери верит, что ему необходимо получить жизненный опыт, даже если он знает, что это его убьёт. Компьютер может знать всё так же, как знает он, но компьютер не может верить, как он верит. Вера приближает Брэдбери к человеческому краю спектра, так же, как эмоции, данные копиям в фильме «Беглец по лезвию бритвы» — очевидное основание признать их более человечными, чем бесчувственные люди, которые их создали и используют.

Доктор Сарута освобождает Брэдбери, и вначале с ним всё хорошо, но вскоре он начинает распадаться. Брэдбери взывает к своему Отцу, умоляя спасти его, но мольбы тщетны. Доктор Сарута не может помочь своему созданию и вынужден смотреть, как Брэдбери теряет свою физическую форму и погибает. И структура рассказа, и визуальное представление, использованные Тэдзукой, призваны усилить чувство, что Брэдбери похож на человека, взывающего к Богу с мольбой о спасении, но Сарута не Бог, и когда фишки сброшены, Брэдбери — не человек. Мы можем представить всё, что хотим, но, вызывая что-то в воображении и веря в это, мы не делаем это реальным.

Тэдзука заставляет нас бояться преимуществ и ограничений умения Мупи создавать мысленный опыт. Иллюзия сна Мупи — это не проблема, но он не может освободить от реальности и не может дать защиту. Воображение — это мощный инструмент, но есть глубокий разрыв между воображаемым и существующим, который нельзя преодолеть одним желанием: желание не делает воображаемое реальным.

Сцена, происходящая между Сарутой и Брэдбери, также поднимает то, что мы можем назвать проблемой Франкенштейна: чудовище остаётся чудовищем независимо от того, как оно появилось и что оно чувствует, это определено его противоестественностью (в этом рассказе, как и во «Франкенштейне» Шелли, всё, что не создано естественным путём, является чудовищем). Жизнь определяется не на уровне индивидуума или даже нации, но на более широком и всеобъемлющем уровне. Термин, который Тэдзука использует для обозначения тотальности жизни,— это «космос», который символизирован Феникс, хотя не ограничен физической формой птицы. Разум Саруты и его маниакальная личность становятся источником его творческой активности, но у него нет достаточной чувствительности, чтобы сбалансировать его богатое воображение. Результатом его деятельности становится противоестественный монстр, который не может выжить.

Непосильная задача

Доктор Сарута играет роль Бога, не имея соответствующей власти, и всё то, как он нарисован и как себя ведёт, сигнализирует, что перед нами «сумасшедший — или по крайней мере заблуждающийся — учёный». Он мог бы быть Эйнштейном, но если он не знает границ своей силы — его интеллекта,— он обречен на неудачу, как блистательный студент Фауст — это история с прямой параллелью к библейскому падению Люцифера. В то же самое время внушённый запрет против переоценки своих сил является фундаментальным принципом государственно одобряемой религии, как отличной возможности хранить политические силы в семье — инакомыслящие назовут это смелыми амбициями.

Здесь и лежит корень конфликта между воображением и существованием. Каждый может представить себя в роли короля или бога. Даёт ли возможность представить себя на этой позиции гарантированное реальное получение этого статуса кому-либо? В «Будущем» воображение — это человеческое умение — было атрофировано и искажено (как вдохновлённые Мупи сны) или нездорово (как наклонность считать себя всемогущим у доктора Саруты).

Сарута молит Бога дать ему познать смысл жизни, но не получает ответа (стр. 47), хотя он не лишён самоосведомлённости: «Всё, что я создал, было слабым и умирало, как только попадало на воздух… Возможно, человек не должен пытаться изображать Бога. Но я должен создать жизнь, жизнь, которая будет жить вечно» (стр. 105). Доктор Сарута обладает качествами, достойными уважения, у него хорошие намерения. Он предан спасению человечества и серьёзно принимает пророчество Феникс о спасителе, который придёт. Но фатальная ошибка Саруты — это то, что он не может принять, что создание жизни выше его сил, хотя он и понимает, что делает противоестественные вещи. Когда прибывают Масато и Тамами, Сарута даёт им убежище, и они считают его интересным и разумным — он также может быть их единственной надеждой на выживание. Однако странность доктора понемногу разоблачается и предупреждает о том, каким злым может быть научный фундаментализм.

Проблема не в науке самой по себе, но в натуре доктора Саруты, который ищет доказательства своей веры и никогда не смотрит на очевидное, которое может не совпадать с его собственными теориями, как сделал бы любой хороший учёный. Робита, робот-ассистент доктора Саруты, открывает информацию о намерениях своего хозяина, когда говорит с Масато о том, как уродлив Сарута — физическое уродство является знаком духовного уродства в «Будущем». Многочисленные операции не смогли улучшить его внешность, и всю его жизнь он был «отвергаем женщинами и презираем своей матерью… так он создал бесчисленное количество роботов-жён, любовниц и дочерей» (стр. 74).

Тренируйте ваше воображение

Тэдзука озаряет скользкий путь, на который мы становимся, когда с удовольствием козыряем моральными рассуждениями. Масато не злой человек, но это не может заставить его прекратить использовать Тамами (которая по сути является живым наркотиком), чтобы получить желаемый, хотя и притворный опыт, потому что окружающий мир не такой, каким его хочется видеть. Масато говорит, что он любит Тамами, но неясно, отличаются ли его чувства по сути от того рода любви, которую наркоман испытывает к наркотику, дающему эйфорию, особенно если он приходит в виде привлекательной идеализированной женщины.

Это призывает вспомнить феномен ⅩⅩⅠ века любителей 2‑D, который поднялся в фан-культуре отаку манга. Хотя, возможно, по совпадению, Тамами, нарисованная Осаму Тэдзукой полстолетия назад, очень похожа на многих любителей 2‑D, которые могут выглядеть половозрелыми и сексуально манящими. Большая часть отаку — люди «за тридцать», которые не могут найти (или в меньшем количестве случаев не хотят) отношений с реальными людьми. Тору Хонда — опытный любитель 2‑D и ведущий комментатор этого феномена: «Если вы тренируете ваше воображение, отношения 2‑D могут быть куда более страстными, чем 3‑D».

Я сомневаюсь, что это открытие могло бы удивить Осаму Тэдзуку: он знал, на что способно человеческое воображение, включая его умение заменять реальность. Чего он, возможно, не знал, так это того, что биохимия мозга создаёт мелкие различия, основанные на источнике стимула. Это, по крайней мере, правдоподобно, что биохимический уровень успешного Мупи-сна может быть настолько реальным, как реальность.

Мы никогда не узнаем, что сделал бы Масато, если бы Тамами была всецело доступна ему, потому что он теряет доступ к снам Мупи, как только Феникс показывает ему его судьбу. Сущности Масато и Тамами воссоединяются в конце истории, но здесь уже нет необходимости в притворных снах: они были заменены полным слиянием сущностей Масато и Тамами (или их душ), когда они растворились в бесконечном и вечном космосе, символизируемом Феникс.

Есть что-то беспокоящее в картине нирваны. Тэдзука, кажется, хочет дать её сразу двумя способами: распадом индивидуальностей в великом единстве, хотя остатки сохраняют достаточно сознания и идентичности, чтобы получить удовольствие от этого состояния. Это, возможно, прекрасное состояние, в котором можно оказаться, но оно отрицает фундаментальные — правдоподобно определенные — человеческие характеристики, с одной стороны, в то время как, с другой стороны, именно на них основывается. Если остается индивидуальное сознание, придется признать слияние неполным, а если слияние было полным, то перед нами возникает проблема, каким образом передать случившееся, если нет индивидуального разума. Если дело в этом, то именно по такой причине автор позволяет Масато сохранить достаточную дифференциацию внутри Феникс, чтобы поведать о том, что случилось.

Используя воображение, можно симулировать разум других

Хотя Тэдзука, кажется, смущён по поводу того, как относятся различные человеческие личности к сущностному единству, которое всё создает и всем управляет, он, кажется, предвосхитил один из аспектов воображения, который сегодня находится в центре взаимодействия между индивидуальностями и социальными группами и стал узаконенным объектом философских исследований: подъём так называемых теорий симуляции.

Основная умственная возможность, которой обладают люди (и, возможно, только люди),— это использование своих умственных процессов, для того чтобы оценивать и понимать действия других. Согласно одной теории, известной как теория симуляции, люди предсказывают, объясняют и оценивают поведение своих собратьев с помощью протекающих у них внутри (не всегда осознанных) мыслительных процессов, поскольку поведение их самих в данном случае было бы похожим.

Хотя эта теория всё ещё остаётся противоречивой, она была усилена открытием зеркальных нейронов — нервных клеток, которые загораются в мозгу одинаковым образом, когда мы сами совершаем какое-то действие и когда мы видим, как это действие совершает кто-то другой.

Когда Масато и Тамами сбегают от Рока и его патрульных после того, как Масато отказывается убить свою девушку Мупи, они ищут убежища в захудалом отеле, в закоулках (стр. 29). Когда беглецы поднимаются вслед за ненадёжным отельным служащим вверх по лестнице, телепрограмма говорит информацию о преследовании властей, и игра начинается. Служащий говорит, что он ничего не сделает, если Масато даст ему Мупи, и Масато сбивает его с ног. После того как Масато и Тамами сбегают, служащий вызывает власти. В этих коротких эпизодах обе стороны пытаются выяснить мысли и мотивы другой стороны и действуют соответствующим образом. Масато знает — и мы знаем,— что сделает служащий, как только услышит передачу; это значит, что «другой разум» предсказуем для него и для нас.

Много времени спустя в истории характеристика даётся более полно и противоречит более прямо. Доктор Сарута даёт команду Робите приготовить его ракету, чтобы он мог сбежать из обречённой лаборатории. Робот подозревает что-то и пытается прощупать почву дальше, в то время как Сарута приоткрывает свои намерения тем, что берёт Тамами с собой, потому что «будущее Земли зависит от моих исследований, и если с ней что-нибудь случится…». Робита обвиняет Саруту во лжи: «Мой компьютер регистрирует, что твоё сердце и разум находятся в конфликте. Я служила тебе более шестидесяти лет и знаю тебя лучше, чем кто-либо другой… Ты влюблён в Тамами, но отказываешься признать это, и потому говоришь об исследованиях».

Перед нами робот — по-настоящему специализированный компьютер, который так долго жил с Сарутой, что может различать его мотивации и намерения так же, как люди понимают друг друга. Два суперкомпьютера, которые управляют городами Ямато и Ленгуд, никогда психологически не взаимодействовали с людьми или между собой и потому могут только выстраивать логически обоснованные алгоритмы. Хотя они могут чувствовать эмоции (очень-очень легко могут разозлиться), они не думают в терминах «что-если» и потому не могут представить многочисленные возможности, а значит, они обречены ориентироваться на результат собственных вычислений, который и приводит к взаимному уничтожению.

Робита развивается, как человеческий ребёнок. Сначала приходит понимание того, что такое разум, за которым следует понимание того, что разум других людей устроен похожим образом, но в то же время отличается от их собственного (дети обычно делают этот скачок в возрасте между тремя и четырьмя). Эта приобретённая вместе с развитием теория разума и принятие других разумов подпирает психологическую симуляцию и эмпатию, которые в свою очередь поддерживают социальное взаимодействие. Гений Тэдзуки проявился в умении показать такие фундаментальные человеческие характеристики, вначале поверхностные, в общении человека с человеком, между Масато и служащим, потом более глубокие — в разоблачающей сцене между доктором Сарутой и Робитой.

Умение воображать является необходимым, но недостаточным условием для того, чтобы быть человеком

На протяжении двух третей пути через «Будущее» Масато — единственное живое создание на Земле, и вскоре он переходит к существованию в виде нефизической сущности (не теряя при этом самосознания, как было замечено выше). Когда Феникс рассказывает о том, что его ждёт такая жизнь, Масато напуган: «Я буду единственным выжившим, но в чём же здесь счастье? Ради чего я буду жить?» (стр. 164). Хотя Масато расстроен этой перспективой, выбора у него нет, и он живёт так миллиарды лет. Он живёт в надежде на то, что появится новый вид людей, но, в конце концов, новый человек оказывается таким же, как старый. Масато становится Богом, но даже он не в силах создать совершенно новый вид людей.

Какая-нибудь сильная случайная перемена может сделать нас другими созданиями. Будучи людьми, мы получаем что бы то ни было путём выбора. Плохое или хорошее, но выбор, который мы совершаем индивидуально или коллективно, определяет нас: мы делаем выводы, мы верим, мы надеемся, мы сомневаемся, мы сопереживаем (или нет), мы действуем с состраданием (или нет). Другими словами, мы являемся людьми, и ни одна из этих вещей не возможна без воображения, хотя самого по себе воображения недостаточно, нам нужна полная ментальная симфония.

Осаму Тэдзука понимал, что быть человеком — значит одновременно быть эмоциональным и рациональным, только машины и инопланетяне могут быть чем-то одним. Все человеческие характеры в «Будущем» используют и смешивают как интуицию, так и размышления с помощью умения представлять результаты, которые могут варьироваться от очень плохого к прекрасному. Суперкомпьютеры, управляющие Ямато и Ленгудом, не могут использовать интуицию, чтобы принимать решения и решать проблемы (они обладают эмоциями, но не могут соединять их с логическими рассуждениями). Результатом становится разрушительная тотальная зависимость от математической логики: они компьютеры, и всё, что они могут делать — только подсчитывать. По другую сторону континуума находится Тамами, которая, при всем её очаровании, обладает лишь чувствами, и мы никогда не видим, чтобы она использовала разум для определения того, что делать. Неумение Тамами использовать разум делает её беспомощной за пределами мира снов, которые она создаёт для своего хозяина, её существование всегда находится в руках кого-то другого.

Если бы Тэдзука был жив сейчас, возможно, он сильно заинтересовался бы открытиями современных учёных, таких как Руфь Берн, которая назвала воображение «одной из последних неизведанных территорий разума» и придерживается мнения, что рациональные рассуждения и воображение взаимосвязаны: «рациональные рассуждения могут оказаться гораздо более творческими, чем ранее предполагали исследователи» и «творческие мысли могут быть более рациональными, чем воображали учёные» («Рациональное воображение»). Тэдзука не располагал инструментами, подобными функциональному магнетическому резонансному изображению, которые могли бы записать изменения, возникающие в мозгу во время процессов воображения. Просто комбинируя собственное воображение с его умением рассказывать истории и способностями художника, и, возможно, что ещё более важно, умением доверять своей аудитории и вовлекать её в процессы воображения, Тэдзука сумел бы объяснить силы и ограничения этой основной человеческой способности.

Искусство остаётся значимым на более долгий период времени, чем действуют силы, способные его создать, часто потому, что некоторым образом художник выражает, как это — быть человеком, и одновременно призывает им быть. «Будущее» из серии о Феникс — это великая работа художника, но также это философская работа, в том смысле, что она призывает размышлять о существовании, знании и моральной ответственности. Представьте это!