Манга и философия

Зайдите в любой средний американский магазин комиксов, и вы будете поражены однообразностью названий: ряд за рядом последних главных героев комиксов, таких как Супермен или Бэтмен. Если вы заглянете в какое-нибудь место, где продают мангу, вы будете ошеломлены разнообразием представленных жанров. Вследствие этого можно ожидать, что жанр комиксов о супергероях занимает меньшую долю на рынке манги, но на самом деле количество манг, которые можно рассматривать в контексте жанра супергероев, даже ещё меньше. Супергерои практически не существуют в манге (данные по количеству экранизированных историй на японском рынке).

Несмотря на преобладание комиксов о супергероях в Америке, вы всё же можете найти среди названий вкрапления других жанров: криминальные комиксы наподобие «100 пуль», или фэнтези, как «ППП» или «Песочный человек». А в Японии нет даже небольшого устойчивого направления манги о супергероях.

Популярность комиксов о супергероях в Америке и их относительная непопулярность в Японии может быть рассмотрена в условиях требования рынка — супергерои продаются в США и не продаются в Японии. Честно говоря, до 1970 года комиксы имели довольно много разнообразных жанров: юмор, ужасы, научная фантастика, меч и магия, романтика и детективные триллеры публиковались БИГ ТУ. Хотя сложно указать на определённые фигуры, многие люди признают, что сегодня лучше всего продаются комиксы (не включая переводы манги) — комиксы про Арчи. Тем не менее, подъём книжных магазинов, посвящённых комиксам в конце 70‑х, создал ощущение того, что все существующие комиксы — это комиксы о супергероях.

В любом случае, не в этом заключается ответ на вопрос, почему комиксы о супергероях гораздо более популярны в США, чем в Японии. Должны быть более глубокие внутренние причины: почему один определённый жанр является чрезвычайно популярным в одной культуре и совсем непопулярным в другой. Когда речь идет о жанре супергероев, кажется, что эта разница заключается в различных взглядах на этические вопросы в двух культурах.

Кто такой супергерой?

Перед тем как пойти дальше, нужно прояснить мою терминологию. Прежде всего, как я могу утверждать, что в манге мало супергероев, если ещё неясно, кого я имею в виду под супергероями. Будет очень сложно определить все критерии, которым могут отвечать супергерои, но если мы рассмотрим нескольких супергероев, мы сможем понять, что между ними общего — то, что философы могли бы назвать семейным сходством тех, кого называют супергероями.

Давайте рассмотрим несколько основных примеров: Супермен, Бэтмен, Спайдермен, Фантастическая Четвёрка и Люди Икс. Все эти герои кажутся экстраординарными людьми (в том или другом смысле, даже если они сверхбогаты или сверходержимы), которые создали своё альтер эго, чтобы бороться за правое дело. Я использую термин альтер эго, а не «тайная сущность», потому что не все супергерои хранят свою сущность в тайне (наиболее известные из них — Фантастическая Четвёрка и некоторые из Людей Икс, например, Чудовище (Beast)). Но даже если их гражданская личность не является тайной, во время борьбы за справедливость они принимают другую личность, другое имя и даже яркий костюм.

Определение супергероя, которое я дал, вдохновлено книгой Питера Кугана «Супергерой: секрет происхождения жанра» (Superhero: The Secret Origin of a Genre). Согласно Кугану, ядром жанра супергероя являются следующие черты: герой с общественно значимой и неэгоистичной позицией, сила и личность, определяемая кодовым наименованием и костюмом. Куган думает, что последнее из трёх и есть самое важное. Например, Люк Скайуокер отвечает всем трём требованиям, но воспринимается как герой научной фантастики, поскольку его сущность не связана с определённой визуальной презентацией. С другой стороны, герой по имени Джедай Найт, который носит отличительную чёрную униформу, мог бы стать лучшим кандидатом в супергерои. Пример Люка Скайуокера также показывает ещё одно условие, которое Куган считает необходимым для супергероя: герой не может быть вписан в рамки другого существующего жанра. Пограничный случай наподобие Люка Скайуокера можно прояснить, только попытавшись определить, подходит ли персонажу какой-то другой жанр.

Куган отмечает, что его определение содержит некоторую двусмысленность, потому что пограничные персонажи, такие как Люк Скайуокер и Тень, существуют. Более того, некоторые персонажи, традиционно воспринимаемые как супергерои, тоже находятся на границе жанров. Почему технологичный герой, например Железный Человек, не воспринимается как представитель научной фантастики, например Cannon God Exaxxion или Астробой? Почему Людей Икс мы считаем супергероями, а не мутантами, а Акиру — нет? И почему Тор стал супергероем несмотря на мифологичность персонажа?

Ответ на эти вопросы имеет две стороны. Во-первых, объясняя пограничные случаи (например Халка), Куган обращается к другим жанровым элементам, помимо основных трёх, например присутствие суперзлодея и закадычного друга. Мысль заключается в том, что если жанры подобны семьям, то чем больше дополнительных черт имеет персонаж, тем сильнее это связывает его с традиционными произведениями о супергероях (в противоположность чертам, которые связывают его с научной фантастикой или ужастиком), тем более точно мы можем сказать, что персонаж является супергероем. Я думаю, что именно это Куган имел в виду, когда сказал «нельзя легко поместить в рамки другого жанра» (стр. 40). Например, персонажи «Драконьего жемчуга» имеют элементы жанра супергероев, но мотивации персонажей ближе к боевым искусствам и состязаниям, чем к историям о Бэтмене или Спайдермене. Кроме того, эти истории имеют такой элемент, как тщательно названные движения, которые также тесно связывают их с жанром произведений о боевых искусствах.

Вторая сторона ответа заключается в том, что определение супергероя дано в условиях именно этого жанра. Вот почему эта глава называется «Почему так мало супергероев в манге?» как противоположное «Почему так мало японских супергероев?». В зависимости от того, как рассказывается история, персонаж может двигаться по направлению к разным жанрам. Наиболее очевидно, что мифологические герои, такие как Тор, становятся супергероями, когда их истории рассказываются с использованием большего количества элементов жанра супергероев (более чем трёх основных).

В последние годы некоторые писатели пытались изменить жанр своих персонажей, таким образом, Железный Человек приобрёл черты героя научной фантастики, а Сорвиголова был настоящим ниндзя в 1980‑х. «Марвел Комикс» даже недавно создали линию комиксов под названием «Марвел Нуар», которые рассказывают истории в жанре нуар, используя при этом персонажей «Марвел». Это не истории о супергероях, даже если в них включены персонажи, которые обычно воспринимаются как супергерои. Также я думаю, что жанр манги о волшебных девушках, наподобие Сейлор Мун, содержит персонажей, которые могли быть написаны как супергерои, но история фокусируется на элементах других жанров, таких как фэнтези и романтические истории. Таким образом, когда я определяю кого-то как супергероя, я имею в виду, что это персонаж, который обычно появляется в историях, следующих определённому набору условий. Однако эти условия не высечены в камне (иначе было бы невозможно вносить изменения в жанр).

Даже с этими ограничениями мы можем найти несколько известных героев манги, которых можно назвать супергероями — Киборг 009, Череп, Эйтмен, Человек-дьявол, Леди Тень и Зетмен[2]. Также в публикациях манги можно найти адаптации американских супергероев, особенно Бэтмена, Человека-паука, Спауна, Ведьминого клинка и даже недолговечной манги о Халке[3].

Итак, не то чтобы люди в Японии совсем не читают истории о супергероях, но они являются неописуемо малой частью того, что вообще публикуется. Исходя из того, как в Японии работает рынок комиксов, нельзя ожидать, что супергерои будут преобладать среди публикаций, как это происходит в США, но удивительно, что их настолько мало (большинство из записанных мной названий были недолговечны).

В книге Comic Book Nation (Джон Хопкинс, 2003) Брэдфорд Райт доказывает, что супергерои стали такими популярными в конце 1930‑х годов, потому что они стали олицетворением новой ментальности. Многие другие приводили похожие аргументы, связывая подъём супергероев в Америке с различными историческими событиями, такими как Великая депрессия и Вторая мировая война, и пытаясь связать их периодическое возрождение с президентством Кеннеди или нападением 11 октября. Но мы можем найти похожие события в истории Японии и не найдём связанного с этим роста популярности супергероев, так что не только эти события сделали супергероев популярными.

Судя по всему, американцы (и, возможно, в основном западные американцы) понимают различные этические вопросы не так, как их понимают в Японии. В результате американские читатели комиксов оказались гораздо более восприимчивыми к историям о супергероях, чем японские читатели.

Вместе с большой силой не приходит большая ответственность

Хорошо начать обсуждение разницы между японской и западной этикой с обращения к Человеку-пауку в манге. Человек-паук был дважды адаптирован японскими мангаками, и в обоих случаях предыстория Человека-паука пропущена. Хотя у него есть Тётя Мэй, у него нет дяди Бена и, соответственно, нет смерти, которую он мог бы предотвратить, если бы действовал более ответственно. В оригинальной истории Человека-паука (Amazing Fantasy №15) смерть дяди Бена подталкивает Питера Паркера к пониманию того, что «с большой силой приходит большая ответственность». За следующие сорок с лишним лет эта мантра стала определяющей характеристикой Человека-паука в сражениях с преступниками. Но в двух различных адаптациях этот аспект его происхождения вообще никак не затрагивается.

Причина в том, что, возможно, мотивация необходимости быть этичным, которая играет важную роль на Западе, не имеет подобного резонанса в Японии. По крайней мере, последние 200 лет западная этика стала преобладающей благодаря дебатам двух противоположных лагерей. С одной стороны выступали утилитарианцы, наиболее знаменит из них Стюарт Милл (1806—1873), который доказывал принцип величайшего счастья. Согласно утилитарианцам, действие является правильным, если оно даёт максимально возможное количество счастья для максимально возможного количества людей. С другой стороны были кантонианцы, названные по имени Иммануила Канта (1724—1804). Хотя Кант формулировал свой моральный принцип, известный как категорический императив, различными способами, суть заключается в том, что мы должны поступать таким образом, чтобы наши намерения отражали наш долг, независимо от того, каким окажется результат. Даже если убийство всего одного человека будет означать бесконечное блаженство для всей оставшейся вселенной, категорический императив запрещает делать это, потому что намерением является использовать кого-то как инструмент для обеспечения нашего счастья. А это противоречит нашему долгу уважать жизнь и свободу каждого человеческого существа.

Эти два принципа — не единственные этические принципы, к которым можно прибегнуть в дискуссии о морали, но они определили множество дебатов за последние двести лет. И в них можно обнаружить несколько интересных похожих моментов. Например, оба лагеря сводят этику к абстрактному принципу, который всем равно подходит.

В случае Человека-паука Стена Ли и Стива Дитко смерть дяди Бена демонстрирует этот принцип молодому Питеру Паркеру. Принцип заключается в том, что он должен предотвратить все несправедливые действия, потому что они могут кому-нибудь повредить. Каждая жертва преступления для кого-то является «дядей Беном». Зная, как тяжело потерять своего дядю Бена, Питер не хочет быть ответственным за то, что кто-то ещё испытает такую боль. Миссия Человека-паука бесконечна, поскольку невозможно представить мир, в котором ни с кем не обходятся несправедливо. Но есть много героев, таких как Супермен и Чудо-женщина (Вондер Вумен), которые не мотивированы личной трагедией. Они просто решили использовать свои возможности для утверждения определённых моральных принципов, которые они посчитали важными.

Большинство японских супергероев имеют особенного врага и вследствие этого — ограниченную миссию. Хотя персонажи «Киборга 009» борются за мир во всём мире, главным препятствием в двух первых выпусках был Чёрный Призрак и его организация военных спекулянтов. Вывод заключается в том, что когда они победят Чёрного Призрака, их миссия будет завершена. Но киборги будут и дальше бороться за мир, и у них будут другие миссии после победы над Чёрным Призраком (хотя многие фанаты считают, что на этом моменте сериал и закончился). Однако более поздние приключения также включают различные угрозы миру на планете (преимущественно представленные инопланетянами). Хотя более часто японские супергерои борются против кого-то, кто навредил им лично, и ищут возмездия, как Человек-череп. Японская этика с трудом принимает миссию, которая требует от героя идти дальше и дальше во имя какого-то абстрактного принципа, например справедливости. Киборг 009 и Эйтмен — скорее исключение, чем правило для японских супергероев. Почему так?

Важность единства в японской этике

Японская этика является результатом слияния различных философских течений из конфуцианства, буддизма и синтоизма. Они настолько полно вошли в японскую этическую систему, что временами сложно отделить идейную основу от частных философских влияний. Однако одна из основных идей конфуцианства — это акцент на социальных взаимоотношениях в определении нашей моральной ответственности. Это совершенно контрастирует с западной этикой, в которой наши взаимоотношения, напротив, управляются абстрактными обезличенными принципами.

Это не предполагает того, что конфуцианство позволяет личным взаимоотношениям всегда одерживать верх над принципами. Среди конфуцианских добродетелей есть ли (которая включает точное следование ритуальным обрядам) и йи (которая обычно переводится как праведность, добродетельность, справедливость). В конфуцианском тексте философа Менги есть истории, скрытым смыслом которых является то, что существуют такие вещи, которые хороший человек никогда не сделает, даже если прикажет его начальник.

Отличие конфуцианства, действительно, заключается в том, что оно воспринимает наши отношения как источник некоторых из наших моральных ценностей. В «Анналах» написано, что Конфуций (около 551—479 до н. э.) сказал: «Чтобы вырос путь, нужно хорошо укрепить корни. Можем ли мы сказать, что сыновнее благочестие и уважение к старшим не укрепляют корни божественности?» Наши семейные взаимоотношения воспринимаются как модель других моральных взаимоотношений и источник размышлений о том, что правильно, а что нет. Второй наиболее важный конфуцианец (после самого Конфуция) — это философ Менги, которого часто на Западе называют Менкуций (около 372—289) и который резюмировал эту идею таким образом: «Относиться к родителям как к родителям — это доброжелательность, уважать старших — это благочестие, и не нужно ничего делать, кроме как распространить это отношение на весь мир». Западная этика (особенно основанная на Канте или Милле) не рассматривает наши отношения с друзьями и родственниками как возможность найти указания на то, что правильно и что неправильно. Вместо этого она утверждает свои принципы, выведенные при помощи беспристрастного подхода к морали.

Очень хороший пример разницы подхода — это то, как супергерои совершают подвиги. Посмотрим на прототип супергероя Человека-паука. У Marvel Comics Человек-паук постоянно патрулирует улицы и останавливает все преступления, с которыми сталкивается (что соответствует идее, что он делает всё для того, чтобы предотвратить трагедии, которые могут произойти с кем-то ещё). В 1970‑х в «Человеке-пауке: Манга» (написанном и нарисованном Ричи Икегами вместо прежнего Май) Юи Комори обычно попадает в различные ситуации из-за своих взаимоотношений[4]. Он начинает своё первое приключение, вступая в борьбу с преступником Электро, потому что думает, получив денежное вознаграждение, помочь своей тёте и другу Руми найти своего брата. Потом оказывается, что его брат и есть Электро, так что связи имеют довольно большое значение в этом приключении. Лизард похищает друга Юи.

С конфуцианской точки зрения наши социальные роли диктуют наши моральные обязательства. Когда Конфуция спрашивают о правлении в «Анналах», он отвечает: «Позвольте господину быть настоящим господином, министру — настоящим министром, отцу — настоящим отцом, а сыну — настоящим сыном». Другими словами, обязательства господина определяются тем, что он господин.

Идея о том, что моральная жизнь определяется набором основных взаимоотношений, составляет центральную часть конфуцианства и оказывает влияние на японского супергероя. Если бы у Юи был дядя Бен, который был бы убит грабителем, тогда он был бы обязан искать справедливости (может быть, даже возмездия) у этого грабителя. Когда он поймал бы грабителя, ему уже не было бы необходимости держать закон в своих руках. В японском контексте смерть дяди Бена была бы движущей силой истории, тогда как в американском контексте — это просто способ дать моральный урок, который приведёт Питера Паркера к тому, чтобы стать героем на все времена.

В классических случаях историй о супергероях, которыми движет трагедия (Бэтмен и Человек-паук), преступник является довольно обобщённым. Эти преступники кажутся просто воплощением преступления в целом, а сами преступления (по крайней мере, в начальной истории) довольно случайны. Спорный вопрос между авторами Бэтмена — мог ли Бэтмен когда-либо поймать убийцу своего отца (в зависимости от истории: или мог, или нет). Некоторые авторы думают, что это очень важно, чтобы у него оставалась неотомщённая смерть отца, чтобы мотивировать его должным образом, который предполагает взгляд на моральные действия, более совпадающие с конфуцианской перспективой.

Изображение очевидной важности семейных взаимоотношений в определении нашей моральной ответственности можно найти в японской манге о Бэтмене. После открытия своего мутантного гена губернатор Уорнер решает усилить свою мутацию, чтобы помочь человечеству,— но они не знают, будет ли раса мутантов помогающей или опасной, это нужно изучить. Даже если он опасен для человечества, один мутант может быть обезврежен, а других потенциальных мутантов можно оперировать, пока не станет слишком поздно. Определяя справедливость своих действий, губернатор обращается к «долгу перед самим собой и человечеством»[5]. Но как раз перед тем, как губернатор готов мутировать, выясняется, что у него есть дочь. Поэтому доктор говорит: «Вы не сказали мне о том, что у вас есть семья. Я настаиваю, чтобы вы подумали ещё раз. Позвольте мне сделать операцию на мозге и закончить всё это. У вас есть обязательства».

Семейные отношения губернатора изменяют природу его моральных обязательств в восприятии доктора и Бэтмена. Действительно, когда доктор отказывается остановить процесс мутации, губернатор взывает к своей ответственности перед человечеством и говорит, что это больше, чем его ответственность перед самим собой и перед дочерью. Это приводит к трагическому финалу, решение губернатора проигнорировать моральные обязательства своей социальной роли делают его главным злодеем истории.

Манга о Бэтмене была очень свободной адаптацией американского комикса для японской аудитории. В оригинальной версии истории про мутантов «Бэтмен 165» нет утверждения губернатора, что он делает это во имя своего долга (не важно, перед собой или перед человечеством). На самом деле идея о том, что позволение себе мутировать может принести выгоду человечеству, было сказано в американской версии одним из докторов. Наиболее потрясающая разница заключается в том, что в американском комиксе у губернатора вообще нет дочери. Для манги он не был бы человеком, если бы у него не было ни с кем родственных отношений. Именно его отношения с дочерью в манге дают легкий намёк, который говорит Бэтмену о том, как его победить. Как показано в японской версии, связь с дочерью составляет хорошую часть губернатора, которая ещё существует внутри холодного и беспристрастного мутанта, которым он стал. В американской версии он также даёт ключи к разгадке, но кажется менее понятным, почему трансформированный мутант может действовать таким образом.

Не может совершить нравственных ошибок тот, у кого есть друзья

Не только семья имеет значение, друзья также важны. Манга о супергероях провозглашает особые моральные принципы в повторяющихся заявлениях о том, что дружба и совместная работа — это ключи к успеху. Это не то же самое, что принцип величайшего счастья или категорический императив, потому что это не абстрактный обезличенный принцип. Это очень расплывчатый, но очень важный идеал в японской манге.

В «Человек-паук J», который был недавней адаптацией Человека-паука для японской аудитории, важность дружбы является одним из двигателей сюжета. Когда Человек-паук J сталкивается с ниндзя Электрой, он учит её ценности дружбы, когда они пытаются остановить злого ниндзя, который пытается заполучить волшебный свиток, имеющий силу уничтожать всех врагов. Злодею удаётся получить свиток, но всё, что он в нём находит, это утверждение: «Если все люди в мире станут друзьями, то в нём не будет врагов. Это и есть величайший из всех секретов» («Человек-паук J: Японские рыцари», Марвелл 2008). В другом приключении Человек-паук J сталкивается с мятежным Хумано Торчем, который утверждает, что «товарищи по команде никогда не дадут показать твой настоящий потенциал» («Человек-паук J: Японский шок», 2009). Хьюман Торч учит свой урок, когда Человек-паук J и Фантастическая Четвёрка сталкиваются с Доктором Смерть. Они побеждают Смерть, потому что, согласно Риду Ричардсу, «дружба — это величайший источник силы».

Ценность дружбы очень вдохновляет. Если я вижу, как мой друг сражается с плохим парнем, я буду вдохновлён делать то же самое изо всех сил. Видя, как Человек-паук никогда не сдаётся, сражаясь с Доктором Смерть, Торч делает всё, чтобы победить Смерть. Но дружба — это не только поощрение друг друга на хорошие дела. Дружба важна в японской этике, потому что социальные взаимоотношения определяют, кто мы такие. То же самое мы иногда говорим на Западе, но, говоря это, мы имеем в виду не то же самое, что имеют в виду японцы. Концепция Я в Японии сильно отличается от концепции Я на индивидуалистическом Западе. В конфуцианстве Я — это сеть взаимоотношений. Поэтому Человек-паук — это племянник тёти Мэй, партнёр по борьбе с преступниками Детектива Флинна, друг Мэри Джейн и так далее.

В добавление к этому, буддистская и синтоистская традиции повлияли на японское определение Я посредством интерпретации через отношения. Здесь нет чёткого разделения между мной и моей семьей, потому что у нас общие интересы, цели и общий опыт[6]. Японский философ Тезуро Вацуи (1889—1960) в своей книге «Ринригаку: Этика Японии» (SUNY Press, 1996) говорит, что этика изучала «нинген» (японское слово, которое обычно переводится как «человек»), но Вацуи говорит, что туда должна быть включена «сообщность» людей. Другими словами, их отношения друг с другом.

Даже говоря вещи наподобие «я — человек», мы показываем важность взаимоотношений, которые определяют, кто мы такие. Люди — это создания, которые очень похожи на другие создания, именуемые людьми. Мы также можем быть определены нашими отношениями с другими видами, например, таким образом: люди выше животных. В конце другой адаптации «Бэт-Манга! Месть профессора Гориллы» Бэтмен говорит Робину: «Как люди, мы имеем ответственность перед животными и должны относиться к ним с добротой и состраданием». Это ещё не конец оригинальной истории в «Детектив Комикс 339». В японской версии наше отношение к животным призвано определять нравственный образ жизни. И если у нас есть отношение к животным, которое заставляет нас обращаться с ними определённым образом, вы можете поспорить, что каждый человек имеет отношение к незнакомцам — потому что они оба являются представителями расы людей,— которые говорят им, как вести себя друг с другом. Как люди, они не могут позволить, чтобы другому человеку причинили вред в их присутствии. Хотя эта связь всё же не настолько сильна, чтобы заставить Юи Комори патрулировать улицы, как Человек-паук, с целью спасти так много незнакомцев, насколько возможно.

Опасно быть чем-то большим, чем человек

Другой интересный аспект манги о Человеке-пауке 1970‑х — это то, что по сравнению со своим западным аналогом он проводит значительно меньше времени в костюме паука. Большую часть манги (по крайней мере, 8 из 13 выпусков, опубликованных в США) Юи чувствует себя некомфортно в образе паука и проводит большое количество времени, избегая использовать свою силу. Он не одинок в этом. Многих японских супергероев смущают их сверхвозможности, они кажутся им такой же угрозой, как и злодей, против которого они борются.

Возможно, вы испытываете искушение прийти к выводу, что это происходит по причине того, что супергерой отличается от всех других, и это является вызовом коллективизму японской культуры. Хотя в этом есть определённая доля правды (как мы ещё увидим), но не совсем правильно думать, что вся разница между западной и японской этикой — это разница между индивидуализмом и коллективизмом. Коллективизм предполагает, что японская этика требует, чтобы люди жертвовали своей индивидуальной личностью во имя общего блага. Проблема заключается в том, что, глядя на вещи таким образом, мы приходим к выводу, что японцы разделяют западное представление о том, что делает нас людьми.

На Западе мы склонны воспринимать личность в первую очередь как индивидуальность, что значит восприятие личности вне социального контекста. Глядя на людей таким образом, мы видим каждого индивидуума как равного и равноценного. Наша концепция представления о нравственной личности базируется на нашем взгляде на личность в целом. Вот почему мы склонны делать акцент на беспристрастности и рассматривать нравственность как нечто находящееся вне контекста социальных взаимоотношений. В Японии личность не является чем-то, что может быть понято вне социального контекста. Личностная идентичность создаётся лишь в отношениях с семьей, друзьями, сотрудниками и даже с незнакомцами.

Проблема сверхлюдей заключается в том, что они не являются частью социальных взаимоотношений, в отличие от всех других членов общества. Как другая раса, сверхлюди не относятся к обычным людям, как к равным, и, как следствие этого, они не имеют такой же моральной ответственности по отношению к другим людям и даже по отношению к членам своих семей. Возможно, они настолько отличаются от нас, что совсем не имеют моральной ответственности перед людьми (так же как большинство людей считают, что у них нет моральной ответственности перед насекомыми). Став мутантом, губернатор Уорнер больше не является частью человеческой расы. Бэтмен осознает это, когда говорит дочери губернатора: «Он умолял убить его, чтобы спасти человечество. Я не мог заставить себя сделать это. Но теперь всё изменилось. Этот монстр — не ваш отец. Он — жестокое существо, жаждущее уничтожить человечество». Когда губернатор становится мутантом, он теряет свои отношения с человечеством и собственной дочерью, что изменяет моральную ответственность Бэтмена перед ним. Он убивает губернатора (тогда как в американском комиксе он делает это непреднамеренно, потому что Бэтмен на Западе не может убить другим образом).

В «Человеке-пауке Икегами» мы видим Юи постоянно сражающимся с мыслью, что он отличается от других людей. Каждый раз, когда он находит какого-то супермена, например Электро, злого Человека-паука и Зимнюю женщину, он вступает в отношения с этими персонажами в надежде найти кого-то, с кем он будет связан. Человек-паук рассматривает свою сверхсилу как нечто превратившее его в монстра, потому что это отделяет его от человечества. Единственный способ преодолеть это — постоянные попытки поиска других сверхлюдей, чтобы сформировать новое моральное сообщество.

Взаимоотношения не приходят и не уходят, когда бы мы ни захотели этого. Это объясняет, почему столь немногие японские супергерои имеют тайную личность. Бэтмен является борцом с преступниками, но его альтер эго — плейбой и денди, для того чтобы люди не могли выяснить, кто он на самом деле. Но это значит — отделиться от своей ответственности и отношений, как Бэтмен и Брюс Уэйн, что невозможно с японской точки зрения. Неудивительно, что в недавней манге о Бэтмене Киа Асами («Бэтмен: Дитя снов», 2003) есть сцена, в которой Альфред везёт Брюса Уэйна туда, где слышны женские крики. Альфред спрашивает, нужна ли ему униформа, на что получает решительный отпор: «Брюс Уэйн — сознательный гражданин». Чтобы дать оправдание действиям Бэтмена, нужно прояснить, что все его действия происходят из того отношения ко всем людям, которое Брюс Уэйн чувствует даже тогда, когда на нём нет костюма Бэтмена.

Кто плохой парень?

Недостаток единства с другими людьми, кажется, делает Человека-паука Икегами морально парализованным. Нравственная неопределённость значит гораздо больше в японской этике, чем в западной. В значительной мере это обусловлено влиянием синтоизма на японскую этику. Сложно определённо говорить о вере синто, потому что синто не было формализовано до его слияния с другими японскими религиозными традициями. Но даже тогда практика и вера синто значительно отличались в разных частях Японии. Объектом поклонения и почитания в синтоистской традиции является ками.

Как описывает Робет Картер, «ками означает нечто большее, чем тайна, высшее качество, нечто, приводящее в трепет и неотъемлемое, скорее трансцендентное и обособленное от мира, за исключением некоторых особых моментов истории» («Столкновение с просветлением: Изучение японской этики». SUNY Press, 2000, стр. 40). Ками может быть понято как духовная сущность, которая может быть найдена в каждой части этого мира, в горе или в человеке. Нет жесткого различия между тем, что является и что не является ками, и таким образом создаётся ощущение, что духовная сущность является постоянной составляющей естественного мира (в противоположность противопоставлению естественного и духовного, обычному для западных религий). В отличие от западного понимания божественного как всеблагого и пречистого, ками являет смешение различных элементов, здесь есть и добро, и зло. Или, более точно, как божественная сила ками может производить деяния, которые мы можем считать плохими или хорошими. Например, развитие может потребовать разрушения существовавшего ранее.

Рассмотрев манги о супергероях, созданные западным человеком (Стэном Ли, одним из создателей Человека-паука и большей части других культовых супергероев Marvel) для японской аудитории, мы можем найти очевидное различие в отношении к добру и злу. Манга «Ультимо» (доступна на английском через Viz Media) показывает двух роботов, один из которых предположительно является только хорошим (Ультимо), а другой воплощает чистое зло (Вайс). Комиксы о супергероях на Западе (по крайней мере, большую часть их существования) были основаны на идее о том, что все конфликты супергероев были борьбой между добром и злом. Простота натуры западных супергероев чужда японским читателям. Не является совпадением то, что супергерои, которые сумели добиться некоторого успеха в Японии, должны были быть более нравственно сложными.

Даже Ультимо показывает японское влияние, когда создатель Ультимо (придуманный по прообразу Стэна Ли и названный «Данстан») противостоит вору. Данстан, кажется, представляет западную линию представления о добре и зле, как совершенно различном, когда говорит, что действия вора никогда не могут быть признаны хорошими ни при каких условиях. Но вор не соглашается и говорит Данстану: «Ты что, идиот? Для начала, в мире нет ничего абсолютно хорошего или абсолютно плохого. Всё это просто твоя собственная глупость».

Тот факт, что у вора есть много восхищающих черт, отражает смесь плохого и хорошего во всех людях. Похожим образом Ультимо совершает хорошие поступки, но также в его действиях можно обнаружить проблески зла, способные испортить весь результат. Согласно комиксу, Данстан создал Ультимо и Вайса, чтобы увидеть финальную битву между добром и злом и узнать, кто сильнее. Однако оба создания должны быть вместе с хозяином, пока не узнают разницу между добром и злом. После почти тысячи лет они всё ещё нуждаются в хозяине, кажется, они не могут так быстро усвоить эту разницу. К тому же Данстан построил много других роботов, отражающих разные эмоциональные состояния. Так что теперь это стало не битвой между добром и злом, а соревнованием между множеством различных человеческих эмоций и отношений, чтобы определить, кто сильнее. Я часто думаю: большинство из этих последних развитий были сделаны Стэном Ли или были результатом работы над сериалом японских сотрудников?

Кто хорошие парни?

Так же как японские злодеи не являются полностью плохими, японские супергерои не воплощают исключительно доброе начало. В двух разных супергероях манги — Леди Тень и Зетмен — в фокусе находится персонаж, который подходит под определение супергероя, за исключением миссии, которая не является очевидно общественно значимой и самоотверженной. Леди Тень использует волшебные тени для век, чтобы стать вором-верхолазом, но в течение сериала она начинает ловить преступников и бороться со злыми демонами. Джин (который становится даже более сильным, чем Зет) требует платы за спасение людей и занимается грабительскими налётами, но, когда он сталкивается с ситуацией, при которой кого-нибудь обижают или угрожают, он вступается со своей сверхсилой. Ни одного персонажа в качестве серьёзного гражданина мы не можем ассоциировать с Суперменом или даже Бэтменом.

Обоим персонажам манги соответствуют поддерживающие персонажи[7]. Леди Тени противостоит Девушка Вспышка, которая хочет захватить и разоблачить свою тайную сущность. Однако все попытки Девушки Вспышки захватить Леди Тень только подвергают опасности случайных свидетелей. В «Зетмене» Куга Амаги — богатый наследник важной корпорации, который хочет быть супергероем, похожим на тех, кого он видел по телевизору. Его попытки быть супергероем неописуемо неэффективны, поскольку у него не только нет сверхсил, необходимых для того, чтобы бороться с несправедливостью, но у него также нет глубины понимания. Единственный его акт героизма, о котором знают люди (спасение матери и детей из огня), на самом деле был сделан Джином. А Куга был готов оставить находящуюся без сознания мать на смерть, поскольку не думал, что возможно спасти их всех.

Желание Куги быть супергероем только высмеивается в сериале, как детская фантазия. Очень интригующая побочная сюжетная линия в Зетмене вращается вокруг таинственного антагониста, бросающего серию причудливых вызовов Куге. Эти вызовы были сделаны таким образом, чтобы подорвать концепцию Куги о супергероях как об определённом виде людей, которые борются со злом. Целью является преподать Куге урок, что быть кем-то, кто борется за справедливость, значит пожертвовать своей семьей и друзьями и вести рассудочные подсчёты на тему того, как усилить шансы на успех. Когда Куга узнает, что его отец при помощи неэтичных экспериментов превратился в сверхсильное существо Зет, он отказывается помочь бороться со своим отцом, потому что было бы неправильно действовать против отца. Антагонист Куги отвечает ему, что скоро он избавится от такого отношения, если он хочет бороться за справедливость.

В своём следовании справедливости Куга создаёт для себя личность супергероя, основанную на персонаже мультфильмов, которого он идеализирует. В противоположность этому, Джин очень мало заинтересован в том, чтобы стать Зет и использовать свою силу, за исключением тех случаев, когда это помогает ему защищать людей, которые для него важны. Однако достаточно ясно, что он не хочет помогать всем, кому нужна помощь. Это кажется порицанием супергероев, которые отрицают важность взаимоотношений и следуют некой абстрактной идее справедливости, которая, согласно антагонисту Куги, есть просто вопрос личных предпочтений, поскольку нет определенного стандарта добра и зла. Другими словами, почти все американские книги комиксов — о супергероях.

Будет ли меньше комиксов о супергероях из Западе?

Возможно, подсознательно вы думаете, что неправильно формулировать это сравнение в терминах противоположности западной и японской этики. В конце концов, другие западные страны, такие как Бельгия, Британия, Франция, Канада, Мексика, Испания и Италия, имеют свои собственные комиксы, и в большинстве из них не фигурируют супергерои.

Но даже хотя у них появилось не так много супергероев, в этих странах всё-таки есть супергерои, которые оказались достаточно долговечными. К тому же в большинстве этих стран американские комиксы о супергероях (особенно от Marvel) продаются вполне сносно. Так что хотя в других западных странах и нет доморощенных супергероев, истории о супергероях всё же достаточно популярны в сравнении с Японией. И хотя примеры, данные в этой главе, предполагают, что жанр супергероев имеет вполне приличную историю в Японии, нужно иметь в виду, что в процентном соотношении количество японской манги о супергероях всё ещё достаточно мало. Причиной этому является, как мне кажется, то, что эти страны имеют общую с Америкой культурную историю, а это значит, что они более восприимчивы к традиционным супергероям, которые посвящают жизнь борьбе с несправедливостью.

В начале двадцатого века наблюдалось растущее расхождение Запада с универсальной абсолютистской этикой. Постмодернистское движение (получившее более сильное распространение в Европе, чем в Америке) задавалось вопросом, может ли вообще существовать этика. В американских комиксах результатом этого стало увеличение количества антигероев. Персонажи наподобие Спауна и Панишера не являются хорошими людьми, на которых мы хотели бы быть похожи. У них особые миссии и довольно эгоистичные мотивации. Герои старой школы, подобные Бэтмену, Человеку-пауку и Супермену, изображались как более уязвимые и более сильно желающие делать то, что они делают, чтобы остановить злодеев. Они сталкиваются с моральными проблемами, которые, кажется, не имеют лёгких решений, и они случайно убивают людей (как делала Вондер Вумен несколько лет назад). На первый взгляд злодеи становятся более симпатичными. Многие из этих ранних в 1980 году были сделаны людьми, которые оказались глубоко вдохновлены японской мангой, например Фрэнк Миллер, который делает «Сорвиголову» и «Тёмный рыцарь возвращается», действительно обожает жестокие комиксы.

Постмодернизм и сопутствующий ему моральный релятивизм не преобладает в американской концепции нравственности, вот почему эти антигерои существуют рядом с более традиционными я-не-могу-убивать-супергероев супергероями. Всё больше создателей комиксов экспериментируют с жанрами, иными, чем супергерои, или бросают вызов традиционному пониманию супергероизма. В свете этого хочется думать, что американские комиксы и манга двигаются по направлению к сходному нравственному ощущению. Однако, хотя они могут содержать похожие идеи, это не значит, что у них одинаковая нравственная структура. Постмодернистское отрицание супергероев по-прежнему рассматривает мораль как набор отвлечённых принципов, и невозможность определить эти принципы ведёт к тому, что постмодернизм бросает вызов морали. Японское отрицание супергероев не является отрицанием моральных стандартов в полном объёме, скорее это отрицание частной концепции морали.

Японская этика всё ещё может изменить теорию морали, хотя и глубоко укорененную в социальных ролях и взаимоотношениях с пониманием того, что хорошее и плохое может быть понято только в отношениях с другими. Но это не отменяет различия между добром и злом, это просто делает его более сложным, чем в традиционных историях о супергероях. Вот почему Супермен, первый и наиболее парадигматичный американский супергерой, никогда не был адаптирован для манги (это слухи, но если он и существовал, то очень недолго). Инопланетный супергерой, который становится символом беспристрастной морали, не сочетается с традиционной японской этикой. В лучшем случае традиционные супергерои были интерпретированы таким образом, чтобы подходить к нравственной структуре, как мы видели на примерах Человека-паука и Бэтмена.

Понимание того, почему комиксы в США и Японии отличаются, может быть поучительным для создателей американских комиксов. Американские комиксы заигрывают с антигероем и очень порочным героем во всех жанрах. Во-первых, это может показаться эквивалентом моральной сложности японских героев, но это игнорирует тот факт, что японские супергерои являются критикой одного вида этической структуры и что есть другие этические идеалы, которые представлены в разнообразных жанрах манги[8]. Западные комиксы, кажется, разрывают с одной идеей морали, не предлагая взамен другой (возможно, потому что мы привыкли смотреть на мораль только с одной стороны). Это очень опасный путь, и, как мы можем видеть из японской манги, это не единственная открытая дорога. Другие этические традиции предлагают нам альтернативные пути размышления о том, что значит быть хорошим человеком.

Одна из причин, по которой так много супергероев в американских комиксах, возможно, заключается в том, что в западной традиции существует практически только одна концепция понимания того, что значит действовать нравственно. По той же причине недостаток историй о супергероях в манге может быть свойством более сложного понимания нравственности в японской традиции, которая не только позволяет иметь более широкий выбор героев, но также требует, чтобы был представлен широкий выбор, чтобы японский читатель мог развивать свои умения зрелых этических размышлений.

Когда я думал о моей реакции, я начал осознавать, что определённые жанры манги, особенно манги, связанной с мифологией, вызывают во мне чувства такого рода, которые я едва ли могу припомнить. Я обнаружил, что не имеет значения, была культура, создавшая мангу, в основном атеистической, как в Северной Корее, синто-буддистской, как в Японии, или христианской, как в США: манга, относящаяся к мифологическим темам, произведённая где бы то ни было человеком, верящим во что угодно или не верящим ни во что, кажется, оказывается способной пробудить во мне духовное желание, которое Платон называл духовным эросом. Любовь, которая посылает душу познавать предельную реальность. Предельная Реальность, согласно Платону,— это мир форм, но мы можем представить её как не относящееся к определенному вероисповеданию имя самого Бога в той мере, в какой он содержит полноту совершенства, так же как разумность, нравственность, всеобщность, радость и любовь.

Теперь, после этих догадок и других, я могу сформулировать мою собственную философию мифа, которую можно выразить так: миф может иметь как исторические, так и неисторические корни, хотя некоторые из них можно понимать как воплощающие в общем, хотя и конкретном неметафорическом смысле, определённые рациональные факты. Это факты, которые не противоречат разуму, но не могут быть выведены разумом — или нашей ограниченной способностью делать выводы — одно из двух.

Мы не знаем наверняка, были ли мифы о гибели и подъёме богов, таких как Озирис, Иштар, Ваал, Персефона, Митра, основаны на реальных исторических событиях или нет. Однако определённые аспекты этих мифов могут быть верными описаниями картин Предельной Реальности. Для этого есть три причины.

Во-первых, ничто в гибели и подъёме богов не противоречит разуму, в отличие от мифов о месопотамских богах, создавших людей для того, чтобы они были их рабами, которые, очевидно, являются фальшивым описанием Предельной Реальности, как говорит Платон — чем более божественным является существо, тем более нравственным он или она должны быть.

Во-вторых, эти мифы универсальны, что значит: они найдены практически в каждой культуре, хотя, конечно, каждая культура одевает их в своё собственное культурное убранство. Однако именно потому, что такие мифы существуют практически в каждой культуре, из этого не следует, что каждая культура основывает на этих мифах одинаково правдивые описания Предельной Реальности и отсюда — равную способность к волнующей духовной жажде.

В-третьих, миф отличается от метафоры и развернутой метафоры или аллегории, которая разумно сводит одну концепцию к другой, чтобы обосновать некую доктрину, такую, например, что Бог похож на Сына, поскольку оба они — и Бог, и Сын — животворящи. Миф, как я это вижу, конкретен, а значит, его картины и ситуации описывают некоторую правду о Предельной Реальности, но в то же самое время не просто, а с помощью метафоры или аллегории. Чтобы сказать о «значении» этого — вместо того чтобы говорить о «мифе о смерти и воскрешении бога»,— я просто описываю индивидуальные конкретные мифы, которые универсальны. Они дают людям ощущение Предельной Реальности, которое превращается в страстное духовное стремление у многих к нашим ограниченным категориям и концепциям.

В отличие от Платона и стоиков, которые сводили мифы к метафорам, Фрейда, который ассоциировал мифы с детскими травмами, Карла Юнга и Джозефа Кэмпбелла, которые видят в мифах воплощение универсальных, хотя и не обязательно верных по отношению к Предельной Реальности архетипов, я вижу миф как важное описание Предельной Реальности.

Прометей и Пандора

Хотя миф не всегда говорит унифицированным голосом, Прометей — бессмертный титан и временами друг олимпийских богов, с которым обычно связывают создание первого человека, который, как и Адам, наслаждался беззаботной жизнью в Эдемском саду. Однако по вине человека Зевс — главный олимпийский бог — решил уничтожить его, более того, один из путей, которым Зевс хотел уничтожить человека, было создание первой женщины, которая была сделана красивой (Афродитой) и вероломной (Гермесом) и которая, подобно Еве с её яблоком, принесла страдания человеку, потому что открыла ящик, в котором находились все несчастья мира. Тем не менее, попытки Зевса уничтожить человека были предотвращены Прометеем, который дал человеку технологию — огонь, необходимый, чтобы выжить.

Мифы о Прометее и Пандоре уходят корнями в похожие исторические события (которые, как всегда бывает в мифах, были со временем приукрашены). Однако Прометей, божественный создатель и спаситель человека, может также представлять некоторые таинственные факты о Предельной Реальности. Например, можно сказать, что в христианстве Прометей — это тип Христа или миф, подготавливающий нас к пониманию создания человека и искупления его грехов, тогда как буддист махаяны увидит аспекты спасителя Прометея в Матрейе или типе будущего Будды.

В манге и Прометей, и Пандора упоминаются довольно часто, на них постоянно даются аллюзии. В «Сэйнт Тэйл» (Saint Tail) Мейми и Асука идут к предсказаниям Пандоры, чтобы спросить Майю об их будущем. Для несчастной Пандоры неудивительно, что Мейми перестает обманывать Майю, открывая его сущность как Сэйнт Тэйл. Или снова, в «Сердце Пандоры», Оскар Бизариус, соблазнённый в спрятанной гробнице музыкальными часами, которые, когда их открывают, освобождают злой женский дух, и он клянется убить Оскара. Тем не менее, хотя это явная отсылка к мифу о Пандоре, само слово «Пандора» используется для описания национальной секретной дивизии, которая пытается найти «Абисс» — зло преисподней. Хотя ни один из этих сериалов не смог сделать с мифом о Пандоре ничего действительно интересного (к лучшему или к худшему), это не является сутью мифа о Прометее.

Четыре тома манги «Яблочное зёрнышко» (Appleseed) содержат подзаголовки с отсылками к Прометею: «Вызов Прометея», «Прометей Освобождённый», «Весы Прометея» и «Равновесие Прометея».

Если кто-то всего лишь посмотрит аниме, он никогда не узнает правды о Прометее, потому что миф на протяжении сериала подробно не пересказывается, хотя Прометей необходим для понимания этого сериала и другого сериала «Крестовый поход» (Chrno Crusade).

В фокусе «Крестового похода» находится, в основном, идея бунта против богов. Эта идея выражена в слиянии Прометея и Сатаны в один образ ангела по имени Пандемониум, который из, ненависти к Богу дал людям знание о божественном изображении. По всей вероятности, создатели «Крестового похода» не были осведомлены об элементах Прометея, использованных в манге, тем не менее, это показывает одно из основных влияний «Потерянного рая» Джона Мильтона, который вполне недвусмысленно связывает Прометея и Сатану — связь, которая, возможно, обусловлена древнейшими историческими событиями. Поскольку Предельная Реальность является абсолютно нравственной, и чем более близко кто-либо приближается к ней, тем более нравственным он становится. Боги должны быть более нравственны, чем кто-либо другой, а значит, бунт против них можно рассматривать как проявление нечестивости, которое не находится в согласии с Предельной Реальностью. «Крестовому походу» не удалось превзойти изначальный греческий миф, который совершенно точно сконцентрировал большую часть внимания на том, что я считаю надразумными элементами: сотворение человека богом и его защита, изображённая в одной конкретной истории.

В «Яблочном зёрнышке» в фокусе находится не бунт против тиранических богов, но скорее бунт против несомненно тиранической утопии под названием Олимпия, правители которой — в основном биороботы или безэмоциональные люди, носящие имена греческих богов, такие как Афина, Ника, Уран и Аид. В «Яблочном зёрнышке» удачно соединены миф о Прометее и «Государство» Платона. Согласно истории, старейшие биороботы, которые в мифологии соотносятся с высочайшими олимпийскими богами, а в платоновском «Государстве» — с правителями, строят планы стерилизации и, в конечном счете, уничтожения человеческой расы, которая контролируется своими эмоциями. Однако Деуна Кнут, дочь человека, чья ДНК была использована для создания биороботов (это означает, что она находится в родственной связи с биороботами), рушит планы старейшин, и так же, как Прометей, спасает человеческую расу от уничтожения. Не принимая во внимание тот факт, что в «Яблочном зёрнышке» неверно поняты некоторые из идей Платона (например, Платон никогда не был против эмоций самих по себе, а только против тех эмоций, которые одерживают верх над разумом), «Яблочное зёрнышко» является очень успешным пересказом греческого мифа. Его удалось сделать свежим и волнующим, и в то же самое время сохранить ключевую идею божественного спасения человека (поскольку Деуна, спаситель человеческой расы, находится в родстве с биороботами, которые в данном случае выступают в качестве эквивалента богов).

Гомер (нет, другой)

Произведения Гомера являются основным источником греческой мифологии и в таком качестве вдохновили многих японских мангак. «Одиссея» оказалась особенно вдохновляющей. После греческого триумфа над Троей и Троянской войны Одиссей собирается плыть домой. Одиссей «Одиссеи» вместе со своими спутниками после многих несчастий оказывается на острове, которым правят злой циклоп Полифем, сын морского бога Посейдона. Одиссею и его людям удается ослепить Полифема и сбежать с острова. Однако ослепление Полифема внушило Посейдону ненависть к Одиссею, из-за чего на героя обрушился целый поток несчастий.

Во время своего плавания Одиссей встречает волшебницу Цирцею, которая становится причиной того, что Одиссей превращается в свинью после того, как съел волшебную еду, однако самому Одиссею удается избежать такой судьбы благодаря волшебному зелью, данному ему Гермесом (который постоянно защищает Одиссея по просьбе его покровительницы богини Афины). Поскольку Одиссею удалось противостоять чарам Цирцеи, она влюбляется в него и позволяет ему покинуть остров. Далее Одиссей попадает в подземный мир Аида, где узнает, что его жена Пенелопа постоянно подвергается приставаниям целой толпы жадных поклонников. После этого Одиссей ещё сильнее хочет попасть домой, терпит кораблекрушения снова и снова, пока, наконец, не оказывается на морском берегу, где ему помогает молодая женщина по имени Навсикая.

В конце концов, помощники помогают Одиссею вернуться домой в Грецию, где он, переодетый в нищего, побеждает в поединке, предложенном Пенелопой всем её поклонникам, кто бы смог натянуть лук Одиссея, тот достоин быть её мужем. После этой победы Одиссей раскрывает свою личность и вместе с сыном Телемахом расправляется с женихами.

По крайней мере, частично этот миф основан на реальных событиях: с некоторыми, такими как Троянская война,— прямо, с другими, например, заимствованными из месопотамского эпоса о Гильгамеше (которые в свою очередь основаны на ещё более древних исторических событиях) — не так очевидно. Но, что наиболее важно, некоторые определённые элементы «Одиссеи», такие как переодетый Одиссей, натягивающий волшебный лук и таким образом открывающий свою истинную личность как настоящего царя, удивительно схватывает таинственный надразумный факт, который многие люди считают источником духовного стремления. Конечно, говорить о «мифе о возвращении царя» — это, как я уже сказал, значит сводить миф к метафоре или мотиву. Лучше обдумано возвращение Одиссея у Толкиена через Арагорна: подъём Арагорна от безымянного странника до настоящего короля Гондора мифически или конкретно отражает (хотя никогда полностью и не сводится) простую жизнь Иисуса на земле до будущего возвращения в величии и силе.

Многие разные сериалы манги используют такие темы Гомера, как демонические сирены в «Человеке-дьяволе» (Devilman), Ахилесс в «Больших войнах» (Big Wars) и Навсикая в качестве героини «Навсикайи в Долине ветров» (Nausicaä of the Valley of the Wind), которая помогает восстановить утраченную гармонию между человеком и природой. Но только «Улисс 31» (Ulysses 31) действительно идет дальше простых аллюзий.

«Улисс 31» повторяет приключения Улисса — римского аналога Одиссея. Он также летит на космическом корабле «Одиссея» с планеты Троя, спасает своего сына Телемаха от гигантских механических циклопов, созданных богом Посейдоном. Бунтуя против Посейдона, Улисс «бросает вызов воле Зевса», что делает его врагом всем богам (только Афина продолжает помогать ему).

Экипаж Улисса погружается в бесконечный сон, пока не достигнет царства Аида, где его экипаж может быть излечен. С Улиссом постоянно обходятся, как «с игрушкой богов», поэтому ради сохранения своей жизни ему приходится постоянно вступать в поединки и отвечать на вызовы, брошенные ему: например, отражать чары Цирцеи, которая влюбляется в него, потому что она, так же как он, «никогда не покоряется воле богов». Обвинённый Меркурием (он же Гермес) в краже драгоценностей титана Атласа, который держит на своих плечах Вселенную, герой случайно встречается со своим греческим аналогом, которому помогает без кровопролития победить женихов, преследующих Пенелопу. Он сам спускается в преисподнюю, где встречает Зевса, который с неохотой выполняет данное Улиссу обещание вернуть к жизни его людей.

Как можно видеть, «Улисс 31» лишь частично основан на оригинальной «Одиссее». Однако здесь есть значительное количество событий, которым не удалось превзойти оригинал, и много тех, которым удалось. Например, сделав всех богов злыми, а Улисса превратив в земного гуманного героя, который страстно противостоит им, мифическую ауру сериала почти рассеяли. Было бы лучше сделать хорошими, по крайней мере, часть богов — это позволило бы наполнить сериал изображениями конкретных проявлений божественной доброты. Или снова, когда Улисс путешествует в прошлое, чтобы встретиться со своим аналогом, это событие разрушает миф, потому что раскрытие настоящего короля снижает присутствие друга-робота будущего Улисса. Да и кровь женихов так и не пролилась. Иными словами, настоящий мир не смог бы получить категорию G.

Но есть примеры улучшения оригинального мифа: бесконечная протяжённость космоса даёт замечательную возможность для изображения взаимодействия между людьми и богами, а также прекрасно изображает бесконечную таинственную природу Предельной Реальности. Действительно, когда я вижу Атласа, стоящего на ледяной комете, удерживая сияющую Вселенную, невозможно сдержать душевное волнение. Или превращение Цирцеи в ведьму-библиотекаря, собравшую в своей похожей на вавилонскую башню библиотеке все возможные знания в искусной смеси греческой и еврейской мифологии. Результатом этих нововведений становится глубокое мифологическое восприятие, которое разжигает любопытство и духовное желание людей к познанию неизведанного и великого.

Афина и компания

Многие греческие боги и богини появляются в японской манге. Афродита, богиня любви, становится центральной фигурой в «Свадебном Персике» (Wedding Peach); Зевс — архизлодеем в «Улиссе 31»; Посейдон — роботом в «Вавилоне 2» (Babel II); Гея, богиня земли,— компьютером в «Яблочном зернышке» и всеми богами в «Финальной фантазии» (Final Fantasy: The Spirits Within). Полубог Геркулес — вызванный дух в «Судьба: Ночь схватки» (Fate/Stay Night), Аполлон, бог пророчеств и искусств, появляется в «Песне Аполлона» (Apollo’s Song), а его попытка изнасилования Дафны появляется в виде аллюзии в «Шаманской принцессе» (The Shamanic Princess). Аид, бог смерти — злодей в бессчётном множестве сериалов, например в «Арион» (Arion) и «Камичама Кирин» (Kamichama Kirin).

Но Афина — дочь Зевса, богиня войны и одна из 12 олимпийских богинь — возможно, самое знаменитое греческое божество в манге. Она появляется не только в «Яблочном зернышке», «Улиссе 31» и «Камичама кирин» (в котором она оказывается 30‑летней и носит только розовое), но также, что более важно, в чрезвычайно популярном сериале «Сен Сейя» (Saint Seiya).

«Сен Сейя» в основном сосредоточена на пяти святых, которые носят военную одежду, представляющую различные созвездия (такие как Лев или Телец). Они имеют возможность использовать космическую силу (или космо) — во многом сходно с тем, как дао-мастер увеличивает свою силу путём соединения с бесконечным дао. Эти святые, однако, названы святыми, потому что они должны быть защитниками богини Афины, которая была рождена в Японии как женщина по имени Саори Кидо.

Излишне говорить, что «Сен Сейя» не всегда точно следует греческому источнику. Во-первых, само слово «святой» является христианским, а не языческим, и оно обозначает последователя, а не защитника бога. Во-вторых, «Сен Сейя» содержит много неправильных буддистских толкований греческой мифологии. В греческой традиции боги и богини являются бессмертными, поэтому им не нужно перерождение, а силы их отличаются от сил смертных. Однако в буддистской традиции боги и богини — это просто долго живущие смертные, что означает: как люди, так и боги одинаково являются пленниками сансары, или бесконечного цикла смертей и перерождений, и при этом совершенно не отличаются по силе. Поэтому создается ощущение, что с буддистской перспективы в «Сен Сейе» говорится о том, что Афина была перерождена и что святые могут победить бога, подобного Посейдону. «Люди могут увеличить свои силы при помощи воображения,— говорит Афина в „Сен Сейе“,— ты можешь даже создать чудеса, которые превзойдут силы богов».

Тем не менее, в соответствии с настоящим мифом, «Сен Сейя» показывает Афину в противостоянии с Посейдоном. Здесь есть определённое различие: мифическая Афина соревнуется с богом моря за покровительство над Афинами, тогда как в манге Афина и её святые сражаются за справедливость и мир, которым угрожает злой Посейдон.

Здесь можно увидеть ещё одно интересное различие между греческим источником и японской мангой: хотя мифические греческие боги и богини не совсем нравственны и абсолютно не похожи на совершенное воплощение моральных достоинств, в «Сен Сейе» чистые идеи добра и зла распределены между богами и богинями так, что Афина показана полной добра, а Посейдон (и позднее Аид) становятся воплощением зла. Хотя историк во мне этого не одобряет, этик и, особенно, мифологист во мне думают, что это было улучшением, когда мы видим Афину, высоко держащую своё золотое снаряжение, и бок о бок с ней стоят святые в военной одежде в эпической битве во имя спасения мира от полного уничтожения. Предельная Реальность затронута, и за ней следует духовное стремление. Так, хотя и отдаляясь от точного изображения греческого мифа, «Сен Сейя» становится триумфом интерпретированного мифа.

Атлантида и философы

Предполагаемый потерянный континент и королевство Атлантида впервые упоминаются у Платона в его диалогах с Тимеем и Критием. Согласно этим диалогам, древним египтянам принадлежат записи с упоминаниями о месте, называемом «Атлантида» или «Королевство Атлас», названном по имени его первого короля Атласа, сына Посейдона (это не тот титан, который держит весь мир на плечах). Как говорится в мифе, Атлантида была сильным и технологически развитым государством, которое захватило большую часть Европы и Африки около 10 000 лет до нашей эры, однако из-за некоторых ужасных несчастий Атлантида была полностью уничтожена во время мощного землетрясения, которое погрузило целый континент на дно моря.

Хотя возможно, что миф об Атлантиде основан на некоторых реальных исторических событиях, значительно важнее духовное желание, которое пробудило этот миф, и действительно, бесчисленны движения нового века, которые оставляли упоминания о потерянном континенте и укрепили его очарование. И частью того, что делает Атлантиду столь притягательной, как миф, является то, что она представляет собой воплощение утраченных тайн античности, представляет собой нечто чрезвычайно важное, почти неразличимое за давностью времён.

Атлантида часто упоминается в манге, хотя, что удивительно, не часто становится предметом манги, как это происходит в «Сен Сейе» или в «Подводной схватке» (The Undersea Encounter). Миф об Атлантиде более эффективно используется, когда просто упоминается название — Атлантида. Таким образом, в «Кресте тайны» (Cross) «руны Атлантиды» упоминаются в качестве мистических символов древних евреев, придавая ощущение некой глубокой отдаленной неразличимой реальности — Предельной Реальности — по отношению к преходящей радости.

К тому же часть того, что делает Атлантиду таким интригующим мифом,— это то, что она упоминается такими значительными фигурами, как Платон. Действительно, исключительная личность Платона, древнего философа и создателя мифов, окружена мифическим ореолом. Даже одно название манги «Влюблённый Сократ» (Socrates in Love) связывает изображения хорошо известной платонической доктрины духовного Эроса (или возбуждения), которая сама рассказана как миф в диалоге «Федр». Так что, только возлюбив нечто прекрасное в мире, мы сможем понять его, увидеть, что каждая любовь — это образец совершенной красоты, созерцанием которой мы когда-то уже обладали, это то, что мы можем восстановить путем усилий и должных знаний.

Философская доктрина, рассказанная как миф, пронизывает большое количество другой манги в самых разнообразных формах. Однако результат получается разным. С одной стороны, в «Больших войнах», когда боги овладевают или свергают человека, человек больше не стремится к Предельной Реальности, но становится одержим неконтролируемым сексуальным влечением, которое, конечно, оставляет мангу на слишком человеческом уровне, для того чтобы стать хорошим мифом. Или снова, в платонической цепи, протяженность полной реальности — от высшей к низшей — упоминается, но в контексте сделанных человеком компьютеров и протяжённости, достигнутой Интернетом, не становится такой же сильной, как миф.

С другой стороны, в манге «Гермес: Ветра любви» (Hermes: Winds of Love), написанных Рино Окавой, основателем культа Института исследования человеческого счастья, мы видим удивительно потрясающий полуплатонический псевдобуддистский пересказ мифа о Тезее и Минотавре. Можно заметить там платонические ремарки, например: «Ты, кажется, не понимаешь, что небеса — это настоящий мир, а мир на Земле — это просто его отражение». В манге «Царствование: Завоеватель» (Reign: The Conqueror) снова встречаем мифы, связанные с Платоном и его учением. К историческому персонажу — Александру Великому — добавляется мифический слой, и он изображается как человек, способный открыть Платофедрон и обладать им — или секретами вселенной, которые Платон сам открыл, а затем спрятал от практичного антимифического Аристотеля.

Богиня в качестве девушки: фантазия или миф?

Хотя греческая мифология наиболее известна из всех европейских мифологий, норвежская мифология — вторая по знаменитости, и она довольно часто появляется в японской манге. Один из наиболее известных мотивов норвежской мифологии в манге — это храбрые и красивые полубогини валькирии, которые уносят души смелых воинов в Валгаллу за стол Одина, а также три богини человеческой судьбы, норны: Урд, Верданди и Скалд. Однако в японской манге и валькирии, и норны даны в качестве волшебных девушек, то есть как результат смешения того и другого.

Некоторые из этих пересказанных мифов — не более чем мальчишеские фантазии о девушках, похожих на рабынь: К. С. Льюис называет создание таких историй, как «Самолюбивый» (Egotistical Castle-Building) — идеей, предоставляющей возможность читателям мужского пола представить себя на месте главного героя, который окружен двухмерными фантастическими женщинами[9]. С другой стороны, некоторые из этих мифов сохраняют мифические элементы, намекающие на Предельную Реальность. В таких мифах идея заключается не в том, чтобы читатель мог поставить себя на место главного героя, но — скорее — чтобы рассмотреть сам миф, взятый в своей сущности.

Валькирии упоминаются в большом количестве манг, включая «Макрос 2» (Macross II, где главный космический воитель назван Валькирией, и «Хроник Валькирии» (Valkyrie Chronicle), где храбрый Шойо выступает на защиту своей деревни. Хотя, с нашей точки зрения, самая важная манга, связанная с валькириями,—это «УФО Ультрамэйден Валькирия» (UFO Ultramaiden Valkyrie).

«УФО Ультрамэйден Валькирия» рассказывает историю молодой принцессы Валгаллы по имени Валькирия, чей космический корабль разбивается в японской бане, управляемой мальчиком-подростком Казуто. Поскольку корабль Валькирии почти убивает молодого человека, принцесса отдаёт ему половину своей души, чтобы сохранить ему жизнь, однако в результате этого Валькирия становится обычной школьницей, которая может лишь временно возвращать свою настоящую, мощную, роскошную сущность, когда целует Казуто.

Хотя большая часть сериала — это просто чистый пример эгоистичного замка в манере Ранма и Тенки Муйо, два момента нужно пояснить. Во-первых, в норвежской мифологии валькирии часто влюбляются и выходят замуж за смертных, следовательно, «УФО» — не просто неверное использование норвежского источника. А во-вторых, романтическая любовь сама по себе, если её должным образом понимать и изображать, становится мифической из-за ощущения чего-то большего и более глубокого, называемого Предельной Реальностью, которая и является источником бесконечного счастья и любви. Получается, что образ Валькирии и Казуто, «имеющих одну душу и два сердца», поражает нас и производит глубокое впечатление. Что касается норн, они упоминаются в нескольких сериалах манги, включая «Мифический детектив Локи Рагнорок» (The Mythical Detective Loki Ragnarok) (где они, что для них не характерно, входят в мир людей, пытаясь преодолеть судьбу) и, конечно, «О, моя богиня!» (Oh My Goddess!), где им уделено несколько больше внимания.

На поверхностном уровне «О, моя богиня!» выглядит ещё одним примером «Эгоистичного замка»: однажды второкурсник-неудачник с добрым сердцем Кеичи Морисато набирает неправильный телефонный номер и, по воле «Иггдрасил» (это суперкомпьютер, названный по имени норвежского дерева, что соединяет всю реальность), попадает на горячую линию богинь, где красивая богиня Беллданди (норна Верданди) чудесным образом является перед ним и исполняет его глубочайшее желание. Он хочет, чтобы она осталась с ним навсегда. Мы должны помнить о том, что «О, моя богиня!» создавалась как романтическая комедия — и достигла в этом успеха благодаря появлению двух других норн: Урд и Скалд. Тем не менее, сериал получил мифический статус по нескольким причинам.

Один из таких моментов — соединение в сериале норвежской мифологии с синто-буддизмом. Например, когда Беллданди впервые является Кеичи, она появляется через зеркало, которое является одним из трёх священных предметов в синтоизме. Далее Кеичи и Беллданди отправляются в разрушенный буддистский замок, окружённый цветущими сакурами. Цветок, наиболее ярко представленный в японском буддизме,— это цветок сакуры: подобно жизни, цветение красиво на мгновение, а затем увядает. В результате связи символов синто-буддизма с норвежской мифологией возникает напоминание о том, что «мир наполнен ками»[10], то есть наполнен лучами Предельной Реальности — лучами, которые стремятся догнать свой источник.

Другой момент, в котором «О, моя богиня!» оказывается равной или даже улучшает норвежский источник,— это отношение к Судьбе. Согласно норвежской мифологии, Судьба, которую увидели норны, имеет высшую власть, даже боги подвластны ей. Сама идея Судьбы как абсолютной неизменяемой воли вдохновлена мифами, но в «О, моя богиня!» превосходит такую мысль, заменяя Судьбу на Рок. Тогда как Рок абсолютен и неизменен, Судьба в «О, моя богиня!» оказывается наилучшим планом из возможных, который есть у Предельной Реальности для людей. Однако, поскольку люди, подобные Кеичи, имеют свободу воли, они также могут выбирать, следовать им или нет по наилучшему пути из возможных. Следовательно, божественный план вкупе со свободной волей оказывается более мифически сильным, а значит — и более вдохновляющим, чем просто неизменяемый рок.

Рагнарёк: смешно?

Нет более запоминающиейся и трогающей темы в норвежской мифологии, а может быть, и в любой другой мифологии, чем Paгнарёк — «последняя битва богов». Одна из причин, по которой эта тема является настолько мифически мощной,— это норвежское понимание рока. Но ещё более впечатляет, что несмотря на знание о том, что большая часть богов будет убита в финальной битве между богами и гигантами под предводительством Одина и его сына Тора, они принимают свой рок и решительно показывают беспримерную храбрость в бою. Хотя было анахронистично сказать, что боги являются добрыми, а великаны под предводительством Локи — злыми, боги всё же выглядят более правыми с этической точки зрения, тогда как Локи и великаны могут временами воплощать чистое зло. Действительно: Локи хочет быть правителем Асгарда, дома богов. Он ждёт, пока Один погрузится в сон, чтобы тут же спровоцировать Рагнарёк.

Большое количество манги обращается к теме Рагнарёка: «Мифический детектив Локи Рагнарёк», «Мой кот Локи» (My Cat Loki), «Ангел Санктуарий» (Angel Sanctuary), «Меч Тёмного» (Sword of the Dark One), «Парень Рагнарёка» (Ragnarök Guy), «УФО Ультрамэйден Валькирия», «Рагнарёк» (Ragnarök), «О, моя богиня!» и «Сен Сейя». Однако ни одна из этих манг не приближается к мифическому приоткрыванию Предельной Реальности, которую мы можем увидеть в оригинальных норвежских мифах. Хотя сначала это может показаться нам бесперспективным, понять, почему этим сериалам не удалось передать миф, очень важно для понимания самого мифа.

Во-первых, большая часть этих сериалов — комедии, и хотя само по себе это не гарантирует того, что статус мифа не может быть достигнут (поскольку в комедиях могут быть и серьёзные моменты), это показывает, что весёлый подход к наиболее серьёзным мифическим темам не обязательно оказывается неэффективным в затрагивании Предельной Реальности, но часто становится богохульным. Если мы можем смеяться над такими темами, это показывает, что запас нашего отклика божественной и нравственной доброты не в порядке, поскольку священный трепет может быть единственным правильным отношением к отважным богам, идущим навстречу своей судьбе.

Во-вторых, большая часть манги обычно поддерживает Локи в его противостоянии другим богам. Например, «Мифический детектив Локи Рагнарёк» (и «Ангел Санктуарий» на свои норвежско-христианский манер) изображает Одина как несправедливого тирана, а Локи — как свободолюбивого героя. Хотя можно оценить миф о праведной войне, развёрнутой высоко и небесах, я думаю, что такое переложение оригинальной норвежской мифологии — это регресс, поскольку чем более божественен или, другими словами, более приближен к Предельной Реальности персонаж, тем более нравственным он должен быть.

Сквозь тёмное стекло

Духовное стремление сильнее всего вдохновляется мифом, который сам по себе отражает нечто правдивое, хотя и скрытое, о Предельной Реальности. И хотя миф может существовать в разных формах: кино, песни, картины и так далее,— важным и недооценнёным источником мифа является японская манга.

В манге очень много мифологии, и я рассмотрел только европейскую мифологию, которая встречается в манге. Я хотел показать, как честно японцы относятся к первоисточникам, а также, что более важно, хотел объяснить, как мифам в манге удается или не удается улучшить свой оригинал. Здесь я согласен со Сьюзан Напье, которая написала в книге «От импрессионизма к манге», что японская манга позволяет своим американским фанатам «покинуть дом» ненадолго, «чтобы узнать больше о доме, находясь в другом месте» (стр. 190). Однако то, что люди часто узнают о доме, по крайней мере, в случае мифов в манге — это правда о доме, увиденном сквозь тёмное стекло.

Манга и аниме занимают большое место в популярной японской культуре, и большая их часть посвящена историческим темам, иногда используя их просто в качестве декораций, а иногда разрабатывая основные темы сами по себе. Так, мы можем часто увидеть Тихоокеанскую войну (так называется в восточной Азии Вторая мировая война, которая разворачивалась в Тихом океане) с позиции современного японского общества.

Популярная культура может оказывать сильное влияние на наше восприятие истории. Хотя комиксы, фильмы и телепрограммы обычно создаются просто для развлечения, они часто используют декорации различных исторических событий, которые иллюстрируют популярные концепции истории. Они также могут формировать восприятие истории у людей. Иногда даже создают сильные мифы, которые учителям истории бывает потом непросто опровергнуть. Такие сложности часто возникают, когда история подвергается исправлениям или исторические факты искажены, для того чтобы удовлетворить популярный предрассудок так, как людям хотелось бы это видеть.

Гипотезы альтернативных вариантов развития исторических событий широко практикуются и временами могут быть полезными. Профессор Карл Д. Густавсон из университета Огайо использовал гипотетические вопросы в своих исторических тестах. Вот один памятный вопрос из класса советской истории в 1983 году: он попросил студентов описать, какие события могут случиться за следующие 10 лет. Профессор Густавсон неплохо повеселился, но эти вопросы были важным инструментом обучения и иллюстрировали важную концепцию истории: чтобы сформулировать и обосновать варианты развития событий, нужно знать, что происходило раньше. Таким образом, этичные исторические предположения, а также исторический ревизионизм напоминают о главном: как и вся история, любая интерпретация должна быть основана на точно проверенных и заслуживающих доверия фактах.

Исторические факты в идеале должны быть объективны и нейтральны. Но, в отличие от точных наук, исторические факты не всегда бывают такими. Иногда открываются новые факты, которые могут подвергнуть сомнению точность принятых ранее. Исторический культурный фон может ограничивать восприятие новых фактов или может вести к игнорированию тех фактов, которые плохо вписываются в рамки существующих концепций.

Сложности фактической точности и непредвзятой интерпретации могут стать проблемой, когда популярные развлекательные жанры, такие как манга и аниме, используют исторические события в качестве места действия. Основанные на фактах аутентичные истории могут достигать высочайших стандартов точности, но авторы и продюсеры вымышленных и полувымышленных историй не связаны обязательствами точных исторических соответствий и могут воспользоваться преимуществами свободы для того, чтобы развивать предположительные и гипотетические концепции. Но возникает проблема, когда факты игнорируются, изменяются или просто придумываются в угоду соответствия каким-либо идеологическим и социальным стандартам.

Когда манга и аниме содержат информацию о Второй мировой войне, повторяющейся темой является разрушительное завоевание Японии. Завоеванные люди склонны интерпретировать основные события или вставлять фантастические предположения в свою историю, чтобы рационализировать свои потери или удовлетворить сильное желание победы. Япония делит эту тенденцию со многими другими. Например, после Гражданской войны в США многие южане фантазировали о другом исходе войны. Эта тема повторялась в популярной американской культуре в течение 1960‑х годов в сериале комиксов «Танк с привидениями», в котором призрак командира кавалерии конфедератов Джеб Стюарт вселяется в танк М-3 во время американских действий во Второй мировой войне (уменьшительное имя танка — «Стюарт»), и призрак побеждённого командира помогает современной механической кавалерии в возможной победе.

Громадная цена войны, включая широко распространённое уничтожение японских городов, привела в действие огромную силу хода мыслей японцев в течение десятилетий после 1945 года. Манга и аниме стали богатым источником социальных и моральных комментариев к действиям Японии в войне, комментариев к идеологии, которая их поддерживала, и урону, нанесённому войной семьям и людям. Желание другого результата также вело к предположениям о том, в каких направлениях ещё могла бы развиваться война.

Космический корабль «Ямато»

Некоторые из этих концепций появляются в анимационном научно-фантастическом сериале «Военный космический корабль «Ямато», действие которого происходит в 2199 году. Наиболее известный в качестве телепрограммы, он также появился в форме манги под немного изменённым названием «Космический корабль „Ямато“» (Cosmoship Yamato). История опубликована в 1970‑х, её сюжет является реминисценцией Уэллса и многих кинофильмов.

Развитая инопланетная раса хочет уничтожить Землю. Действие «Космического корабля „Ямато“» начинается в тот момент, когда человечество уже стоит на грани уничтожения, и тут появляется другая, более дружественная раса пришельцев, она даёт землянам технологию, которая может помочь им в борьбе. Вооружённые этой технологией выжившие земляне поднимают остатки разрушенного во время Второй мировой войны военного корабля «Ямато», утонувшего в 1945 году, и ставят на него новые двигатели и вооружение. Переделанный в космический корабль, «Ямато» отправляется в путешествие за 148 тысяч световых лет к дружески настроенной цивилизации, которая может дать землянам технологии и вооружение, достаточные для того, чтобы победить захватчиков и сделать планету вновь пригодной для жизни.

Сюжет очень прост и сам по себе не является уникальным. Но, созданный в Японии менее чем через тридцать лет после окончания Тихоокеанской войны (до сих пор живущей в памяти многих японцев), он одновременно включает гордость имперского японского флота. Космический корабль «Ямато» содержит много возможностей для того, чтобы исследовать японскую перспективу войны и рассмотреть многие спорные вопросы того времени.

Сцены, которыми открывается история, сразу погружают нас сюда. Космический корабль Защитных Сил Земли (изменённое название послевоенных японских Самозащитных Сил) встречается с ошеломляющими сложностями. Командир приказывает покинуть корабль. Только капитан отказывается со словами: «Мой долг бороться — или умереть», заявляя, «что ему было бы слишком стыдно встретить смерть иначе». Когда корабль разрушен, командир флотилии говорит, что такое самопожертвование бессмысленно, лучше «смириться сегодня со стыдом» в надежде на лучшее будущее. «Вот каким должен быть человек»,— заключает он.

Эта короткая сцена является острой критикой японской военной полиции во время Тихоокеанской войны. Когда японские военные силы столкнулись с серией поражений после 1943 года, они стали печально известны своей тенденцией бороться до последнего человека, в прямом смысле этого слова. Однако каким бы клише это ни прозвучало, их девизом действительно стали слова «победа или смерть». Многие доклады говорят об отказах капитулировать или даже эвакуироваться с безнадёжной позиции. Один японский солдат на Филиппинах, Хиру Онода, прятался до 1974 года, веря в то, что Япония всё ещё сражается. Он отказывался капитулировать, пока его командир, выживший в войне, лично не приказал ему отменить боевую готовность.

Несколько японских солдат были посажены в тюрьму — обстоятельство, считавшееся непереносимым позором. Были даже случаи, когда попавших в плен японских солдат заставляли убить себя, после того как им удавалось сбежать и вернуться в строй. По контрасту с американскими солдатами, которым удавалось сделать это и которые после этого были в большом почёте. Разница в отношении к сдавшимся и попавшим в плен вела к бесчеловечному отношению к попавшим в плен американским солдатам и союзникам со стороны японцев. Режиссер Лкира Куросава критикует эту политику в своем классическом фильме «Семь самураев», когда один из самураев ругает крестьянина за плохое обращение с захваченным в плен бандитом. Были ужасающие примеры массовых самоубийств даже среди гражданского населения, как случилось, когда американские военные силы захватили японский остров Сайпан в 1944 году. Таким образом, когда в «Космическом корабле „Ямато“» изображают тщетность самопожертвования и импульсивной храбрости, это является серьёзным порицанием действий японцев во время Тихоокеанской войны.

Кажется маловероятным, что издатели сериала умышленно намеревались пересмотреть мораль Тихоокеанской войны. Более вероятно, что они просто пытались дать своим персонажам убедительные принципы и мотивы, с которыми их аудитория могла бы себя идентифицировать. Но, однако, даже непреднамеренно они успешно представили многие темы и концепции, которые стали резким моральным комментарием. Настоящий исторический «Ямато» появляется в начале сериала — в эпизодах, рассказывающих о прошедших событиях. Шли последние месяцы войны, и Япония уже не надеялась на победу. Невзирая ни на что, «Ямато» был послан против огромных сил американцев с запасом горючего, недостаточным даже для того, чтобы вернуться домой. Это изображение уничтожения «Ямато» является вполне исторически верным, хотя в чём-то лестным. Самопожертвование корабля изображено одновременно героическим и бессмысленным. Делая ударение на изображении героизма, аниме-версия этих событий заканчивается тем, как американский пилот отдает салют обречённому «Ямато», когда он погружается в океан. Конечно, это очень неправдоподобный момент, особенно если учесть сильную националистскую атмосферу того времени.

Такие сцены отражают тщетность, которая появляется в более поздний момент, когда капитан Окита осуждает бессмысленное самопожертвование. Есть одна важная идея, которая проходит сквозь весь сериал, но отсутствует во флэшбэке: концепция справедливой войны. Взгляды на то, что делает войну справедливой, определенно меняются, а многие пацифисты отрицают сам факт того, что какая-либо война может быть справедливой. Но одна из первых попыток обосновать теорию справедливой войны, сделанных христианским философом-теологом святым Августином, такова: он дал список основных признаков справедливой войны. К ним относятся: защита от уничтожения жертв агрессии, отсутствие какой-либо другой жизнеспособной альтернативы войне, разумная вера в то, что борьба против агрессора имеет шансы на успех, ограничение разрушений. Если принять концепцию справедливой войны правомерной, тогда космический корабль «Ямато», сражающийся против технологически более развитых инопланетян, собирающихся разрушить Землю, определённо соответствует этим признакам.

Это поднимает многие этические вопросы об использовании исторических декораций в выдуманных историях и часто исполняет желания, которые пробуждают исторический ревизионизм. Является ли допущением, что японцы не вели справедливую войну на Тихом океане и в Китае? Исторический «Ямато» является символом национальной гордости[11]. Будет ли это воскрешение, насыщенное могучим непобедимым оружием, изображённое неодолимым (каким, как предполагается, и должен был быть исторический «Ямато»), ведя справедливую войну, служить искуплением грехов японской агрессии?

Одна из удивительных тем в «Космическом корабле „Ямато“» — это комментарии по поводу оружия массового поражения. Нападения инопланетян на Землю изображены в точности как ядерные взрывы, а в результате этого радиация уничтожает жизнь на планете. Но «Ямато» также оснащён разрушительным оружием под названием «волнообразный пулемёт». В первый раз использовав его против врагов, «Ямато» уничтожает целую Луну. Экипаж напуган этим и спрашивает, были ли такие разрушения необходимыми. Капитан пытается сделать несколько нравственных замечаний, но они звучат немного двусмысленно: «Мы должны очень внимательно думать, прежде чем использовать это». Это поразительно, когда осознаешь, что Япония — это единственная нация, пострадавшая от применения ядерного оружия. История не порицает прямо таких ужасающих разрушений. Согласно некоторым принципам справедливой войны делается вывод, что такое оружие может быть использовано очень сдержанно, вместо того чтобы полностью устранить его как аморальное.

Босоногий Гэн

Тогда как «Космическом корабле «Ямато» обращается к ядерному оружию как к одной из многих других тем, другие манги делают его основной темой. Один подобный пример появляется в «Босоногом Гэне». Вначале это был сериал манги, а потом уже аниме. «Босоногий Гэн» (Barefoot Gen) — история о молодом японском мальчике Гэне Накаока в течение последних дней войны и о его опыте после ядерной бомбёжки Хиросимы. История является наполовину автобиографической, поскольку её создатель Кейжи Наказава пережил эти события в Хиросиме и уже публиковал ранее фактический отчёт о своём опыте. Наказава определенно стал прототипом главного героя.

Во многих смыслах «Босоногий Гэн» — это типичная история семейной борьбы за выживание в течение последних месяцев войны, очень похожая на известное аниме «Могила светлячков» (Grave of the Fireflies). Также в нём есть нечто похожее на «Космический корабль „Ямато“». Оба сериала были впервые изданы в середине 1970‑х, поэтому в них дан похожий взгляд на события. Часто катастрофы не получают значительного внимания со стороны популярных медиа до того, как пройдут годы или даже десятилетия после их завершения. Можно вспомнить фильм «На Западном фронте без перемен», впервые снятый в 1930 году, или фильм «Цельнометаллическая оболочка», который обращается к теме военного флота США во Вьетнаме. Оба комикса — «Космический корабль „Ямато“» и «Босоногий Гэн» — смотрят на войну с перспективы прошедших тридцати лет, всё ещё сохраняя живую память, но уже не находясь под влиянием аффекта промежуточных десятилетий.

Одно важное отличие между «Космическим кораблем „Ямато“» и «Босоногим Гэном» — это сам взгляд на войну. Хотя отца Гэна Дайкичи Накаока убивают в начале сериала, его пацифистские взгляды становятся важной темой, лежащей в основе всего сериала. Он предполагает, что война началась как нечто большее, чем ещё одна форма классового гнёта с националистической пропагандой, соблазняющей низшие классы воевать, чтобы обогатить своих господ. Также Дайкичи делает несколько заявлений, обвиняющих войну в целом. «Предатели, трусы… Эти слова ничего для меня не значат»,— говорит он своим сыновьям, когда они отчаянно ищут еду. Одна потрясающая сцена изображает японского тинейджера, выступающего за военную службу под громкое одобрение соседей. Гэн и его братья вначале впечатлены, но их отец резко осуждает это, говоря: «Требуется больше храбрости, чтобы не воевать, не хотеть убивать, когда все вокруг убивают ради крови. Это настоящая смелость». Одна впечатляющая сцена, которая есть в манге, но отсутствует в аниме, показывает полисмена, избивающего Дайкичи за его антивоенные замечания.

Такие убеждения отрицают любую концепцию справедливой войны, и, с его точки зрения, сложно бросить ему вызов. В «Босоногом Гэне» сама война изображается как враг. Хотя сериал не возносит хвалу Соединённым Штатам за победу над японским милитаризмом и определенно рассматривает ядерные бомбы как неоспоримо безнравственные, военные силы США появляются, в основном, как обезличенная сила. Ежедневная борьба Гэна за выживание осуждает японское диктаторское правительство за начало войны.

Мама Гэна Кими тоже ясно дала это понять, когда Хирохито объявляет о капитуляции Японии. Хотя некоторые соседи в смятении, Кими это приводит в бешенство, потому что чем раньше они сдадутся, тем скорее избегут разрушений, к которым приводит их настойчивость.

Наиболее драматические сцены сериала происходят, когда Гэн и его семья общаются с японскими властями, а не с американцами. Но пацифистское послание в «Босоногом Гэне» происходит из послевоенного переосмысления роли Японии в войне. Согласно японскому историку Сабуро Иенаге (см. его книгу «Тихоокеанская война»), публичные антивоенные высказывания во время войны были «невообразимы» (стр. 109). Однако он говорит, что некоторая часть японского населения была настроена против войны. Иенага изображает крестьян как наиболее настроенных против военной системы Японии. В «Босоногом Гэне» главными героями являются семьи фермеров — антивоенные высказывания Наказавы могли быть обычными для его класса. Но это не уменьшает той возможности, что популярность «Босоного Гэна» в течение 1970‑х могла попасть на плодородную почву японского общественного переосмысления национальной роли в увековечивании войны. Сабуро Иенага очевидно поддерживает это, делая ударения на том, что вновь найденная свобода Японии в послевоенной эре гарантируется «страстной и преданной защитой пацифизма».

«Босоногий Гэн» — это менее оптимистичный аналог Могилы светлячков», ведь здесь война изображается практически полностью с точки зрения детей. Аниме «Звездные рельсы» (Rail of the Star) также следует этому методу. Этот фильм 1997 года сосредоточивается на японской семье в оккупированной Корее возле советской границы. Вся история показана глазами дочери, Читосе Кобаяши, делается сильный акцент на её невинности и неведении перед лицом японской имперской политики в течение 1930‑х и 1940‑х годов.

Семья Читосе была в Корее некоторое время (не уточняется, как долго), но её глава — управляющий в японской угольно-промышленной компании, так что семья ведёт вполне комфортабельную жизнь: у них большой дом, много еды и корейский слуга. История изображает, как отдалённая война начинает постепенно влиять на жизнь семьи и усиливает их трудности. В итоге угольная шахта прекращает свою работу, они теряют дом и увольняют корейского слугу. В конце они бегут на юг, отступая от советских оккупационных войск. Читосе замечает, что они следуют за звёздами, ведущими их к югу, которые она описывает как «железную дорогу в небесах», отсюда и название.

В отличие от «Босоного Гэна», «Звёздные рельсы» не критикуют японский империализм напрямую. Скорее, такие примеры появляются через невинный взгляд Читосе, которая не понимает всех обстоятельств. В одной сцене она становится свидетельницей того, как несколько японских мальчиков бьют молодого корейца за то, что он отказывается принять японское имя. Читосе помогает корейцу, когда его обидчики уходят, и она смущена, когда он объясняет разницу произношения своего имени на японском и корейском, несмотря на то, что написано оно одинаково. Ближе к концу войны она также поражена, когда этот мальчик присоединяется к корейским партизанам. Её смущение усиливается, когда она понимает, что этот кореец, к которому она относилась по-дружески, вполне может сражаться с её недавно призванным отцом. В конце концов, когда объявлена капитуляция Японии, она ошеломлена разницей между подавленным настроением своей семьи и буйными корейскими празднествами.

«Звёздные рельсы» подразумевают, что рассказчик должен иметь некоторое знание исторических обстоятельств, чтобы понять подтекст этих сцен, в отличие от «Босоного Гэна», чья нравственная позиция безошибочна.

Исследование войны с детской перспективы — эффективная техника, позволяющая усилить ужас происходящего без точного изображения действий японских военных или погружения в японскую агрессивную политику, которая и спровоцировала войну. Фактически такие вещи редко упоминаются. «Могила светлячков» или «Босоногий Гэн» делают несколько прямых упоминаний подобных действий, а «Звёздные рельсы» только слабо намекают на них в контексте оккупированной Кореи. Это может быть примером японского нежелания осознавать зверства, творимые во время войны, или, возможно, избегание таких тем со стороны издателей и продюсеров — из-за страха, что это не понравится аудитории.

Дзипанг

Многие из этих манг и аниме используют тему войны с исторической и фактической точностью, но с небольшими гипотетическими допущениями. Даже «Космический корабль «Ямато», несмотря на то что является научной фантастикой, не делает предположений о том, что война могла бы закончиться иначе. Исключением является сериал «Дзипанг»[12] (Zipang), в котором соединяется научная фантастика, фактическое историческое место действия и персонажи.

Основным допущением, использованным в «Дзипанге», является популярный научно-фантастический способ путешествия во времени. Японский оборонный корабль «Мурай», оснащенный торпедами крейсер класса «эгида», таинственным образом попадает в прошлое — в 1942 год. Само название корабля является символичным, ведь по-японски это значит «будущее». В каком-то смысле «Дзипанг» является реминисценцией американского фильма «Последний отсчёт», вышедшего в 1980 году, в котором военный авианосец «Нимиц» переносится в 6 декабря 1941 года. Но, в отличие от неверного окончания «Последнего отсчёта», в котором мы видим, как «Нимиц» возвращается в будущее, не успев принять участия в «Перл-Харбор», «Мурай» остаётся в прошлом и тонет во время сражения. Вся история пронизана концепцией справедливой войны. В самых первых сценах журналист берёт интервью у офицера «Мурая» о роли современных японских военных сил. Командир Кадамацу Иосуке, заместитель капитана «Мурая», утверждает, что принципом действия современных японских военных сил является только защита, но заканчивает он словами о том, что если будет приказано, он и его команда будут сражаться. В пути к военным учениям с военным флотом США «Мурай» сталкивается со странным феноменом и теряет связь с японским и американским флотом. В драматичной сцене экипаж осознаёт, что они вернулись назад в прошлое, когда видят японский императорский военный боевой корабль «Ямато», как в битве при Мидвей, готовящийся к нападению. Капитан «Мурая» Умезу сталкивается с решениями, наполненными моральной неопределённостью.

В своём желании вернуться назад в ⅩⅩⅠ век, Умезу избегает делать что-либо, что может изменить историю. Но, как капитан «Мурая», он обязан защищать свой корабль и команду. Кроме того, как японский офицер, он хорошо знает историю военного флота и не хочет стоять и смотреть, как его страна бессмысленно сражается и несёт огромные разрушения в 1945 году. В таких обстоятельствах все решения неоднозначны, а этически правильные действия кажутся невозможными. Популярная концепция научно-фантастических путешествий во времени — это то, что «ты не можешь изменить историю» (отсюда и слабое завершение «Последнего отсчёта»). Но «Мурай» уже изменил историю, хотя и незначительно — самим фактом путешествия во времени. И остаётся возможность изменить историю более радикально. Если капитан Умезу хочет сохранить первенство истории, ему нужно бежать в Марианскую впадину и умыть руки.

Появляются новые моральные вопросы. Кому должен сохранять верность экипаж «Мурая»? Капитан Умезу и его команда отвергают агрессивную политику имперской Японии, однако в 1942 году военные силы США начинают длительное контрнаступление, которое уничтожит имперский японский флот, как и большую часть самой Японии. Должен ли он принять имперскую японскую власть и использовать продвинутые технологии «Мурая», чтобы гарантировать победу Японии? Если капитан Умезу считает главным защиту экипажа и избегание возможных изменений истории, он должен игнорировать власть императора и скрываться. Или он должен действовать независимо и использовать вооружение «Мурая», чтобы положить конец войне без победителей и предотвратить смерть миллионов? Но его страна, побеждённая в 1945‑м, избавилась от японского империализма и заложила основы новой процветающей Японии, которая, в конце концов, и построила сам «Мурай», и это должно оставаться неизменным, если «Мурай» хочет когда-либо вернуться в ⅩⅩⅠ век. Кажется, нет возможности выбрать этически верный путь. Вместо того чтобы искать наилучшее разрешение этой сложной ситуации, капитан Умезу фокусируется на настоящем, думает о защите жизней экипажа и других людей — своём высочайшем приоритете.

Но даже такой гуманистический подход изменяет историю, когда «Мурай» спасает тонущего в 1942 году японского пилота, капитан-лейтенанта Кузаку. Исследования в библиотеке «Мурай» открывают, что на самом деле Кузака должен был погибнуть в море. Позже капитан Кузака узнает настоящую правду о «Мурае». Также капитан Умезу понимает, что он не может игнорировать Кузаку, так как «Мураю» нужен кто-то из 1942 года, чтобы помогать добывать насущные вещи (например, еду и горючее). Вначале Кузака потрясён, когда узнает, что Япония капитулирует в 1945 году, но когда он узнает больше об оборудовании «Мурая», он решает использовать его оружие, чтобы изменить курс войны. Он представляет новую Японию, избавленную от имперской агрессии, избежавшую разрушения и капитуляции и господствующую над Восточной Азией. Он называет эту гипотетическую нацию «Дзипанг», отсюда и название сериала.

Хорошо известная безжалостная жестокость японских военных сил также подвергается нападкам, когда капитан Умезу пытается ограничить его использование силы. Когда он видит американскую подводную лодку, он использует оружие «Мурая», чтобы защитить экипаж, но не хочет уничтожать подводную лодку, хотя легко мог бы сделать это. Когда капитан Умезу понимает, что использовать смертельную силу корабля необходимо, он делает это с большим сожалением и прикладывает все усилия, чтобы ограничить разрушения.

«Дзипанг» изображает исторического японского адмирала Изороку Ямамамото, обеспечивая ему прекрасную возможность сделать высказывания о войне. В одной сцене Ямамамото осуждает бессмысленное самопожертвование, которое уменьшает количество военнослужащих. Исторически это выглядит вполне правдоподобно, поскольку Ямамамото был одним из наиболее прогрессивно настроенных офицеров, который никогда не возлагал особых надежд на победу Японии.

Диалоги многих персонажей в «Дзипанге» пронизывает желание избежать гибельной победы и огромных разрушений, хотя одновременно укрепление Японии — в основах её послевоенного процветания. Выбор автора включить несколько сцен с изображением адмирала Ямамамото, который остаётся уважаемой исторической фигурой, обеспечивает фокус фантазии об альтернативной истории: если бы Ямамамото мог оказать сдерживающее влияние на японскую имперскую политику, японцы смогли бы избежать этой проигранной войны? Если в 1942 году адмирал имел бы доступ к силам «Мурая», он смог бы заставить США заключить мир? Такие желания открывают стремление Японии избежать разрушений и капитуляции, им следовали наиболее просвещенные политики.

Хотя «Дзипанг» показывает определенное количество японского патриотизма, он не избегает темной реальности диктаторства императорской Японии. Когда «Мурай» отправляется в Сингапур на дозаправку, экипаж видит подчинение местного населения японскому правлению. Позже капитан-лейтенант Кузака, пилот, избежавший смерти, которую уготовила ему судьба, сталкивается с Кемпей-тай — тайной императорской полицией. Таким образом, «Дзипанг» занимает уникальное положение. Хотя оно патриотично критикует империалистскую экспансию, но также отрекается от чистого пацифизма «Босоногого Гэна». И так же, как «Космический корабль „Ямато“», «Дзипанг» даёт много возможностей для того, чтобы осудить агрессивную войну и жестокую политику. Он использует точные исторические установки, что делает такие заявления более острыми и создает плодородную почву для размышлений и желаний изменить конец Тихоокеанской войны.

Будущее истории

Манга и аниме, которые формируют всего лишь один сегмент популярной культуры, не собираются переписывать историю в каком-то формальном академическом смысле. Главной целью является развлечение. Но они иллюстрируют ценности, размышления и желания общества с целью сформировать новый вид аудитории. Также исторические события, использованные как место действия, должны быть изображены с определённой точностью, удерживать правдоподобность окружения, необходимую для развития персонажей. Взаимодействия и развитие; персонажей истории обычно привлекает значительное внимание аудитории. Исторические факты настолько, насколько возможно, не должны изменяться или фальсифицироваться во имя чьих-либо интересов.

Так популярная культура поддерживает интерес к истории. Правдивые реалистичные драмы, такие как «Босоногий Гэн» и «Звёздные рельсы», могут создать возможность для обдумывания с различных точек зрения, критики исторических событий и национальной политики, которые прибавлены к драме этих историй и историческому взгляду Японии на свою собственную историю. В случае научной фантастики, освобождённой от ограничений реалистичной драмы, такие медиа, как манга и аниме, могут создавать возможность для выражения сожаления по плохо обдуманным политическим событиям и желание изменить историю. Средний человек, особенно молодой потребитель этих медиа, часто получает большую часть знаний и концепций истории из телефильмов и, конечно, манги и аниме. Таким образом, влияние этих медиа составляет важную часть формирования понимания истории — историкам требуется постоянно проявлять интерес к этим медиа, чтобы лучше понимать популярные концепции (и неправильные представления) об исторических периодах и событиях и, что более важно, помочь читателям более здраво судить о них.

На обложке издания всхлипывает женщина в поношенной грязной жёлтой сорочке. На её спине громко визжит ребёнок, пытаясь привлечь внимание матери. Она даже не заглядывает в глаза читателю, лишь горестно шепчет: «Может ли мне кто-нибудь помочь?». Название журнала вопит буквами сердитого красного цвета размером с её голову: «Гокиньо но Варуй уваса» («Плохие сплетни о ваших соседях»).

Комиксы, предназначенные для взрослых женщин,— это одна из новейших ниш на рынке манги, впервые появившаяся в 1980‑х. Среди шквала иностранного интереса к японским комиксам для мальчиков, молодых людей студенческого возраста и девочек-тинейджеров манга для взрослых женщин оставалась соблазнительно неизвестной для многих исследователей манги, они пренебрегали вопросами японских исследований тендерных вопросов, которые поднимались в них (Мийя Эрино, 1993, книга «Гендерные исследования в женских комиксах: кто растит детей и почему?»).

Но большая часть написанного о женских комиксах относится к периоду подъёма японской экономики в 1990 году. Пикантный материал, на который Сходт обратил внимание ещё 20 лет назад, преобладает до сих пор, хотя, возможно, наибольшее внимание вызывает за рубежом. Иностранные критики часто фиксируются на трансгрессивных темах японской женской эротики, таких как бандаж или любовь между мальчиками. На самом деле, довольно легко найти простую ванильную эротику: гетеросексуальный секс, например, лежит в основе посвящённой жизни счастливо замужних молодых тридцатилетних матерей.

Кинко Ито — японская исследовательница, живущая в Америке,— опубликовала несколько статей по теме манги в начале ⅩⅩⅠ века, в том числе работу «Японские женские комиксы как агенты социализации: уроки, которым они учат». Её работы посвящены исследованию двенадцати посланий социализации, которые она обнаружила в современных женских публикациях. С другой стороны, большую часть женской манги составляют японские комиксы для девочек-тинейджеров. Единственная женская манга, которая в некоторой степени смогла достичь славы «Англофона»,— это «На свету» (In the Light), издание, изначально выпускавшееся в журнале для женщин и посвящённое необычной теме: выращиванию ребенка-артиста, что не является типичной темой в мире женской манги.

В некоторой степени очень успешный рынок женской манги в Японии был усилен вниманием, полученным за рубежом. Манга была ориентирована на тинейджеров и часто адаптировалась в аниме с далеко идущим желанием достичь Запада, и в результате этого типа синергии перевод одного приводил к переводу другого. Однако женские комиксы, которые обычно использовали декорации реального мира и современные темы, легко адаптировались в телесериалы, которые были широко распространены в Японии, но не имели связи с аниме, которая вдохновляла столь многих западных исследователей. Поэтому, например, одна из настоящих звезд женской манги двух последних десятилетий, Фуми Саймон, чьи работы были адаптированы в успешные телесериалы «Токийская любовная история», «Неженатая семья» и «Признания Асунаро», осталась в основном не прочитанной американскими фанатами манги, а также и неизученной.

В отличие от других секторов мира манги японские комиксы для женщин были не интересны зарубежным издателям, а следовательно — большей частью недоступны для исследователей без знания японского. Более того, в отличие от большинства сериалов для мужчин и подростков, состоящих из многих частей, рынок женской манги в основном состоит из йомикири — «коротких историй», которые к следующему месяцу исчезают без следа. Как обещает надпись на обложке журнала «Харлеквин», который последнее десятилетие занимался адаптацией зарубежных любовных романов в мангу: «Только йомикири, и только со счастливым концом». Однако такая компактная природа уменьшает шансы подобных историй, в отличие от историй, выходящих во многих томах и достигающих внимания читателей.

Рождение женской манги

Комиксы для женщин в Японии имеют противоречивую историю происхождения. В конце концов, это именно женщина написала самый знаменитый комикс в послевоенной Японии, историю токийской домохозяйки Мачико Хасегава — «Сазае-сан» (Sazae-san), который выходил с 1946 по 1974 год. Но «Сазае-сан» обычно исключают из официальных отчётов, возможно, за излишнюю старомодность или за то, что она выходила в газете, а не в специализированном журнале манги. И сам комикс, и его автор странным образом отсутствуют в «Энциклопедии современной манги 1945—2005» (2006) Осаму Такеши, и всё же в ориентации на интересы среднестатистической домохозяйки «Сазае-сан» была действительно пионером японских комиксов для женщин.

История комиксов, ориентированных именно на женщин (жозей), а не на девочек (шойо), на послевоенном японском рынке была достаточно ортодоксальной, в отличие от прогрессивных комиксов для девочек, которые в 50‑х и 60‑х годах создавали в основном мужчины. В 1970‑х комиксы для девочек начали создавать уже в основном женщины, а в 1980‑х рынок комиксов, созданных женщинами для женщин, получил значительное развитие, когда его читатели и создатели достаточно повзрослели.

Первое поколение послевоенных комиксов для девочек создавалось в основном мужчинами, его создатели, такие как Осаму Тэдзука и Мицутеру Йокаяма, заложили архетипы и стереотипы этого жанра. Поколением позже женщины-художницы вышли на поле комиксов для женщин в группе «24 года», названной так из-за похожей даты рождения. «Шова 24» (1949) включала в себя художниц, которые трансформировали комиксы для девочек в 1970‑х. В неё входили: Кейко Такеми, Риоко Икеда, Мото Хайо. «Полный гид манги» Джейсона Томпсона отмечает несколько ранних неудавшихся экспериментов в манге для женщин, включая «Смешную» (Funny) (1964) и «Жозей комик папийон» (Josei Comic Papillon) (1974) (стр. 171).

Томпсон также относит всё ещё выходящий комикс «Пти» (Petit) (1977) к женским комиксам, хотя «Журнал японской ассоциации издателей» (Japanese Magazine Publishers Association, JMPA) относит его к комиксам для девочек-подростков, а не для взрослых женщин. Сегодня JMPA признаёт мангу для женщин отельной самостоятельной категорией, предлагая выборку наиболее популярных названий в секторе женских комиксов.

Список JMPA, данный на следующей странице, не является полным, он ограничен теми изданиями, которые являются членами JMPA. Список не учитывает периодичность издания, и, следовательно, еженедельники, тираж которых кажется меньше, могут, теоретически, обогнать в уровне годовых продаж издания, выходящие раз в месяц или раз в два месяца, которые на первый взгляд кажутся более выгодными. Относительный размер категории манги для женщин не может быть понятен без сравнения с другими категориями.

Список не включает комиксы для девочек, такие как «Чао» (Ciao), который продается ежемесячно большим количеством копий, чем пять вместе взятых самых успешных комиксов для женщин. Также в него не включены издания для взрослых — живое, бурно развивающееся сообщество, которое разрушает нормы мейнстрима. Тем не менее он включает «Печенье» (Cookie) и «Поцелуй» (Kiss), которые являются довольно спорными журналами для девочек-подростков старшего возраста, а не для взрослых женщин, потворствуя в данном случае желанию издателя привлечь рекламодателя в этом секторе, а не реальным отражением большинства читателей. Наиболее заметно для иностранных аналитиков то, что JMPA считает, сколько копий было напечатано, и это огромная разница по сравнению с другими странами, в которых подсчитывается, сколько копий было продано. Мы должны, таким образом, признать, что двадцать пять, а то и тридцать процентов этих официальных тиражей остаются непрочитанными.

Названия в списке JMPA отражают типичную сегментацию рынка. Сложно представить, что женщина, которая читает «Шиавасе-на Кеккон» («Счастливое замужество»), также станет регулярно покупать «Хонто ни Ковай Йомеши».

Самые продаваемые журналы комиксов для женщин в 2009 году

Источник: Журнал японской ассоциации издателей .

Или, возможно, она покупает, но простой дизайн — такой каким можно просто передать образы — не может определить, являются ли такие истории зеркалом реальности читателя или способом сбежать от неё. Во многих рассматриваемых историях горизонт читательских ожиданий, кажется, больше всего зависит от матримониального статуса. Следовательно, определение открыто для обсуждений — в отношении читательского отклика мы встречаемся с многочисленными вариантами субъективного восприятия.

Комикс для твоей жизни: твой журнал

Среди фигур в списке JMPA преобладает франшиза «Ты» (You), которая была пионером в сфере женских комиксов в 1980‑х и остаётся сильным влиятельным игроком на этом поле — многие издания создавались в подражании ему или в реагировании на него. Золотой век издания женской манги, и фактически японского издательского бизнеса в целом, совпадает с эрой Bubble, которая длилась с 1986 по 1990 год. Во время неё франшиза «Ты» прошла по быстро растущему вверх графику, быстро капитализируясь в этом активно развивающемся секторе японской потребительской культуры — молодых, обладающих свободными наличными женщин — «белых воротничков», известных как Офисные Леди.

Интересно, что некоторые журналы, ориентированные на совсем юных девочек-подростков, притворяются, что на самом деле они направлены на более старших девушек. Некоторые из этих новых манг рассказывают об офисных леди, но созданы не для них. «Японские женские комиксы предполагают, что многие читательницы женской манги являются домохозяйками или женщинами, работающими в секторе „розовых воротничков“ — то есть в консервативно феминизированных профессиях, таких как медсестры, воспитательницы детских садов и продавщицы. Эти профессии далеки от гламурных „беловоротничковых“ профессий, которые любят изображать во многих женских мангах, в частности так называемые профессии-катакана: журналистика, дизайн и телевидение, настолько высоколобые и экзотичные, что даже сами их названия пишутся не на японском, а на английском» (Джонатан Клементе и Мотоко Тамамуро, «Энкциклопедия Дорама. Гид по японской теледраме, начиная с 1953 года»).

Читают ли мангу для Офисных Леди сами Офисные Леди или нет, весь сектор начал страдать от меняющихся экономических условий. Когда эстетика яппи была разрушена экономикой, позиция медиа с доминирующим мужским взглядом сместилась от восхищения к зависти. Определение «незамужняя паразитка» начало применяться по отношению к молодым женщинам, которые всё ещё живут с родителями, но занимают место на офисной работе, каждый месяц уносят домой хорошую зарплату и тратят её только на себя.

Независимо от общественной зависти или восхищения двадцатилетние женщины с хорошим доходом были целью издательства «Шейша» (Shūeisha) и его «Журнала женских комиксов» «Ты» в 1982 году, двумя годами позже начального исследования рынка. Он последовал через год после журнала «Офисная Ты» — с более урбанизированной и секретарской позицией. «Ты» закрепил за собой изначальных читателей, в то время как новая «маленькая сестрёнка» — «Молодая Ты» (Young You) — зачерпнула новый сектор молодых двадцатилетних женщин. В 1998 году появились «Таинственная Ты» (Mystery You) и «Ты невеста» (Bridal You), потом «Ты — Всё в одном» (You-all) в 1990 году. В 1991 году вместе с экономическим коллапсом тем читателям, которые не читали об офисной жизни, или детективные истории, или о замужестве, было рекомендовано наслаждаться собой в «Ты После Пяти» (After Five You).

В 1993 году оригинальный журнал выходил один или два раза в месяц, хотя Bubble уже лопнул, приведя к десятилетию рецессии, вызванной чрезмерной инфляцией цен на недвижимость в Токио. Многие сопутствующие производства вскоре были отменены, но журнал оставался верным своим читателям. Подзаголовок «Комиксы для вашей жизни» оторвался от реальной жизни, которая располагалась между пустой холостяцкой жизнью, выполнением материнских функций или размышлениями над дуалистическими дилеммами.

Несмотря на то что комиксы для мужчин обычно различаются в пределах публикации по темам — спортивная манга, детективные истории, полицейские серии,— для женщин появляются различия по матримониальному (супружескому) статусу: что-то для одиноких женщин, что-то — для счастливых семейных, а что-то — для разведённых, в то же время оставаясь по возможности для читателей фрагментированными подобным образом. В своём эссе «Японские Женские Комиксы» Ито рассказывает о «компенсаторных переживаниях» очаровательного реванша назло свекрови, в которых несчастные случаи несчастливого брака, перекладываемые на героинь, интерпретировались читателями-одиночками как другая форма развлечения — неожиданный «предполагаемый читатель».

Рождественский пирог

Мы можем быть прощены за предположение, что потребители женской манги неожиданно сгорают между двадцатью и тридцатью годами, достигнув дедлайна наподобие Лонга Ран, и внезапно исчезают с рынка. Жестокий эпитет этому — «рождественский пирог», получивший это название от кремового бисквита с ограниченным сроком годности. Вследствие этого определяемые медиатренды и необходимость времени продаж совпадают с требованиями, чтобы такие пироги появлялись в продаже за неделю до кануна Рождества — даты, которая в современной Японии считается ночью любовников — и для стеснительных японских мальчиков поднимают этот вопрос. Из-за этого популярного мифа и прозаической реальности сроков годности еды такой рождественский пирог определён «непродаваемым до двадцати пяти».

Существует ли рынок манги для женщин, которые уже перешли двадцатипятилетний рубеж? Редакторы журнала «Ты» определенно предполагают удержать некоторых отбившихся, когда им будет тридцать. Если бы для двадцати с чем-то лет жизнь действительно представляла собой дихотомию между миссис и мисс, журнал «Ты» предлагает истории для каждого варианта, с разными значениями. «Ты» — единственный из семи журналов женской манги, включенных в статистику JMPA. Согласно JMPA, читателями «Ты» в 2009 году на 100 % являлись женщины: 73,9 процента замужних и 37 процентов домохозяек. Только 1,3 процента читателей «Ты» не имеют детей, в то время как 52,1 процента имеют двоих. Больше двух третей читательниц журнала «Ты» достигли возраста более 30 лет, а 30,3 процента — более 36. Обдумав сроки выпуска журнала, можно предположить наличие стеклянного потолка в развитии журналов манги. Брэнд «Ты» всё ещё определяется как комиксы для молодых взрослых, в то время как значительная часть читательниц имеет возраст больше 36 лет, что соответствует журналу «Для миссис», изначально нацеленному на более взрослых женщин. Каждый выпуск журнала «Ты», направленного на молодых взрослых, читают более пятидесяти тысяч женщин старше 36 лет. В то время как журнал «Для миссис», который издается для взрослых женщин, без определения молодых, читают только 12 тысяч женщин старше 36 лет.

Такая статистика предполагает, что «Ты» продолжает привлекать разных читателей благодаря заботе издателей о разных сегментах аудитории — понимание того, что незамужние читательницы ищут романтики и приключений, уже создано при помощи других, тех, кто уже нашел пару, вышел замуж и стал матерью. Кажется, понятно, что читатели «Ты» не проявляют желания, чтобы издатели определяли их как «немолодых». Вместо создания отдельного журнала, направленного на женщин около сорока лет, рынок манги позволяет им задержаться в секторе для женщин на 10 лет моложе. Кажется, направленность аудитории некоторых историй спрятана, и это бонус для читателей. Часть стратегии удержания читателей старшего возраста заключается в отрицании того, что они больше не молоды. Вместо этого их приглашают посмотреть на злоключения молодой главной героини методом подглядывания за ней — как осведомленных читателей, чей ответ на ежедневную жизнь для двадцатилетних является ещё неизвестным. Таким образом, для одних читательниц истории в журнале «Ты» являются отражением их жизни, для других — предположениями на тему того, какой она могла бы быть.

В прошлом самые яркие места на обложке журнала «Ты» содержали не нуждающиеся в объяснении названия, такие как «Медсестры», «Неприятности со счастливой свадьбой» и «Я — мать». Самым значимым и большим названием в 2000—2007 годах был «Гокусен Козуко Моримото» — история о внучке мафиозного босса, которая пытается жить честно и становится учителем в школе для мальчиков. «Гокусен» был необычным названием для женского журнала, но он был создан под двойным влиянием: с одной стороны — «Клан Сопрано» (показанный в Японии в 1999 году как «Несчастная мафия»), а с другой — GTO (похожая манга, ориентированная на молодых мужчин).

Не так уж плохо

Открыв выпуск журнала «Ты» за май 2008 года, можно получить из историй общее впечатление об интересах читательниц. Истории о горестях семейной жизни могут быть развлечением, или предостережением для людей без супругов (четверть читателей «Ты»), или кусочками из жизни для пар. В манге Каору Фукуйя «Железная леди» (Steel Lady) героиня Инеко, тридцатипятилетняя женщина, идёт учить трудных четвероклассников. Никакой мафии, за исключением того, что история рассматривает не только взаимоотношения с учениками, но также и с их родителями. Одна бесцеремонная мать груба со своей дочерью, заставляет её сдавать экзамены, чтобы поступить в обычную школу, но находится в блаженном неведении относительно того, что превратила свою дочь во властную эгоистичную нахалку, которая обижает всех детей. Другой ребёнок плохо ведёт себя в классе, но Инеко сложно сказать об этом его одинокому отцу, потому что тот — очаровательный оператор с дизайнерской стрижкой.

«Стальная леди» спрашивает своих читателей, какова будет «правильная оценка» этих чётко нарисованных персонажей. Бесцеремонная мать плоха? Красивый привлекательный отец в самом деле хорош? Эта дилемма находится в центре двенадцати «Уроков и посланий», сделанных Кинко Ито в её анализе женской манги, а именно Ито № 5: «Не предполагай ничего. Это может быть только в твоей голове. Постарайся сделать точную оценку».

Наоборот, несчастья одинокого существования представлены ужасающими историями из жизни тех, кому не с кем встречаться, и из жизни тех, кому есть.

В короткой истории «Бог книжного шкафа» (God of the Bookshelf), написанной Казуми Фукузавой, мы можем увидеть два этих мира, вступающими в противоборство за внимание читателя. «Вокруг меня нет ничего красивого»,— вздыхает безымянная героиня, красивая, но одинокая разведённая женщина. Её жизнь — это бесконечное повторение тяжёлой земной работы, её молодая дочь не уделяет ей внимания, и она постоянно сходит с ума от страстного мяуканья семейной кошки. Послание, однако, заключается не в романтическом избавлении или любви с почтальоном. Напротив, простое подталкивание к изменению приоритетов, осознанию того, что взрослеющая дочь и надоедливая кошка — это две действительно красивые вещи в жизни героини. Отчетливо пессимистичное послание заключается не в избежании, а в принятии. Ито № 11: «Всегда цени тех, кто есть в твоей жизни, это особые люди. Мы взаимосвязаны и взаимозависимы».

В истории «По морю на закате» (Across the Sea at Dawn) Мицуми Цукумо можно найти другое сопоставление двух разных стилей жизни. Главные героини — Мисузу и Ханако — девочки, рождённые в 1860 году в Японии, в начале современной эры. Мисузу — это традиционная японская девочка: скромная, одетая в кимоно и послушная своим родителям. Но Ханако — свободная духом и независимая — со скандалом уходит из семьи, чтобы жить с англичанином Генри Джефферсоном. Джефферсон — конечно, лихой, красивый индустриалист, всегда внимательный к своей японской невесте. Мисузу, между тем, погружается в брак без любви с грубым, обижающим её мужчиной старше по возрасту. Проходит три года, и подруги детства внезапно встречаются. Несчастная Мисузу, по крайней мере, знает своё место в японском мире. Генри уезжает к больному отцу в Англию, а Ханако терзается тем, что будет забыта, как новая мадам Баттерфляй, особенно если Генри пообещает умирающему отцу жениться на английской девушке. Но если Ханако поедет с ним в далёкую экзотическую Англию, увидит ли она когда-нибудь Японию снова?

В течение всего повествования в истории «По морю на закате» никогда не упускают возможности восхищаться прекрасными платьями и роскошными кимоно, прекрасным образом показывающими разницу между жизнями, имуществом и ожиданиями этих японских женщин. Другими словами, манга ловко передаёт некоторое культурное смущение, которое ощущалось в то время в Японии,— всё это подано в форме викторианского романтизма. Если спросить о более глубоком смысле, вложенном в закат над морем, то его нельзя выразить девятым принципом Ито: «Твое счастье имеет значение. Бросай своё неудачное замужество». Скорее наоборот, тут уместен первый принцип: «Твой случай не особенный». Героини терпят свои трудности, и это выглядит как напоминание для читателей, что, как бы ни были сложны их современные проблемы, в прошлые времена всё обстояло гораздо хуже.

После вас: журналы манги для домохозяек

Когда выходишь за пределы сектора бестселлеров, то на данные бюро по распространению уже нельзя положиться. Причина универсальна — журналы, участвующие в рекламных рейтингах, хотят обеспечить высокие продажи, они неохотно обсуждают свои продажи, если количество читателей оказывается ниже ожидаемого. Журналы с меньшим уровнем распространения предпочитают, чтобы их данные вовсе не аудировались,— и единственное их возможное достоинство в таком случае заключается в том, что они могут предложить «закрытый круг потребления», что в маркетинговых терминах означает: их аудиторию можно отнести к специфическим нишам.

Одна из наиболее значительных ниш в мире женской манги — это жанр, посвященный домашним любимцам. Существует практически единственный журнал для любителей хомяков, одно издание для любителей собак, но, что удивительно, более одиннадцати журналов манги в сегодняшней Японии посвящены исключительно кошкам, включая «Неко Банч», «Некопарадайз» и «Манга Неко Шиппо» («Манга кошачьих хвостов»). Странно, что ни один из них не начал выходить до 2000 года, а сразу девять начали выходить в 2006 году, поколением позже после дебюта журнала «Ты». «Неко но Акуби» («Кошачье потягивание/зевота») — один из начавших выходить в 2006‑м; вначале он выходил раз в два месяца, но потом, в 2008‑м, с ростом популярности стал выходить каждый месяц, с рекламой, предполагавшей, что основное количество читателей составляют тридцатилетние и сорокалетние одинокие женщины, у которых имеется как минимум по пятнадцать килограммов лишнего веса или, по крайней мере, так предполагается.

Другой подкласс женских журналов манги, ориентированный на замужних женщин, отмечен ключевым словом «на самом деле», напечатанным поверх логотипа, обозначающего, что по крайней мере часть содержания является репортажем из реальной жизни. Это стало заметным брендом издателя «Банка-ша»: например, это издания «Хонто ни атт Онна но Хито Джинсей Драма» («Драма из жизни женщины, которая случилась на самом деле»), «Хонто ни атта Вараеру Ханаши» («Смешные истории, которые произошли на самом деле»), «Хонто ни атта Шуфу но Гэйкен» («События в жизни жен, которые случились на самом деле») и «Хонто ни атта Жозей Драма» («Женские драмы, которые случились на самом деле»). Название лучше перевести как «Истории, которые в самом деле заставят вас плакать».

В них используется приём, широко распространённый в японской беллетристике: имена собственные в этих мангах заменены анонимными буквами («город Н. в префектуре П.») так, словно нужно спрятать невинных жертв всех этих реальных историй от узнавания.

В случае с «Гокиньо но Варуй Уваса» («Плохие сплетни о ваших соседях», в дальнейшем — «Соседские сплетни», специально для октябрьского выпуска 2009 года), издаваемом Озора Шуппан (Ōzora Shuppan), ощущение чтения репортажа из реальной жизни обеспечивается не столько названием, сколько формой ответа для читателей. Хотя эти купоны для ответов являются стандартными в японских журналах, в «Соседских сплетнях» они включают большие секции для личных воспоминаний и длинных историй, предполагающих, что даже если большая часть читателей ими не пользуется, всё-таки некоторая часть материалов журнала основана на признаниях других читателей.

Стратегии подстраивания

Отношение к «Соседским сплетням» — толстому журналу на пятистах страницах — отражено в размещенной в нём рекламе диетических таблеток, волшебных исцелений, телефонных линий и соревнований с призами, включающими «Nintendo Wii», игрушечный банкомат для детей и ваучеры для супермаркетов. Согласно JMPA, этот журнал выходит тиражом 70 тысяч копий каждые два месяца и содержит короткие истории йомикири, призванные напомнить читателю, что независимо от того, насколько плоха его жизнь, кому-то приходится еще хуже. В своих «Уроках и посланиях» женская манга определяет стратегии подстраивания для читателей, например Ито № 1: «Не зацикливайся на своих неприятностях или плохой ситуации. Почти все японские женщины переживали подобное. Твой случай не особенный». «Соседские сплетни», как кажется, вовсю стараются донести этот урок Ито до своих читательниц.

Истории журнала отмечены нотой печального принятия, многие истории предполагают, что победителями в лотерее жизни всегда оказываются женщины тихие, прощающие и снисходительные к идиотским поступкам мужчин и их грешкам. Самоидентификация становится частью привлекательности. Когда пишешь синопсисы, сложно работать с именами людей, потому что героини преднамеренно анонимны — для того, чтобы легко позволить читательнице поставить себя на её место.

«Соседские сплетни» направлены вовсе не на сказочную идею замужества и счастливого конца. Вовсе нет, основная мысль журнала — неприятности только начинаются, и, едва избежав проблем в родной семье, человек сразу попадает в ловушку проблем супружеских. В манге «Соцукон» (Sotsukon) автора Юки Мадока болезнь сражает одного из членов семьи и заставляет каждого переосмыслить свои приоритеты. Название является неологизмом, основанным на базе двух японских слов: «Окончание учебного заведения» и «Замужество». Мысль заключается в том, что наша главная героиня-домохозяйка не с может принять на себя новую роль, пока не посмотрит в лицо трудностям и не справится с ними. Ито № 2: «Помощь всегда доступна. Не застревай в ситуации. Разговаривай с людьми». В «Сложном выборе» (Trouble Election) автора Йоко Нагайя проблемой является свекор. Жена и муж чувствуют себя запертыми в Токио после рождения их маленького сына, их приглашают переехать туда, где отец мужа, Такеши, имеет сильные связи.

В стране со стареющим населением, большая часть которого имеет всего одного взрослого ребёнка, чтобы позаботился о них, вопрос отношений с родственниками супруга является горячей темой. Истории о примирении с родственниками выделены в отдельный поджанр жестоких развлечений в Японии, и эта не является исключением, так как Такеши ведёт себя как обижающее задиристое страшилище, называет героиню лентяйкой только за то, что в пять утра она ещё лежит в постели. Автор Нагайя добавляет остроты тому, что иначе осталось бы печальными мемуарами: свекор решает выставить свою кандидатуру на государственную должность. Это вовлекает героиню в политическую кампанию — она должна помочь ему, раздавая листовки, даже если она знает, что в частной жизни он является ужасным, невыносимым тираном. Хуже того, его соперником становится добрая местная домохозяйка, которую Такеши высмеивает во время своей избирательной кампании. Во имя победы демократии героиня и все другие жители деревни получают реванш современными методами — просто путём голосования. Это похоже сразу на два пункта Ито — № 3: «Умерь свое большое эго и гордость, которая заставляет тебя страдать. Ты выиграешь, проиграв» и № 10: «Будь настойчива там, где это необходимо» Но это окончание избегает прямого вопроса — что происходит на следующий день за кухонным столом Такеши?

Также «Соседские сплетни» затрагивают криминальные вопросы. В манге Саори Кирино «Путь к магазинной краже» (Path to Shoplifting) замученной домохозяйке, которой всё время надоедают дети, не хватает денег на покупки в супермаркете, и она злится, когда каждый день видит, как муж приходит с полной сумкой пива. Когда почасовая работа совсем повергает её в нищету, она встаёт на путь преступления, кладёт попавшиеся товары в свою сумку или меняет товары со скидкой на товары по полной цене. В конце мы видим её в слезах — сначала, когда её впервые поймали, а потом — когда она обнаружила, что от неё её маленький сын узнал, что такое быть вором.

Ещё одна предостерегающая история — «Ледяной мир» (Ice World) автора Марико Сакурай — показывает два разных женских подхода к тому, чтобы оставаться здоровой. Одна занимается физическими упражнениями и правильно питается, вторая принимает витамины и хорошо проводит время. Однако здоровая еда не может помешать превращению в зависимую от наркотиков старую каргу, но она также вносит свой вклад в обустройство приятно пахнущего дома, как мы обнаруживаем в манге «Неприятности с запахом тела моего мужа» (The Trouble with My Husband’s Body Odor) Рейко Кавашима. Она выглядит как развёрнутая реклама «Персил» и рассказывает о домохозяйке, читающей книги, чтобы узнать, как решить проблему своего потеющего мужа. Я ожидала, что она обнаружит тот же самый подозрительный запах на простынях соседки, но всё оказалось не так. Вместо этого она узнаёт, почему подмышки пахнут, узнаёт на полном макете с биологическими диаграммами.

Похожее дидактическое содержание обнаруживается в «Чистом воздухе» (Good Air) Пасери Аона, в котором героиня сражается с тяжёлой никотиновой зависимостью свекрови. Дополненная изображениями макетов лёгких, манга также предлагает читателям возможность, перед которой сложно устоять. Хотя по статистике небольшое количество читательниц относится к курильщикам, чем матери их мужей, это даёт им высокое моральное основание — возможность привести конфуцианский аргумент: что они запрещают своим свекровям курить в доме из-за дочерней заботы о состоянии их легких. Во всех подобных случаях, от воровства в магазинах до подмышек и курения, ударение делается на том, чтобы принять ответственность за свою жизнь, следуя 12‑му принципу Ито: «Вырастай и становись взрослой».

Напротив, другие истории из «Соседских сплетен» описывают одинокую жизнь как нескончаемый ад, которого замужняя читательница счастливо избежала. В манге «Медовые шепоты» (Honeyed Whispers) автора под псевдонимом «Окашимайя» доверчивая женщина соблазнилась походом в клуб и там попала под очарование привлекательных, учтивых и внимательных мужчин только для того, чтобы быть оставленной со счётом, который ей придется оплатить за их надуманный интерес. Похожая история «Ты не одна?» (Aren’t You Alone?), написанная Линч Ито,— это хитрая сказка Шаденфрейде (Schadenfreude), переворачивающая события «Секса в большом городе» таким образом, чтобы дать читателю возможность хорошенько посмеяться над одинокими женщинами. Главная героиня Мио — ведущая, привлекательная женщина тридцати с чем-то лет, которая всё ещё ходит на свидания, но понимает, что мужчины относятся у ней уже не с таким интересом, как раньше. Свидания откладывают, отменяют или ещё каким-то образом проваливают, так что она начинает замечать, что «даже простушки» в офисе выходят замуж. В конце оказывается, что Мио — единственная женщина в офисе, залежавшаяся на полке. Она осознает, что упустила свой шанс, сходит с ума и теряет самообладание в истерике. Исход очень жесток: невинная женщина умирает на тротуаре, в то время как человек, который мог бы стать её женихом, держит обручальное кольцо и смотрит на часы в ресторане!

Хотя в основном «Соседские сплетни» сконцентрированы на кухонных драмах, они не могут устоять перед искушением показать подобный театр ужасов. В октябре 2009 года «Соседские сплетни» вышли с бонусом в виде стостраничного мини-журнала под названием «По-настоящему ужасные истории о женской мести» (Truly Terrifying Tales of Women′s Revenge). В нём было три истории. Самая интересная из них называется «Запрещенный внешний вид» (Forbidden Visage), автор Такако Хашимото. В этой истории жизнь домохозяйки переворачивается вверх тормашками после самоубийства её мужа, который слишком много работал. Обезумевшая вдова начинает отношения с коллегой её бывшего мужа — Акио, не зная, что Акио и был причиной стресса, убившего её мужа. Скоро она оказывается в сложном положении — Акио начинает её бить. Годом позже пара спорит о том, кто отец нового ребенка вдовы — Акио или её бывший муж. Акио испытывает мучения, так как одержим мыслью о том, что человек, которого он довел до смерти, является перед ним в виде его собственного сына. Это странная история не только потому, что она действительно пугающая, и дело не в мстительности — здесь есть интригующий поворот. Акио приходится стать родителем для отпрыска своего врага на следующие двадцать лет — дольше, чем длятся некоторые жизни. Он должен платить за него, заботиться о нём и смириться с тем, что видит его каждый день. В некотором смысле здесь есть легкий намек на то, что само по себе родительство — это чертовское мучение, с которым многим читательницам «Соседских сплетен» приходится смириться.

Выживающие пригороды

«Соседские сплетни», возможно, мрачноваты и склонны к изображению ужасных событий, но они постоянно напоминают своим читательницам, что им живется гораздо лучше, чем беспомощным героям. Его главным конкурентом является журнал «Соседские скандалы» («Гокиньо скандал»), который использует до странности контрапунктный подход к дизайну обложки. В то время как обложка «Соседских сплетен» неизменно представляет сцену супружеской суматохи, «Соседские скандалы» помещают на обложку пушистых животных. Это странно сбивает с толку — милый щенок, котёнок или кролик, закрывающий содержание, состоящее из преступлений, страданий и стыда.

Статистика «Соседских скандалов» сообщает, что 99 процентов читателей составляют женщины, большая часть которых находится в возрасте тридцати-сорока лет. 77 процентов читательниц обозначают свой род занятий, как домохозяйка. Каждый месяц издатель Такешобо печатает 160 тысяч копий, и так же, как в «Соседских сплетнях», читателям предлагается специальная форма с предложением рассказать свою историю, включающая чистый лист разлинованной бумаги. Сами по себе истории, однако, часто рассказываются грубым дидактическим тоном, как если бы журнал намеревался дать читательницам жизненно важные знания о том, как избежать ловушек современной жизни.

В выпуске за июнь 2009 года «Мисато» пишет «Траву несчастий» (Grass of Misfortune) о разведённой матери троих детей Макико Сугимото, которая празднует то, что её старший сын Казуки получает работу сразу после окончания высшей школы. Но неприятности начинаются скоро: когда Макико встречает своего омерзительного бывшего мужа, элегантного человека на спортивной машине, который оставил её шесть лет назад из-за своей любовницы, шлюхи из бара. Даже когда Казуки пытается войти во взрослый мир, ему приходится противостоять своей тёмной тени, продающему наркотики плохому парню, который приходится ему наполовину братом, Юя. Когда поведение Казуки кажется чрезвычайно странным, Макико обращается к Интернету, пытаясь выяснить, что происходит. Почему Казуки носит в доме очки от солнца, почему его настроение часто меняется? И с самого начала Макико понимает, что её сын принимает наркотики. Полиция прощает Казуки, потому что это его первый проступок, бесполезные родственники сдвинуты с дороги, а Казуки вскоре собирается в колледж. Всё не совсем так, как бывает в реальном жестоком мире, но он спасен от постыдного падения.

«Желанная мечта» (Dream Wish), написанная Нацуки Мио, предлагает ещё одно ужасающее предупреждение нетерпеливым матерям Японии. На этот раз речь идёт о студенте колледжа по имени Даго (плохое начало), чьё одиночество, когда он был ребёнком, и постоянные требования обратить на него внимание привели к занятию музыкой. Он преодолевает подростковые проблемы, копируя своих рок-идолов, и заканчивает тем, что становится поп-звездой, хотя он волнуется о том, как сказать своей бабушке о том, что он гей. В конце концов, он собирает всю свою смелость, а она просто пожимает плечами, не проявляя ни малейшего интереса,— очаровательное отсутствие реакции, предполагающее, что, хотя ни сам Даго, ни его бабушка не обеспокоены, сам «скандал» заключается не в гомосексуальности Даго, но в его вере в то, что все будут презирать его за неё. Если это так, то в таком случае журнал не бросает читателю в лицо обещанные скандалы, а старается мягко образовывать их.

В определённо более пикантной истории «Обманчивая мечта» (Dream of Deception) Саяка верит в то, что она — единственная любовь Косуги, восходящего борца сумо, который говорит, что видит их общее будущее. Но на самом деле он просто использует её для грубого безразличного секса после своих матчей, и она только начинает подозревать об этом, когда он звонит ей для сексуального разговора и случайно называет её чужим именем. Потом Саяка узнает, что это была не единственная ложь Косуги, за ним тянется длинный хвост мошеннических сделок и разбитых сердец ещё со школы. Глядя на коррупционный скандал в новостях на гигантском телеэкране, она твёрдо решает учиться лучше разбираться в людях. Между тем читатель ожидает, что она поймет, как ей повезло, по крайней мере, когда все идет не так в мирской жизни, грязное бельё не полощут в национальных новостях. Здесь есть нечто, отличающееся от «Уроков и посланий» Ито, но, скорее всего, потому что образцы Ито от 2003 года не одобряют сексуальной активности до замужества. Ито № 6 говорит: «Женатый мужчина не будет хорош для тебя. Жена всегда выигрывает». Косуги не женат, но мог бы быть для более сильного впечатления, которое Саяка получила бы о его нравственности и его сердце. Но здесь нет победителей, есть только выжившие.

Несмотря на пылкие сюжеты, иллюстрации остаются удивительно уравновешенными, «Соседские скандалы» нарисованы в серьёзном и деловом стиле журналов для более старших женщин, с ударением на лицах и кадрах с изображением двоих. Создатели «Соседских скандалов» думают в первую очередь о столкновении желаний и характеров, вот почему детали фона часто просто отсутствуют. Один из повторяющихся художественных приёмов — это мобильный телефон, который не только подтверждает, что история относится к нашей эре (а не просто перепечатана из прошлых десятилетий), но и является повествовательным приёмом.

Кадры с изображением мобильного телефона могут обеспечить большое количество данных и рассказать предысторию, ускорить повествовательный процесс с помощью простых текстовых блоков. Пропущенные звонки, направленная не туда почта и глупые публичные признания также составляют важную часть многих историй. В манге «Семья остаётся высокой» (Family Standing Tall) автора Момо Юрито телефон служит разным целям: дочь, невоспитанно набирая эсэмэс за обеденным столом, раздражает мать больше, чем обычно. Телефон здесь выступает в качестве симптома, а не причины — отец назначен на работу в другой город, и все в семье сдерживают свои переживания о том, к каким последствиям это может привести. Волнуется даже собака семьи Гарри, которая, когда отца нет поблизости, начинает писать на туфли в прихожей! Гарри становится нормальным, когда отец возвращается домой, и все «скандалы», которые могли начаться, быстро забываются. «Семья остаётся высокой» таким образом ловко (хотя и странно), аллегорично показывает страх семейного разрыва, при котором неправильное поведение животного замещает невысказанную тревогу пригородной семьи. Ито № 4: «Всегда старайся лучше понять других. Пытайся встать на их место и посмотреть с их точки зрения».

Более незнакомо

Возможно, в каком-то смысле в предыдущих 161 выпусках «Соседские скандалы» исчерпали все обычные темы пригородных испытаний, поэтому им пришлось обратиться к зловещим и несколько необычным историям об убийствах. Помимо грязного собачьего протеста, драма становится более непристойной в этом выпуске. В «Я хочу подсматривать» (I Want to Peep) автора Майи Акаши не в меру любопытная соседка заинтригована приходами и уходами красотки со взъерошенными волосами — мисс Хазуки из номера 305. Когда она видит, что Хазуки приходит домой с красивым мужчиной, она не может удержаться от того, чтобы не подсматривать в дверной глазок, но видит очень мало. Но она уверена, что слышала, как что-то рубили на куски, и она убеждена, что видела леди из 305‑й комнаты в окровавленном платье. Неужели мисс Хазуки убила своего бойфренда? И если убила, то как доложить об этом, не признаваясь в своём подсматривании? На самом деле мисс Хазуки действительно случайно убила своего бойфренда, а её дружок из полицейского департамента помог ей скрыть это. Когда наша любопытная соседка идёт в полицию сообщить о преступлении, полиция ведёт себя безразлично и оскорбительно и решает обвинить её в этом преступлении. Ито № 5: «Не предполагай ничего. Это может быть только у тебя в голове. Старайся делать точную оценку».

В манге «Уничтожена?» (Destroyed?) Акико Миядзаки опять появляется аллюзия на «Секс в большом городе», здесь изображены четыре роковые женщины, прекрасно проводящие время в Корее, хотя национальная валюта слаба. Автор Миядзаки даже, кажется, между строк поощряет читателей делать то же самое и использовать преимущества обменного курса корейской валюты: «Курс воны действительно низкий! — объявляет она.— Давай поедем сейчас!» Хотя, возможно, Миядзаки надеется избежать во время своих собственных каникул проблем, с которыми столкнулись её четыре подружки: подбирающаяся опасная болезнь, женщина с плохо сделанными пластическими операциями и мать с ножом, отрубающая головы неподходящим бойфрендам. Урок Ито № 8: «Не бойся делать новые шаги» — остаётся здесь открытым для обсуждения. Возможно, «новые шаги» лучше делать дома, а не в очевидно опасной потусторонней Корее.

«Узы» (Bonds) — название последней истории в лучшем сериале «Соседских скандалов», который выходит под громоздким названием «Случаи из практики почтового медиума Мины Саеки». Эта манга основана на реальных приключениях из жизни Мины Саеки, онлайн-толковательницы Таро, астролога и предсказательницы по линиям ладони, она включает её биографию и детали веб-сайта. В этом эпизоде она рассказывает историю Кейко Ишизука, молодой жены, которая жалуется на то, что живущий вместе с ними брат мужа делает ей неподобающие предложения. Не совсем ясно, как Почтовый Медиум помогает ей, так как она не защищает Кейко от приставаний в ванной, лапанья за обедом или, в конце концов, похищения. На самом деле, в конце открывается, что вовсе не Кейко писала письма Таинственной Мине, а мать Кейко, которая, каким-то образом ведомая предсказаниями Таро, в последний решающий момент приезжает на мотоцикле, чтобы спасти Кейко. Хотя к тому моменту Кейко уже сама спасла себя, размазав своего противника по дереву. В конце Таинственная Мина делает предсказания для реальной Кейко и открывает, что Кейко предстоит блистательное будущее жены и матери.

После сотен страниц эскапизма и сплетен приключенческая манга Мины заканчивается страницей с призывами прибегать к её сверхъестественной помощи. Расположенная в конце выпуска за июнь 2009 года, такая реклама оказывается вполне подходящим, хотя и шокирующим финалом. Неожиданно и непреднамеренно с предположением о том, что незнакомка с пачкой карт может защитить читательниц от насильников, история Таинственной Мины становится самой скандальной во всём журнале и вызывает возмущение. Странно видеть такое в жанре, который на первое место ставит уроки жизни и личностный рост.

Журналы женской манги позволяют увидеть некоторые проблемы и заботы, с которыми встречаются женщины в Японии. Недолговечная природа историй йомикири часто делает сложным прослеживание их после изначальной публикации, но также даёт множество возможностей исследовать своевременные заботы и размышления большого сектора японских читателей. Статистики предлагают читательский сектор, который скрывает целое поколение более взрослых читателей, такой хитростью давая им возможность стать свидетелями жизни и мифологии молодых женщин, часто искажая исходное повествование таким образом, чтобы дать ему новое значение. Сами по себе журналы выступают в качестве агентов социализации и образования, применяя методы беллетристики, чтобы поставить современные проблемы, которые более часто можно увидеть в фактических статьях. Результатом становится чарующая незнакомая перспектива японских пригородов, наполненная городскими мифами, предостерегающими сказками и стратегиями долговременного выживания.

Первый слог японского слова «манга» — man (то есть «мужчина»). Это сильное совпадение, поскольку мальчики и мужчины исторически были первой аудиторией и первыми потребителями японских комиксов. Шойен манга обращалась к юным мальчикам и подросткам с мощными, часто политизированными подвигами таких персонажей, как, например, научно-фантастический герой Осаму Тэдзуки Астробой, тогда как сейнен манга фокусировалась на удовлетворении интересов более взрослых мужчин, как правило, от восемнадцати до тридцати лет.

Историки манги, такие как Фредерик Сходт («Манга! Манга! Мир японских комиксов», Колинс Дизайн, 1986) и Поль Граве («Манга: Шестьдесят лет японских комиксов», Коданша, 2004), также быстро поняли роль комиксов для девочек и женщин (шойо и жозей) в эпоху, наступившую после Второй мировой войны. Работа легендарных «Сорок девятых» — группы женщин-мангак, родившихся в 1949 году, высоко подняла эти направления манги как многосторонний способ, дающий возможность объединить исторический реализм и эскапистские фантазии. Хотя, конечно же, нельзя игнорировать мужской взгляд, когда мы говорим об эротической манге, часто называемой объединение «18‑кин» (т. е. «запрещенный для возраста до 18»), сейджин (манга для взрослых — хотя нужно иметь в виду, что не вся манга для взрослых является порнографией) или хентай (аббревиатура от «X» или екки, на сленге обозначающего «извращенец» и «дегенерат»).

Секс всегда был значимой частью японского культурного самосознания, поскольку известно, что это нация, большее население которой проживает на очень небольшой территории. Публичные и частные места часто оказывались слишком близко расположенными друг к другу (хотя и не так близко, как в вагонах метро), но часто каким-либо парадоксальным образом. Можно увидеть грязные картинки с изнасилованиями или использованными трусиками очаровательных школьниц из торгового автомата, но такая открытость находится в резком контрасте со скромностью, застенчивостью и осторожностью, которые также свойственны этой культуре. В таком месте, где соединяются традиции и современность, множественные грани человеческого опыта — от священного до мирского — могут сосуществовать рядом. Эти реалии важны для читателей эротической манги, включая лоликон, жанр, который описывает детскую открытую или скрытую сексуальность. Читатели могут убеждать себя, что эти девочки уже сексуально зрелые, а следовательно — и сексуально доступные.

Юная u невинная?

Когда манга превращается в движущиеся картинки родственного жанра аниме, мы можем, так сказать, наблюдать процесс анимации в том же самом духе, с какого мы начали эту дискуссию. Сексуально заинтересованный пристальный мужской взгляд остается главной целью, для которой меняются картинки от недвусмысленно порнографических до игриво соблазняющих.

В первой категории можно найти графически представленные акты группового секса, изнасилований, БДСМ (бондаж/ дисциплина; доминирование/подчинение; садизм/мазохизм), межвидовые совокупления, а также фантазии о сексе с демонами, богами и другими сверхъестественными созданиями. Во-вторых, мы можем полюбоваться на скромные трусики и увидеть ложбинку в декольте, подмигивать гардеробным извращениям, неуклюжим и весёлым сексуальным экспериментам, слегка эротизированной юношеской любви и желанию, которое длится годами, часто так и оставаясь неудовлетворенным. Удовлетворительно, но недостаточно — гетеросексуальный читатель требует наличия комбинации, по крайней мере, трёх ключевых ингредиентов: женская красота, сочетание силы и уязвимости и опасность. Роман Владимира Набокова «Лолита», ставший литературной основой феномена «лоликон», имеет в избытке все три.

Литературные историки манги часто предполагают, что её происхождение можно отнести к девятнадцатому столетию, к юкийо‑е — деревянным принтам Кацусико Хокусая (1760—1849). Одна из наиболее знаменитых его работ называется «Тако то ама» (различные варианты перевода: «Сон жены рыбака» или «Девушка ныряльщика и осьминог»): на нём изображена молодая женщина, которой доставляют оральное удовольствие два весьма бодрствующих, крайне ловких и оснащённых щупальцами морских самца. Здесь можно увидеть сочетание очевидной сексуальности с лёгким юмором, а возможно — и лёгкий кивок к традиции карикатур, найденных в шунга или «весенних картинках».

Легкомысленный эротизм шунга относится к периоду Эдо (1603—1868), там можно найти хорошо одетых узкоглазых женщин в компании полных энтузиазма мужчин (оснащённых огромными, размером с меч, пенисами), совокупляющихся посреди сцен обычной дневной жизни. Как и манга, шунга подаёт секс не как нечто скандальное или вызывающее большее внимание — с этими картинками не ассоциировалось религиозных или моральных табу, их предмет был достаточно демократичен для того, чтобы включать разные виды совокупления, пары разных возрастных групп и разной ориентации. Художники были свободны изображать то, что они видят, как наиболее соответствующее вкусам времени, не боясь цензуры или общественного осуждения. Японцы, возможно, склонны к консервативности, но они вовсе не ханжи.

Эффект бабочки

Эротика не всегда была вульгарной, дешевой и бесплатной, она также могла быть чрезвычайно политизирована, наполнена сатирой, а также была сложной формой социального кода, призванного изображать интимные фантазии обычных людей. Когда командор Мэтью Перри открыл Японию в 1854 году для сильного западного влияния — как торгового, так и культурного, эротические картинки стали использоваться вместе с другими формами визуальных медиа, такими как пикантная фотография, для возбуждения интереса аудитории. В свою очередь неазиатские страны, особенно Соединённые Штаты и Англия, были очарованы «японскими штучками», этот термин использовался для всего японского. Это был экзотически звучащий эквивалент слова «китайщина», которое значило «китайские штучки», и это было более легко произносимо для иностранцев.

Мы можем наблюдать соединение эротики и экзотики в таком литературном персонаже, как мадам Баттерфляй. Этот персонаж основан на новелле Пьера Лоти «Мадам Хризантема» (1887) и коротком рассказе американского адвоката Джона Лутера Лонга «Мадам Баттерфляй» (1898) и представляет собой рассказ про очень юную гейшу, которая влюбляется в старшего по возрасту, озабоченного нравственными вопросами иностранца, и в конце убивает себя из любви к нему. События волнующие. Персонажи не были основаны на настоящих людях, но теперь стали хорошо известны как архетипы азиатской, а также азиатско-американской женственности. Мадам Баттерфляй демонстрирует асимметрию расположения сил между американским мужчиной и восточной женщиной, усиливая эту разницу для большего символического эффекта.

Во многих смыслах эта культурная фетишизация Баттерфляй извращена. Её жизнь представляет собой самопожертвование во имя чистоты любви, которую люди Запада могут высоко оценить, поскольку в их жизни её не хватает. Итальянский композитор Джакомо Пуччини написал оперу «Мадам Баттерфляй» (1904), основанную на той же самой мифологии, она и по сей день остаётся одной из наиболее знаменитых опер и часто ставится в Северной Америке. В персонаже мадам Баттерфляй нет ничего порнографичного, но её история основана на широких культурных и гендерных различиях, что всегда добавляет горючего в сексуальное притяжение. Это притяжение является прямым результатом тендерного, возрастного и частично культурного различия, которое может быть чрезвычайно эротичным, как часто и бывает в случае лоликон-манги.

Немногие читатели поймут, как много неазиатского в архетипе мадам Баттерфляй. Здесь белый человек, Пинкертон, призван представлять идеал мужчины, а она — азиатской женщины (в данном случае Баттерфляй, или Чио-Чио-Сан): покорной, хрупкой, жертвенной, инфантильной. Если поставить на первое место читателя лоликона как сильного мужчину, это будет символический, беззаботный и грубоватый читатель, который может действовать по принципу «люби их и бросай их» без всякого сожаления. Он так и поступает, потому что может так поступать, и эта возможность выбирать очень льстит эго. Что она чувствует — не является поводом для интереса, поскольку высшую ценность представляет только его удовольствие, а она существует, чтобы служить ему.

Очевидно, что феминистки захотят оспорить такое понимание гетеросексуальных отношений. На самом деле, последнее определение «похожая на ребёнка» привлекает особое количество критического внимания, поскольку лоликон фокусируется на сексуальных детях как объектах желания, одновременно недоступных и в то же время легко достижимых. Проблема с эротикой лоликона является параллелью к Баттерфляй: женские объекты лишены голоса, может быть, не в буквальном смысле этого слова (они не немые), но в переносном смысле (они скорее являются неравными объектами). Если мы вспомним размышления Аристотеля о литературной теории, высказанные в «Поэтике», его понимание искусства как отражения реальности, тогда изображение человеческого ребенка в воображаемом положении кто-то может принять за реально возможное. В этой возможности заключается потенциальная опасность лоликона: размывание границ между фантазией и нравственно приемлемой реальностью.

Приведённую выше аналогию не нужно понимать совершенно прямо, так же как предположение, что все читатели лоликона являются неазиатами или моральными банкротами, как Пинкертон, или что детские персонажи лоликона могут иметь такую же возможность чувствовать, какую мы приписываем персонажу Баттерфляй. Эти маленькие девочки, в конце концов, не являются людьми в полном смысле этого слова, они существуют лишь на страницах. Даже женский аналог Лонга — Виннифред Итон (наполовину китаянка, которая взяла японский псевдоним Оното Ватана) — основывалась на инфантильной, игривой, по существу полудетской, «кидалт» (kid + adult) мистике молодых азиатских жещин. Ее рассказчица соответствует стереотипу мадам Баттерфляй в рассказе «Японский соловей» (A Japanese Nightingale) 1901 года — предлагает героиню как нечто маленькое, игривое, обаятельное и хорошенькое. Являясь женщиной, она старается быть похожей на ребёнка — качество, имеющее большой вес в одержимой юностью Японии, хотя этот персонаж, по крайней мере, по первому впечатлению, кажется жадной, стремящейся выскочить замуж за первого попавшегося иностранца, и невоспитанной девушкой. А ещё она говорит по-английски как худший из студентов, изучающих этот язык. Очевидно, покупаться на культ юности не является чем-то новым для Японии или любой другой страны, одержимость отношениями с существами, выглядящими или ощущаемыми как юные, предлагает нам много причин для более критичного исследования популярных тем визуальной культуры.

Сексуальная азиатская девочка-женщина стала героиней фильма Дэвида Генри Уонга «Мадам Баттерфляй» (1988), получившего американскую награду Тони, так что нельзя сказать, что эти люди не осведомлены о разнице между стереотипами и исходным материалом. Для читателей манги важно понимать сложные коллизии созданных сексуальных идентичностей и то, как они могут влиять на наше восприятие исскуства с философской точки зрения — как отражение жизни. Девочки лоликона, хотя и не являются азиатками или этническими японками (хотя могут быть ими), созданы на основе незападного культурного базиса. Они происходят из иностранной культурной матрицы, особенно в глазах неяпонского потребителя.

Азиатские женщины и девочки, как бы они ни были удалены от развлекательной индустрии, всё ещё несут на себе бремя стереотипных ассоциаций на сексуальные темы, они воспринимаются как обладающие особыми сексуальными знаниями на азиатский манер, как легкодоступные проститутки, ловкие массажистки, помешанные на сексе подружки, а также им отводится бесчисленное множество занятий и позиций, связанных с сексом. Таким образом, можно провести культурную параллель между азиатской женщиной, изображаемой как ребенок (регрессия), и изображением маленьких девочек в хентай лоликон как взрослых (акселерация). Секс является катализатором в обеих ситуациях.

Популярная Лолита

Манга (которая сейчас является транснациональным феноменом, одобряется незападными читателями и обожается западными) долгое время была исключительно японским явлением. В нашу эру всё большее количество читателей по всему миру знают о лоликоне и становятся отаку, полностью вовлечёнными (иногда сумасшедшими, социально не адаптированными) фанатами, так же как фанатами аниме и других рисованных новелл. Философ Ноэль Карроль определяет мангу и аниме как массовое искусство: они обслуживают широкую смешанную аудиторию, пользуясь преимуществами индустриального управляемого рынком общества, легко и доступно (что значит «дёшево» и широко распространено — за исключением тех случаев, когда становится запрещённым).

Мы можем сказать то же самое о сексе во многих культурах и рынках, которые теперь составляют сияющие созвездия в эротическом космосе манги. Человеку нужно всего лишь зайти в магазин комиксов или онлайн-магазин для того, чтобы получить доступ к множеству пикантных названий. Хотя материалы хардкор склонны публиковаться отдельно (джойнши), менее явные версии могут появляться в известных изданиях манги для мужчин и мальчиков, таких как «Утро», «Полдень», «Большие комиксы» и «Молодые серии». Массовая культура потребления и потребление массовой культуры говорят нам, что секс, тела, которые занимаются сексом, и книги комиксов, изображающие секс, взаимосвязаны и единосущностны — всё это может продаваться, покупаться и потребляться.

Есть некоторые читатели, которые делят культуру на высокую и низкую и смотрят на массовое искусство как на глупое искусство. Нужно постараться, чтобы найти название, подобное «Анальной воде» или «Принцессе 69» в списке величайших книг. Комиксы всё ещё имеют неприятную репутацию — по крайней мере, в Америке — как чтиво для ренегатов, сидящих на пособии, и плохих детей.

Философ и социальный критик Теодор Адорно смотрел на популярные жанры в негативном свете, доказывая, что они являются самопорождающимися артефактами, которые отражают своё место и время, им не хватает глубины видения, которую нам может предложить гениальное искусство. Он говорил абстрактными терминами, не именно о манге. Продукты массовой культуры, следуя этому, бессильны, когда нужно поощрить воображение или реальный социальный выбор читателей. Они являются интеллектуальным эквивалентом джанк фуда — это может быть вкусным, но не поможет стать более здоровым, не даёт ничего, кроме быстро проходящего удовлетворения от еды. В долгосрочной перспективе такая еда, особенно в больших количествах и без здоровых вариаций, может принести вред.

Отдалённый во времени вред является гипотетическим, та же как риторика, используемая критиками манги и лоликона, которые говорят, что они потенциально могут вызывать зависимость, что моральность их находится под вопросом и что они упрощают художественный вкус. Хотя эти критики имеют право на свою точку зрения, мы должны спросить, кто имеет право определять, опасно ли рассматривание стимулирующих материалов, почему это опасно и какие меры могут быть приняты для гарантированной защиты от этого вреда. Эта проблема защиты морали поднимается каждый раз, когда идут дебаты о цензуре.

Имеет ли манга те же самые цели, которые движут великой литературой и другими визуальными искусствами, такими как живопись и скульптура? Ответом будет «возможно, нет». Мы часто читаем или используем такие формы, как поиск запоминающихся, длительных, оригинальных и провоцирующих впечатлений человеческих состояний. Эротическая манга — включая лоликон — ставит во главу угла мгновенное удовольствие. То, что хорошо ощущается, то и хорошо, в фокусе — гедонизм, любовь к наслаждениям. В своём предисловии к «Лолите» Владимир Набоков настаивает на том, что он не хотел поразить читателей отсутствием моральных принципов, он желал, чтобы они были очарованы текстом так же, как Гумберт Гумберт, главный герой и умный педофил, был очарован своей ускользающей девочкой-любовницей Лолитой.

Средства информации, такие как лоликон сам по себе (или в сочетании с лоли-хентай), могут быть гораздо более полезными для мест, находящихся выше шеи, чем для мест ниже пояса, потому что они часто предлагают персонажей, сюжеты и способы рассказывания, которые могут улучшить обычный секс. Искусство может быть оценено за само своё существование, за то, что является чем-то, обладающим глубокими нюансами от откровенно возмутительного до забавного (то есть от щупалец осьминога до садомазохистской бойни).

Потому что развлекательная основа всегда велика и разнообразна как в самом материале, так и в его сути.

Невзирая на эстетическую сторону вопроса, критики не могут отрицать, что манга и аниме-порно очень хорошо продаются, особенно за пределами Японии, где всё ещё существует стереотип Страны восходящего солнца как насыщенного сексом, развращённого маленького острова (и часто этот стереотип бывает весьма выгодным). Членство в клубе «Хочу быть японцем» обычно несёт необходимость уплаты членских взносов, которые могут быть использованы для того, чтобы гарантировать долгожительство этого института и его изобразитель-пых исскуств.

Обозреватели манги знают, что самое жёсткое порно не публикуется — если даже издаётся — главными издательскими домами благодаря мерам против порнографии. Мы должны вспомнить преследование художника Шува Юи и издателя супергорячей литературы «Мищицу, или Медовая Комната» за пересечение черты приемлемой грязи. Также недвусмысленная манга всегда находится под моральным наблюдением различных групп от родительских организаций до анонимных читателей, которые имеют возможность, по крайней мере, в Японии, сообщить в полицию и другие регулирующие органы, которые занимаются вопросами популярных медиа. Материал, находящийся на краю приемлемого, публикуется маленькими тиражами, часто за счёт самих авторов, и может вести более андеграундную жизнь, чем то, что подходит так называемому моральному большинству. Хорошая прибыль сама должна сказать что-то об успехе изданий, которым так тяжело было прорваться сквозь ограничения и требования на тему «содержание против формы». Запомните это.

Не все читатели хотят тратить свободное время на изучение серьёзной литературы, такой как «Библия» или «Государство» Платона. В этом нет ничего плохого. Конечно, читательскую осведомлённость, историческую компетенцию, критическое мышление и писательские умения можно получить из других источников. Но, с усиливающимся переходом на цифровые носители книг, газет и журналов, даже издатели печатных медиа чувствуют, что нужно привлекать и удерживать внимание читателей в эти сложные экономические времена. Хотя не исключено, что это может стать особым видом сексуального извращения, вызываемым эпическими сравнениями Гомера.

Тексты, которые заслужили признание как всемирно известные комиксы и романы в картинках (например, выигравшие Пультцеровскую премию «Маус 1» и «Маус 2»), склонны к размышлениям о серьёзных событиях в мире, это большой скачок от узкой линзы лоликона, которая фокусируется на недоразвитых или наоборот слишком развитых грудных клетках горячих десятилетних близняшек. Можно сказать, «не слишком большие для определённых игрушек и не слишком маленькие для определённых парней», подарочные издания Микеланджело и Пикассо не являются последовательным искусством, им недостаёт развития и движения, а эстетическое наслаждение, которое они дают, выражается скорее в словах, чем в ощущениях. Говоря о горячих пролитых жидкостях, счастливый конец может быть и не таким абстрактным.

Если читатели не ожидают того, что лоликон должен быть источником глубокой правды и вести к мощным социальным изменениям, они, наверное, будут менее критичны к жанру, который вполне предсказуем и не может быть другим. Это обсуждение движется к самой основе того, что мы считаем хорошим искусством, которое является объективной мерой лучшего. «Хорошее» искусство определяется через критический консенсус, через награды и признание, через обсуждения и суд общественности. Это не значит, конечно, что сообщество читателей должно слепо принимать все формы медиа как равно существенные и игнорировать потенциальные размышления о «плохом» и «хорошем». Эти определения так упрощены, что в любом случае почти ничего не значат. Это тот же самый дух, который, возможно, управляет самим существованием секса в манге. Что менее важно, чем само присутствие темы секса,— это реакция на неё: краткосрочная или долгосрочная, значительная или небольшая — какая будет у аудитории. Другими словами, последствия для читателей более важны, чем намерения автора.

Если мы признаем, что, будучи людьми, нам приходится узнавать правду через неправду (свободно определённые — что значит вымышленные — материалы, такие как визуальное искусство, музыка и литература), и эта имитация является основной в процессе обучения, тогда мы определённо должны настроить себя на то, что люди воспринимают мангу как форму искусства и потенциальную возможность приближения к правде. В то же самое время, даже если человек может посчитать ужасающие изображения видом искусства (например, провоцирующие приступы рвоты, проявления крайней жестокости), это ещё не значит, что этот человек пойдёт дальше и обязательно захочет повторить то, что увидел.

Взрослые читатели имеют возможность действовать так, как они считают нужным. С одной стороны, знакомство с так называемыми изящными искусствами ещё не делает человека нравственным. Быть информированным потребителем искусства — не важно, какого именно,— отличающимся широким воображением или прочно основанным на реалиях нашего времени, это значит оценивать, предпочитать, хвалить, критиковать и, превыше всего, задавать вопросы о том, с чем сталкиваешься. Читатели должны помнить об этом, когда входят в такую противоречивую область, как лоликон.

Секс и леденец

Ни слова, ни оригинальное видео песни рэп-группы «Three 6 Mafia’s», получившей награду Academy Award в 2008 году, «Lolli, Lolli (Pop That Body)» («Лоли, Лоли (хлопни по этому телу») не содержит упоминаний о молодых девочках, но они говорят о красивых молодых женщинах, и совершенно определённо «леденец» здесь — не просто кусочек блестящей конфетки на конце твёрдой палочки. От песни рэпера Лила Уэйна «Леденец» до джингла Мика с тем же самым названием леденцы всегда связаны с двумя концепциями, имеющими отношение к лоликону: секс (через предполагаемые действия, совершаемые жадным маленьким ртом — сосание и лизание) и детство (время, когда конфеты не связаны с заботами о дорогостоящих услугах дантистов, диабете и размере XXL).

Сладости легкодоступны, предлагают огромный выбор, полны сахара, недорого стоят — все эти определения можно отнести к юным персонажам лоли-хентай: связь секса и леденцов позволяет провести паралелль создания тем для взрослых, основанных на юношеском содержании. Для кого-то эффект окажется шокирующим, для кого-то смелым и революционным, как когда магазины для взрослых продают плюшевые игрушки (медведей, собачек, обезьян с красными сердцами и гибких кукол), поставленные в рискованные позиции, часто с деформированными и антропоморфными (похожими на человеческие) частями тела. Эта связь чувственности и грязи с невинностью и чистотой порождает когнитивный диссонанс, связанный с грязными формами жанра.

Фактор ЛОЛ в лоликоне движется от меньшего к большему, простое изображение очень юных людей, детей, крошек, едва начавших ходить, и даже грудных малышей — в сексуализированном виде, скрыто или явно. Хотя эти изображения не являются умышленно смешными, часто многими читателями они воспринимаются как нелепые, даже как одна из форм социальной пародии. Немногие могут возбудиться от изображения крошечного ребёнка в спадающем летнем платье или бикини. Юмор может снимать сексуальное напряжение, делая более живыми и разнообразными самые драматические сценарии, но он также может опошлить то, что должно восприниматься серьёзно. Тем же самым способом защитники лоликона могут сказать, что поскольку это искусство может быть таким легкомысленным и веселящим, как изображённые в нём дети, критики должны спуститься с высот морали и знаний, которые не требуются, поскольку не требуется, чтобы все искусства соответствовали классическому идеалу «dulce et utile» (сладкий и полезный, развлекательный и образовательный). Эти фанаты, говоря другими словами, просто хотят свою конфетку, независимо от того, насколько лично и социально это будет полезно.

Литературная основа Лолиты

Роман, написанный русским по происхождению американским академиком, представляет собой исследование запрещённой страсти Гумберта Гумберта, европейца средних лет, к американской девочке Долорес Гейз (он её называл Лолита, Ло и Долли).

Книга художественная и написана в плотном лирическом стиле, почти противоположном манге, которая так удобоварима для читателей благодаря бесконечному потоку картинок и редкости слов. Настоящее имя Лолиты, Долорес, происходит от испанского слова, обозначающего боль и страдание, «долор». Она причиняет много боли своему старшему поклоннику (вот почему мы можем звать её лолипоп (леденец), так Гумберт притворялся её отцом перед другими людьми). Конечно, она не причиняет боль преднамеренно. Её почитатель в основном сам является источником своей боли, он представляет Лолиту реинкарнацией своей детской любви Аннабель Ли. Это имя является ссылкой к известному стихотворению Эдгара Аллана По «Аннабель Ли». Обе Аннабели умерли юными, а мужчины, которых они оставили, продолжали страдать долгие годы, полные скорби и неутешимой меланхолии.

Фетишем Гумберта является юность Лолиты, но его понимание — это не желание разрушить невинность настолько глубоко, чтобы познать саму природу невинности и играть с её испорченностью. По сути, сюжет полон философской и интеллектуальной глубины, это не просто история мужчины в возрасте, который хочет. Гумберт использует Лолиту для того, чтобы пересмотреть наиболее важные философские вопросы своего существования. Эта книга о наслаждении эго и воспоминаниях прошлого. Ирония заключается в том, что он совершает это не путем отрицания тела, а скорее, обнимая его, точнее, её.

Роман «Лолита» был опубликован в середине двадцатого века — во время, на Западе запомнившееся как время послевоенного изобилия (время бэби-бума) и сексуального самоосмысления (с выпуском доклада Кинси), а также с поднявшимися во время «холодной войны» страхами вторжения, идеологической обработки и потерей контроля. Текст получил известность у всемирной аудитории. Не столько из-за самой по себе Лолиты, сколько из-за очень возбуждающей разницы между более старшим космополитичным мужчиной и слабой, земной, незащищённой женщиной (что соответствует устаревшему патриархальному архетипу).

Помимо лоликон манги и аниме, книга Набокова вдохновила множество побочных культурных движений в Японии и других странах, включая моду, вдохновленную Лолитой (гот-лоли, ама или сладкая лоли, панк-лоли, восточная ва и ки-лоли), косплей Лолита (вид перформанса), и другие мотивы «маленьких сексуальных девочек» в прическах, музыке, кино, играх, книгах, фан-клубах и сайтах. Было, по крайней мере, два значительных голливудских фильма по этой книге: первый — это фильм Стэнли Кубрика в 1962 году, а второй — фильм Адриана Лина в 1997 году. Многое из этого было связано с одержимостью юности и молодёжной культурой, которая распространялась сквозь национальные границы. Иногда мужчин, которые встречаются с женщинами значительно моложе по возрасту, обвиняют в наличии «комплекса Лолиты» или в том, что они педофилы или извращенцы, даже если их девушки вовсе не так молоды. Хотя все эти вариации зависят от культуры, романы между маем и декабрем остаются скандальными из-за разницы возраста и силы. Такие пары кажутся очень легко объяснимыми, что оказывается на самом деле ложным предположением.

Альтернативное написание лоликона — лоликом, что является аббревиатурой ранее упоминавшегося комплекса Лолиты. Здесь выражена специфика японской психопатологии: мужчины, которые одержимы юными женщинами (шойо) и всей культурой девичества. Лоликон — это тип комиксов не столько для детей, сколько о детях. Критики отмечают, что иногда желание читателя лоликона является не столько сексуальным желанием обладать, подчинять и употреблять, сколько онтологическим, основанным на желании быть. Они хотят имитировать и соответствовать молодости через юность, эти фанаты, скорее, сами хотят стать маленькими девочками, чем просто наблюдать или делать что-то большее и, тем более, быть пойманными на этом.

Независимо от национальной принадлежности, читатели с комплексом Лолиты могут испытывать сильные неоднозначные ощущения по отношению к молодым женщинам. Фиксация связана не только с восхищением, сильная ненависть и страх могут также играть важную роль. Иметь возможность обладать изображениями юных девочек в уязвимом положении и контролировать их может быть стратегически важным, потому что подчёркивает собственную силу, особенно когда речь идёт о взрослом мужчине.

Облизывая Лоли

Поскольку манга, очевидно, искусственно производится и не является документальной, как фотография, целью которой является наиболее близкая к правде жизни передача опыта, фактор реализма всегда стоит под вопросом. Вид ребенка моложе десяти лет с грудью взрослой женщины, скрещённые ноги, соблазнительно приоткрытый рот, недвусмысленно изображённые половые губы, чрезмерно развитые ягодицы могут совершенно определённо вызвать у некоторых читателей отвращение. Другие могут быть глубоко смущены, растеряны, возбуждены или даже получат циничное удовольствие, оттого что секс вошёл в священную зону детства.

Лоликон — это вид манги, обусловленный восприятием, это значит, что у него есть возможность получить от читателей широкий спектр откликов на это определённо развлекательное чтение. В этом смысле беспристрастные культурные обозреватели, так же как явные фанаты, согласятся, что оно полезно, даже просто в качестве ловкого провокатора. Хотя кому-то это может прийтись не по вкусу, особенно в наиболее острых вариантах, лоликон нельзя обвинить в слабости.

Если можно сказать что-то в целом обо всех читателях лоликона, так это то, что они любят фантазировать. В принципе, это можно сказать и обо всей манге, она пробуждает мир фантазий, но миры, которые в результате не всегда столь сильно отличаются от нашего собственного мира. Похожим образом Гумберт Набокова хорошо понимает, что он находится в привилегированном положении — как образованный человек, наделённый богатым воображением. Он хочет осуществить свои мечты. Он не скрывает свою фиксацию на Лолите, поскольку текст написан как пародия на признание любовника (а также и убийцы). Представление образов в романах происходит посредством слов, в манге — посредством слов и изображений. Также он открывает свою душу, чем вызывает к себе симпатию, но на то, что он рассказывает, нельзя полностью положиться. Он замечает, что то, что мы узнаём от него, может и вовсе не являться правдой. Это заставляет нас не принимать его слишком серьёзно, основывая наше мнение на том, что страстный рассказ — всего лишь плод воображения и вожделения.

Такой скептический подход более соответствует тексту, поскольку Гумберт говорит нам, что Лолита — это не милый ребёнок, невинный и уязвимый — то есть такой, каким принято представлять маленьких девочек. Мы становимся свидетелями того, как он пытается манипулировать нашим представлением о её виктимизации. По концепции Набокова, как мы узнаём через контролирующее «Я» Гумберта, она является «нимфеткой».

Это слово является не просто указанием на её юный возраст и аллюзией на греческую мифологию, в которой нимфы представляют разновидность низших богинь различных природных элементов, таких как деревья и море. Напротив, нимфетка — это часть романтизированного пейзажа, зона очарования, она даже не человек, а скорее демоническое существо, миниатюрное искушение. В отличие от мифологических персонажей, которым обеспечена вечная жизнь без вечной юности, она никогда не повзрослеет, оставаясь девочкой в воображении Гумберта. Если она так всесильна, почему же она не может победить его?

Параллель между Лолитой и персонажами лоликона заключается в том, что их также следует понимать как выдумку, движущиеся фрагменты неисполнимой мечты. Цитируя Набокова, можно сказать, что они существуют на «очарованном острове заворожённого времени» (стр. 17), там они остаются для ищущего «недостижимыми, с невозможностью прикоснуться» (стр. 264). Литературный контекст помогает читателям, чересчур одержимым детьми лоликона, понять, что их фантазии не могут осуществиться в реальном мире. В этом мире фанатов такого жанра ждут большие неприятности, если они, подобно Гумберту, решат отказаться от этих ограничений. Любовь в лоликоне подразумевается бесконечно ускользающей; это не о том, что может продлиться вечно; это о том, что происходит прямо сейчас.

Шантаж

Некоторые читатели могут возразить, что японский подход к изображению детей в медиа вообще нездоров. Если дело не в этом, скажут они, то почему лоликон-хентай вообще существует? Изображать издательские традиции страны как аморальную вседозволенность было бы неверно. Статья 175 японского пенитенциарного кодекса запрещает производство и распространение порнографических материалов, и манга подвергается печатной цензуре, включающей, помимо других, более пассивных тактик, скрытие гениталий, изображение сексуальных актов при помощи метафор и другие ухищрения. Такие методы камуфляжа, как размывание границ тела и замещение некоторых органов фаллическими объектами (мечами, длинными овощами, темнотой и пустыми местами), показывает общественное отношение к открытой сексуальности. Художники манги, которые создают хардкор, могут оказаться под судом и даже попасть в тюрьму. Так что существуют меры обеспечения общественной безопасности, регулирующие лоликон.

Одна из проблем, характеризующая противоречивые жанры наподобие лоликона — это невозможность или же глубоко укоренённое нежелание признать, что это не то, что является однородным и неизменным. Точно так же мы могли бы создать литературное исследование, доказывая, что все работы определённых жанров (например, заметок о путешествиях или любовных романов) используют один и тот же сюжет, условия и персонажей, определение лоликона как однородного собрания педофилических фантазий было бы в лучшем случае предвзятым, а в худшем — совсем неверным.

Если посмотреть в Интернете новые издания лоликона, то можно обнаружить множество названий и описаний, многие из которых фокусируются на эффектах (комедия, ужасы, научная фантастика) или ориентируются на определённую аудиторию, а не на прямое удовлетворение сексуальных фантазий. Беглый просмотр последних названий предлагает трудный выбор.

Среди таких откровенных названий вроде «Её и мой первый сексуальный опыт» (Her and My First Sexual Experience) есть более безобидно звучащие: «Мороженое снаружи» (Having Ice Cream Outside), которое на проверку окажется гораздо меньше подходящим для семейного чтения, чем кажется по названию, «Асе Мое!» (Ase Moe!), которое смешивается с шотакон (похоже на лоликон, но изображает маленьких мальчиков); «Любовь слепа» (Love Is Blind), чей тон вполне подходит для открыток к Дню святого Валентина, и «Молочные близнецы» (Milky Twins), которые могут навести на мысль о рекламе молочной продукции, а не о сексе на троих со сладкими двойняшками.

Благодаря своей необыкновенной популярности, лоликон дает своим фанатам возможность выбирать из целого спектра тем и персонажей. Если подумать о долгожительстве манги и как индустрии, и как выразительного средства, можно вполне ожидать такой динамики спроса и предложения. То, что было найдено в «Манге „Бурикко“» (Manga Burikko), выпусках лоли-хентай в ранних 1980‑х, будет устаревшим и тривиальным по современным стандартам. Фанаты уже долгое время выходящего достойного журнала «Лимонные люди» (Lemon People), поднявшего жанр на высоту популярности в прошлом столетии, определённо не были формулой двух последних десятилетий.

Помимо сексуальности, некоторые описания кажутся глубоко противоречивыми, даже морально конфликтующими, о фетишизации юности и массового повышения ценности детской «притягательности» в целом.

Например, «Кодомо но Джикан» (Kodomo no Jikan), изначально издававшийся в еженедельном журнале «Комик Хай» («Comic High»), предлагает читателям обдумать их притворство по поводу притяжения между возрастами и взрослой ответственности. Говоря буквально, названия Кавору Ваташия значат «Время для детей» или «Детское время». С некоторой натяжкой это также может быть прочитано как «Время детского качества». Ирония последней версии с его позитивными почти мемориальными коннотациями весьма сильна. Исходная предпосылка сюжета — это переворачивание ожиданий на тему сексуальной инициативы.

Она показывает молодого человека Дайзуке Аоки, который находит работу школьного учителя. Одна из третьеклассниц Рин Коконое безумно влюбляется в него и начинает его неустанно преследовать. Её преждевременное сексуальное развитие лишает его мужества, так же как её выходки, с помощью которых она ищет его внимания. Дайзуке ощущает, что у него проблемы из-за её почти хищнической настойчивости. Он испытывает целый спектр чувств от гнева до нежности. Агрессивное поведение Рин не ослабляет жертву её преследования тем, что заставляет его занять традиционную позицию женщины, быть преследуемым, а не преследователем.

Напряжение рассказа основывается на вопросах выяснения его позиции профессионально, эмоционально, а затем нравственно. Является ли он фигурой, символизирующей власть, или суррогатным родителем, или он просто сексуально свободный человек, который способен сам выбрать, что хорошо, а что плохо. Неравенство сил сочетается с эротизмом, и к этому добавляется динамика притяжения и отталкивания. Если дух и плоть этого хотят — по крайней мере, в случае Рин,— почему не удовлетворить свои желания? В этом и заключается вопрос.

Сериал издавался под английским названием «Нимфетка», что является аллюзией на текст Набокова на уровне выше, чем просто отношения между взрослым мужчиной и девочкой моложе него. Рин олицетворяет демоническую версию Лолиты и мщение, и она идёт на шаг дальше, так как она даже моложе, чем Долорес Набокова. Разногласия по поводу возможности такого влечения и связанные с этим выводы (поскольку школы и учителя подразумеваются как безопасные места и безопасные люди) помешали планам перевести и издать сериал в Северной Америке. В некотором смысле, решение хорошо известного в Америке издателя манги было неудачным, поскольку сериал мог вызвать значимую дискуссию. Кодомо мог напомнить англоговорящей аудитории о важности роли популярного искусства в создании представлений и скандалов и том, как, основываясь на классной комнате, можно показать микрокосм современного общества.

Один из наиболее известных примеров подобного табуированного сценария — это Мари Кэй Летурнэ (теперь Мари Кэй Фуалау), учительница американской начальной школы, которая подверглась судебному преследованию за то, что забеременела от ребёнка и в результате вышла замуж за своего ученика, несмотря на то, что ей пришлось отправиться в тюрьму за установленное изнасилование.

Её печальная история похожа на другую историю неподобающих отношений между учеником и учителем — ставшую сенсацией жизнь и смерть Джон Бенет Рэмзи, победительницы детских конкурсов красоты, найденной убитой в 1996 году. Эта смерть вызвала много дебатов о том, как быстро дети, особенно девочки, должны вырастать. Гендерная динамика Кодом (преследование ученицы) и Летурнэ (преследование учительницы) напоминает, что жизнь и искусство тесно связаны.

Закон, порядок, лоликон

Для цензуры, адвокатов детского социального обеспечения и сознательных граждан (обычно родителей и групп защиты прав жертв) недвусмысленность лоликона не кажется забавной, это вызывает неприятие, покольку вызывает преждевременную сексуализацию детей. В Америке детство, взросление и взрослый возраст регламентируются (биологическими изменениями (пубертат), социальными достижениями (окончание школы) и церемониальными границами (получение права пить спиртное и голосовать)), это охраняет рано развивающихся подростков от превращения в секс-объект.

Некоторые взрослые испытывают дискомфорт, даже когда видят своих детей, которые ходят голыми по дому или возле бассейна на заднем дворе, такая чувствительность к треугольнику волос может быть результатом моральной паники. Романы, подобные «Маленьким детям» Тома Перротты (2004), включают персонажей, осуждаемых за неподобающее поведение по отношению к детям, спрашивают нас: неужели каждый, кто обвиняется в присутствии детей, виновен в преступлении так же, как кто-то, совершивший изнасилование и убийство ребёнка или взрослого.

Хотя в Японии не действуют столь пуританские правила, как в Америке, всё же в Японии существуют нравственные инструкции, направленные на защиту детей. Помимо хорошего известного ударения на родственных чувствах (быть хорошим сыном или дочерью) и хорошего образования, также предпринимались усилия по запрещению лоликона за его оскорбительное содержание.

По информации веб-сайта ComiPress Manga News and Information, опубликованной в июне 2007 года, муниципальное управление префектуры Киото выпустило список из 13 названий лоли-хентай, признанных вредными. Цитируя газету «Киото Шимбун», среди названий, прошедших цензуру «Комиссии здоровья и взросления юношества», были в оригинальном переводе Йюйо но Юваку «Искушение маленьких девочек», Шойо Клаб «Клуб молоденьких девчонок», Рабумирукушава «Душ из молока любви», Иочи Ютадже «Банкет педофилов 2», Сейфуку де Йимете «Изнасилуй меня в школьной форме» и Чесетсу на Ана «Дырочка, как у ребёнка».[13]

Взрослые, уличённые в хранении детской порнографии, а также те, кто вовлечён в секс-трафик с несовершеннолетними могут быть осуждены по закону во многих странах. Было бы неверно объявлять лоликон-хентай детским порно без соответствующей проверки. Определения, подобные этому, требуют тщательного рассмотрения посредством эстетического, этического и правового анализа, особенно потому, что во многих случаях власть основывается на предположении, а не на действительном, так как предметом лоликона являются элементы творческого воображения мангак, а не настоящие дети, которых можно было бы посчитать жертвами. Также лоликон-хентай может показаться временным оазисом для некоторых потребителей, поскольку правовой аппарат в случае манги отличается от других визуальных медиа, таких как видеопорно и обнажённая фотография. Однако нужно сказать, что манга — это едва ли частный остров.

Те, кто выступают в поддержку наиболее недвусмысленного лоли-хентай, говорят, что подобные формы являются прекрасной альтернативой и некоторым видом либеральной (хоть и не вполне удовлетворяющей) гиперреальности, которая предотвратит потенциальных насильников от того, чтобы идти на поводу у своих импульсов. Моральный вопрос заключается в том, как широко такое медиа должно быть распространено для актуального выбора, чтобы предотвратить подобные преступления. Нет никакого способа с максимальной уверенностью определить, как соотносятся предлагающее искусство и аморальное (или моральное) действие, особенно когда искусство может представлять собой отражение человеческого опыта, а не просто имитацию. Независимо от озабоченных этим вопросом групп граждан, вопрос того, насколько серьёзно нужно воспринимать лоликон, и того, как в нём изображаются дети, лежит, прежде всего, в плоскости индивидуального понимания. Различные группы похожим образом мыслящих людей или одиночки могут оказать значительное влияние на выбор того или иного пути.

Потерянные и найденные

Лоликон-хентай и другие относящиеся к нему формы эротической манги предлагают широкий выбор визуальных стимуляторов, при помощи которых взрослые мужчины и женщины могут определить и трансформировать то, что было прежде исключено из детской вселенной. В своей основе эти манги делают взрослое детским и детское взрослым, что в результате приводит ко многим вопросам о границах, которые существуют (или должны существовать) в использовании детей для выражения сексуальной экспрессии. В отличие от демонической нимфетки Лолиты, которая умирает (символически) в возрасте восемнадцати лет (то есть после достижения взрослого возраста), дети, выражающие сексуальные ожидания взрослых, когда-нибудь вырастут, чтобы самим стать взрослыми. Им нужно будет самим осознать свою собственную сексуальную идентичность и свой моральный кодекс. Это весьма далеко от искусства.

Вот почему самые пикантные версии лоли-хентай часто сопровождаются объявлением, что дети не были привлечены к созданию и никто не пострадал от этой работы. Достаточно ли этого? И достаточно для кого?

Феминистские критики могут указать на то, что мы не слышим историю Лолиты из её собственного рта или написанную её рукой, мы не можем получить доступ к перспективе ребенка в лоли-хентай. Это не значит, что эти дети являются двухмерными и фальшивыми; замалчивание вопроса — это политический выбор, который может быть глубоко мизогинным (показывающим ненависть или недоверие к женщине). Некоторые впечатлительные читатели могут заметить, что эти мягкие, покорные и тихие субъекты являются имитациями реальных девочек и женщин. Более того, за исключением работ в манере постмодернистской иронии и метаанализа самосознания, нужно смотреть на того, кто смотрит, и поговорить о них. Не каждый читатель лоликона от отаку до любопытного дилетанта не хочет послушать лекцию о потенциальной опасности чтения книги, которая находится перед ним. Так же, как в случае с сигаретами, некоторые потребители просто игнорируют предупреждающие наклейки. Размышлять над удовольствием — значит, другими словами, убивать настроение.

Феминистские философы могут также найти освобождающие качества в лоликоне, хотя этого меньше в эротических вариантах. Когда маленькие девочки появляются как чудо, волшебство и очарование в приземлённом мире, они не деградируют, а, наоборот, поднимаются, достигая почти божественного статуса. Возможно истолковывание таких детей как спасителей, как ангелов, как хранилище надежды и обещание посреди тьмы и погибающего времени? Сценарий является соблазняющим, когда объектом являются мужчины, при этом не евнухи и не монахи в возрасте. Иногда они бишойен («красивые мальчики») или, другими словами, мужчины, которые соответствуют параметрам традиционно понимаемой гетеросексуальной маскулинности. В каком-то смысле они тоже трансцендентны в своих талантах, сильный комплимент ангелам и демонам лоликона.

Логически вытекающие отсюда аргументы, однако, могут легко служить самооправданию. Они утверждают, что сексуальный контакт — или любой контакт — с девочкой-богиней является формой поклонения и, следовательно, не включает в себя намерения причинить какой-либо вред, если это делается под покровительством и по искреннему призванию. Принятие «помощи» от этих детей, таким образом, является не только здоровым и симбиотичным, но также необходимым ритуалом превращения, как для ребёнка, так и для молящего взрослого. Какой бы уровень страстной софистики ни был использован для отстаивания такой платформы («я поклоняюсь маленькой девочке и таким образом становлюсь лучше»), легко увидеть, где можно обнаружить меньше духовного и большого земного в таком поклонении.

Для такого поклонника чувства Гумберта к Лолите являются не чистой перверсией или безрассудной страстью, усиленной одиночеством. Два персонажа существуют в более сложной матрице эмоций: искреннее восхищение, сильная ностальгия, сексуальная страсть, отеческая забота и иррациональный идеализм. Лолита во многом является текстом об исследовании исторического момента, так же как и роли персонажей в нём. Подобным образом манга является полным глубоких нюансов поливалентным форумом для исследования сексуализации детей. Как популярное средство массовой информации лоликон маскирует и искажает дилемму сексуальных отношений между детьми и взрослыми. Это против природы или это божественное совпадение полных противоположностей. Когда дети остаются предоставленными самим себе в вакууме взрослых желаний, есть небольшой шанс на ответную динамику. Другими словами, спаривание является чем-то очевидным для взрослого, скорее как для персонажа или подсматривающего читателя. Эта асимметрия создает проблемы, когда некоторые фанаты лоликона отказываются принять то, что жизнь в фантазиях и жизнь в реальности не всегда — если вообще когда бы то ни было — взаимозаменяемы.

Сложное искусство, является ли оно преимущественно словесным (как в случае с литературой) или визуальным (как манга), склонно упрочивать своё долгожительство при помощи постоянного избирательного отклика. Смелость лоликона заставляет нас вступать в противоречие и развивать наши сексуальные нравы или то, что мы считаем приемлемыми практиками, отношениями и допущениями в нашей интимной жизни. Надо ли хвалить или проклинать эротический лоликон и другие варианты манги, возбуждающая комбинация слов и картинок будет постоянно задавать вопросы открытому и ненасытному философскому разуму.