Манга и философия

Каждый день Минами Мазаки притворяется кем-то, кем не является. Но всё в порядке, потому что он актёр, и так же, как у Савады Казуоми, у него есть работа. Минами прошёл кастинг на роль типичного студента колледжа, который обнаруживает, что он Ореас, древний воин, которому судьбой предназначено защищать богиню Эйр от армии монстров под предводительством персонажа Савады (Гадриэль). Но может ли роль героя в детском телешоу сделать Минами лучшим человеком в реальной жизни? И если так, то значит ли, что роль телезлодея превратит Саваду в человека, которого стоит избегать?

Когда впервые появился трёхчастный яой Макото Татено «Герой и Злодей» (Hero Heel), большую часть первоначального интереса и обсуждений вызвал сюжет — жизнь на экране и за кадром актёров, играющих роли, один из которых притворяется героем, а второй злодеем. Ни один актёр в реальной жизни не является тем, кем кажется на экране. Фактически каждый актёр расположен против своего оппонента (Минами против Гадриэля, Савада против Ореаса), что подчёркивает их неоднозначность и потенциальную взаимозаменяемость. Неудивительно, что Савада действительно был героем в предыдущем телешоу «Эскадрон каменных чудовищ», и это ещё больше скрывает природу его характера в «Герое и Злодее».

Читатели манги были впечатлены поднятым вопросом о том, что это такое — действительно быть героем (или злодеем)!

В «Никомахейской этике» Аристотель предполагает, что требуется практика, чтобы быть хорошим, и, на первый взгляд, Минами, кажется, немало практикуется, играя роль. героя. Он даже меняется во время съемок телешоу. Но я не уверен, что Аристотель имел в виду просто представление написанных диалогов и действий, как практику быть хорошим. Аристотель сказал бы, что практика — это момент выбора, а не результат. И если, чтобы быть хорошим, требуется выбор, то какой же выбор в действительности есть у Минами? Он просто ведёт себя так, как требует режиссёр. Таким образом, хотя он и играет хорошего человека, в действительности он не практикует процесс выбора быть хорошим или хорошо поступать.

Я не хочу ни о чём думать

Но, может быть, так и надо. Может быть, то, что Минами является актером детского шоу «Воины межпространственной воздушной гвардии», даёт ему возможность сделать несколько шагов, которые в конце концов сделают его добродетельным или научат делать хороший выбор, как предлагает Аристотель. Некоторые дополнительные перспективы в том, как мы становимся добродетельными, могут быть полезными для обдумывания того, как «Герой и Злодей» в ситуации Минами могут открыть нам, что в действительности значит быть хорошим человеком. Например, Конфуций может сказать, что прежде чем практиковать добродетель, мы вначале должны видеть модель поведения.

По сути, это именно то, что Минами делает для детей, которые видят его как Ореаса, воина Эйр в его телешоу,— он служит примером. Аристотель одобрил бы это, поскольку он писал, что людей надо учить быть добродетельными и что учить необходимо с детства. Но героический персонаж в «Воинах межпространственной воздушной гвардии» также является ролевой моделью и для самого Минами. Каждую неделю, получая сценарий, он читает о своём персонаже, который постоянно действует добродетельно.

Сила примера была оживлена, как интересная тема обсуждения в свете недавних исследований в области познавательной способности и зеркальных нейронов. В экспериментах, использующих записи мозговой активности, наблюдения за какими-либо действиями могут вызывать специфические реакции в мозге, затрагивающие те же нейроны, как если бы мы сами выполняли эти действия. Эти эксперименты (Галесс и Рицолатти были пионерами в исследованиях такого рода — они изучали поведение макак; Мукамель, Экстром, Каплан, Лакобони и Фрейд опубликовали сравнительные результаты изучения людей) предполагают, что наблюдение примеров определённого поведения или действий может быть так же хорошо, как и действовать самим, по крайней мере, внутри нашего мозга. Аристотель определённо бы согласился, что внутреннее состояние является одним из важных компонентов добродетельности (подробнее об этом позже), но он видит поведение и действие более жизненно важным для дискуссии о добродетели: для Минами быть добродетельным — это не то же самое, что для нейронов загораться в мозге.

В отличие от детей, которые пассивно смотрят «Воинов межпространственной воздушной гвардии» по телевизору, Минами действительно приходится совершать или имитировать действия своего героя. Минами не просто смотрит на пример Ореаса в сценарии, ему приходится копировать его поведение перед камерой, он делает так же, как поступает ученик, когда копирует иероглифы канджи, прежде чем научиться рисовать их свободно.

Тот факт, что Минами растёт и становится лучшим человеком в течение съёмок сериала, предполагает, что если нам изначально предписано быть хорошим (буквально говоря, сказано, что значит поступать хорошо), а потом нам приходится делать так снова и снова под наблюдающим взглядом, то мы с большей вероятностью выберем добро, когда придёт время по-настоящему делать выбор.

Хотя, определённо, Минами уже не ребёнок, в «Герое и Злодее» он представлен как некто ещё очень юный (или, по крайней мере, незрелый), как кто-то, ещё развивающий свои потенциальные человеческие возможности. Хотя они и не являются его родителями, продюсер, автор сценария и режиссер управляют развитием Минами, предоставляя ему Ореаса как пример для подражания.

5 сантиметров

Пример и подражание являются жизнеспособными методами для обучения других добродетели и саморазвитию в этом смысле, хотя быстро становится ясно, что моральное образование — это сложный и замысловатый процесс. Один из вопросов, который поднимает Джон Дорис в своей книге «Недостаток характера: Личность и нравственное поведение»,— это то, что подражание идеализированному хорошему человеку может в некоторых случаях иметь катастрофические результаты, потому что «реальные люди не могут достигнуть или приблизиться» к психологии идеально добродетельных персон (стр. 150). Минами — это не Ореас, не важно, насколько хорошо он имитирует действия Opeaca. Следовательно, возможно, он находится в некоторой опасности, если не осознает их различия. Когда Минами ранит себя, это происходит потому, что он ведёт себя как Ореас, но фактически он всего лишь Минами и актёр (причём довольно эгоистичный).

Однако Джон Дорис думает гораздо больше об этических рисках, а не о физических. «Этически опасные обстоятельства, в которых добродетельный сможет идти вперёд без страха, на остальные не смогут» (стр. 150). Хотя, возможно, он намеревался действовать именно так, как действовал бы идеализированный добродетельный герой, Минами может оказаться уязвимым для давления обстоятельств, которым бы не поддался Ореас. Например, в конце третьей сцены Минами покидает бар, вступая в конфликт с Савадой и тем самым открывая свои чувства — противостояние, которое было очень напряжённым, оборачивается вдруг чем-то совершенно противоположным тому, на что рассчитывал Минами, возвращаясь на студию. Вместо того чтобы стать моментом нежности, в результате конфронтации Минами шантажирует Саваду тем, что он спал с ним, и этим вызывает у него отвращение.

Ореас, воин Эйр, может вступить в конфликт с Савадой (или в данном случае с Гадриэлем) и открыть свою любовь без того, чтобы доводить ситуацию до сексуального принуждения. Мы можем сделать вывод из размышления Дориса об этических рисках, что Минами мог избежать такого несчастья, если вместо того, чтобы действовать с уверенностью в возможности удержать ситуацию, чего можно было бы ожидать от Ореаса, он прислушался бы к совету, который мог бы дать ему Ореас (если бы Ореас знал, что Минами — это не идеализированный добродетельный человек, как он сам, и что он ещё не принял психологически его ролевую модель). Совет идеального добродетельного человека был бы иногда более полезен, чем подражание такому человеку. Но хотя он и может быть идеалом, всё-таки альтер эго Минами Ореас не является реальным человеком. И нет реального способа задать ему вопрос: Минами придётся вообразить, что мог бы ему посоветовать Ореас[17]. И в этом всё дело.

Дорис на самом деле не говорит о ситуации, подобной ситуации Минами и Ореаса, или даже о ком-то, кем мы восхищаемся, он говорит об идеально добродетельном человеке. Он исходит из идей, которые были выражены людьми наподобие Майкла Смита и Бернарда Вильямса, которые предположили, что люди, от которых мы получаем совет или которым подражаем, в самом деле находятся внутри нас, это идеализированные версии нас самих в идеализированных обстоятельствах. И поскольку актеры вовлекают свои черты в роли, которые они играют, а их роли становятся частью их жизненного опыта, мы можем потенциально думать, что Ореас — это нечто большее, чем просто персонаж, описанный в сценарии, он также может представлять идеализированную внутреннюю версию Минами. Прибавьте к этому факту, что когда сценаристы узнают о том, какие именно актеры будут играть роли, они часто начинают наделять персонажей определёнными чертами их характера, придавая персонажу некоторые характеристики актера. Ореас может оказаться гораздо более близок к Минами, чем казалось на первый взгляд. Но Минами не представляет, что Ореас посоветовал бы ему (или, в таком случае, что Ореас сделал бы сам, столкнувшись с дилеммами Минами).

Так у кого же ещё спросить? На заднем плане мира «Героя и Злодея» нет никого, кому Минами действительно мог бы задать такой вопрос, кроме, возможно, Савады, но Савада играет злодея и на экране, и за его пределами (по крайней мере, с точки зрения Минами), таким образом, Минами не у кого спросить совета. Что опять возвращает нас к вопросу о том. достаточно ли только примера и подражания.

Где Аристотель мог бы найти релевантность к идее подражания, так это в отношении к его предположению, что добродетель — это то, что нужно развивать скорее посредством привычек, а не через размышление, делая ударение на том, что именно в поступках развивается добродетель. Минами может читать свой сценарий, снова и снова обдумывая, как он будет делать свои трюки, но это не то же самое, что в реальности совершать эти действия. Фактически, когда он физически пытается сделать трюк, он собирает различные знания, которые он может получить, читая о трюках или размышляя о них.

Один из способов превратить что-то в привычку — делать это снова и снова так, чтобы это стало тем, что называется «второй натурой». В таком случае мы пытаемся создать что-то аналогичное мускульной памяти. Возможно, что это то, в чём упражнялся Минами, играя Ореаса в телешоу: тренировка моральных и этических мускулов.

Прекратить играть в игры

Мускульная память — это форма процессуальной памяти или, как её иногда называют, моторная память. Мы наиболее часто слышим это определение в отношении атлетики, хотя это подходит любому действию, для которого требуется эффективная моторика, например, пальцам музыканта на кларнете, чтобы вызывать различные ноты.

Повторяя мускульные движения снова и снова во время репетиций и упражнений, мы создаём долговременную мускульную память, специфичную для данной задачи, позволяющую нам впоследствии выполнять эту задачу без сознательных усилий. Исследования предполагают, что отношения между физической мускульной активностью и психологическим или эмоциональным состоянием гораздо ближе, чем принято об этом думать,— если печальные люди просто притворяются счастливыми, их настроение действительно улучшается. Заставляя самих себя улыбаться, мы действительно начинаем чувствовать себя лучше! Так что когда мы находимся в подавленном состоянии, мы можем извлечь пользу из нашей мускульной памяти улыбки — улыбайтесь, притворяйтесь счастливыми и вы будете счастливы (или, по крайней мере, более счастливы, чем были до этого). Может быть, мы всего лишь актеры, подобно людям, которые снимаются в «Воинах межпространственной воздушной гвардии», и мы станем лучшими людьми, просто действуя, как они.

Минами ежедневно подражает добродетельности Ореаса, играя его роль, и это выступает в качестве тренировки. Вопрос заключается в том, может ли тренировка создать моральный или этический эквивалент «мускульной памяти», которая в результате заставит Минами принимать добродетельные решения, когда он сталкивается с такой ситуацией, которой нет в сценарии. Это не так уж отличается от принятого в военных силах США «морального кодекса памяти». Зона военных действий и сражение могут стать полем морально неопределённых обстоятельств, и тренировка солдат нужна для того, чтобы они могли принимать моральные и этические решения на уровне привычки, и это увеличивает шансы, что солдат будет действовать более этично.

Мы говорим о типе приобретённого рефлекса, больше чем психологически обусловленном принуждением офицеров (как у солдат), которое приходит во время тренировок. Подумайте об этих полицейских шоу, когда мы видим, как наш герой стреляет по мишеням — он целится не в яблочко, а в силуэты, похожие на людей. Следующий шаг — поставить офицера в более динамичную ситуацию, такую, как ролевая игра, где он сможет сталкиваться с всплывающими силуэтами (и стрелять в них). Такая выработка условного рефлекса создаёт мускульную память: видишь мишень в форме человека — стреляй. Почему? Чтобы преодолеть любую прочно укоренившуюся позицию не убивать людей. В нашей повседневной жизни мы можем считать, что убивать других людей — это нехорошо, но в перестрелке или на поле боя такое мнение приведёт к тому, что мы будем убиты. Так, постоянно повторяющаяся тренировка может полностью аннулировать наше естественное нежелание убивать (или делать что-либо другое, что мы прежде считали неэтичным), словно теперь мы думаем, что это хорошо. Альтер эго Минами — Ореас — без колебания уничтожает врагов.

Так, еженедельные эпизоды в «Воинах межпространственной воздушной гвардии» действуют как серия тренировок: Минами практикуется в одних и тех же действиях снова и снова, он учится быть героем, потому что так написано в сценарии. Нравственно закодированная память и другие эквиваленты мускульной памяти могут предположить, что делать «правильные» вещи становится таким зафиксированным в уме, что в результате, когда наступает время столкнуться с ситуацией, которой нет в сценарии, Минами скорее всего будет действовать, как герой, даже не успев подумать о том, что он делает.

Аристотель будет смущён, по крайней мере, одним аспектом этого — идеей, что целью здесь является то, чтобы моральное или этическое действие происходило без размышления. Если привычка поступать хорошо укоренилась так глубоко, что Минами не приходится даже думать об этом, он не является по-настоящему хорошим человеком, он просто был натренирован кем-то (автором сценария, режиссёром) выполнять то, что они посчитали хорошим. Фактически, когда Минами решает не думать о том, что он делает в сцене, он больше не думает о хореографии боя (которая спланирована так, чтобы выглядеть опасной, но при этом не повредить актерам) и по-настоящему ранит Саваду. Просто играть роль хорошего, не думая о том, что делаешь,— ещё не делает нас хорошими, и на самом деле может) в результате привести к чему-то плохому или причинить кому-то боль. Есть разница между результатом и процессом, и Аристотель сказал бы, что процессу следует уделить больше внимания.

Все в гневе на домохозяек и молодых девушек

Аристотель верил, что все мы, даже Минами, рождены с потенциальной возможностью стать добродетельными. Даже современная криминальная юстиция в Греции, Японии и США базируется на похожих идеях, что все мы несём ответственность за наш выбор и наши действия, и, следовательно, плохое поведение может быть реабилитировано — мы можем измениться. Хотя дебаты на эту тему продолжались в течение столетий и исходили с совершенно разных точек зрения, по-прежнему нет консенсуса по вопросу, являемся ли мы от рождения по своей сути хорошими или плохими, или наоборот. Изначально мы чистая доска — tabula rasa, а потом вдохновляемся нашим окружением и начинаем писать свой выбор и свои поступки на этой доске, или мир пишет свои обстоятельства, которые делают нас хорошими или плохими? Согласно греческой мифологии, Рок предопределяет в момент нашего рождения количество плохого и хорошего в нас; все люди отличаются.

Но Аристотель не рассматривал момент нашего рождения как конечную точку развития, скорее, напротив, как начальную. В конце концов, если быть плохим или хорошим,— это что-то врождённое и зафиксированное внутри нас, тогда не имеет значения, как может Минами подражать герою, хорошему человеку, эти действия не окажут влияния на его натуру. Он родился плохим или хорошим, и все решения, которые он принимал, были просто отражением того, что уже было внутри него. Христианство рассматривает человеческий род как врождённое зло, результат первородного греха, но мы должны вдохновиться жизнью Иисуса на Земле как примером для подражания (хотя мы остаёмся такими же отмеченными, как любовники Савады). Восточные религии и философии немного более оптимистично смотрят на природу человека, хотя Конфуций верит в добро внутри каждого из нас, он также верит в незначительность этого факта — важный аспект, который нуждается в улучшении, чтобы стать лучше, чем мы есть. Важно то, что мы делаем с добротой внутри нас: и Будда, и Конфуций — каждый указывает путь и направляет наше развитие.

Однако эти вопросы — биология против выбора, предопределённость против изменчивости, врождённое против ситуационного и природа против воспитания — в отношении к добродетели делают яой «Герой и Злодей» ещё более резонантной. Минами и Савада — превосходные протагонисты для борьбы с этими вопросами о добре, потому что это те же самые вопросы, которые они обсуждают по поводу сексуальности. Наши чувства об одном могут потенциально показать нам другое в отличном свете, поднимая многие другие вопросы.

Аристотель, подобно Конфуцию, считает, что мы можем стать лучше. Хотя наш уровень добра и зла может быть врождённым, он не является зафиксированным и неизменным. Аристотеля не так сильно заботил вопрос о том, какими мы рождаемся, плохими или хорошими; решения, которые мы принимаем, и поступки, которые мы совершаем,— вот что даёт нам возможность стать лучше.

Добродетель важна для Аристотеля, потому что в ней он видит путь к счастью, а счастье он понимает так: хорошо жить, хорошо поступать, иметь семью, друзей и сообщество. Аристотель определяет три критерия, которым должен соответствовать кто-либо, чтобы быть признанно добродетельным. Попробуем применить их к Минами:

1. Он должен действовать с осознанием, что то, что он делает, является правильным.

2. Он должен выбирать правильные действия ради них самих, чтобы быть добродетельным.

3. Его действия не должны быть результатом прихоти или случайности: Минами должен совершать их, исходя из своих определённых внутренних убеждений.

Когда Минами осознает, что он встретил гея (Саваду) в первый раз, он беспокоится о своих ответных чувствах, он чувствует, что он «ничего не делает, но он во всём, что мне говорят» (стр. 71). Минами начинает чувствовать себя фрустрированным тем сценарием, который общество определило ему, и это первый шаг, который поможет перейти от прошлых примеров (когда ему говорят, что делать), простого подражания, нераздумывающей мускульной памяти по направлению к тому, что Аристотель считает самосознанием и рассудительностью, необходимой, чтобы сознательно делать то, что правильно, что является необходимым условием добродетельности. Но это потребует времени.

Я готов ждать

Когда мы в первый раз встречаемся с Минами, он ведёт себя, как избалованный, плохо воспитанный ребёнок, который слишком много болтает и смотрит на детское телешоу, как на что-то ниже него, несмотря на то, что ему отдана ведущая роль. Он считает шоу простым развлечением, а его аудиторию, состоящую в основном из девочек и домохозяек (как и большинство читателей яой), считает не стоящей его таланта. Тот факт, что это единственная работа, которую ему удалось получить, не делает его более скромным и не заставляет ценить её.

Когда начинаются репетиции и съемки, он начинает осознавать, что быть героем сложнее, чем он думал. Он боится упустить что-нибудь и думает: был бы он в большей мере героем, если бы был похож на снимающуюся с ним актрису Юки-Чан? Это один из первых индикаторов того, что он начинает относиться к роли серьёзно и хочет стать лучшим актёром, хотя это также индикатор того, как далеко он уже зашёл в понимании своих желаний.

Несмотря на то что у него есть Ореас как образец и пример для подражания, действия Минами менее последовательны, чем его идеал, и ему ещё требуется развивать устойчивость поведения, чтобы быть действительно добродетельным. Его первые попытки делать правильные вещи не по сценарию, а в своей жизни, такие как чтение Саваде лекций о профессионализме, после того, как он увидел его целующим парня на работе, на самом деле исходят скорее из его личных ощущений, а не из добродетельности, что не осталось незамеченным, и потому Савада называет его Любопытным Томом, намекая на то, что Минами не увидел бы поцелуй, если бы не шпионил за ним. В течение периода развития Минами его действия колеблются от таких, которые можно посчитать хорошими, до таких, которое определённо являются плохими (например принуждение Савады заняться с ним сексом).

Умение быть хорошим не приходит легко, и это также является точкой зрения Аристотеля — и причиной, почему нам нужна практика. Пример Ореаса мог бы помочь Минами осознать, какие поступки являются правильными, а его притворство Ореасом на телеэкране могло бы позволить ему развить определённые привычки через подражание, но теперь он борется не просто для того, чтобы знать, что является правильным, но для того, чтобы сознательно поступать правильно. И таким образом он начинает соответствовать первому критерию Аристотеля на пути к добродетели.

Месяцы спустя, когда Минами отчитывает Саваду во второй раз, теперь говоря, что ему нужно лучше обращаться со своим бойфрендом, Минами поступает так, исходя из своего знания о том, что будет правильно, и потому что это правильно (второй критерий Аристотеля).

Дальнейшее свидетельство роста Минами — это его беспокойство, что он использует своего бойфренда Катагири, чтобы забыть свои чувства к Саваде. Вместо того, чтобы скрывать или отрицать свои действия, он выбирает быть честным и использует это осознание, чтобы установить более любящие отношения с Катагири.

Он уже не тот Минами, которого мы встретили на первой странице — самовлюблённый актёр, который хочет, чтобы его заметил Савада и увидел его как равного, несмотря на то, что он не относился серьёзно к роли и не хотел работать так, чтобы быть равным Саваде. Его цели изменились в течение работы, теперь он хочет просто работать рядом с Савадой как актёр и принимает то, что они не будут любовниками, гордится работой в шоу и работает так, чтобы стать лучшим актёром. Когда он начинает лучше понимать последствия своих действий и принимать в расчёт чувства других людей, мы видим, как далеко он продвинулся. В конце это путешествие приводит его к лучшему пониманию себя, осознанию того, что Савада принес ему «боль, которой он хотел больше, чем что-либо другое».

Минами теперь молодой человек, который беспокоится о других и делает активный выбор, совершая правильные поступки, а следовательно — удовлетворяет первым трём критериям Аристотеля: делать то, что ты осознаёшь как правильное, и делать это потому, что это правильно. Тот факт, что он стал более последовательным и более постоянным в своем поведении, говорит о том, что скоро третий критерий также достижим для него.

Мир не так прост

Если Минами удалось стать более хорошим человеком, потому что он играл роль героя, что это значит для Савады? Читая каждую неделю свой сценарий, видя Гадриэля, делающего плохие поступки, и потом подражая его действиям, Савада должен быть обречён — или, по крайней мере, предрасположен к тому, чтобы стать злодеем в реальной жизни.

Проблема в том, что ничего подобного не происходит. То, что Минами интерпретирует как злодейское поведение Савады, часто является всего лишь вопросом контекста и перспективы, то есть непонимания его намерений и мотивов.

Как читатели, мы знаем о Саваде больше, чем Минами порой даже больше, чем знает сам Савада. Изначально Минами считает Саваду холодным и равнодушным, это впечатление довольно быстро рассеивается, когда мы видим щедрость Савады, во время съёмки он поступает так, чтобы плохо подготовленный Минами хорошо выглядел для камеры. Когда Савада кажется резким и грубым с Минами, это в результате приводит к тому, что Минами начинает более серьёзно относиться к своей роли и становится лучшим человеком и лучшим актёром.

Даже один из наиболее проблематичных поступков Савады — его ответ на сексуальное принуждение Минами (часть которого мы видели на предыдущей странице) — кажется, если посмотреть на него теперь, зеркалом, отражающим поведение Минами, позволяющим ему приобрести полный опыт последствий своего шантажа.

Этот обмен не имеет отношения к любви, и Савада убеждается в том, что Минами знает это. В результате Минами осознаёт, что он плохой человек и поступает совсем не как герой.

Продюсер шоу Аоки очень рано замечает, что Минами похож на более молодого Саваду, и это первый намёк на то, что Савада, возможно, просто немного дальше, чем Минами, продвинулся на пути к добродетели. Когда Минами делает комплимент Саваде, говоря, что он был очень хорош в предыдущем телешоу, Савада не знает, как на это реагировать, что может быть, проявлением скромности, но также может быть признаком того, что он осознал ошибки своей юности.

Хотя Минами сдерживает свои чувства, по крайней мере, вначале, Савада может быть примером для подражания — сознательный, уверенный в себе, серьёзный, честный, не скрывающий своей гомосексуальности, что удивляет Минами, несклонный мириться с незрелостью и недостатком сосредоточенности, которые изначально свойственны Минами.

Савада признаётся своему бойфренду, что он любит Минами, но не собирается говорить ему об этом. Он даже говорит Минами, что он — не его типаж, но позже мы узнаем, что Минами внешне очень похож на актёра, с которым Савада снимался в «Гориане», человека, который разбил его сердце. Хотя в обоих этих случаях не совсем ясно, делал ли он что-нибудь, чтобы защитить свои чувства, но кажется вполне возможным, что он принял эти решения, потому что считал, что так будет лучше для Минами и ситуации в целом.

Мотивы Савады могут показаться загадочными, но в конце всё выглядит так, что мы можем интерпретировать всю историю таким образом, как предлагает Татено в одиннадцатой сцене: что Минами — на самом деле злодей, который разрушает сердце героя (Савады).

Тот факт, что Савада в предыдущем телешоу был героем, но теперь стал злодеем, позволяет предположить, что он представляет собой павшего героя или более опытного и более сложного героя. Но, возвращаясь к мысли о том, что Савада, возможно, просто дальше продвинулся по тому же пути роста и развития, возможно, Савада — нечто вроде мудреца, кого-то, кто является более опытным, кто указывает пути Минами и ждёт, когда он настигнет его. Эта точка зрения поддерживается не только его самоуверенным и спокойным молчанием на открытой пресс-конференции, когда Минами просто болтает, и его способностью увидеть настоящую сущность Минами даже лучше, чем может он сам, но также словами, которые в первой сцене Савада говорит Минами: «Я хочу дождаться, пока ты вырастешь».

Если мы приходим к выводу, что съёмки в телешоу оказали глубокий эффект на Минами, то почему же Савада в основном ничуть не изменился? Возможно, потому что с этой точки зрения Савада успел гораздо дальше уйти по этому пути и уже соответствует всем трём критериям Аристотеля, особенно третьему — об определённом и устойчивом поведении. Чувства и действия Минами колеблются достаточно широко в «Герое и Злодее», но Савада ведёт себя совершенно иначе. Он, кажется, действует, имея устойчивое самосознание и отчётливое понимание того, чего ему нужно ждать. Это не говорит о том, что он безупречен — в конце концов Аристотель не говорит: «упражняйтесь, пока не достигнете результата, а потом остановитесь». Он предполагает, что практика должна длиться всю жизнь и что требуется работать, чтобы удерживать определённое и неменяющееся поведение, сознательно выбирая, как поступить.

Изменения Минами могут показаться нам такими заметными, потому что ему предстоит пройти гораздо более долгое расстояние, чтобы ухватить все три критерия Аристотеля в течение всей манги, учась тому, что значит быть хорошим через пример, через подражание и, наконец, через действие. Поскольку он ещё не развил свой потенциал добродетельности в начале «Героя и Злодея», возможно, Минами более подвержен влиянию роли, которую он играет.

Савада может играть злодея и не становиться хуже, потому что он уже знает, что правильно, и выбирает то, что было бы правильным, но что ещё более важно — потому что он уже развил в себе устойчивость поведения, которую Аристотель считал необходимой, чтобы быть по-настоящему хорошим человеком. В результате, то, что он играет плохого парня, не делает его хуже.

Смотри, всё не так уж сложно

Минами и Савада — не единственные люди, которые поступают добродетельно в «Герое и Злодее», но их история является центральной. Телешоу «Воины межпространственной воздушной гвардии» дает Минами много возможностей для совершения хороших поступков, но также его взаимодействие и отношения с Савадой учат его тому, как правильно вести себя, и тому, что важно. Минами развивает хорошие привычки посредством подражания и практики, но только то, что он выбирает добро, делая сознательный выбор, делает его более хорошим человеком. Аристотель сказал бы, что, поступая так, он вступает на путь, идя по которому обретёт счастье.

Традиционная западная история в немалой степени строится согласно другой работе Аристотеля («Поэтика»), воспринимая её как критерий. Она построена на описании причин и эффектов, к которым приводят наши действия. Наши действия — наш выбор — имеют последствия, и, делая правильный выбор, персонажи историй могут достигнуть своих целей, стать более счастливыми и сделать свою жизнь лучше. Это является основой того, что люди называют искупительной драмой,— мы можем измениться, мы можем идти против своей природы так же, как использовать прошлые паттерны своего поведения.

«Счастливо жить-поживать» можно дополнить новым значением, которое соотносится с идеей счастья, по Аристотелю, как наивысшего добра, под которой он имеет в виду, что счастье — это исполнение всех потенциальных возможностей человека через активность мыслящей души в соответствии с добродетелью или совершенством. Если в результате советов, примеров, подражания, привычки, сознательного выбора или некоторой комбинации всего выше перечисленного Минами может стать более хорошим человеком, значит, есть надежда и у всех нас.

Аристотель сказал бы, что чтение этой главы вряд ли сделает вас более хорошим человеком, так же как чтение сценария, который Минами читает каждую неделю. Учиться быть добродетельным мы не можем исключительно путём размышления, а только через опыт. Когда фильм заканчивается, это очень важный момент. Сценариев больше не будет. Режиссёр не скажет Минами, что делать. Ему самому придётся принимать собственные решения.

Я думаю, что он готов. Сделав тяжёлую работу познания того, что правильно, и учась выбирать правильное с развитой и устойчивой позиции, Минами лучше подготовлен и лучше способен к добродетельной жизни в конце сериала — жить счастливо благодаря привычкам и сознательному выбору. В «Герое и Злодее» он служит иллюстрацией путешествия, ведущего к счастливой жизни и показывающего нам, что возможно и достижимо, своим примером. Теперь осталось только перейти к практике.

MangaTS

Все изображения из «Героя и Злодея» написаны и проиллюстрированы Макото Татено, © 2005–07, Digital Manga Publishing.

«Странник Кэнсин» (Ruroni Kenshin), широко известный в США как «Самурай Икс», был чрезвычайно популярен в джидайджеки, или манге, основанной на исторических темах. Почти пятьдесят миллионов копий было продано в Японии к 2007 году.

Когда сериал был впервые представлен в Соединённых Штатах в 2003 году, я постоянно слышал упоминание этого названия среди американских фанатов манги. В каждом сообществе отаку я обязательно сталкивался с каким-нибудь владельцем сакабато (меч с заточкой на обратной стороне). Каждый набор фотографий с конвенций аниме обязательно включал кого-то, одетого как главный персонаж Кэнсин. Мой собственный опыт общения с фанатами комиксов убедил меня в том, что они очарованы этим сериалом, и показал значение этого шоу. В его исторической основе лежит время, когда культура Азии радикально менялась под воздействием иностранных культур — это стимулирует воображение читателей. Так же главный персонаж андрогинного типа (с тёмными волосами и странным мечом), кажется, привлекает и удерживает аудиторию.

Несмотря на привлекательность, «Странник Кэнсин» часто разочаровывал некоторых серьёзных читателей комиксов. Они не так много жаловались на исторические темы и андрогинную внешность персонажей, как на антигероическую личность главного героя. Кэнсина часто называют слишком наивным для того, чтобы быть героем. Часто, критикуя сериал, говорят, что Кэнсина можно было бы назвать «слабаком эмо». Согласно этому аргументу, в течение всего сериала Кэнсин избегает любых обязательств по отношению к другим. Читатели могут заметить, что он считает свои чувства, мысли и эмоции незначительными и ничего не стоящими. Кэнсина называют трусом, который не может встретиться лицом к лицу со своим прошлым и отказывается принимать любые решения. Он подавлен потерей первой жены Томое. Также многие фанаты выражают беспокойство тем, что Кэнсин избегает Каору (которая позже становится его второй женой), поскольку он верит, что он является источником несчастий для всех вокруг.

Эти характеристики открывают образ главного героя, который, возможно, является более сложным и настоящим, чем многие другие герои манги, имеющей склонность выводить на первый план исключительных индивидуумов. Действительно ли Кэнсин — слабак эмо, как думают наиболее активные читатели комиксов? Или здесь есть что-то большее? Чтобы ответить на эти вопросы, мы должны рассмотреть комикс, анализируя личность Кэнсина, чтобы лучше понять, что может заставить кого-то увидеть его как слабака эмо, и предложить более сложный способ понимания этого персонажа путём обсуждения двух основных аспектов того, что называется механизмом придания смысла.

Достаточно ли ты мужик?

Согласно Энциклопедии «Британника», слово «эмо» впервые появилось как название музыкального субжанра 1980‑х на панк-рок сцене, когда некоторые фанаты начали слушать группы, которые отдавали предпочтение лирическим темам о личной боли и страдании. Называемые «эмоциональный хардкор» или просто «эмокор», стихи в этом жанре часто использовали темы потери любимых или разрушенной любви. Хотя в конечном результате слово «эмо» стало обозначать определённую моду и отношения, а не музыку, само слово всё ещё несёт коннотацию с первоначальным значением.

Когда слово «слабак» используется по отношению к мужчине, оно является оскорблением и обвинением в недостаточной мужественности. Сказать «ты слабак» — значит сказать: «ты в недостаточной мере мужчина», что отражает жёсткий патриархальный сексистский образ мышления.

Соедините их вместе, и вы получите «слабак эмо» — фразу, которую обычно относят к человеку, который погружён в жалость к себе и постоянно перебирает травмирующие воспоминания, что заставляет его выглядеть трусом или, по меньшей мере, чрезмерно эмоциональным, а следовательно — слабым и женоподобным мужчиной.

Что бы там ни думали некоторые фанаты, личности Кэнсина не подходит ни одно из этих определений: он не является ни эмо, ни слабаком. Определяемая как одна из основных характеристик музыки эмо жалость к себе не нуждается в избавлении, она безразлична к другим и отказывается принять руку помощи, она верит, что ничто не может изменить ситуацию, и отрицает любые другие мнения.

Это совсем не похоже на Кэнсина. Он мучает себя чувством вины и оплакиванием грехов, которые он совершил. Проходя через различные события и взаимодействуя с другими, он хочет служить другим. Он мучается от травмы и вины, но постоянно ищет возможности искупить их своими действиями. Он никогда не отказывается от помощи, если попадает в неприятности. И хотя он, возможно, не хочет оставаться на одном месте и развивать близкие отношения, он никогда не ищет оправданий своим проблемам.

Человека, который сталкивается с такими проблемами и ищет избавления, нельзя назвать слабаком. Кэнсин — вовсе не слабый человек. Его традиционно понимаемая мужская сила демонстрируется тем фактом, что он тренированный мечник, и он постоянно находится под давлением, выполняя свои задачи. Назвать Кэнсина слабаком эмо было бы слишком неосторожно. Персонаж Кэнсина определён современными стереотипами, а назвать его слабаком эмо можно лишь из-за сексистской предвзятости.

Постигая Кэнсина

Более столетия учёные занимались исследованиями того, как мы получаем наше ощущение идентичности и внешней реальности посредством некоторых так называемых механизмов создания чувств. Согласно этим исследователям, мы проходим через четыре взаимосвязанные стадии познания реальности. Во-первых, мы замечаем изменения в окружающей среде. Во-вторых, мы выбираем наши будущие действия из ряда возможных, как ответ на эти изменения. В-третьих, мы принимаем решение совершить действие. И, наконец, мы сохраняем качество действия как часть события. Многие учёные пришли к согласию по поводу двух основных характеристик механизмов создания чувств: взаимозависимость и ретроспективность. Две этих концепции, кажется, играют центральные роли в объяснении личности Кэнсина.

Взаимозависимость означает, что наше ощущение себя и внешняя реальность глубоко взаимозависимы. Карл Век пишет в «Понимании организации», что формирование идентичности базируется на взаимном обмене между индивидуумами и через выбор связей с постоянно меняющимся социальным контекстом. Рональд Адлер и Рассел Проктор далее сформулировали эту мысль в книге «Глядя вовне, глядя внутрь», в которой утверждают, что способ, которым мы себя видим, определяется тем, как мы себя ощущаем по отношению к другим. Без вовлечения других и реакций мы не можем понять, кто мы и что мы.

Если вы родились и выросли (и, возможно, выжили) на пустынном острове, у вас не будет слов, чтобы описать какое-либо из ваших чувств и мыслей, потому что нет никого, с кем можно было бы поделиться чувствами и мыслями. У вас не было бы знаний о социальных нормах и социальных умениях, чтобы найти своё место среди людей. Социальные нормы и правила говорят нам о том, какое поведение было бы желательно, и, наоборот, появляются внутри определённого социального контекста. Если у человека нет достаточного количества коммуникативных навыков, у него будет недостаточно социального здравого смысла, что в результате приведёт к тому, что ему будет сложно взаимодействовать с другими людьми, развить чувство идентичности и относительного удовлетворения.

После того как родители юного Кэнсина (которого звали Шинта) умерли от болезни, он был продан в рабство, а девушек, с которыми он путешествовал, убили разбойники. Сразу после этих ужасных событий Кэнсин был усыновлен отставным мечником и вырос в лесу, перенимая мастерство своего учителя. В течение это времени нация была разделена на две фракции с разными политическими точками зрения: одна из них — консервативная — выступала против иностранцев и поддерживала правительственный сёгунат Токугава, а другая — либеральная — выступала против изоляции и поддерживала восстановление империи. Самураи использовали свои силы, чтобы защищать политические позиции своих кланов, которые поощряли восстановление имперского правительства. Молодой Кэнсин поссорился со своим учителем, впервые покинул лес и присоединился к клану Шушу, который поддерживал восстановление империи. Он стал тайным убийцей, который уничтожал консерваторов на каждом углу в Киото. Так он вскоре стал известен как свирепый Баттусай, убийца.

С возраста десяти лет Кэнсин вёл уединённое существование в лесу со своим учителем, и, покинув лес, он не мог хорошо адаптироваться в обществе. Как тайный убийца, он держался подальше от обычных людей, чтобы не подвергать себя опасности. Он общался только с политическими союзниками и никогда не взаимодействовал с людьми, разделяющими другие политические взгляды, чтобы избежать преследований. Ему не было позволено свободно гулять по Киото, за ним всё время наблюдал его клан. Кэнсин мог немного общаться только с другими солдатами. Разговоры должны были быть немногословными и короткими, так что его знакомство с более широкими элементами социального контекста и современной популярной культурой было довольно ограниченным. Все коммуникации с другими членами клана сводились к инструкциям по убийствам, новостям политической ситуации и гражданским военным движениям в городе и стране. Такой вид коммуникации обеспечивал крайне ограниченный и специфичный социальный контекст.

Поэтому у Кэнсина был перекошенный опыт общения с другими людьми. Покинув уединённый лес, он только спал, ел и убивал каждый день в течение трёх лет жизни в Киото. У него развилось чрезвычайно узкое и ограниченное понимание общества из-за такого типа отношений. Из-за отсутствия у Кэнсина социального опыта взаимодействия с людьми он не понимает обычную жизнь и не знает, как люди выражают свои чувства и мысли. Он не знает эффективного способа достигнуть понимания. Его необычный стиль жизни ограничил его социальное развитие, и это ограничение выражается в собственном свидетельстве Кэнсина:

«Я выучил принципы Хитен Митсуруги Руу, орудовал мечом, убивал всех в возрасте, когда бессилие может найти счастье. Но, говоря по правде, до сих пор я не знал, что такое счастье. То, за что я боролся, и то, за что я буду бороться теперь… Те пять месяцев, которые я прожил с тобой, научили меня этому».

Кэнсин не отвергает других, как сделал бы эмо. Кэнсин просто сводит к минимуму общение с другими людьми, потому что он не знает, как общаться с ними, и не может разделить взгляды на жизнь обычного человека. В течение всего сериала он выбирает необычный стиль жизнь. Хотя он страдает от последствий такого образа жизни, он никогда не отказывается от желания служить другим людям и от сожалений по поводу того, что совершал раньше.

Функция взаимозависимости в механизме создания чувств делает очевидным то, что он вовсе не слабак эмо. «Эмо» — это непримиримый человек, который чувствует жалость к себе и отказывается объединяться с другими людьми, чтобы разрешить проблемную ситуацию. Тот человек, который ищет решение актуального вопроса, слушает мнение других и меняет своё поведение, чтобы решить проблему, не похож на «эмо». Он также отличается от слабого и трусливого «слабака»: не только потому, что он мечник и раньше был убийцей, но потому, что он понимает свою вину и хочет искупить её. Кэнсин никогда не пытается сбежать от своих психологических травм, вместо этого он постоянно борется за то, чтобы помочь достичь лучшего будущего для каждого.

Из-за детской травмы у Кэнсина развивается обострённое чувство справедливости. Он пытается сражаться со всеми злодеями, начиная с уличной черни до криминальных синдикатов, чтобы помешать созданию другого Кэнсина. Но ему приходится признать, что уничтожение преступников по одному никогда не очистит от преступников всю страну. Он обвиняет общество в том, что приходится совершать людям. Люди становятся такими в результате неправильных действий правительства. У него развивается сильное недоверие к современной социально-политической системе, и он верит, что когда изменится мир, изменятся люди. Кэнсин говорит:

Молодой наёмный самурай Кэнсин Химура вскоре становится свирепым Баттусаем, убийцей. Однако Кэнсин понимает, что он имеет дело не с преступниками, а с людьми. Он, в сущности, убивает тех, кто верит в другую идею, чтобы выжила его собственная идея. За телами и доспехами врагов, его жертвы — человеческие существа со своими мыслями о мире, так же как Кэнсин — со своими мыслями. Убивая врагов и преступников, Кэнсин не может запретить людям иметь свои мысли. Он испытывает разочарование, не зная, как бороться против идей. Посреди этой внутренней борьбы встреча с первой женой полностью меняет представление Кэнсина о силе. Кэнсин эмоционально выражает свою борьбу Томое:

«Я убивал и убивал, а новая эра не становилась и шагом ближе. Я был просто обычным убийцей. Я похоронил свои чувства, но иногда в моем сознании смутный запах крови не исчезал. Так было, когда я встретил тебя. Твои вопросы развеяли туман вокруг меня. Мой наполовину потерянный разум вернулся ко мне. Впервые я понял, что у разных людей может быть разное счастье. Не важно, как велико мастерство Хитен Мицуруги Руйю, не важно, какого мастерства хотел достичь я сам — один человек не в силах изменить эру. И он определённо не может нести бремя человеческого счастья в одиночку. Все, что он может сделать,— защищать счастье людей, которых он видит перед собой. Одного за другим» («Странник Кэнсин», том 21, стр. 126—127).

Когда Кэнсин присоединился к клану Шушу, он сказал: «Если бы моим грязным мечом и жизнями, которые я забираю, я мог проложить путь к новой эре, в которой все люди жили бы счастливо» («Странник Кэнсин», том 21, стр. 160). Если сравнить эти слова Кэнсина с его более ранними высказываниями, мы можем ясно увидеть убеждённость в его философии с самого начала. Проходя сквозь трагические события, включая смерть Томое, и через взаимодействие с другими людьми, он примиряет свою концепцию силы с его чувством служения другим людям. Кэнсин — это человек, который хочет служить другим и берёт на себя риск делать это. Он не женоподобный трус и не апатичный сконцентрированный лишь на себе человек. Многие фанаты воспринимают чувство вины за совершенные преступления, которое терзает Кэнсина, за жалость к себе и, следовательно, как очевидность тревожности личности Кэнсина. Эти фанаты говорят, что не понимают, почему он не мог принимать другие решения, чтобы изменить свою мучительную жизнь самурая. Был ли он слишком труслив для того, чтобы принимать решения, способные изменить жизнь? Или он был просто самоуверен? Ответы на эти вопросы, кажется, относятся к другому центральному атрибуту механизмов осознания: ретроспективности.

Ретроспективность

Ретроспективность означает, что для человеческого разума невозможно проживать настоящее, не осознавая прошлого. В ретроспективе мы можем видеть будущее только через прошлое. Давайте вернёмся к четырём фазам процесса осознания. Первая фаза — это узнавание того, что бросается в глаза (или является очень необычным) в нашем окружении. Нам нужно положиться на наши воспоминания о прошлых событиях, чтобы сравнить. Осознание тревожащего разрыва между настоящими обстоятельствами и прошлым опытом часто заставляет людей пересмотреть обоснованность нашего обычного отклика на определённые ситуации, достоверность существующей системы и предыдущего выбора критериев принятия решений и, по существу, принятия своей идентичности. Мы вспоминаем различные аналогичные события как очевидность того, что могло случиться.

В отношении Кэнсина к его прошлой жизни можно, на первый взгляд, увидеть слишком много жалости к себе и слишком много внимания к собственным травмам. Однако в согласии с ретроспективной функцией механизма осознания, для нас невозможно принимать решения, основываясь на чем-либо другом, кроме того, что прорастает из нашего прошлого опыта. Он может только дополнять своим знания своим собственным опытом, когда встречается с различными жизненными ситуациями. Чтобы принимать лучшие решения, ему нужно пройти сквозь процесс попыток и ошибок, через который большинство людей проходят в более раннем возрасте.

Комментарий Кэнсина: «Но говоря правду, до сих пор я не знал, что такое счастье» — хорошо показывает ретроспективную функцию механизма осознания («Странник Кэнсин», том 21, стр. 93). Кэнсин получил психическую травму, когда увидел жестокое убийство своих любимых, в то время как сам был ещё ребенком. Он присоединился к политической организации и выполнял роль убийцы, чтобы создать «счастливую» жизнь для людей. Ирония заключается в том, что сам он никогда не знал «нормальной жизни». Его опыт был ограничен жизнью, полной тренировок и убийств. Его опыт и чувство социальной ответственности привели его к тому, чтобы защищать людей от любой физической опасности, подобной тем событиям, которые он испытал, когда был ребёнком.

Вы и я знаем, что счастье заключается не только в устранении физических опасностей. Кэнсин мог также выбрать другие пути, такие как учёба, чтение книг, желание стать политиком или поощрять большее экономическое равенство среди горожан, чтобы снизить количество преступлений. Но эти возможности недоступны Кэнсину, потому что он жил в изоляции и может вести только жизнь мечника. У него нет словаря, чтобы постигнуть другие способы, как можно принести общественное благо людям. Он не боится, он продукт своего социального окружения. Этот аргумент нам знаком. Когда мы говорим об общественном благе, одни могут сказать, что это значит упрочивание социального обеспечения, другие могут сказать — это усиление национальной безопасности, а третьи — что это усиление экономической активности на рынке. Все эти аспекты составляют «общественное благо» для людей; однако политики прежде всего смотрят на мир с политической точки зрения, солдаты — с солдатской, а экономисты — с экономической. Кэнсин был выращен мечником, учился мастерству мечника и стал мечником. Он может представить «общественное благо» только с точки зрения мечника.

После гражданской войны Кэнсин больше не хочет быть убийцей и решает защищать граждан под новым правительством. Он мог бы занять различные профессиональные позиции в сфере безопасности, работая на национальную систему безопасности, как командующий офицер. Однако Кэнсин не хочет принимать участие ни в каких программах защиты, основанных новым правительством, и, таким образом, у него есть немного возможностей. Например, в начале манги он встречает одного из бывших союзников, Ямагату, работающего в полиции в качестве офицера высшего ранга. Он мог бы выбрать иную профессию, чтобы служить обществу, кроме того, чтобы быть воином.

Вместо этого он решает странствовать со своим мечом и защищать людей. В обществе после наступления новой эры правительство жестко контролирует наличие оружия среди граждан и устанавливает полицейские участки и военные лагеря в каждой местности. Граждане живут в более безопасном окружении, чем было в течение долгого времени. Служба людям со стороны Кэнсина больше не является необходимой. Скорее, отставной солдат с посттравматическим стрессом, блуждающий по округе со своим мечом, кажется, наоборот, бросает вызов гражданской защите и провоцирует ненужную борьбу среди членов местного сообщества.

Ретроспективная функция механизма осознания может объяснить нам, почему Кэнсин делает такой нелогичный выбор. В то время как оканчивается война, как это сказано в манге, он был солдатом на передовой. Он не знал ни того, как политическая система может быть восстановлена, ни того, что политические лидеры клана будут решать после окончания кровавой гражданской войны. Его ассоциации с политиками, в основном, связаны с войной и убийствами, опять ограничивающими его опыт жизнью воина. Ретроспективная функция механизма осознания не может направить его к другому способу думать. Он может только составить правдоподобный образ видения будущего, принимал в расчёт, что было «хорошо» в прошлом. Его осознание «нового хорошего» основывается на прошлом опыте, и это может быть услышано, когда Кэнсин замечает, что когда новый мир настанет, убийства индивидуумов будут прекращены.

Более того, Кэнсин ничего не знает о системе нового правительства, потому что он не политик и не может использовать какой-либо свой прошлый опыт, чтобы строить предположения о будущих обстоятельствах. Он служил наёмным убийцей и солдатом на передовой, он знал, что он был ничтожен для политических решений, которые принимались в клане. Он был удовлетворён служением клану и его манифесту. Когда война закончилась, он знал только, что победный мир будет восстановлен. Граждане колониальной Америки после революционной войны знали, что они будут свободны, но они не могли полностью осознавать, каким образом концепция «свободы» будет работать в качестве правовой и социальной системы. Подобно этому, и Кэнсин не понимает, как будет установлен мир. Он только знает, что это будет отличаться от текущей ситуации.

Ретроспективная функция механизма осознавания предполагает, что мы не можем просто заменить старые ценности новыми. Вместо этого мы можем только начать искать похожее между старыми и новыми ценностями, основываясь на нашем опыте и модифицируя подходящие допущения из старого опыта к новой системе. Многие солдаты, которые были призваны на военную службу или сами вызвались служить на войне, были обычными гражданами, которые бросили свою работу, чтобы пойти сражаться. Для них было проще вернуться и заново начать свое дело после того, как война окончилась. Многим другим, чтобы найти новую работу немедленно, приходится использовать имеющиеся знания, умения, а также нужды нанимателей, например, образование.

Изначально Кэнсин родился в семье крестьянина. Как мы увидим позже в сериале, Кэнсину нравится крестьянская жизнь, когда он прячется в деревне вместе с Томое. Он мог бы снова вернуться к крестьянству, как другие призванные солдаты, но не вернулся. Хотя он знает, что такое быть крестьянином, Кэнсина учили быть солдатом с десяти лет, и вся его общественная жизнь, весь его опыт был чётко привязан к жизни воина. Рассматривая ретроспективно все его специализированные знания, которыми он обладает в конце войны, его умения как солдата значительно превосходят умения фермера. Таким образом, используя свой опыт как тренированного солдата, он решает жить, как защитник своих соседей.

Однако когда новое правительство устанавливает другую систему, Кэнсин не знает, как сделать свой вклад, так как он знает лишь жизнь, основанную на бусидо. Он сильно не согласен со страной, управляемой бусидо. Но ирония заключается в том, что, уничтожив бусидо, он также уничтожил единственный ему известный способ жизни. Его идентификация себя как воина всё ещё связана с этой системой. В новой правительственной системе способ жизни Кэнсина и его понимание гражданского чувства долга становится старомодным. Таким образом, он становится рурони (скитальцем) и странствует по стране, как призрак из прошлого.

Перед человеком

В соответствии с центральными аспектами механизма осознания личность Кэнсина кажется весьма далёкой от человека, которого можно назвать «слабаком эмо». Такой ярлык сводит личность Кэнсина к стереотипу. Скорее, Кэнсин — это человек, который является продуктом своего общества. Он пытается сделать всех счастливыми, используя свои умения воина. Кажется почти юмористическим, как ретроспективная функция механизма осознания влияет на то, как Кэнсин принимает решения. Однако он определённо показывает нам, что мы очень зависимы от каждого выбора, который мы делаем в каждый момент нашей жизни, и как эти выборы формируются нашими механизмами осознания.

В современном мире мы верим, что опытный человек может принимать хорошие и честные решения в любых обстоятельствах. Однако наши механизмы осознания, которые обеспечивают основу нашего взгляда на мир, формируют наше восприятие таким образом, что принимать по-настоящему инновационные решения — для нас сложно и необычно. Мы осознаём, что наше настоящее и будущее базируется на прошлом опыте, однако здесь нет гарантии желаемых последствий, и в радикально новых обстоятельствах наш опыт может не подготовить нас достаточным образом для принятия тех решений, которые мы должны сделать. Кажется, что благоприятные события в нашем общественном контексте не всегда ведут к благоприятным будущим последствиям. Те, кто оказывается в незнакомом социальном контексте, могут не знать, как себя вести, и в результате кому-нибудь могут показаться слабаками эмо. Но Кэнсин показывает, что люди сложнее стереотипов, которые к ним применяют, и то, какими мы кажемся другим, не всегда оказывается тем, кто мы есть на самом деле.

Хотя мы не знаем точно, как много лет жил Аристотель до основания Первой Колонии 195, его мысли могли прийти к нему в тени космических колоний так же, как в тени Парфенона.

История «Гандам Винг» (Gundam Wing) характеризуется моральной борьбой персонажей, которые стараются найти правильный путь. Для того чтобы усложнить вопрос, хорошие парни не полностью хороши, а плохие парни не совсем плохи. Главные персонажи динамичны, и они сомневаются, когда приходит время выбрать то, что было бы правильно делать. Достаточно сказать, что они не похожи на «Бэтмена» Адама Веста. Как Трова говорит Кватре после того, как Кватре почти убивает его в «Кватре про Хииро» (25‑й эпизод аниме): «Мы должны бороться с собой внутри наших сердец, и мы должны делать это жестоко, чтобы прийти к правильным выводам». Но, кажется, не каждый может понять «Гандам Винг». Два независимых обозревателя с двух разных фансайтов VivisQueen и Shadowmage обвинили сериал в фальшивости. «Несмотря на антивоенную направленность, „Гандам Винг“ фальшиво и постоянно превозносит мир, в то время как все проблемы разрешает взрывами»,— пишет Shadowmage. VivisQueen отражает это ощущение, когда пишет, что есть «неотъемлемое противоречие в пацифистской теме „Гандам Винг“». Нужно рассмотреть три вопроса, чтобы ответить на это обвинение.

Во-первых, тот факт, что определённые персонажи манги, например, Релена Пискрафт, превозносят пацифизм, не означает, что сама по себе манга выступает за него. Это, может быть, очевидно, но всё же стоит это сказать. Персонажи постоянно противоречат друг другу на протяжении манги, и недостаточно указать на слова одного из персонажей и назвать их посланием всей работы. Например, Дороти Дермейл в один момент говорит: «Пацифизм — не более чем идеал, Мисс Релена. Люди могут жить, только сражаясь». Должны ли мы предположить, что авторы противоречат сами себе, или они делают то, что всегда делают авторы — изображают персонажей, которые имеют разные, часто противоположные точки зрения и предлагают читателю самому решить, кто прав и кто виноват в контексте истории? Понятно без объяснений, что правильным будет второй вариант. Однако со всей прозрачностью эта точка зрения не доказывает, что пацифизм не является основным посланием истории, хотя обозреватели и обвиняют его в этом.

Во-вторых, нельзя не заподозрить, что VivisQueen и Shadowmage упустил и смысл «Гандам Винг». Критики не поняли, что и жаждущие власти милитаристы, и пацифисты не правы в контексте этой истории. Это значит, что пилоты Гандама находятся между этими двумя сторонами и ни на одной из них. Красоту этой манги составляет то, что главные герои динамичны и развиваются в течение истории. Пилоты Гандама сражаются с последствиями своих действий, как солдаты (например, когда Хииро обезумел после убийства Маршала Новента). Их профессия по своей природе противопоставлена пацифизму, и они испытывают мучительные переживания, размышляя над тем, что было бы правильно сделать (например, Хииро, решающий, нужно ли ему взорвать себя). Таким образом, слова пацифизма, подобные тем, которые говорит Релена, не являются общим посланием, которые писатели хотели вложить в историю, а, скорее, это всего лишь часть исследования сложных вопросов, окружающих военные действия и борьбу за мир. Если писатели хотели выразить мораль пацифизма, тогда они приняли ужасное решение, сделав пятерых воинов героями этой истории.

В-третьих, к сведению VivisQueen и Shadowmage, их критика открывает осведомлённость, явную или неявную, что в каждой истории непременно должна быть мораль, показывающая, правильным или неправильным является каждое действие героев. Мораль обеспечивает стандарты, по которым судятся действия, но также это позволяет судить идеологию с точки зрения истории, так называемой перспективы. (VivisQueen и Shadowmage верят, что пацифизм был бы правильной позицией с перспективы вселенной «Гандам Винг».) Мораль может быть чересчур «чёрно-белой» (в старых ковбойских вестернах ковбои были очень прямыми, чистыми, хорошими парнями и носили белые шляпы, в то время как грязные, мерзкие, плохие парни надевали чёрное), или она может быть очень расплывчатой и серой, как в манге «Блич» (Bleach). Мораль произведения не обязательно должна соответствовать реальности, вот почему мы читаем мангу наподобие «Афро Самурай» (Afro Samurai) и принимаем убийства, которые совершает Афро в этой истории, но не приняли бы подобное в реальном мире.

Присутствие морали в историях может быть очень тонким, и мы даже редко осознаем её, когда сами погружаемся в историю. Мы читаем «Афро Самурай» и не перестаём думать, верим ли мы в то, что убивать других людей — плохо. Мы просто принимаем, что в контексте истории это является оправданным, и поддерживаем главного героя, когда он совершает одно убийство за другим. Подобно этому, VivisQueen и Shadowmage считают, что в «Гандам Винг» справедлив был бы пацифизм и что авторы противоречат основной морали произведения, заставляя главных героев решать все проблемы с помощью лучевого меча и бластера.

Если я не стану сражаться, то кто станет?

Вполне понятно, почему VivisQueen и Shadowmage получили впечатление, что основной темой «Гандам Винг» является пацифизм. Один из центральных персонажей — Релена Пискрафт — показана обладающей очень сильным характером, чей пацифизм противостоит «Организации Ромфеллер» и «ОЗ», постоянно говорящим о несправедливости войны и об идеалах мира. Поскольку на протяжении всей истории её защищают пилоты «Гандам» и другие, кажется, что она получает их поддержку. Но их поддержку не обязательно нужно считать согласием с её идеологией.

Самое первое и наиболее очевидное — это то, что главными героями истории являются пять пилотов «Гандам», высокоспециализированные солдаты, чьей миссией является одно и только одно: уничтожать врагов. И, выполняя эту миссию, они выказывают явное несогласие с позицией пацифизма. Сам факт того, что они участвуют в сражениях, делает их непацифистами. Даже внутри пацифистского королевства Санк вместе с Лукрецией Нойн они организуют тайное общество, чтобы бороться против «ОЗ» и «Ромфеллер» силой, а следовательно — выступают против призывов Релены и её пацифистской позиции.

Во-вторых, не только действиями, но и словами пилоты и другие персонажи открывают своё несогласие с принципами Пацифизма. Лукреция Нойн в ответ на слова Релены против «Ромфеллер» говорит: «Я не верю, что абсолютный пацифизм работает таким образом, как полагает мисс Релена». Мистер Виннер, отец Кватре, изображен в манге как почти безумный фанатик, который ни за что не станет бороться против «ОЗ» Он приказывает сыну не сражаться, на что сын отвечает: «Если я не стану сражаться, то кто станет?» А сестра Кватре Илеа поддерживает его, говоря: «Кватре сражается во благо колоний, как и ты, отец». Когда Релена становится королевой и призывает к разоружению всей земной сферы, Хииро говорит (после того как решает не убивать её!): «Удачи, я ухожу в космос бороться с врагами вашего мира».

Сюжет отчётливо показывает, что пацифизму, который применяется в «Гандам Винг», не удаётся принести мир. Пассивное принятие давления «ОЗ» не может быть названо хорошим гармоничным миром. Каждый раз, когда выступают пацифисты, их или защищает кто-то другой, или их разбивают. Например, когда пацифистское Королевство Санк атакуют, Хииро спасает всех с помощью мобильного костюма, а Мистера Виннера, который открыто выражал несогласие с «ОЗ», убивают хитрой уловкой. Хотя манга и аниме имеют различия в описании характера мистера Виннера, и там, и там показано его противостояние «ОЗ», заканчивающееся смертью. Напрашивается вывод, что противостояние пацифиста милитаристской организации, желающей сокрушить всё на своем пути, приводит к единственному результату — сокрушению пацифиста. Так, может быть, как я и говорил, пацифизм не оправдан во вселенной «Гандам Винг»? Но это поднимает вопрос: что тогда? Более того, поверх вопросов пацифизма что ещё может определять моральную структуру «Гандам Винг»?

Концепцию моральной структуры нужно коротко прояснить. Эта структура может быть описана как большая картина, состоящая из маленьких кусочков морального пазла. Это сумма всех моральных правил и ошибок во всей системе. Это не просто собрание индивидуальных утверждений о том, что правильно и неправильно. Это также система, при помощи которой каждое действие может быть определено как правильное или как неправильное. Моральная структура произведения является полным эквивалентом того, что философы называют системой этики. Разница, однако, заключается в том, что моральная структуру описывает историю, или то, что Толкиен[18] называл второй реальностью — созданный мир, за пределами которого мы находимся, в отличие от системы этики, описывающей реальность с нашей перспективы. Пытаясь описать моральную структуру «Гандам Винг», мы пытаемся описать мир, который создали Йошики Томино и Хайме Ятате. Мы можем держать в руках все три тома манги, в которых находится целая вселенная, ограниченная на каждой странице рамками из чёрных чернил. Реальность не позволит нам такой роскоши.

Примером хорошо известной этической системы может быть экзистенциализм Жан-Поля Сартра (1905—1980), в котором мы не можем объективно узнать, что правильно, а что нет. Хотя система Сартра имеет много нюансов, основа очевидна в популярной культуре. Кто не слышал выражения: «Откуда тебе знать, что правильно, а что нет?» Однако до экзистенциализма Сартра и других были философы, которые верили, что можно выявить этическую систему, которая будет указывать нам, как жить. Мы можем взять эти этические системы, которыми философы пытались определить, что правильно и что не правильно в реальном мире, и посмотреть, насколько точно они описывают моральную структуру истории в случае «Гандам Винг».

Три наиболее значительных мыслителя по теме нравственности в истории философии — это Аристотель (384—322 до н. э.), Иммануил Кант (1724—1804) и Джон Стюарт Милль (1806—1873). Ни один из них не создал уникальную этическую систему, каждая из систем соотносится с тремя главными подходами к этике — этика добродетели, деонтология и консеквенциализм.

Джон Стюарт Миллиардо

Джон Стюарт Милль заимствовал базовые принципы утилитаризма у Джереми Бентама (1748—1832), своего коллеги и учителя. Однако Милль пересмотрел и расширил систему своего учителя в книге «Утилитаризм» и создал более сложную философию, которая сделала его более репрезентативным, чем Бентман.

Ведущим принципом утилитаризма является принцип полезности или «принцип наивысшего счастья», который «устанавливает, что действия являются правильными, если они ведут к максимально возможному счастью, и неправильными, если создают противоположное счастью» (счастье для Милля является прямым эквивалентом удовольствия). В результате ударение в утилитаризме ставится на последствия действия, а не на сами действия. Например, человек, пытающийся жить по принципам утилитаризма, встретившись с возможностью солгать, подумает не о том, правильно ли лгать, а скорее о том, принесёт ли ложь счастье? В большинстве случаев окажется, что ложь создаёт больше боли, чем пользы, но возможно предвидеть обстоятельства, в которых правдой будет противоположное. По этой причине сущность утилитаризма можно выразить фразой: «цель оправдывает средства».

Это, однако, не значит, что всем людям позволено делать все, что они хотят, невзирая на других. Согласно Миллю, счастье в данном контексте — «это не чье-то отдельное величайшее счастье, а величайшее количество счастья в целом» («Утилитаризм», стр. 17). Это означает, что серийный убийца, получающий удовольствие от убийства своих жертв, будет не прав, поскольку удовольствие, которое он получает, меньше, чем боль, которую он причиняет другим.

Это поднимает вопрос о действиях, которые в целом воспринимаются как правильные, но также известно, что они причиняют боль, например наказание ребенка. В таком случае начальная боль (наказание) может быть оспорена более весомым удовольствием в будущем, например, хорошими привычками, которые разовьются у ребенка благодаря дисциплине. Все действия воспринимаются, в первую очередь основываясь на их последствиях, и требуется сделать некоторые вычисления, чтобы понять, что будет лучше. Однако, в отличие от Бентама, Милль отходит от понимания удовольствия в терминах количества и учитывает также качество, делая различие между большим и меньшим удовольствием.

Следовательно, если бы «Гандам Винг» придерживался утилитарной моральной структуры, тогда мы увидели бы свидетельства того, как цель оправдывает средства в действиях персонажей истории. Также ударение ставилось бы на последствия их действий, а не на сами по себе действия.

Только кто-либо из «ОЗ» может так думать, Зекс

Глядя на «Гандам Винг» в поисках примера действий, сделанных согласно утилитарным принципам — «цель оправдывает средства», можно увидеть одну группу персонажей, которая совершенно определённо использует именно утилитарный подход к морали: «ОЗ» и «Ромфеллер». Леди Ун говорит речь космическим колониям, советуя им принять «ОЗ» на место тиранического Объединенного Альянса Земной Сферы (ОАЗС), но из её слов становится ясно, что она делает это только для того, чтобы получить контроль над «ОЗ». Она говорит: «Уверена, что людей из колоний легко одурачить. Они не понимают, что контроль просто изменится с ОАЗС на «ОЗ». Подобным образом Трейз хочет послать своего собственного друга светлейшего графа Зекса Меркиза на смерть по политической причине; он также убивает генерала Септума и посылает на смерть маршала Новента, и всё это для того, чтобы помочь «ОЗ» в государственном перевороте.

Возможно, один из наиболее потрясающих примеров действия утилитарных приципов — Миллиардо Пискрафт (Зекс Меркиз), как предводитель Белого Клыка, объявляющий, что «намерен уничтожить все источники войны, все причины боли и страданий в колониях, даже саму землю». Позже Зекс открывает, что он и Трейз собираются дать миру пацифизм путём уничтожения всего военного оружия в эпической последней битве. Во время битвы с Хииро Зекс говорит: «Пацифизм невозможен, пока у тебя ещё есть доступ к военным силам». На что Хииро многозначительно отвечает: «Только кто-либо из „ОЗ“ может так думать, Зекс». Также Трейз объясняет Вуфей утилитарную мотивацию перед началом эпической битвы с Белым Клыком: «Я должен это сделать, чтобы остановить нелепый цикл войны, который так любит человечество». Все приведенные выше примеры изображают действия, для которых цель важнее средств. Леди Ун, Трейз, Миллиардо думают только о своей цели, а не о действиях самих по себе.

Но не являются ли все предыдущие примеры действиями, которые были бы неправильными согласно утилитаризму? Честный вопрос. Чтобы ответить на него, мы должны рассмотреть ситуацию и подсчитать, приносят или нет эти действия в результате большее количество счастья. Все эти примеры включают много боли, но помните, что боль может быть частью правильного утилитарного действия, поскольку боль может быть превзойдена удовольствием. Однако возможно, что с перспективы Ун, Трейза и Миллиардо — особенно Миллиардо — они могут доказывать, что всё, что они делают, в результате принесёт величайшее количество счастья для всех людей. Миллиардо верит в то, что он делает. Он хочет «уничтожить причину боли и страданий в колониях», и говорит, обосновывая свои действия: «Я знаю, что то, что я делаю, правильно».

Другое возражение заключается в том, что здесь нет примеров, включающих пилотов Гандама. Действия пилотов особенно важны для дискуссии, поскольку они являются главными героями истории, персонажами, которыми мы — это можно легко заключить, не задавая вопросов,— восхищаемся. Однако на это возражение легко ответить. Ключевой пример действий пилотов Гандама согласно принципам утилитаризма — это попытка Хииро убить Релену. Когда она впервые видит его купающимся на пляже, он достает пистолет, чтобы убить её, потому что думает, что она подвергает риску его миссию, но ему мешает Дуо Максвелл, при этом происходит, возможно, самая забавная сцена в манге (Дуо: «Эй, подожди минутку… Я же здесь плохой парень?»). Также пилоты Гандама делают вещи, которые могут быть одновременно восхитительными и достойными похвалы, но не согласными с утилитарными принципами.

Хииро взрывает свой Гандам, чтобы показать, что он думает о приказах Доктора Джей,— поступок, который делает ударение на долге, а не на последствиях. Трова жертвует собой, чтобы спасти Хииро от безумного Кватре, когда система зеро охватывает его. Милль пытается объяснить альтруистические поступки, основываясь на утилитарных принципах, но эти действия показывают чувство долга, а не выбор, основанный на том, что принесёт большее количество счастья.

Стоит дать ещё один, последний, пример как свидетельство того, что «Гандам Винг» не обладает утилитарной моральной структурой. Немедленно вслед за государственным переворотом «ОЗ» Леди Ун ничего не стоит взорвать все космические колонии, чтобы заставить пилотов Гандама сдаться. Исходя из принципа цели, оправдывающей средства, массовые убийства невинных граждан могут быть названы допустимыми, если выбрана правильная цель. Но совершенно ясно, что это никогда не может быть допустимо, независимо от цели. Есть только одна немедленная и универсальная реакция: то, что она сделала,— это величайшее зло. Даже Зекс, который также является членом «ОЗ», поражен и говорит: «Леди Ун, какого чёрта вы делаете?» Вывод ясен: есть некоторые действия, цель которых не может оправдать средства. Другими словами, некоторые действия являются неправильными, независимо от их оправданий.

Прости, Хииро, но боюсь, что я не могу это сделать

Когда действие признаётся правильным или неправильным независимо от каких-либо классификаций и обоснования — это философы называют объективной, или универсальной, нравственной ценностью. Это стандарт, который не является относительным и который одинаков для всех людей, всех культур, во все времена. Это те универсальные моральные стандарты, которые описывает этика Канта. Это открывает дверь возможностям, поскольку мы уже имеем некоторые свидетельства действия объективных универсальных стандартов в «Гандам Винг», что именно этика Канта обеспечивает моральную структуру для этой манги.

В утилитарной этике ударение ставится на последствия действия — действие правильно, если оно приносит величайшее количество счастья. Этика Канта в этом смысле противопоставлена этике Милля. Кант ставит ударение на само действие, последствия не имеют значения. Кант утверждает, что существуют объективные, универсальные моральные стандарты, и мы знаем их. «Всегда неправильно мучить детей»,— возможный пример одного из этих стандартов.

В ответ на неизбежный вопрос: «Как нам узнать эти стандарты?» — Кант отвечает, что это знание дано нам a priori, что подразумевает: знание, которое у нас есть, «важнее опыта». Другими словами, хотя каждый человек в мире имеет уникальный, культурный, религиозный и семейный опыт, каждый человек a priori наделен теми же самыми знаниями о морали.

Основываясь на моральной структуре Канта, мы можем сказать, что действия, подобные действиям Леди Ун, когда она взрывает космические колонии, являются объективно неправильными (или правильными). Следуя этому, Кант считает действие правильным, если оно сделано в соответствии с моральным знанием, данным нам a priori, но также во имя долга. Долг-важная концепция в этике Канта, потому что добрая воля — это то, что действует во имя долга.

Очевидно, что мы не знаем универсальных стандартов того, что нужно делать в каждой конкретной ситуации, например, когда гигантский человекоподобный робот входит в твою гостиную с лучевым мечом («Ты всегда должен кричать и убегать»). Но Кант не говорит, что нам нужны универсальные стандарты для каждой конкретной ситуации. Напротив, он говорит, что мы должны поступать так, чтобы в конкретной ситуации наши действия определялись универсальным законом. Это то, что Кант называл Категорическим Императивом. Например, знаменитый пример Канта, что лгать всегда неправильно, даже если это означает, что невинные люди в результате будут убиты. Но он хотел, чтобы это действие (говорить правду) было универсальным законом, согласно его категорическому императиву.

Если этика Канта обеспечивает моральную структуру «Гандам Винг», мы увидим, как персонажи следуют универсальным максимам и что действия, совершенные согласно универсальным максимам, справедливы, а те, что идут им вопреки,— неправильны.

Канта нет в словаре пилотов Гандам

Хииро и Трова жертвуют собой, что является хорошими примерами действий, мотивированных долгом. Хииро мог нажать кнопку самоуничтожения, думая: «Всегда правильно следовать приказам командира». А Трова мог действовать, основываясь на максиме: «Всегда правильно защищать своих друзей, даже если придется пожертвовать собой».

Однако этика Канта не обязательно характеризует моральный выбор пилотов Гандама. Например, Трова лжёт Леди Ун и вводит в заблуждение «ОЗ», чтобы проникнуть в организацию. Другие пилоты Гандама, когда понимают, что он делает, поддерживают его, а Хииро даже сражается вместе с ним за «ОЗ», против Кватре, против всех людей. Трова идёт против принципов Канта, поскольку Кант доказывает, что лгать всегда неправильно. Но кто-нибудь может сказать, что абсолютный запрет на ложь был частью персональной этики Канта и что более широко понимаемая этика Канта всё ещё может быть моральной структурой для «Гандам Винг». Этика Канта действительно присутствует в манге и, подобно этике Милля, представлена особой группой, пацифистами.

Пацифисты, которые представлены Реленой и мистером Виннером, следуют универсальным максимам и также хотят заставить следовать им других, что недвусмысленно произносят и Хииро, и Релена. Перед Финальной Битвой Релена упрекает своего брата Миллиарде: «То, что ты делаешь, твой выбор… это неправильно. Потому что мы оба из семьи Пискрафтов, война для нас никогда не была ответом». Повторяя слова Релены, Хииро слегка подшучивает над утилитарными причинами Миллиардо для начала эпического космического конфликта, говоря бывшему светлейшему графу: «А кроме того, что скажет ваша сестра? Мир никогда нельзя достигнуть путём войны, не так ли?» Этика Канта не поддерживается этим примером.

Есть сильное ощущение, что все пилоты Гандама следуют своему долгу, который представляет собой их миссию — уничтожать врагов, но следование абстрактным стандартам независимо от конкретного контекста, кажется, не характеризует их действия. Пилоты Гандама, в отличие от пацифистов, более легко меняются.

Никомехейская этика

Этика Милля сосредоточена на последствиях, этика Канта — на самих действиях, а этика Аристотеля основана на характере.

Правильное действие для Аристотеля — то, которое благоприятно для блага человека, а неправильное — то, которое неблагоприятно для блага человека. Конечное благо человека, как говорит Аристотель, это счастье, основываясь на том, что все люди нацелены на своё счастье во всём, что они делают. Но счастье для Аристотеля — это не просто удовольствие, как для Милля, а скорее действия, особенно действия, совершаемые «в согласии с добродетелью». Добродетель Аристотель понимает как мораль и интеллектуальность. Человек начинается со способности к хорошему характеру и должен развиваться, делая добродетельные поступки. Привычка к добродетельным поступкам, добродетельный характер — это сущность блага человека или его счастья.

Аристотель не исключает из счастья идею удовольствия, но, скорее, говорит, что добродетельные поступки должны естественно сопровождаться удовольствием. В противоположность Миллю, Аристотель не соглашается, что удовольствие — это благо человека. Другие внешние блага, такие как мир, здоровье, деньги и друзья, также необходимы для счастья, поскольку они позволяют действовать более свободно.

Этика Аристотеля направлена на благо (которое он понимал как счастье). В отличие от Канта, Аристотель не считал, что действие является правильным или неправильным независимо от контекста, но в отличие от Милля, он также осознавал, что существуют объективные стандарты правильных и неправильных действий. Аристотель основывается на этих объективных принципах, которые, как он верил, должны быть универсально узнаваемыми, различимыми благодаря интуиции или разуму.

Если «Гандам Винг» имеет аристотелевскую моральную структуру, тогда действия, которые осознаются как правильные, в контексте истории будут вести к благу. Цель не оправдывает средства, поскольку всё ещё существуют объективные стандарты, и вместо ударения на том, правильным или нет является действие само по себе, или чтобы персонажи были связаны жёсткими моральными правилами, во главу угла ставится добродетель.

Если ты слаб, борись, чтобы стать сильнее

В «Гандам Винг» утилитарная этика представлена «ОЗ» и «Ромфеллером», а этика Канта представлена пацифистами. Обе группы ошибаются в своих взглядах и действиях, и их этика не может обеспечить моральную структуру манги. Это оставляет только этику Аристотеля, и группа, которая представляет третий подход к этике, это никто иной, как главные герои манги, пилоты Гандама.

Пять парней из космоса могут легко пройти тест на моральную структуру «Гандам Винг», потому что они герои. Кроме того, что манга заставляет нас поддерживать их, они — та группа, чьи действия всё время изображаются оправданными. Они побеждают в конце. Так что противостоящие им — проигрывают. Это их лица на обложке каждого тома. Таким образом, если этика Аристотеля может характеризовать их действия, следовательно, именно этика Аристотеля придаёт моральную структуру этой манге.

Пилоты Гандама всё время направлены к добру, что в контексте «Гандам Винг» и их ролей солдат большей частью значит бороться за мир против тирании «ОЗ» и «Ромфеллера». Как восклицает Вуфей: «Я сражаюсь на стороне Натаку (его Гандам): справедливость». Доктор Джей объясняет Релене: «Хииро сражается за мир». А сестра Кватре Илея говорит своему отцу-пацифисту: «Он сражается за мир так же, как ты». Даже когда колонии оставляют их в борьбе против тирании и давления «ОЗ», пилоты продолжают стремиться к добру. Это показывает, что их действия продиктованы не только приказами сверху, но также и чистой идеей того, к чему они стремятся.

В отличие от утилитаризма «ОЗ» и «Ромфеллера» цель не оправдывает средства. Это ясно из утверждения Кватре в ответ на речь Миллиарде, описывающую план Белого Клыка по уничтожению боли и страданий путём уничтожения Земли: «Я согласен с тем, чего он хочет, но его методы ничего не решат». За действиями пилотов лежат объективные стандарты. Они говорят о «справедливости» и «милосердии». Они верят, что убивать невинных людей плохо, что становится очевидно из их реакции на уничтожение космических колоний Леди Ун, и реакцией Хииро на ошибочно убитого лидера пацифистов Филда Маршала Новента. Вуфей говорит, что он «уничтожил бы всё зло в земной сфере».

Более важно, однако, чем предыдущие размышления, повторяющееся подчёркивание добродетельности пилотов Гандама. Дуо Максвелл говорит неудачливому пилоту Гандама «ОЗ», Грэнту, который равнодушен к своим собственным способностям: «Невозможно подготовиться быть пилотом Гандама, пока ты не готов отдать свою жизнь за то, во что ты веришь». Создаётся сильное ощущение, что управление Гандам зависит от характера или от принадлежности к определённому уровню добродетели. Это подтверждается дальнейшими словами самого Трэнта, которому не удалась попытка сражаться в отряде Зеро. Он спрашивает, сам не веря в свой провал: «Но почему? Ведь я достоин…»

После того как Вуфей проигрывает дуэль Трейзу, он разбит духом и чувствует себя не достойным быть пилотом его Гандама Натаку. Он даже называет себя «слабаком» и «трусом». (Его мысль о том, что «я не заслуживаю права управлять Натаку», также указывает на то, что управление Гандам зависит от характера.) Позже в ответ на нежелание Зеро сражаться Дуо даёт очень аристотелевский, хотя и злой, ответ, который прекрасно иллюстрирует концепцию Аристотеля о том, что добродетель развивается посредством совершения добродетельных поступков. «Заканчивай с этим, чёрт побери! Если ты слаб, сражайся, чтобы стать сильнее! Если ты слаб, положись на силу других, пока снова не станешь сильным».

Перекликается с этим, хотя и слабый, но точный пример в Финальной Битве, как действия, основанные на концепции Аристотеля стремления к благу, и действия согласно тому, что ты считаешь правильным, чтобы достичь добродетели. Хииро знает, что Миллиарде не прав в своей утилитарной попытке закончить войну (парадокс!) посредством войны; отсюда его восклицание: «Ты говоришь, что сражаешься за слабых, но ты не прав!» — и он сражается против него. Но до того, как он бросается в главный поединок, Хииро говорит: «Пока я не одержу победу над ним, я не смогу закончить войну или эту битву внутри меня». Действия Хитро в значительной степени мотивированы их воздействием на его характер, они правильны сами по себе.

Пять пилотов Гандама — это более чем пример людей, развивающих добродетель, они также являются примером добродетельного человека Аристотеля, чьи действия вытекают из добродетели, из-за возникшей привычки к ней. В сцене, где Кватре временно сходит с ума из-за злой системы зеро в Отряде Зеро, он поднимает свой бластер, чтобы убить Хииро, но Трова отталкивает Хииро с его пути и погибает сам. Похожим образом Кватре позже спасает жизнь Трова, отталкивая его с линии огня и принимая удар на себя. Оба эти примера показывают мгновенную реакцию без осознанных размышлений, просто потому, что правильно было бы поступить именно так. Человек, который стал добродетельным, будет действовать таким образом во всех ситуациях, действуя добродетельно без каких-либо размышлений.

Эти парни… Укажут миру правильный путь

Этика Аристотеля довольно точно описывает моральную структуру «Гандам Винг». И более глубокое понимание концепции добродетели Аристотеля дает читателю более глубокое понимание действий Хииро, Дуо, Трова, Кварте и Вуфей.

Когда мы думаем о добродетели, мы думаем о ней в противоположность перекликающемуся пороку. Смелость, например, будет противоположна трусости. Но как доказывает Аристотель, добродетель противоположна не одному недостатку, а двум. Например, Вуфей называет себя трусом, потому что у него недостаточно смелости, чтобы остаться и продолжать сражаться с Трейзом во время их первой дуэли. Но есть и пример, когда пилот мобильного костюма проявляет слишком много «смелости». Лейтенант Трэнт, глупый пилот Гандама «ОЗ», бросается в битву вместе с отрядом Зеро без должной тренировки, и это стоит ему собственной жизни. Это называется безудержность. Смелость противоположна не только трусости, но и безрассудности. Это два экстремума, недостаток и переизбыток, а добродетель находится между ними, что можно проиллюстрировать следующей диаграммой:

ТРУСОСТЬ — СМЕЛОСТЬ — БЕЗРАССУДНОСТЬ

Пилоты Гандама — это хороший пример подобного понимания. Между двумя экстремумами: жаждущими войны деспотами, с одной стороны, и полными пацифистами — с другой, пятерка защитников космических колоний должна прокладывать свой путь посередине. Кажется, это напоминает, намеренно или нет, слова Леди Ун, которые она говорит Трейзу, повторяя его собственное мнение: «Действительно, Ваше Превосходительство, эти парни… укажут миру правильный путь». Аристотель говорит, что расположение добродетели между двумя экстремумами не обязательно должно быть точно посередине. Положение может определяться практическими причинами, основанными на ситуации. В одном случае, может быть, лучше склониться на сторону недостатка добродетели, в другом — переизбытка.

В случае смелости, когда пилот, управляющий мобильным костюмом модели Лео, выходит против пилота мобильного костюма типа Гандам, возможно, лучше склониться на сторону трусости и сбежать. В случае щедрости, когда кто-то богат, возможно, лучше склониться на сторону переизбытка и отдать слишком много. Этот последний вопрос помогает прояснить дилемму гипокризии, которая смущает некоторых критиков, или то, что идея «Гандам Винг» пацифистична по своей моральной структуре, делает все сражения гипокритическими. Пилоты — не пацифисты, но создается сильное ощущение, что они склоняются скорее на сторону пацифистов, чем милитаристских организаций. Хотя они всё ещё находятся посредине между двумя экстремумами.

«Какой у тебя знак зодиака?» — возможно, наиболее затёртый вопрос — настолько клишированный, что фактически никто не помнит, что это значит на самом деле. Хотя астрология пронизывает североамериканскую культуру — она непременно присутствует в журналах мод или сплетен о знаменитостях — скептицизм является наиболее распространённой реакцией на неё. Для корейцев, однако, чей-либо знак зодиака, основанный на китайской астрологии, или личность, ассоциируемая с типом крови, не является чем-то забавным. Молодой и старый друг или новый знакомый зададут этот шаманский вопрос: «Какой у тебя знак?» или даосистский вопрос: «Какой у тебя тип крови?», и это не только стандартные вопросы для людей, желающих узнать друг друга, но также оправдание чьего-либо положения.

Ирония заключается в том, что христианство, религия, которая утверждает желание исключить другие религии, является доминирующей в Корее, где более трети населения относят себя к католикам или протестантам. Христианство — это относительно новая религия в Корее: католицизм достиг Кореи в 1784 году, а протестантство — столетием позже, однако их влияние очень сильно. Корея, в которой всего лишь около пятидесяти миллионов населения, посылает второе по величине количество миссионеров за границу, второе после США, чье население в 6 раз больше, чем население Кореи. Хотя статистика показывает, что слова корейских христиан не расходятся с делом, астрология, предсказание судьбы, чтение по руке и другие оккультные практики настолько глубоко вросли в корейскую культуру, что даже библейские предостережения, что это является мерзостью по отношению к Богу («Второзаконие» 18:10—11), корейские христиане — если они всё ещё является корейцами — с большим трудом могут избегнуть их.

Корейская культура исторически укоренена в неоконфуцианстве, которое было смесью шаманизма, даосизма, буддизма махаяны и собственно конфуцианской религиозно-философской веры. Эта философия процветает в Корее бок о бок с христианством, возможно, неизбежная судьба живущих в постмодернистской глобальной деревне, где люди и веры встречаются и перемешиваются, в результате чего веры упрощаются, идеи смягчаются и возрастает толерантность к противоречиям. И, таким образом, в манге выражается характер современной Кореи, во всем его непоследовательном расцвете, эти пять религиозно-философских традиций, каждая из которых успешно отражает друг друга, можно увидеть в разговорах животных в манхва (корейская манга) «Ангелы ковчега» (Ark Angels) автора Санг-Сон Парк.

Ковчег и Ангелы: христианская модель

Название трилогии немедленно передает иудейско-христианское влияние. Играя на омонимичности «архангелов», Ангелы ковчега (Ark Angels) похожим образом наводят на мысль об ангелах высокого ранга, а также на всю историю с великим библейским потопом. Парк присваивает имена трёх сыновей Ноя своим героиням, эскадрилья ангелоподобных, наделённых магией сестёр — Сим, Хаму и Иафет (Хаму — это корейская транслитерация имени «Хам»), а их отец также назван Ноем.

Можно найти некоторые параллели между библейскими братьями и сестрами Ковчега Ангелов. Во-первых, это порядок рождения. В Библии Сим, Хам и Иафет постоянно перечисляются в таком порядке, что часто приводит читателя к заблуждению, что это отражает порядок рождения. Парк также поддалась этому заблуждению и сделала Иафет самой младшей сестрой и рассказчицей. Во-вторых, это характеры персонажей. В Библии Сим и Иафет уважают отца и получают его благословение, в то время как Хам ведет себя нагло и проклят за это. В «Ангелах ковчега» Сим и Иафет описываются добрыми и серьёзными, в то время как Хаму получает ярлык недовольной и мужененавистницы.

Что касается самой истории, три волшебные сестры посланы из параллельной вселенной на Землю, чтобы спасти вымирающие виды животных и сохранить их на корабле, названном «Ковчег Ноя». Однажды, или более точно — если — Земля возродится к состоянию Эдема, и тогда нужно вернуть животных на Землю.

Идея будущего Рая на земле перекликается с Исайей 11:6 и 65:25, где описываются новые небеса и земля, в которых хищники и их жертвы освободятся от земных ролей, и гармония воцарится между всеми созданиями. В терминах христианства смерть и воскресение Христа — это врата в новую землю и новые небеса, хорошо известная история Ионы и кита считается одним из пророческих посланий о страданиях Христа и о его победе над смертью. Таким образом, сделанный в форме кита ковчег — это не только признак пророка Ионы, который не утонул благодаря тому, что его проглотил кит, и находился в его животе три дня, но также напоминает о Христе, который три дня был в Аиде, как рассказывает Иона (Иона 1:17; Матфей 12:39—41). Так же как жизнь Ионы была защищена китом, и все люди защищены смертью Христа, так же как находящиеся в опасности виды животных будут сохранены внутри кита, приближая возможность будущего Эдема.

Несмотря на эти параллели, сходство между «Ангелами ковчега» и настоящей библейской историей о потопе в лучшем случае очень поверхностно. Согласно Библии, предполагается, что ковчег должен был сохранить от праведного божьего гнева не только образцы каждого вида животных, но также, что более важно, единственного праведного человека Ноя и его семью, которые вместе с животными в ковчеге были защищены от потопа, уничтожившего все оставшиеся на земле создания, включая людей. После потопа вода опустилась и началась новая история человечества, в центре которой находился Ной и его семья, в то время как животные занимали по важности только второе место и находились, как всегда, на периферии.

Напротив, три сестры в «Ангелах ковчега» посланы спасти Землю от разрушения, и они загружают похожий на кита ковчег видами животных, которым угрожает опасность. Спасая животных от уничтожения, а значит, разрушения земли, таким образом они защищают человечество. Если ковчег заполнен наполовину, «экологические часы» (вариация часов Судного Дня, созданная в 1947 году, чтобы символизировать угрозу всемирной ядерной войны, а далее символизировавшие другие потенциальные апокалиптические угрозы человечеству) не пробьют полночь, и Господь не уничтожит человечество.

В то время как таинственный Господь имеет возможность уничтожить человечество, если его условия не соблюдаются, он не идентичен Богу, который также появляется в манхве как шар рассеянного света на встрече, где собираются представители всех параллельных измерений, в напоминающем Византийскую базилику месте. Из-за появления Бога Господь уступает персонифицированной Земле и трём сёстрам, которые просят спасти человечество, несмотря на огромный риск. Риск заключается в том, что если люди продолжат жить так же, не думая об окружающей среде, Земля будет окончательно разрушена, что в результате приведёт к разрушению всех планет Земля в параллельных измерениях, поскольку все измерения связаны между собой.

Хотя Парк использует заимствования из истории Ноя, она делает ударение на том, что у человечества есть возможность исправить свой путь в отличие от того, что предполагает праведный Божий Суд в Библии. То, как автор подчёркивает хорошие качества человечества, а Библия подчёркивает Божий Суд, можно обнаружить параллель с другим библейским рассказом — историей Содома и Гоморры. Согласно Книге Бытия, Авраам просит Бога сдержать свой гнев против двух городов, если там обнаружатся десять праведников, в то время как в манхве три сестры просят бога дать человечеству второй шанс, чтобы у людей была возможность проявить сострадание к другим людям и принять ответственность за ошибки по отношению к окружающей среде. Хотя Авраам знает о святости Бога и о существовании плохих людей, прося Бога совершить добро, Иафет не упоминает о полностью плохих людях, настаивая на том, что созданное Богом не может быть настолько плохим, чтобы заслуживать уничтожения.

Парк не заимствует христианские сюжеты и, более того, не заимствует христианскую символику. Например, в эпизоде с призраком по имени Пренег, Иафет одевается как священник и держит в руках крест, Сим, одетая как монахиня, держит святую воду, а Хаму одета, как медсестра, и держит Библию — в одежде всех троих использован мотив креста. Они пытаются применить экзорцизм, чтобы остановить Пренега от охоты на черепаху, которую они должны спасти, но Пренег смеётся на процессом, пьёт святую воду, комментируя её запах, хватает крест и спрашивает, подходит ли он к его наряду, перед тем как напасть на них. Христианские символы, кажется, не имеют силы помочь, они носят эстетический характер, это просто шоу.

Суммируя, символы и сюжеты, которые использует Парк для модели «Ангелов ковчега», имеют мало общего с оригинальным библейским духом и серьезностью. Христианство выступает в качестве фасада для того, что действительно важно в этой истории — смеси восточных философий и различных религиозно-философских традиций, успешно интегрированных в текст и иллюстрации; большая часть этих традиций являются частью корейского духа. Хотя христианство на сегодняшний день является самой распространенной религией в Корее, можно поспорить, что христианство является самой главной религией, так как корни страны лежат в неоконфуцианской вере, и эта вера имеет здесь долгую историю.

Три сестры и шаманская четвёрка

Ряды и ряды злобно выглядящих, вооружённых копьями янсеунг — корейских тотемных столбов, которые по шаманистическим предположениям должны были отпугивать враждебных демонов — появляются в виде персонифицированных приказов Земли или самой Земли и Владыки, пытающегося донести свою волю до всех: спасти или уничтожить человечество.

Эта сцена во вкусе корейского шаманизма — который был самой ранней религией на Корейском полуострове. Подобно всем шаманистическим традициям, корейский шаманизм имеет четыре основных утверждения, окружающих центральную фигуру шамана: шаманы действуют как посредники между двумя мирами, шаманы действуют как целители, шаманы могут войти в царство духа, чтобы найти указания, и шаманы увековечивают свою традицию в устных рассказах. В добавление к сценам, подобным описанной выше, манхва «Ангелы ковчега» исследует все четыре аспекта шаманизма через Сим, Хаму и Иафет.

Во-первых, шаманы часто являются посредниками между миром людей и миром духов, который населён как хорошими, так и плохими духами. Однако определения «хороший» и «плохой» не являются абсолютными или морально объективными, они просто отражают то, что является «пользой» или «вредом»; для людей. Метафизически говоря, шаманизм утверждает, что ничто не является постоянным (также это является ключевой доктриной даосизма и буддизма), ударение ставится на полностью практической ситуационной этике — хорошие или плохие решения всецело зависят от ситуации, а не от абсолютных приказов всецело хорошего бога.

Более того, поскольку ничто в шаманизме не является постоянным, это включает даже такие вещи, как гендер. В то время, как христианство и конфуцианство (назовём только несколько) рассматривают гендер как нечто онтологически данное — гендер является предопределённой и неизменной частью самой души — шаманизм настаивает на том, что гендер — это только социальный конструкт, то есть нечто, созданное людьми, а значит, то, что может быть изменено. Следовательно, в традиционном шаманистическом обществе, таком, как древняя Корея, мужчины и женщины были более равными, в том смысле, что любой из них мог занять высшую позицию в группе, поскольку и мужчины, и женщины могли быть шаманами.

Хотя прошлое Кореи является шаманистическим, наступление конфуцианства, которое вводит систематическую иерархию гендерных ролей, снизило популярность шаманизма. Но многие доказывают, что и по сей день сущность Кореи остается неизбежно шаманистической[19]. Эмпирические свидетельства открывают, что более пятидесяти процентов корейцев, включая некоторых христиан, консультируются у медиумов и некромантов. В настоящее время из-за поворота к конфуцианству шаманизм в Корее обычно ассоциируется с женщинами — наделёнными мощной магической силой, остающимися посредниками между видимым и невидимым миром.

И это то, что мы найдём в «Ангелах ковчега» — три женщины с мужскими именами (показывающими непостоянство пола) берут на себя роль посредников между Землей и её параллельными измерениями, собравшимися, чтобы решить судьбу человечества на Земле. Иафет, самая юная из сестёр, говорит от имени своих сестёр и своего отца (что противоречит конфуцианству, но полностью в духе шаманизма) и просит решить судьбу человечества. Она доказывает, что поскольку люди двухмерны и имеют способности к добру и злу, они не должны быть уничтожены. Действуя как посредники, сёстры также ведут себя как добрые, приносящие пользу духи, которые пытаются спасти человечество от разрушения. Более того, сёстры действуют как посредники между людьми и животными, они видят душу каждого животного, убеждая животных войти в ковчег, потому что это также спасёт людей. Шаманы имеют возможность лечить болезни. Фактически, так называемая китайская народная медицина происходит именно из шаманства, а корейская медицина — это ответвление китайской медицины, она всё ещё является популярной альтернативой западной медицине. Когда маленькой девочкой я росла в Корее, мои родители пытались заставить меня пить кровь черепахи, поскольку она считается очень полезной для здоровья.

В «Ангелах ковчега» можно видеть, как сёстры принимают на себя шаманскую роль целителя, когда пытаются очистить Землю от болезни, вызванной пренебрежением людей к окружающей среде. Спасая животных от исчезновения, по одному виду за один раз, сёстры пытаются спасти человечество и исцелить чужую землю. Не случайно, что самая первая иллюстрация первого тома изображает Иафет в футболке, на которой буквами корейского алфавита хэнгул написано «гигу саранп» — что в буквальном переводе значит «Земля Любовь».

Шаманы имеют силы, дающие им возможность попадать в царство духов (богов, духов животных и умерших предков) в поисках ответов и указаний через акты гадания и предсказаний судьбы. Сим, Хаму и Иафет имеют возможность видеть души животных в образе людей и, таким образом, могут очень сильно сопереживать им. Хотя духи животных на самом деле не могут помочь сёстрам узнать будущее, некоторые из них, например лев, способны дать им несколько важных жизненных уроков.

И, наконец, шаманы передают свою традицию через мифы и сказания. Иафет, которая является рассказчиком в истории, принимает на себя роль шамана, рассказывая о том, как она проживает свою историю в надежде спасти Землю и вернуть её в состояние гармонии. С последней мольбой она обращается к читателю: «Неужели вы все хотите помочь нам выполнить нашу миссию? Ради вашего собственного блага…» Таким образом, сама манхва может быть рассмотрена как шаманистический миф, пытающийся передать своё послание потомкам.

Четыре фундаментальных характеристики шаманства вплетены в сюжет «Ангелов ковчега», что в свою очередь может являться индикатором того, насколько глубоко корейская культура укоренена в этой древней религии.

Плыть через реку даосизма, прикасаясь к магии дао

Центральным понятием в даосизме является дао, которое представляет собой нейтральную, чистую всесильную энергию силы (вспомните о «Силе» в «Звездных Войнах»), которая воспринимается людьми как Инь-Ян, или противоположности, находящиеся в гармонии друг с другом. В даосизме всё, что вытекает из дао, является природой, и цель даосизма — струиться вместе с природой, а не против неё, и осознавать, что все в этом едины.

В «Ангелах ковчега» Парк создаёт естественную гармонию между Землей и параллельными измерениями, между Землёй и человечеством, между человечеством и животными, что является её конечной целью. Спасая животных, находящихся на грани исчезновения, сёстры действуют согласно природе, а соответственно движутся вместе с дао. Как утверждает Хаму: «Природа выглядит лучше в своей естественной форме», а Сим говорит, что желание людей обладать природой уничтожает её красоту. Даос согласился бы, что природа находится в лучшем состоянии, когда она свободна от вмешательства человека.

Более того, на встрече, созванной по приказу Господа, сам Господь утверждает, что все Земли являются отражениями друг друга, и разрушение одной из них приведет к разрушению всех остальных. Это замечание является одним из примеров действия принципа Инь-Ян, при котором гармония между противоположностями, включая отражения, является основополагающей для существования. Дополнительно, согласно духу гармонии между противоположностями, Парк представляет от каждого вида — даже видов, традиционно противопоставляемых друг другу — присутствие на встрече.

Хотя понимание дао (которое по своей природе не может быть по-настоящему понято) не является мерой даосизма. Возможно, больше, чем любая другая религия, даосизм делает ударение на чудесных возможностях учителей даосизма прикоснуться к Де (или силе) Дао, чтобы получить сверхчеловеческие способности. В «Ангелах ковчега» даосский аспект достаточно явно виден в том, как сёстры используют магию Де, чтобы путешествовать между измерениями и применять волшебную силу, чтобы уничтожать или останавливать своих врагов: Сим может получить огромную силу, когда она злится или расстроена, Хаму может гипнотизировать мужчин (и кого угодно с мужской душой) с помощью своей красоты, а Иафет имеет силу останавливать время, но только «один раз в день и не больше чем на пять минут». И вместе — как настоящая гармония противоположностей — сёстры могут вызывать ковчег, на который они собирают животных.

Тем не менее нужно отметить, что в отличие от даосизма, который верит, что способ, с помощью которого можно прийти в согласие со вселенной — это «ву вей», или «недействие»,— сёстры явно сфокусированы на активных действиях до того, как окно, дающее им возможность спасти исчезающие виды животных, закроется. И это несоответствие философии в очередной раз усиливает мой тезис этой главы — корейская культура, отражённая в «Ангелах ковчега»,— это смесь, и необязательно логичная смесь, множества противоречащих друг другу идей.

Конфуций сконфужен?

Хотя некоторые могут поспорить, что шаманизм представляет собой настоящую суть Кореи, другие, возможно парадоксально, оспорят противоположное, что Корея воплощает конфуцианское общество.

В то время как шаманизм делает акцент на субъективности и непостоянстве, конфуцианство усиливает объективность и разумную стабильность. Шаманизм говорит, что мораль и социальные структуры подвижны, конфуцианство говорит, что они являются основой, утверждённой волей небес — не совсем таких небес, как в христианстве, но представляемых как высочайшее и величайшее место, место обитания хороших богов и духов, которые говорят унифицированным голосом в поддержку абсолюта морали.

Тем не менее водораздел между шаманизмом и конфуцианством не является полностью непреодолимым. Конфуций называл себя «любящим предков» (а его предки были именно шаманами), и большинство людей согласится, что конфуцианство — это наиболее обдуманная и рациональная религия (как противопоставление полной неопределённости), версия шаманской традиции. Таким образом, возможно, хотя мы не должны слишком сильно пытаться примирить все противоречия — понять конфуцианство как усложнённый шаманизм через пять ключевых концепций: джен, чунь-цу, ли, де и вен, каждую из которых, могу поспорить, можно с лёгкостью найти в «Ангелах ковчега».

Во-первых, джен, обозначающее «человек» и «два», имеет отношение к доброжелательности ко всем людям. Человек джен относится ко всем людям так, словно «все люди — братья». Хотя и с некоторой натяжкой, джен можно увидеть в отношении сестёр ко всем чувствующим созданиям на Земле. Как говорит Иафет: «Мы не только видим физическую форму животных, но мы также заглядываем в их душу. Вот почему мы верим в то, что все жизни равны и драгоценны». Если мы принимаем шаманскую, даосскую и буддистскую мысль о том, что животные и люди обладают душами, можно сказать, что с точки зрения конфуцианства сёстры практикуют джен.

Во-вторых, из главного принципа джен вытекает принцип чунь-цу. Это значит, что человек чунь-цу ведёт себя как джентльмен по отношению к своим друзьям: он больше думает о том, что он может дать, чем о том, что он может получить, он не слишком болтлив и никогда не хвастается. Нужно ли говорить, что почти все мировые герои имеют в себе что-то от чунь-цу, и сёстры — не исключение: они работают, чтобы совершить великое дело, и готовы делать это даже ценой своей жизни, они самоотверженны в своей миссии и не думают, что к ним нужно относиться как-то по-особенному из-за того, что они наделены силой. Фактически, когда они находятся не на задании, Сим управляет скромным цветочным магазином и действует как хранитель своих младших сестёр, которые ходят в высшую школу в маленьком городке. Хотя даже здесь их природа чунь-цу проявляет себя: Хаму наказывает Иафет, когда она предлагает игнорировать забияк, которые обижают другого студента, потому что «они не могут отворачиваться от несправедливости в своём новом доме».

В-третьих, у нас есть ли, которое фокусируется на правильности, или способе того, как должна делаться каждая вещь, предопределённом небесами правилами относительно природы всех вещей. Из принципа ли вытекают знаменитые «Пять отношений» в конфуцианстве, которые определяют пять наилучших способов отношений в обществе между 1. отцом и сыном, 2. старшим братом и младшим братом, 3. мужем и женой, 4. старшим другом и младшим другом, 5. правилом и субъектом. Конфуцианство жёстко отстаивает тендерную и возрастную иерархию. И хотя история «Ангелы ковчега» опровергает мужскую власть, противопоставляя ей шаманские принципы, некоторые из ключевых взаимоотношений всё же поддерживаются. Например, Ной, отец сестёр, не может принять участие в конференции, которая определит судьбу Земли, потому что он должен позаботиться о бокале — очевидный шаманистический подрыв гендерных ролей, однако, поскольку сёстры, очевидно, послушны своему отцу и выступают на конференции от его имени, они демонстрируют этим конфуцианский принцип детей, повинующихся своим родителям,— вариацию первого из пяти отношений. Таким образом, мы опять видим чистый пример напряжения между различными религиями — в данном случае шаманизмом и конфуцианством в корейской культуре.

В-четвёртых, есть конфуцианское де, которое в отличие от магической силы даосизма относится к силе индивидуума, а именно: человека, наделённого властью на Земле — необходимого, чтобы насаждать социально-политическую идеологию, продиктованную небесами. Именно по этой причине китайского императора представляли самым могущественным человеком на Земле, называли «сыном небес» — не только потому что он обладает де, так же как небеса, но и потому, что он будет использовать де для того, чтобы усилить силу небес на Земле. Хотя история «Ангелы ковчега» не является явной политической манхвой, она показывает, что сёстры являются людьми де, они назначены самим богом, чтобы спасти человечество, поскольку они получили де для выполнения своей задачи от божьего человека Ноя.

Последнее, человек вен — это тот, кто ценит «мирные искусства», такие как музыка, каллиграфия, танец с мечами, поэзия и так далее. Это говорит о том, что идеал конфуцианства основан не только на нравственности (дже, чунь-цу и ли) и силе (де), но также на эстетической чувствительности (вен). Конечно, поскольку конфуцианство делает такую сильную связь между моралью и эстетикой, неудивительно, почему эта философия учит, что искусство должно восхвалять нравственность и небеса, более того, одна из этих важных работ искусства — дидактика — должна учить людей, как поступать правильно. И в этом смысле также возможно рассматривать «Ангелы ковчега» не только как шаманистический миф, но и как конфуцианскую работу искусства — текст, который напоминает читателям об их моральных обязательствах по отношению к небесам, самим себе и Земле в целом.

Что сделал бы Будда?

Буддизм в наиболее либеральной форме Махаяны пришёл в Корею в четвёртом столетии нашей эры, и, хотя его влияние не было немедленным, теперь его последователями является около трети корейцев.

Целью буддизма является уничтожение (что составляет живой контраст цели трёх сестёр в «Ангелах ковчега»). Достигнув просвещения, буддист попадает в нирвану, состояние небытия, и избегает сансары, цикла смертей и перерождений, которые сами по себе иерархически воспринимаются как шесть состояний существования, самым низшим из которых является ад, а самым высшим — дева, похожее на бога создание, живущее в царстве небес. Однако и дева пойман в ловушку сансары, потому что настоящее состояния бытия — это небытие.

Как мы можем увидеть, догматы буддизма являются парадоксальными. С одной стороны, все живые создания обладают душой, основываясь на их моральных и аморальных поступках, душу судят по закону Кармы, передвигая вверх и вниз по уровням сансары. С другой стороны, настоящий буддист, по-настоящему просвещённый человек, осознает, что у него нет души, всё вокруг преходяще и, по сути, ничто. Хотя махаяна буддизм, который может включать все разновидности корейского буддизма, пытается преодолеть этот парадокс, утверждая — благодаря взаимодействию с определёнными элементами шаманизма,— что верхний уровень сансары превосходит нирвану, этот парадокс для серьёзных буддистов не особенно далёк.

Теперь это ударение на наличии ада и небес сансары можно ясно увидеть в эпизоде с Пренегом и черепахой в «Ангелах ковчега». Пренег — злобный призрак, который хочет причинить тому, кто его вернул к жизни, «такую боль, какой он ещё не знал».

Хотя эпизод может показаться отсылкой к христианскому чистилищу (особенно потому, что сёстры надевают одеяния католических экзорцистов), это было бы ошибочно, поскольку согласно католической традиции умершие находятся в чистилище в состоянии добродетели (что не так в случае с Пренегом) и должны оставаться там, пока не очистятся от всех грехов. Более того, этот эпизод кажется отсылкой к махаяна буддизму, поскольку именно он, а не христианство, даёт приют для душ несчастных мёртвых, странствующих по земле (как мы видим в случае Пренега).

Следовательно, махаяна буддизм является наилучшим объяснением Пренега: он является голодным призраком, находящимся на втором из нижних уровней сансары, и из-за того зла, которое он продолжает причинять на Земле, он в конце концов попадёт в ад, самый нижний уровень существования.

Хотя «Ангелы ковчега» охватывают много различных религиозно-философских традиций, в них также можно найти много внутренних несоответствий. С одной стороны, буддизм учит, что люди и животные равны, поскольку у них есть души, и это отражено в манхве Парк. С другой стороны, идея буддизма преодолевается тем, что сестры едят мясо (Хаму замечает как вкусно тонкацу — жареные во фритюре свиные котлеты — сёстры изображаются завтракающими яичницей с беконом). И это противоречие, в свою очередь, отражает корейскую культуру в целом, поскольку вегетарианство не является распространённой практикой в Корее даже среди буддистов.

Королевство отшельников? Не думаю.

В течение всей главы я доказывала, что Парк изображает микрокосм корейского религиозно-философского духа через фантазию манхвы «Ангелы ковчега». Другими словами, пять ключевых корейских религий — шаманизм, даосизм, конфуцианство, махаяна буддизм и христианство — могут быть найдены мирно сосуществующими бок о бок и иногда даже под одной крышей в Корее, которая была ошибочно названа королевством отшельников, страной, обречённой быть отрезанной от внешних влияний. И хотя можно найти противоречия — такие как христианские пророчества — против шаманских предсказаний судьбы и конфуцианское отрицание даосского релятивизма,— корейцы (конечно, не все, но многие) не так обеспокоены всем этим, как можно было бы ожидать или, в моем случае, надеяться.

В различных работах Хайо Миядзаки в центре внимания находится защита окружающей среды, природы, часто наполненной священным присутствием богов синтоизма и духов (известных как ками), которые живут в параллельном мире, отделённом гонкой мембраной в многомерной природе, связанной с привычным нам физическим измерением при помощи туннеля, водоворота, дыры или бездны.

«Мой сосед Тоторо» (My Neighbor Totoro) — очаровательная сказка о двух маленьких девочках, которые падают в нору под священным камфарным деревом, нарисованным в виде синтоистского храма. Падая на дно туннеля, они сталкиваются с волшебным духом Тоторо, обитающим в дереве. Это напоминает реминисценцию на падение Алисы в кроличью нору, при помощи которой она попадает в Страну Чудес, но синтоистское анимистическое видение природы как священного жилища или места, наполненного божественными духами и богами,— это только начальная точка для понимания богатой японской истории и традиции осмысления окружающей среды.

Японский буддизм описывает природу как эстетический континуум взаимосвязанных событий, которым присуща ценность красоты. Концепция природы в дзен включает метафизику гармоничной взаимосвязи между одним и множеством. Метафизика природы в дзен представляет собой континуум взаимосвязанных измерений и событий, иллюстрируемых метафорой «Сеть Индры», в которой все события природы визуализируются как бриллианты в меняющейся сети отношений, так что каждый камень отражает всю вселенную как микрокосм макрокосма.

Японское буддистское видение природы во многом сближается с экологической этикой и эстетикой Альдо Леопольда, чья выпущенная в 1949 году книга «Альманах песчаного графства» считается одной из основополагающих работ для экологической этики в западной философской традиции. Как в экологической философии Альдо Леопольда, так и в японском буддизме природа похожим образом показывается как «сеть» взаимоотношений, в которой отдельные организмы и окружающая их природа составляют взаимозависимую симбиотическую экосистему.

Современный японский философ Тэдзуро Ватзуйи (Ватзуйи Тэдзуро Ринригаку) развивает этику, основанную на концепции дзен, рассматривающей личность (нинген) как индивидуально-общественную взаимосвязь, которая существует не в изолированном эго, а только в «промежуточности» (айда) взаимосвязанных личностей. Более того, по японской этике Ватзуйи, личность — это пространственное поле отношений, включающее не только отношение с обществом других людей, но также с окружающим «климатом» (фудо) или окружающей средой живой природы. Ватзуйи, так же как Леопольд, предполагает, что этика японского буддизма может быть распространена за пределы межчеловеческих отношений к экологической этике, которая включает в себя взаимоотношения человека с природой. Согласно экологической этике Леопольда, присущая природе ценность красоты управляет и эстетическим восхищением, и нравственным уважением к природе. Подобно Леопольду, который основывает этику земли на её эстетике, Ватзуйи подчёркивает глубоко эстетический характер этического отношения к другим людям и окружающей среде.

Притягательная природа

«Навсикая» (Nausicaa) Миядзаки, так же как экологическая этика Леопольда и традиционная японская синтоистско-буддистская концепция живой природы, представляет собой пример переключения с антропоцентричной (в центре которой находится человек) к экоцентричной модели окружающей среды.

В своей автобиографической книге «Точка отсчета: 1979—1996» (Starting Point: 1979—1996) Миядзаки описывает экологический мотив, основанный на отношениях между природой и человеком в своей оригинальной версии «Навсикаи», утверждая: «Главная тема этой работы — это способ обращения людей с природой, окружающей их» (стр. 251). Миядзаки описывает свой глубокий интерес к темам окружающей среды в «Навсикае», как частично вдохновлённый чтением различных книг по экологии, таких как «Зелёная история мира: Окружающая среда и коллапс великих цивилизаций» (A Green History of the World: The Environment and the Collapse of Great Civilizations) Клайва Цойнтинга.

Также Миядзаки говорит о влиянии анимационного фильма Фредерика Бэка «Человек, который сажал деревья», вышедшего в 1987 году, этот фильм рассказывает о чувстве места и сохранении природы при помощи пересадки деревьев. Миядзаки пишет: «У старика в этом фильме лицо философа… Бэк хотел нарисовать кого-то, кто может приковать к себе пристальное внимание, кого-то, кто присматривает за деревьями, смотрит, как они растут, становясь лесами и домом для пчёл» (стр. 146). Из этих и других фраз становится ясно, что тема окружающей среды в «Навсикае» и других работах Миядзаки основана не только на его собственной любви к природе, но также на его исследованиях по проблемам экологии и его интересом к активному движению за сохранение зелёной растительности и защите дикой природы.

В «Навсикае» атомная и биохимическая война, известная как Семь дней огня, стала катастрофическим холокостом и привела к почти полному уничтожению под управлением гигантских роботов Богов Войны. История начинается в будущем через тысячу лет, когда средневековые племена пытаются выжить в постапокалиптическом мире, включающем Море Гнили (Фукай), истекающее из загрязнённых джунглей, полных токсичных спор, кислотные озёра, гигантских насекомых-мутантов, называемых Ому. На этой опустевшей земле, полной радиоактивных и биохимических отходов, люди носят маски, чтобы не отравиться токсичными ядами воздуха, почвы, воды и растений.

Апокалипсис, бездна и преодолевающий нигилизм

«Навсикая» Миядзаки представляет собой апокалиптическое видение будущего, которое использует образ, похожий на «бездну» в экзистенциализме Ницше. Для Ницше центральная проблема существования — это «нигилизм», или утрата всех абсолютных ценностей через смерть бога, которая подобна землетрясению, открывающему перед нами тёмную бездну. Вдохновлённый экзистенциализмом Ницше современный японский философ Кейджи Нишитани в своей книге «Религия и Небытие», развивает дзен-буддизм как метод преодоления нигилизма. посредством нигилизма, переключаясь с жизнеотрицающей точки зрения нигилизма на жизнеутверждающую точку зрения позитивного небытия, которое само по себе аннулирует значимость бытия и в результате приводит к прорыву в поле позитивного небытия, в котором пустота становится наполненностью, а наполненность пустотой, и таким образом утверждается жизнь.

В книге «По ту сторону добра и зла» Ницше утверждает: «Когда ты слишком долго всматриваешься в бездну, бездна начинает всматриваться в тебя» (стр. 89). В монохромной картине, изображающей Навсикаю, окруженную тьмой бездны или нигилистического небытия, текстовые комментарии перекликаются со словами Ницше:

Однако так же как для экзистенциализма Ницше задачей является преодоление нигилизма посредством радостного дионисийского утверждения существования, также и Навсикая спускается на дно тёмной бездны лишь для того, чтобы в результате оказать сопротивление нигилизму путём утверждения позитивной ценности жизни. Как поясняет Хироши Яманака («Утопическое стремление жить: уникальность феномена Миядзаки»), так же как Ницше пытается опровергнуть жизнеотрицающие моральные ценности нигилизма через жизнеутверждающие моральные ценности воли к власти, так и Миядзаки объясняет, как Навсикая сопротивляется нигилизму при помощи воли к жизни. Сама Навсикая провозглашает: «Жизнь выживает силой жизни» (том 7, стр. 198). Согласно Яманаке, повторяющийся мотив в «Навсикае» Миядзаки — преодоление нигилизма через желание достичь дна. Таким образом, для Яманаки тему экзистенциализма Ницше противостояния нигилизму силой утверждения жизни путем спуска на дно бездны можно увидеть в том, как Навсикая сквозь водоворот попадает на дно Моря Гнили, чтобы найти там зелёный лес, в котором зарождается новая жизнь.

Сьюзан Напье анализирует «Навсикаю» Миядзаки, характеризуя её через такие элементы, как «апокалипсис», или видение конца света, и «элегия», или элегическое ощущение ностальгии и горя утраты. Это апокалиптическое разрушение окружающей среды является элементом японской литературы частично из-за таких исторических событий, как ядерный холокост Хиросимы и Нагасаки во время Второй мировой войны, а также и из-за природных катастроф, которые происходят на всём протяжении истории Японии: разрушительные землетрясения, цунами, извержения вулканов. Также элемент апокалипсиса содержится в идее японского буддизма маппу, или времени упадка в последние дни закона. Однако мрачное апокалиптичное видение Миядзаки будущей загрязнённой ядерными отходами земли в «Навсикае» всё же не является полностью пессимистичным, в отличие от великого рассказчика об апокалиптичном Нью-Токио Катцуры Отомо «Акира» (Akira) (1988), автора другого новаторского анимационного фильма, изначально основанного на манге. «Акира» Отомо представляет собой торжество нигилизма апокалиптического разрушения, «Навсикая» Миядзаки — это апокалиптичная история, которая, наоборот, заканчивается оптимистичной надеждой на возрождение и обновление, ведомая пророческим видением перерождения мира в буддистскую Чистую Землю мира и радости через спасительные действия Навсикаи, похожей на мессию или полного сочувствия бодхисаттву.

Жизнеутверждающее отношение к миру перед лицом бездны Небытия можно увидеть, когда Навсикая входит в старинный храм, и буддистский монах говорит о наступлении апокалипсиса (Дайкайшо): загрязнённый лес вырвется наружу, чтобы уничтожить весь остальной мир. Хотя монах говорит Навсикае, что апокалипсис неизбежен, Навсикая отвечает:

Навсикая, таким образом, переворачивает экзистенциальную тревогу и отчаяние перед лицом апокалипсиса как тёмной бездны нигилистичного небытия, в утверждение жизни, существования и природы.

Сострадательная спасительница

С перспективы эко-феминизма имеет значение то, что Навсикая, как и другие главные герои ранних произведений Миядзаки,— женщина. Навсикая представляет собой молодую женщину, а также является воплощением и персонификацией Матери Природы. Следовательно, Навсикая становится парадигматической эко-феминисткой, которая протестует против угнетения, насилия и доминирования над женщинами, так же как против разрушения природы.

Миядзаки объясняет в «Точке отсчёта» (Starting Point), что Навсикая — это имя сострадательной принцессы, которая спасла потерпевшего кораблекрушение Одиссея в «Одиссее» Гомера. Также этот персонаж основан на древней японской сказке «Принцесса, которая любила насекомых». Так же как Навсикая, героиня Миядзаки, принцесса Навсикая — женственная, нежная и миролюбивая молодая девушка, которая в то же самое время является бесстрашным воином, умелым лётчиком и пилотом ветряного глайдера, харизматичным лидером её народа и сострадательным спасителем, которому предсказано вести всё человечество к Чистой Земле мира и радости, описанной в учениях буддизма Чистой Земли в Японии.

Два главных женских персонажа, главный герой и персонаж, воплощающий противоположные ему силы,— любящая войну Кушана Торумекийская и ангелоподобная принцесса Навсикая из Долины ветров. Хотя у Миядзаки нет устойчивых чёрно-белых взглядов на вопросы морали, вместо этого он предлагает размытые границы между добром и злом. У Кушаны и Навсикаи есть общая цель — остановить распространение Моря Гнили с его смертельными токсичными спорами и армией гигантских насекомых, но их методы совершенно различны. В то время как Кушана ведёт своих людей воевать за то, чтобы установить контроль над ограниченными природными ресурсами земли, Навсикая придерживается сострадания, ненасилия и хочет установить мир между воюющими племенами. Кушана идет путём войны и насилия, а Навсикая учит миру и состраданию: «Этот путь ведет только к ненависти и бесконечной мести… Выбери любовь, а не ненависть» (том 6, стр. 129).

Желая спасти планету, Кушана хочет уничтожить токсичный лес с его гигантскими насекомыми-мутантами с помощью древнего роботоподобного Бога Войны. Но это та же самая технология, которая и создала смертельно опасный токсичный лес. Более того, Кушана использует примитивные эмоции гнева, насилия и мести, которые привели к созданию высокотехнологичного оружия разрушения, которое в результате опустошило и загрязнило землю. В отличие от неё Навсикая хочет остановить распространение токсичного леса с его гигантскими насекомыми Ому, но не уничтожая его при помощи военных машин-роботов, а с помощью симпатии, нежности и сострадания.

Навсикая ощущает врождённую любовь не только к людям, но также к растениям, деревьям и животным этого леса, даже к гигантским насекомым Ому. Когда Ому злятся, их глаза становятся ярко-красными, но когда они видят Навсикаю — их глаза опять становятся голубыми. Её единение с лесом так глубоко, что это один из способов сказать нам, что она является божественным воплощением природы: «Эта благородная девушка — лес в человеческой форме, она находится в центре обоих миров… Мы должны сделать её защитным божеством наших людей» (том 6, стр. 29).

Таинственная сила Навсикаи телепатически общаться со всеми живыми существами в природе является реминисценцией на жриц мико или женщин-шаманов, природной японской анимистичной религии, изображаемых как «волшебницы»,— архетип, популярный в японских мангах и аниме. Миядзаки объясняет своё видение Навсикаи как мико или шаманской жрицы тем, что она является посредником между физическим и духовным миром, он говорит: «Когда я создавал эту историю, я понимал, что роль Навсикаи заключается не в том, что она должна стать вождём и направлять людей. Скорее она должна была действовать как мико, шаманка, которая работает в синтоистском храме («Точка отсчёта», стр. 407). Её любовь ко всем людям, растениям и животным также представляет сострадательных бодхисаттв японского буддизма, таких как Кэннон, богиня милосердия. Навсикая, как сказано, должна исполнить древние пророчества о голубой принцессе, летящей сквозь поле золотого света, которая должна стать мессией, ведущим людей к Чистой Земле мира и радости в сумерках человеческой цивилизации.

Жизнь насекомых

Сострадание Навсикаи ко всем живым существам в природе, включая людей, растения и животных, приводит к тому, что она отстаивает права животных. Описывая равное отношение Навсикаи к людям, животным и даже насекомым, Миядзаки пишет: «Кажется, что она относится к жизни людей и насекомых одинаково» («Точка отсчёта», стр. 334).

Выдающимся этическим философом в области прав животных является Петер Сингер. Согласно Сингеру, права животных основываются на базисе утилитарных принципов морального равенства Джереми Бентама, который утверждает, что к каждому нужно относиться как к равному в интересах других. Более того, Сингер, следуя утилитарной этике Бентама, говорит, что принцип морального равенства должен быть распространен на всех животных, человекоподобных и нечеловекоподобных.

Сингер указывает на то, что в утилитарной этике Бентама возможность страдания даёт права на моральное равенство, не важно — людям или животным. Бентам говорит: «Возможно, настанет день, когда оставшиеся живые создания потребуют у нас своих прав… Вопрос не в том, каковы их причины, могут ли они говорить, но могут ли они страдать?» (цитируется по Сингеру «Освобождение животных», стр. 7). Так же и в японской буддистской этике сострадание ко всем страдающим существам является основополагающим принципом. Сутра Нирвана провозглашает: «Все чувствующие живые существа имеют природу Будды». Все чувствующие живые существа в природе занимают равное моральное положение, им присущи ценности добродетели, возможность страдать и возможность достичь просветления. Навсикая спрашивает: «Почему должны страдать растения, птицы и насекомые? Столь многие умрут. Кто искупит боль и печаль Ому» (том 4, стр. 89). Для Навсикаи является этической аксиомой то, что нельзя причинять боль живым существам, потому что все животные и даже насекомые имеют равные права на жизнь.

Методы Навсикаи напоминают «изучение природы» (шиненгаку) Кинджи Иманиши в «Японском взгляде на природу». Его японское «изучение природы» вдохновлено современной философией дзен Китаро Нишиды (1870—1945). Согласно Нишиде, основателя школы современной японской философии Киото, существует недуальная целостность между людьми и природой в Поле (башо) или «местом» небытия. Понимание природы Иманиши соединяет присущее дзен единение с природой и науку, изучающую окружающую среду, включая эволюционную биологию, экологию, зоологию, ботанику, приматологию и энтомологию.

Навсикая также делает попытки понять экосистему не только через похожую на дзен любовь к живой природе, но также при помощи изучения окружающей среды. В истории можно видеть много сцен, в которых Навсикая действует как учёный, проводя в своей лаборатории эксперименты над видами флоры и фауны, собранными в ядовитом лесу. Цель её научных исследований — разрешение проблем загрязнения экосферы и открытие медицинских лекарств, которые смогут лечить болезни, вызванные отравлением окружающей среды, а также поиски метода очистки Моря Гнили, чтобы восстановить чистоту природы при помощи экологически устойчивых растений.

При помощи своих научных экспериментов, проходящих в секретной подземной лаборатории, Навсикая делает открытие, что растения, собранные в Море Гнили, сами по себе не являются ядовитыми, но они вбирают в себя токсины из почвы, загрязнённой людьми (том 1, стр. 76). Однако, в заключение первого тома, Навсикая открывает настоящую тайну Моря Гнили (том 1, стр. 112—128). Навсикая спускается в дыру через похожий на туннель спиральный водоворот зыбучего песка на дно Моря Гнили. Там она совершает шаманское путешествие вниз по туннелю в загадочный подземный мир, ведомая в своём восхождении желанием поделиться своим открытием с другими людьми. Опускаясь на дно нигилистической бездны, она открывает, что вода, воздух и почва под Морем Гнили чисты, и здесь не нужно носить маску. Она осознаёт, что гигантские деревья фильтруют воздух, поступающий из ядовитого леса, деревья превращаются в камень, камень в песок, песок в дюны, так природа умирает, а за этим следует возрождение зелёной Чистой Земли изобильной жизни:

Огромные, похожие на цистерны Ому эволюционируют для защиты экосистемы, они существуют для того, чтобы очистить ядовитый лес. Когда Навсикая открывает древнее место в ядовитом лесу, подвергнутое тысячелетнему процессу очищения она отказывается остаться в этом раю, чтобы вернуть в страдающий мир и таким образом стать сострадательным бодхисаттвой, который спускается из трансцендентного царства нирваны, чтобы спасти всех страдающих в царстве сансары.

Попытки Миядзаки создать новую экосистему, названную Морем Гнили, в которой ядовитый лес сам очищает природу, фильтруя её яды, для того чтобы обновить леса и создать устойчивую экологическую среду,— это анимистическая концепция природы, напоминающая «гипотезу Геи» в экологической философии Джэймса Лавлока. Гипотеза Геи Лавлока не предполагает, что планета Земля — это наделённое сознанием создание, богиня и дух; скорее он придерживается мнения, что Земля — это единая взаимосвязанная саморегулирующаяся система, которая поддерживает климатические, атмосферные и экологические условия в оптимальном для жизни на земле состоянии («Месть Геи»).

В последней работе Лавлок говорит о мести Геи, о том, как планета Земля пытается очистить себя от всех источников, перенаселения, загрязнения, индустриальных отходов, которые подобно раковой опухоли должны быть удалены, чтобы экосистема могла выжить.

Паутина любящей природы

В экологической этике Альдо Леопольда моральное уважение к природе основано на понимании присущей природе ценности красоты. Как и в традиции дзен-буддизма, духовное почтение и нравственное уважение к природе неотделимо от понимания красоты природы: всеобъемлющее, эстетически ценностное качество, такое как восприимчивость к сущности (пафос вещей), или печальная красота гибели, или юген высочайшей красоты глубокой тайны. Более того, для понимания окружающей среды в дзен и у Леопольда огромное значение имеет эстетическая, моральная и духовная ценность природы, укорененная в глубоком метафизическом осознании взаимосвязи всего существующего в единую паутину живой природы. Согласно Напье, японская эстетическая философия мимолетности, как восприимчивость к сущности или печальная красота исчезновения, сами по себе добавляют апокалиптическому и элегическому видению Навсикаи свою экспрессию горя по тому, что было утеряно с речением времени (аниме от «Акира» до «Шагающего замка» (Howl’s Moving Castle)).

На протяжении рисованного романа Миядзаки от потрясающей красоты сюрреалистичных пейзажей ядовитого леса перехватывает дыхание. Наиболее ошеломительная визуальная характеристика «Навсикаи» Миядзаки — оригинальное видение совершенно новой экосистемы ядовитого леса, наполненного отравленными грибами и их смертельно опасными спорами, заражённого новыми видами гигантских насекомых. В самом начале истории Навсикая смотрит сквозь прозрачную глазную линзу экзоскелета пустой раковины Ому, рассматривает смертельные споры огромного гриба в ядовитом лесу, падающие как снежинки, и выражает эстетическое восхищение их изысканной красотой. Более того, с этической позиции взгляд Навсикаи на ядовитый лес сквозь линзу пустой раковины Ому сам по себе открывает её возможность принимать нравственные решения, глядя на природу с различных точек зрения, включая даже точку зрения насекомых.

Навсикая описывает взгляд японского буддизма на постоянно меняющееся непостоянство жизни: «Жить — значит, меняться… Мы все должны продолжать меняться» (том 7, стр. 198). Как говорит Чарльз Шир Инойе в своей книге «Исчезновение и форма», японская эстетика исчезновения, происходящая из метафизики изменчивости, зародилась в ранней японской поэтической традиции, в которой угасание жизни было впервые символизировано через образ уцуцеми, или пустой оболочки цикады (стр. 17—26). Дальше он поясняет, каким образом современное возвращение к древней японской эстетике исчезновения, символизируемого «пустой оболочкой цикады», проявляется в «Навсикае» Миядзаки, где героиня входит в Море Гнили, чтобы найти пустую оболочку гигантского насекомого Ому (стр. 195—197).

Таинственная красота

Новое издание английской версии «Навсикаи» Миядзаки теперь доступно в оригинальном японском формате манги, чтение сверху вниз и справа налево с прекрасными монохромными линиями рисунков, включающими все оригинальные японские звукоподражательные слова и звуковые эффекты, написанные шрифтом катакан, и с английским словариком перевода значений в каждом томе. Если читатель быстро пробегает взглядом по страницам, это даёт синематическое качество манги. Все звукоподражательные слова и звуковые эффекты, написанные шрифтом катакан, сопровождаются рисованными рамками, добавляющими разновидность аудиовизуальной анестезии или интерсенсорное слияние звуков и изображений в пограничный монтаж объединённого эстетического впечатления.

Первая страница каждого тома начинается с вклеенного цветного постера Навсикаи, карты Долины Ветров и окружающих её земель, а другие цветные вклейки содержат диаграммы, обозначающие новую экосистему, которая развивается внутри Моря Гнили. Однако каждый том манги «Навсикая» нарисован в чёрно-белом монохромном стиле. Миядзаки развивает графический стиль монохромного рисунка, вдохновлённый традиционной техникой рисования дзен, которой изображалась всеобъемлющая красота природы как неделимый эстетический континуум. Действительно, даже само происхождение манги восходит некоторым образом к сатирическому монохромному рисунку дзен, изображающему комические пародии на жизнь монастырей и известные как «Звериный свиток» (Chōjûgiga), приписываемый буддистскому художнику-священнику Тоба Сойо (1053—1140). В противовес американским книгам комиксов, нарисованных яркими цветами, манга Миядзаки состоит из монохромных рисунков в традиционном японском стиле, изображения окружают пустые места, похожие на тёмные пустоты нарисованных чернилами пейзажей дзен.

Монохромный рисунок манги Миядзаки, похожий на пейзажи дзен, не только включает пустые места, наполненные пустотой и небытием, но также часто избегает любых диалогов, там часто встречаются долгие интервалы пустоты и молчания. В традиционной японской эстетике, развиваемой под эгидой дзен, пустота и молчание, которые характеризуют монохромную основу поэзии дзен, изобразительного и других искусств, известны так же, как ма, или красота отрицательного пространства. Использование пустот в стиле дзен в монохромных пейзажах наполняет их эстетическим настроением, особым ощущением или атмосферой мимолетности всех событий, составляющих постоянство природы. Монохромные рисунки графических романов Миядзаки, похожие на нарисованные чернилами пейзажи дзен, изображают не только эстетику осведомлённости или печальной красоты пустой оболочки насекомого, мир исчезающего, рождающегося и умирающего в потоке природы, а также эстетику юген — красоту тьмы или тени, которая скрывает горизонт небытия, предполагая глубокую красоту тайны и глубину всего, что есть в природе.

Особая черта монохромных пейзажей дзен заключается в том, что они открывают взаимосвязанность всех явлений окружающей среды, каждая часть оттеняет целое так же хорошо, как и все остальные части внутри неделимого эстетического континуума природы. Фредерик Шодт описывает минималистский стиль традиционных рисунков и его влияние на японскую мангу:

А значит, красивые и возвышенные пейзажи манги Миядзаки «Навсикая» содержат не только этику отношения к окружающей среде, но также эстетику окружающей среды, включая философию красоты природы как неделимого эстетического континуума, которая в сочетании со способом графического рисунка изображает таинственную красоту тьмы, пробуждаемую непрерывностью, слиянием и цельностью природы.

Зелёная жизнь

«Навсикая» широко признаётся антивоенной, антииндустриальной, направленной против загрязнения окружающей среды, проэкологической мангой и аниме, которые вдохновили новое зелёное движение в Японии, призывающее к охране природы. Экологические вопросы стабильности, поднимаемые зелёными движениями, использующими альтернативные источники энергии, можно услышать через рассказчика — самого Миядзаки. «Навсикая» — это предостерегающая сказка об экологии с сильным антивоенным посланием, она предупреждает читателя об опасности военных действий с использованием биохимического и ядерного оружия, способного привести к апокалиптическому разрушению и природы, и человеческой цивилизации.

Более того, «Навсикая» содержит антииндустриальную тему, критикующую технологию, разрушающую окружающую среду, и в то же время исследует альтернативные источники энергии, особенно естественную силу ветра. Начнём с того, что Навсикая живет в Долине Ветров, в которой сами ветры защищают долину от распространения ядовитых миазмов токсичного Моря Гнили. Постоянно крутящиеся ветряные мельницы производят устойчивый альтернативный источник энергии и тоже помогают сдувать ядовитые споры токсичного леса, охраняя долину от загрязнения. Навсикая вначале передвигается на самолете, использующем мотор, но позже она летает с помощью ветра на элегантном ветряном глайдере. Также она использует силу ветра и ветряных мельниц, чтобы качать чистую воду из-под загрязнённой почвы и чтобы производить свои научные эксперименты очищения ядовитого леса и возрождения природной среды.

Глубокий интерес Миядзаки к проблемам окружающей среды, экологии зеленой жизни нашёл отражение в его автобиографии «Точка отсчёта: 1979—1996». Здесь он описывает, что создание «Навсикаи» было вдохновлено несколькими событиями. Во-первых, загрязнением бухты Минатама ртутью, так что рыба и другие морепродукты стали несъедобными, а следовательно и разрушением рыболовной индустрии в этом регионе. Дальше Миядзаки объясняет, как река Янасе возле его собственного дома стала настолько загрязнённой, что рыба и растения больше не могли там жить.

Он добавляет, что «Лесной проект Тоторо» — вдохновлённый его работой — был задействован на очистке реки Танасе и лесов у её устья в холмах Сайяма. Лес Тоторо на холмах Сайяма был куплен Национальным движением, известным как Фонд дома Тоторо. Миядзаки сам принимал участие в проекте очистки реки и леса, а также пожертвовал большие денежные суммы Фонду дома Тоторо. Именно это погружение в естественную науку экологии привело Миядзаки не только к созданию манги и аниме, посвященных темам защиты окружающей среды, но также вдохновило на участие в развитии зелёных движений, направленных на активизм, целью которого является защита природы через развитие принципов сохранения окружающей среды посредством зелёной жизни.

Искусство подражает жизни

Начиная с манги и аниме-версий «Навсикаи», искусство Миядзаки изображает потрясающее видение развития конфликтов человеческой природы и растущий экологический кризис, ведущий к возможному апокалиптическому разрушению мира, так как он развивается сквозь века, от древнего прошлого к настоящему, к предсказанному Армагеддону Судного дня в отдалённом будущем. Ценность видения Миядзаки и, что более важно, его влияние, возможно, лучше всего выразил Тецуйи Ямамамото:

Навсикая говорит. Вопрос в том, прислушаемся ли мы к ней? Возможно, благодаря Миядзаки мы её услышим.

Тихая и тревожная сцена. Друзья молодого человека встали в стороне и смотрят на него. Возможно, начинается лёгкий дождь. Он стоит тихо, поражённый такими ранами, которые могли бы убить человека на месте, и чувствует себя побеждённым. Внутренняя борьба теперь разыгрывается снаружи (возможно, с помощью нескольких флэшбэков), пока наконец не смотрит вверх снова с решимостью в глазах, ощущающий более сильный эмоциональный подъём, чем раньше. Теперь он может сделать то же самое физически… и продолжить свою битву!

Любой читатель, знакомый с мангой, сразу узнал бы эту классическую историю из шойен манга, усиления вызова, который бросают молодому главному герою мужского пола на его пути к достижению какой-то конкретной цели и попутной самореализации. Это может быть физическая драка (в различных вариантах или другая разновидность борьбы или вызова — спорт, искусство даже настольная игра. Что угодно, что требует проявить характер, чтобы стать лучшим. Эти манги являются разновидностью беллетристики, описывающей формирование личности.

Возьмём другие жанры манги, например шойо, аналог шойен, ориентированный на девочек. Его истории часто фокусируются на разрешении романтических ситуаций, как конечной цели, и из-за этого эмоционального фокусирования склонны изображать внутренние переживания и реакции главных героев — можно сказать, что это подход, сфокусированный на внутренних ощущениях. Манги жозей, ориентированные на более старших молодых женщин около двадцати лет, склонны иметь дело с постмодернистской неудовлетворенностью главного героя и предлагают определённый уровень самоанализа. А здесь история не только фокусируется на внутренних переживаниях, как в шойо, но также конечная развязка более существенна, чем исполнение романтической любви (как это может быть в шойо).

Такие подходы, конечно, просто углубляют многие способы, при помощи которых манга приходит к познанию личности. Но они также являются элементами истории, а манга — это не только текстовое средство информации, но и визуальное. Главная сила графической литературы — это многочисленные способы коммуникации и взаимодействия между всеми этими элементами. То, как личность нарисована в манге, является частью того, как личность представлена, является ли это явным дополнением к истории или просто ещё одной точкой философского окружения, в котором создаётся история.

Личность и окружение

В западной философии идея индивидуальной личности была центральной — как в жизни, так и в теоретическом подходе. Определение «Я» было главной метафизической целью, и основным вопросом обычно был «Что такое я?», а не «Что такое человечество?» или «Что такое мир?». Многочисленные западные мыслители освобождались от окружающих факторов и общественного влияния, чтобы вернуть «Я» к более чистому и правдивому состоянию. В «Размышлениях» Декарт подходит к пониманию себя путём «предположения» (как техники рассуждения), что все физические вещи, окружающие нас, на самом деле не существуют. Это позволяет воспринять «Я» изолированным, чтобы осмыслить его существование.

Западный мыслитель не отрицал очевидный факт, что личность индивидуума взаимодействует с внешними факторами, получает на их основе опыт и полагается на них. Декарт напоминает своему читателю, что «существует два факта о человеческой душе, на которых основывается любое знание о ней, так как по своей природе, во-первых, она обладает сознанием, а во-вторых, будучи соединена с телом, она может действовать и страдать вместе с ним» («Философские писания», стр. 275). Декарт делит реальность на два мира, умственный и физический, и рассматривает умственный мир как более заслуживающий доверия, чем физический.

Окружающая среда и гармония

История японской философии с начальной фазы синто и во время её интеграции с буддистской философией в периоды Нара и Хейа была склонна рассматривать личность по своей сущности гораздо более связанной как с телом, так и со всем остальным миром (подобно материализму, здесь отсутствует напряжение между разумом и материей).

Влиятельный буддистский философ Кукай (774—835 н. э.) поддержал эту идею таким образом: «Весь космос — не более чем мысли, слова и деяния Будды, называемого Дайничи… В бесконечном состоянии нирваны Дайничи совершает три великие практики эзотерического буддизма: пение священных слогом (мантры), визуализацию геометрических матриц (мандалы) и выполнение священных поз и жестов (мудры). Эти три действия определяют природу вселенной» (Томас П. Казулис, «Японская философия», Энциклопедия философии Рутледж).

Духовная или сущностная природа вселенной и личности связана с физическими действиями и существованием, которые в любом случае воспринимаются иллюзорными. Таким образом, японская философия рассматривает личность и тело как более сущностно связанные, в отличие от западной философии, и эта связь с физическим телом даёт возможность для более тесной связи со всем окружающим миром.

Возможно, отчасти поэтому чувство места часто является одним из главных визуальных подходов, который отличает мангу от западных комиксов. В «Создавая комиксы» Скотт Maклауд говорит «о сильном чувстве места» в манге. «Детали окружающей среды провоцируют душевные воспоминания… Частое использование кадров без слов, в соединении с переходами между кадрами, позволяющее читателю быстро монтировать сцену из фрагментарной визуальной информации… Маленькие детали реального мира. Понимание красоты земного и его ценности в связи с повседневным опытом читателей» (стр. 216). Новая сцена может быть представлена выразительными, простирающимися на две страницы, кадрами, описывающими места положение, и маленькими кадрами, изображающими маленькие детали окружающей среды… пар, поднимающийся над чайником, капли дождя, падающие с края крыши, птицы на дереве над головой, крысы, разбегающиеся от мусорного бака…

Все эти части окружающей природы чаще показываются в состоянии покоя, а не в связи с какими-либо действиями, направленными на них, изображение фокусируется на самом по себе окружающем мире. Такой визуальный фокус на создании сильного чувства окружающей среды и чувства единства с ней (в согласии с японской буддистской философией) может фактически быть рассмотрен как отдельный жанр в комиксах. Комиксы наподобие «Ария» Козуе Амано, долговыходящий «Ёкохама Кайдаси Кико» Асинано Хитоси и «Идущий человек» Хиро Танигучи фокусируются на персонажах, имеющих позитивный гармоничный опыт взаимодействия с окружающей средой.

Визуально в этих работах можно найти несколько общих подходов. Большое количество пространства и деталей, выделенных для окружающей среды и фона. Окружающая среда часто нарисована от руки в более рисовальном стиле, чем часто можно увидеть в линейном фоне большей части современной манги. Многие изображения фона такого типа склонны к использованию стилистического влияния европейских комиксов, с чёткой прорисовкой, несколькими направляющими линиями, рублеными и короткими кадрами, из которых монтируются детали окружающей среды.

Мы также видим ещё один важный элемент визуализации этой гармонии, и это визуальная симпатия между представлением персонажа и его окружением. Стиль изображения фона и персонажа похож в качестве линий, текстуре и стилизации, что позволяет нам фактически ощутить, что персонажи живут в окружающем их мире естественно и бессознательно.

Эффективный пример такой визуальной симпатии — это «Сексуальный голос и Робо» (Sexy Voice and Robo) Йю Курода. Окружающая среда неестественна: это город Токио, или, возможно, альтернативный Токио. Он представлен вибрирующим и пульсирующим от шума множества людей — иногда убогий и обветшалый, но полный собранной там жизни и личных историй. Жизнь является центральной темой. Главная героиня Нико Наяши, девочка-подросток, которая хочет быть шпионом или предсказательницей судьбы. В одной из сцен она говорит о городе: «Так много зданий… все полны людей… незнакомцев. Они, должно быть, печальны или одиноки… может быть, они хотят с кем-то разделить своё счастье… или что-то, что они не знают, как высказать» (стр. 323). Тема сопровождается текстовыми и визуальными элементами, передающими, что сам город имеет значение, а не только главный герой, который в нём существует, взаимодействуя с другими людьми, которые также существуют внутри него.

Такую глубину окружающей среды было бы просто невозможно передать настолько сильно без тотальной визуальной симпатии между тем, каким образом представлен персонаж и сама среда. Они оба нарисованы точно такой же свободной чернильной живописью и с одинаковым уровнем внимания. Фон занимает большое количество места на странице. Толпы людей, изображённых на нём, созданы из индивидуальных людей, а детали движений и повседневной жизни нарисованы во взаимодействии с главным персонажем.

«Сексуальный голос и Робо», стр. 16; Ипо Курода, © 2002.

Окружающая среда и несовпадение

Однако не вся — возможно, даже не большая часть! — манги использует среду и окружение, чтобы изобразить чувство взаимосвязанности. Окружающая среда может быть изображена различными способами, некоторые из которых воплощают нечто, противоположное чувству гармонии.

Один распространённый подход — это определённая неосознанная связанность, когда фон представлен и нарисован уверенно симпатическим стилем, но без фокуса на окружающей среде, интеграции и погружении, которые были свойственны ранее упомянутым произведениям. Так часто происходит в основанной на действиях шойен манге, так как в фокусе находится действие и сюжет, а окружающая среда существует для того, чтобы поддерживать их уверенное изображение. Мы видим в этом уровень поддержки и интеграции, который отражает философский подход интеграции с физическим миром, но развивает его менее объёмно.

«Алитино», том 1, стр. 66; Кою Сюрей, © 1998.

Также распространен чисто информационный подход к окружению персонажей, его можно увидеть особенно в шойо манге, которая фокусируется на эмоциях персонажей в их отношениях с другими персонажами. В таких случаях «чувство места» можно увидеть в устанавливающих кадрах, использующихся в начале сцены, но когда местоположение было уже установлено, фон почти полностью исчезает. Весь визуальный фокус направлен на персонажей, и большая часть картинок будет изображать взятые крупным планом эмоции на их лицах. В примере из «Алитино» (Alichino) на предыдущей странице детали окружающей среды практически полностью отсутствуют, что обычно для шойо — даже в комиксах-фэнтези наподобие этого, где можно было бы ожидать фокуса на уникальной окружающей среде (как для того, чтобы дать читателю визуальное удовольствие от необычных элементов, так и для того, чтобы создать мир, в который можно поверить). Это не то же самое, что явное несовпадение, но в этом уже проявляется склонность к западному фокусу на личности.

«Сайкано», том 1, стр. 55; Син Такахаси, © 2000.

Из-за японской политики закрытой страны во время периода Эдо западные мыслители не имели значительного влияния на Японию до середины 1800‑х. «Процесс модернизации заставил японских философов пересмотреть фундаментальные вопросы… Так же как Япония ассимилировала азиатские философские традиции в прошлом — поглощая, модифицируя и приводя в соответствие с аспектами своей культуры — так же Япония сознательно ассимилировала западное мышление начиная с начала двадцатого века. Процесс продолжается по сей день» («Японская философия»). Таким образом, западный «индивидуализм никогда не был в Японии основой для социальных, этических или политических теорий», но неудивительно, что как часть мировой экономики (как финансовой, так и культурной) идеи разъединённости и постмодернистской фрагментарности можно найти во многих современных мангах. В некоторых мангах окружающая среда изображается таким образом, что передаёт ощущение битвы между личностью и окружающей средой, что является реминисценцией западного мышления.

Кадры из «Сайкано» (Saikano) на предыдущей странице иллюстрируют принятую технику изображения фона с использованием фотографических фильтров. Стиль Син Такахаси схематичный, мягкий, со скруглёнными линиями контрастирует с более резким фотографическим фоном и может создать ощущение отдалённости и разъединения, особенно, если сравнить его с интеграцией, представленной на предыдущих иллюстрациях. Как и стиль визуального изображения фона, его количество также является сильным инструментом в представлении того, как персонаж взаимодействует со своим окружением. Один пример, который уже упоминался,— это недостаток фона, часто используемый в шойо манге, просто как отражение фокуса, направленного во внутренний мир персонажей. Однако манга, которая использует некоторый уровень фона, может использовать кадры без фона, чтобы передать переход к внутреннему состоянию,— так происходит, когда персонажи временно изымаются из своего окружения,— получив, например, шокирующие новости, испытав сильное чувство любви или другие сильные внутренние эмоциональные переживания.

Кадры из FLCL, данные ниже, содержат одновременно черты стиля и основанного на редукции подхода, призванного показать разъединение между персонажами и окружающим их миром, так как люди на заднем плане нарисованы без деталей, они сливаются в бесформенную толпу, с которой у персонажей нет ничего общего. Здесь следует упомянуть о преобладающем процессе создания профессиональной манги в Японии. Многие художники работают над еженедельными выпусками и, таким образом, работают под жёстким дедлайном. Система, делающая это возможным, включает использование ассистентов, которые выполняют многочисленные задания для главного художника, часто включающие изображение фона (что открывает их уровень важности). Фон может быть взят (особенно, если действие происходит в реальном мире, который требует зданий, городов, небес и деревьев) из банка изображений или отфильтрованных фотографий. Текстура фотографий, изменённая при помощи фильтров или нет, будет отличаться по качеству линий от нарисованного изображения. Однако это не значит, что вся манга пострадает от такого подхода или что использование фотографий является полностью не совпадающим с нарисованными изображениями. Эффект того, как личность выражена внутри своего окружения, может отличаться в разных комиксах.

FLCL, том 1, стр. 112; Студия Gainax и Уэда Хадзимэ, © 2000.

Я и другие

В 1643 году в письме принцессе Элизабет Декарт упоминает, как непротиворечащие «аргументы, доказывающие различия между душой и телом», «понимание их единства, которое каждый чувствует без философских размышлений. А значит, есть человек, который имеет сразу тело и сознание» («Философские сочинения», стр. 281).

Однако идея одного объединенного цельного «Я» часто привлекала внимание и исследовалась в философии, многочисленные мыслители пытались ухватить суть сознания и понять, как сознание соотносится с самим собой и с другими. Как часто следует из взаимодействия между персонажами, истории сплетены в единую ткань, стоит получше рассмотреть визуальный подход манги к этому.

Изначальные определения личности в западной философии вообще не включали других. Возвращаясь к «Размышлениям» Декарта, мы можем увидеть пример западного фокусирования на «я» скорее, чем на «мы» («я… должен заключить, что утверждение „я есть“, „я существую“, когда бы я ни произнёс или ни подумал это, обязательно является истинным» (стр. 67)). После того как он философски убеждается в своем собственном существовании, следующий вопрос, который он задает — «Кто я?» («я хочу знать, что такое это „я“, в существовании которого я уверен» (стр. 70)). «Тогда что такое я?» — спрашивает он. «Существо, обладающее сознанием. Что это? Создание, которое сомневается, понимает, доказывает, отрицает, желающее или нежелающее и, более того, имеющее чувства и воображение» (стр. 70). Все эти индивидуальные мыслительные действия не имеют отношения к другим и к окружающей среде (хотя иногда могут вызываться ими).

По контрасту традиционные японские мыслители рассматривают индивидуальную личность как уже содержащую природный мир и других людей, таким образом, это «заглядывание внутрь» находит эти образования уже находящимися там.

Отражённые личности

Возвратимся к манге, запомнив, что обычным подходом к изображению является умножение. Фактически это является и обычным подходом к разработке сюжета. В качестве примера можно привести ветку дискуссии на одном онлайн-форуме о манге, о любимых аниме и мангах-близнецах, она получила более семидесяти страниц ответов и более тридцати набора близнецов (а в некоторых случаях там упоминаются тройни и даже четверни) из различных манг. Визуально идея близнецов является популярной темой, особенно в иллюстрации (постерах, графических альбомах или заставках). Эффект часто усиливается одинаковой одеждой и идентичными или отражёнными позами.

CLAMP — знаменитая и успешная группа совместно работающих создателей манги (работающих преимущественно в шойо), которая часто использует эту разновидность сюжетного элемента в манге и предпочитает отражённые, сдвоенные и связанные изображения. Примеры этого можно взять из манги «Хроника крыльев» (Tsubasa Reservoir Chronicle), которая показывает как и буквальное, так и переносное использование этого внутри комикса. Здесь мы видим примеры в прямом смысле дублированных личностей. Они могут быть узнаны как через способ изображения персонажей, так и по изображению в отражённых позах, чтобы усилить впечатление связи, сопоставления и двойственности.

Изображения на следующей странице показывают подобную симметрию поз и точек зрения, использованную в кадрах, которые показывают два разных персонажа. Использование такой симметрии уже установилось в историях, изображающих в прямом смысле двойников или других себя. Это позволяет оказать сильное воздействие, как визуальный способ показать близость и связанность между персонажами, так же как просто расширение визуальной темы. Дополнительно дюжины обложек для глав комиксов (и других работ CLAMP) показывают двух или более персонажей в экзотических или замысловатых нарядах, которые сочетаются и дополняют друг друга по дизайну, как пара или набор.

Хроника Крыльев, том 12, стр. 129 и том 13, стр. 5, 6; CLAMP, © 2005.

Этим особым образом связанные, но отдельные персонажи интересны в ракурсе ранее упомянутого философского подхода к отношению между личностью и другими. Значение особой связи можно увидеть, соединив элементы обоих, это выходит за пределы одной личности, полностью уверенной в себе, хотя связь между двумя отдельными персонажами усиливает индивидуальность каждого из них так, чтобы в каждом можно было обнаружить свои особые черты. Хотя было бы не очень умно слишком глубоко вчитываться в то, что может быть продиктовано просто визуальным выбором или спецификой сюжета, популярность такого вида изображений может обозначать основание множественных философских подходов, которые стоят за производящейся сегодня в Японии мангой.

Хроника Крыльев, том 12, стр. 168 и том 13, стр. 10; CLAMP, © 2005.

Одержимость, преследование и разрыв между разными Я

Другой распространённый сюжетный метод в манге заключается в том, что персонажи становятся одержимыми или содержат в себе другие личности.

В главе «Непрерывная идентичность» книги Льюиса «Ускользающее Я» (The Elusive Self) автор обсуждает идею множественных сознаний, и хотя в конце он приходит к выводу «одно тело — одна личность», он говорит «очевидно, что некоторые паранормальные явления всё же случаются» (стр. 82), когда он кратко затрагивает возможность телепатии и ясновидения. Он продолжает обсуждать шизофрению и личность в мире фантазий. Глава «Внутренний диалог» книги Уайли «Семиотическая личность» (The Semiotic Self) рассматривает наши отношения с другими, и сложность заключается в том, что можно оспорить, может ли мысль называться «диалогом» — не важно, идёт ли речь о неосознанном внутреннем диалоге или вызванном различными «посетителями».

Этот аргумент Уайли, что наши размышления можно назвать «диалогом», и идея внутренних «посетителей», с которыми мы эти диалоги ведём (как мыслительный процесс), можно соотнести с моделью отношений Казулиса в японской философии (что «когда я заглядываю внутрь себя… я нахожу также тех, с кем я нахожусь во внутренних отношениях» (стр. 338)). Однако это не является видом конфликта или сюжета, которые используются в манге, когда идёт речь об одержимости… они имеют в виду совершенно другое «Я» — другую индивидуальность в западном понимании — поселившуюся в тело персонажа. В «Наруто» (Naruto) Масаши Кишимото некоторые персонажи «одержимы» демонами, но эта одержимость значит здесь скорее «они используют их как сосуд, в котором находятся», чем то, что они «завладели ими». Демоны — это внешние порождения, которые могут поселиться в них и с которыми персонажи время от времени могут обсуждать какие-то вопросы как с отдельными существами. В манге Отта Юми и Обата Такеши «Хикару и Го» (Hikaru no Go) в главного персонажа вселяется призрак давно умершего человека. Однако призрак существует не внутри него, а вовне, он просто присоединён к нему таким образом, что всегда находится рядом с персонажем. Они разговаривают так, как это делали бы два отдельных человека.

Даже комиксы, которые имеют дело с диссоциативным расстройством личности, темными внутренними личностями или разницей между публичным поведением и частными мыслями, нечасто изображают эту тонкую разницу и с большой неуверенностью. Обычно отдельные личности являются совершенно разными. Возможно, такая гиперболизация используется во имя эффектности сюжета, или это может указывать на более высокий уровень спокойствия, согласно японской философской истории, с более затенёнными внутренними разговорами и личностями, чем в рассуждениях Уайли. Возможно, нечто менее экстремальное, чем то, что представлено, не показалось бы настолько поразительным, каким оно кажется с западной точки зрения на абсолютную личность.

Примеры подобного можно найти в «Отелло» (Othello) Сатоми Икезава, главный персонаж в котором содержит две совершенно противоположных личности, которые проявляют себя по очереди (одна из них даже не осведомлена изначально о существовании другой). «Белизна» (Bleach) Кубо Тайта изображает персонажа с тёмной внутренней личностью, которая визуально представлена, как превращение персонажа (белки его глаз становятся чёрными, а радужные оболочки зрачков белыми — так как манга является чёрно-белой, такая инверсия выглядит очень эффектно). Персонаж в «Наруто» также имеет визуально представленное другое внутреннее Я, но там это выглядит комично, поскольку она действует фальшиво, чтобы понравиться другим,— побочный сюжет, используемый в другой манге, но просто относящийся к чувствам персонажей и их выбору, а не ко множественным личностям.

Персонажи в таких мангах определенно реагируют разными способами и иногда страдают от экзистенциального кризиса идентичности («Кто я есть?»), как, например, центральный персонаж в «Отелло». Однако во многих мангах, особенно включающих одержимость, изображаются персонажи, которые выражают беспокойство по поводу этого разветвления и странности их ситуации в целом, но, кажется, не испытывают экзистенциальных проблем в связи с ощущением своей личности из-за всего этого. Возможно, это зависит от возраста целевой группы (так как в случае с жозей мангой более старшая аудитория испытывает большую склонность к экзистенциальным вопросам), но также может указывать на то, что вопрос «Кто я есть?» не является центральным, как могло бы быть в аналогичных западных произведениях, возможно из-за отсутствия абсолютного Я в японском мышлении и меньшем фокусе на своей личности.

Однако примеры расщеплённых личностей, таких как Отелло, доказывают, что личность скорее делится на множество, чем является чем-то целым. Этот контраст показывает, что на одном конце шкалы находится цельность личности, и, по крайней мере в крайних проявлениях, множественность является проблемой. Таким образом, эти манги, возможно, происходят из гибридной точки зрения, что личности изображаются с необходимостью иметь цельное Я, но угроза этой необходимости приходит только из гиперболизированной множественности, а не от теней других, которые рассматриваются, как часть самоидентичности в японской философии.

«Наруто», «Белизна» и «Хикару и Го» — всё это примеры из шойен манги о воспитании, но шойо (и частично жозей) манга также использует похожие темы, с большей склонностью к двойникам, контрастам и гендеру. Невероятно популярная Нана (Nana) (Ай Язава) показывает двух персонажей с одинаковым именем, с часто контрастирующими личностями, но также частично связанными. Многие шойо манги имеют сюжеты, основанные на гендерных превращениях, например девочка принимает роль мальчика, чтобы поступить в определённую школу (Нана Кими, автор Хисайя Никао), или девочку по ошибке принимают за мальчика («Хост-клуб Оранской школы» (Ouran High School Host Club), автор Биско Хатори). Мангу, связанную с изменением гендера или переодеванием в одежду другого пола, можно саму по себе выделить в отдельный жанр. Также это может быть рассмотрено как ещё одно проявление множественных расщепленных и изменённых личностей, вокруг которых строится так много сюжетов манги.

То, каким образом показано взаимодействие персонажа с расщеплёнными и множественными проявлениями своей личности, может многое сказать о психологическом и философском окружении персонажа и автора. Расщеплённая, неявная, раздвоенная личность может быть рассмотрена с тревожащей перспективы согласно западной точке зрения на цельность личности. Реакции персонажей в таких историях определённо зависят от возраста и пола целевой аудитории. Однако спектр реакций — от невозмутимости до экзистенциальной паники — может также, описывая персонаж и его окружение, указать на исходную окружающую среду, которая включает как западную, так и традиционную точку зрения на восприятие личности.

Продолжающаяся дискуссия

Визуальная структура и стиль манги являются формами коммуникации, которые параллельны и равны своей истории. Сосуществование текста и изображения, в конце концов, вот что делает комиксы уникальными и волнующими. В то время как вдохновлённые манги-комиксы развиваются по всему миру, мы можем видеть, что это заставляет их искать новые пути использования структуры и визуальных инструментов, чтобы достичь наибольшего воздействия, с осведомлённостью о парадигмах, на которые это может указывать.

В историях, сюжет которых основан на исследовании личности, визуальные элементы могут служить способом усиления тем, высказанных полунамёком. Даже в историях, которые не описывают исследование личности явно, визуальное представление может дать нам информацию об окружающей среде, в которой они созданы… в этом случае о современной Японии, в которой западная философия личности сосуществует в продолжающейся дискуссии с традиционной японской философией.