Манга и философия

Почему персонажи манги и аниме выглядят белыми? Вопрос, который большинство фанатов манги слышит с ужасом. Он может быть бесстыдно задан любому владельцу коллекции аниме или манги. Он также может быть услышан в библиотеке или книжном магазине, как показатель того, что человек не заглядывал дальше обложки графического романа или обложки DVD‑диска, который содержит текстовый релиз. Почему персонажи японских комиксов и мультфильмов выглядят белыми?

Для тех, кто имеет только поверхностное знакомство с мангой, произошедшей из Японии, это довольно очевидный вопрос. И если вы часто посещаете сетевые книжные магазины, предлагающие интернациональный выбор графических романов, переводов манги, адаптации фильмов и сопутствующих телематериалов, не так уж сложно услышать и более сложные вариации подобного вопроса, что показывает, как соревнуются визуальные медиаманги и аниме с книгами и комиксами. Почему Сэйлор Мун такая же белая и такая же блондинка, как мисс Марвелл или Сильная Девушка? Почему Наруто такой же белый и голубоглазый, как Люк Скайуокер? Почему Макино Цукуши из «Цветочки после ягодок» такая же большеглазая, как принцесса Ариэль из «Русалочки»?

Наиболее быстрым ответом была бы высоко поднятая бровь и быстрая пародия на мистера Спока, говорящего с капитаном Керком об исследовании новой формы жизни: «Они японцы, Джим, но не так, как мы знаем».[21]

Это может быть достойной шуткой, но это может указать на несколько ключевых вопросов о том, почему люди считают персонажей манги и аниме белыми. Это высвечивает ожидание того, что физическая расовая разница должна быть видима в комиксах из Японии. Люди, не знакомые с японской визуальной культурой, ожидают увидеть там узнаваемые азиатские лица, так же как они узнают лица азиатов и афроамериканцев в северноамериканских комиксах или мультфильмах. Наша шутка также высвечивает то, чего мы не знаем о японской визуальной культуре.

После окончания Второй мировой войны манга и аниме испытывали влияние американских комиксов, фильмов и анимации, а это влияние сформировало визуальные стили, используемые в манге, особенно в изображении персонажей, которые бы не были похожими на своих японских создателей. За прошедшие десятилетия этот дизайн был принят, и в результате выработались общепринятые способы представления лиц, глаз и тел в печатных материалах манги и видеоматериалах аниме. Заметное в первую очередь появление белых лиц и тел в манге и аниме должно быть пересмотрено, как продукт визуальной традиции или принятых способов представления узнаваемых персонажей.

Итак, мы говорим, что персонажи манги и аниме воспринимаются японскими читателями как выглядящие японцами? Да. И мы определенно не первые авторы, кто говорит так. Фредерик Л. Шодт, известный в англоговорящем мире и в Японии за своё продолжающееся десятилетиями международное распространение манги посредством своих статей и английских переводов манги, таких как «Астробой», «Призрак раковины» и «Плуто», доказывает, что персонажи манги и аниме распознаются как японское «самовосприятие» или «самоизображение» («Страна мечты Япония: заметки о современной манге», стр. 58).

Шодт напоминает, что анимация Диснея, такая как «Белоснежка и семь гномов» и «Бемби», оказала сильное влияние на изображение персонажей в манге Осаму Тэдзуки, особенно в использовании больших глаз для выражения эмоций. С неописуемой популярностью персонажей послевоенной манги, созданной Тэдзукой, это создание персонажей на основе соединения западного и японского дизайна определило стилизацию всей индустрии, которую читатели манги сочли потрясающей, и со временем она стала знакомой и ожидаемой. И это намёк на то, что нужно вернуться к беспомощному ответу из «Стар Трек».

Если мы вернемся к нашему воображаемому просмотру графических романов на полках книжных магазинов, с которого мы начали, то во время внимательного рассматривания полок с новыми выпусками манги мы увидим следующее название: «Стар Трек, последнее издание: манга» (Star Trek Ultimate Edition: The Manga), опубликованная Токиопоп в 2009 году. Чтение манга-версии оригинального телесериала, написанной Крисом Доу и нарисованной Макото Накацука, поможет поднять некоторые интересные вопросы. Не только каждый член нашей знаменитой команды «Энтерпрайз» индивидуально узнаваем, но также и очень узнаваем стиль манги в каждом из персонажей. И то же самое можно сказать о манга-версии «Звёздных войн: Новой надежды» (Star Wars: A New Норе) авторства Хисао Тамаки, хотя гиперболизация и даже деформация персонажей гораздо более ярко стилизована (как показано на кадрах вверху этой страницы).

Из «Звёздные войны: Новая надежда», © Dark Horse Comics

Но в том-то и дело. Неяпонские фанаты манги знают об этом наложении визуальных элементов — узнаваемом дизайне персонажей и стилизации манги — из-за их знакомства и принятия этого потрясающего японского искусства как представлений для создания характера персонажей, так и для последовательного повествования. И это принятие распространяется на рынок графических романов. Вселенная манги, состоящая из визуальных стилей, похожих на мангу, стала больше, когда Marvel Comics выпустило «Марвел Мангаверс» (Marvel Mangaverse), серию манга-версий персонажей Марвел.

Так, эти гибриды манги подобны созданным Тэдзукой и теперь соревнуются с Наруто и Ван Пис (One Piece), и их можно рассматривать как вызов незнакомым со стилями манги: если они представляют другой способ визуализации белизны уже существующих белых персонажей, тогда что по поводу осведомлённости о белизне не-манга персонажей в первую очередь?

Придавая лицам расовые признаки

Мы можем немного иначе рассмотреть белизну, придаваемую персонажам манги и аниме, если подумаем, не приводит ли то, что мы видим лица таких персонажей белыми, к тому, что мы фокусируемся на определённых чертах лица, и внимание к ним становится преобладающим. Что если люди выборочно «читают» лица персонажей как белые? Когда мы фокусируемся на некоторых чертах и оставляем без внимания другие, в конце концов мы увидим те же самые лица, отражающие что-то совсем другое, что вовсе не является неяпонским.

Вы можете сами это заметить, когда будете просматривать любую книгу по теме манги и увидите на репродукции примеры знаменитых женских персонажей из шойо манги. Возможно, со страниц на вас посмотрят большие круглые глаза, принадлежащие Принцессе Сапфир из «Принцессы-Рыцаря» (Princess Knight) Осаму Тэдзуки, или огромные тёмные глаза Чи из «Чобитов» (Chobits) CLAMP, или большие стеклянные голубые глаза, испускающие звёздные искры света, Марии-Антуанетты из «Розы Версаля» (The Rose of Versailles) Риоко Икеды. Это примеры типичных персонажей шойо манги последних тридцати лет, но сказать, что они выглядят белыми из-за своих неяпонских глаз,— значит проигнорировать то, что ещё у них есть общего — крохотные носики, маленькие рты и круглые лица.

Из «Плуто». Урасава X Тэдзука, 001, © 2009 VIZ Media, LLC

Эти повторяющиеся черты в лицах персонажей манги сложно ассоциировать с тем, что считается стереотипно относящимся к признакам белой расы. Это представляет некоторые проблемы для всех, кто утверждает, что эти персонажи выглядят однозначно белыми.

Во-первых, рассматривать такие лица с маленькими ртами и носами, как лица белых, значит игнорировать долгую историю японского искусства изображать белых людей как иностранцев и чужаков с длинными носами, начиная с карикатур на коммандора Мэтью С. Перри в 1850 году до изображений американских солдат в 1960‑х. Гораздо более недавние примеры можно найти в научно-фантастическом сериале манги «Плутон» (Pluto) авторов Наоки Урасавы и Осаму Тэдзуки, в которых европейские персонажи — люди и роботы — изображаются с огромными кривыми носами. Это можно видеть в сцене из первого тома, где робот-детектив Гейшт и носящий очки профессор Хофман, находясь в лаборатории по производству роботов в Дюссельдорфе, обсуждают преимущества путешествия в Японию.

Во-вторых, рассматривать только большие голубые глаза и светлые волосы как нечто однозначно неяпонское, и даже как проявление желания приблизиться к чертам белых,— значит игнорировать частоту круглых глаз у японцев. Рассматривать изменения японских глаз, начиная от макияжа до хирургических операций, как практику, отрицающую «естественную» японскую идентичность лица во имя визуально выраженных черт белых,— значит пренебречь желаемым эстетическим идеалом, как отражением современных японских трендов в красоте, который женские персонажи манги одновременно отражают и продвигают.

Маркированные и немаркированные, и мы не имеем в виду стопки студенческих эссе о манге

Если предыдущие аргументы помогли задать вопрос и даже вызвали реакцию людей на мангу и аниме, показали, как восприятие признаков белизны становится результатом неправильно понятых идей, тогда должен возникнуть следующий вопрос: почему такие идеи остаются непроверенными? Одним из способов рассмотреть эти вопросы может быть использование аналитических инструментов, предложенных русским лингвистом Романом Якобсоном, в его концепции отмеченности, этот подход был применен к манге Мэттом Торном («Лицо Другого», 2004, доступно на ).

Хотя изначально Якобсон исследовал эту идею в отношении своего изучения лингвистического единства языков в 1930‑х годах, она также была адаптирована для исследования литературы и других форм культуры, включающих язык и визуальные знаки, например для искусства рекламы. Идея Якобсона заключается в том, что внутри системы языка существуют некоторые понятия, которые взаимодействуют на глубоком уровне. Они воспринимаются как очевидные и, таким образом, являются немаркированными.

С другой стороны, есть термины, которые имеют более определенные значения. Это достигается использованием термина, извлечённого из немаркированного термина, и таким образом термин маркируется. Быстрый способ использования идеи маркированности Якобсона может быть продемонстрирован на традиционных лингвистических примерах. Слово «принц», используемое как название сериала манги «Принц тенниса» (The Prince of Tennis) Такеши Кономи, является немаркированным, в то время как слово «принцесса», используемое в названии «Принцесса-Рыцарь» Осаму Тэдзуки, является маркирование женским. Похожим образом название манги Казуо Койке и Госеки Койима «Одинокий волк и волчонок» (Lone Wolf and Cub) содержит одновременно маркированные и немаркированные термины. Волк является немаркированным, в то время как волчонок обозначает молодого волка; все волчата являются в общем смысле волками, но не все волки являются волчатами.

Теперь ты, наверное, можешь думать: как всё это поможет нам размышлять о белизне? Это выглядит, словно маркированность и немаркированность относятся скорее к знакам, при помощи которых мы общаемся, например, к словам, которые вы здесь читаете, а не к тому, что кто-либо думает о том, что он видит на обложке манги.

Но работа Якобсона о маркированности идёт дальше лингвистических знаков. Взгляд на термины и категории, которые мы используем для понимания и передачи данных о мире, как маркированные, так и немаркированные, может помочь нам увидеть, как они вовлекаются в доминирующую социальную и культурную реальность и продуцируют её. Так происходит потому, что немаркированный термин или категория находятся в более привилегированном положении по отношению к маркированным, таким образом, они воспринимаются как естественные, отражающие реальное положение вещей. Чтобы объяснить это, мы должны вернуться к словам, выступающим в качестве примеров маркированного и немаркированного. Когда слово «человек» используется в качестве относящегося ко всем людям, как термин «человечество», это слово не имеет особого значения, связанного с полом. Также оно является немаркированным по отношению к расам людей и относится ко всем сразу. Дополнительное значение слова «человек» достигается без необходимости в дополнительных маркерах или знаках.

С другой стороны, слово «женщина» является маркированным термином с дополнительным маркером или знаком, обозначающим взрослого человека женского пола. Также добавляются маркеры со значением женского пола к другим словам. И если вам кажется, что это просто слова и это не имеет отношения к пониманию тендерных различий между мужчиной и женщиной, подумайте о маркированных выражениях наподобие женщина-врач или мужчина-медсестра. Такие термины громко говорят о традиционной гендерной маркированности профессий, в которых преобладали мужчины или женщины. Исследование Якобсоном языка, как системы знаков, показало, что маркированные и немаркированные пары, такие как человек и женщина, находятся в оппозиции, в которой в культуре свойственен перевес немаркированных над маркированными. Так происходит потому, что немаркированный термин (человек) воспринимается как идущий первым, привилегированный, отражающий реальность и, естественно, подходящий для людей обоих полов, в то время как маркированный термин (женщина) всегда будет восприниматься как вторичный, выражающий зависимость и подчинение маркированному.

Возвращаясь назад к нашим примерам из манги и аниме, подумайте о названиях наподобие «Самурай Чамплу», «Самурай Кё» и «Самурай Палач» (Samurai Champloo, Samurai Deeper Kyo and Samurai Executioner). Все они вызывают основные идеи и ассоциации, связанные с тем, что мы должны знать об историческом образе самурая. Но названия наподобие «Девушка-Самурай» (Samurai Girl Real) и «Афросамурай» (Afro Samurai) маркированы дополнительными терминами или знаками, которые вызывают специфическую тендерную идентичность — неяпонскую расовую идентичность своих персонажей, противопоставленную традиционной и естественной идентичности немаркированного японского самурая-мужчины. Говоря проще, самурай может быть женщиной или чёрным, а не только японским мужчиной. Более того, возможно, их немужская и неяпонская идентичность бросает вызов привилегированному традиционному статусу японского самурая-мужчины.

И с этой точки зрения нам нужно взглянуть на отношения между маркированным и немаркированным. Когда люди, не знакомые с мангой и аниме, видят только белых персонажей, они делают сразу две вещи. Они исходят из своего опыта преобладания белолицых персонажей в комиксах и анимации, которые они видят в преобладающе белом обществе, таком как Соединённые Штаты, Великобритания или Австралия, они воспринимают их как немаркированные, отражающие то, как на самом деле выглядят лица из мультфильмов и комиксов. Глядя на лица персонажей аниме и манги и зная, что они из Японии, они ждут, что лица должны быть визуально маркированы как японские, что им нужно выглядеть так, как выглядят японские лица. Сильный контраст между маркированными и немаркированными изображениями, который исходит из этого визуального столкновения, также показывает, что немаркированные знаки воспринимаются без дальнейшего размышления. Дело не в том, что персонажи манги и аниме немаркированы как японские, но, как напоминает нам эксперт по манге Фредерик Л. Шодт («Страна мечты Япония», стр. 60—62), здесь незримо работают социальные и культурные предположения, когда мы осознаем, что для лиц персонажей мультфильмов и комиксов естественно быть белыми в преобладающе белом обществе. Лица персонажей мультфильмов и комиксов воспринимаются как отражающие лицо своего создателя, а также как самоизображение зрителя. Но они воспринимаются как «самоизображение» из-за визуальной традиции, которую разделяют и воспроизводят зрители и создатели.

Если они не белые, то какие они?

Для некоторых может оказаться, что концепция маркированности, которую мы представили, не вызовет больших сомнений по поводу того, что они думают, когда видят персонажей манги и аниме. Я знаю, что они не белые, но всё же вы просите слишком многого, когда хотите, чтобы я не думал о них, как о белых. Наше обсуждение может даже вызвать более спорные ответы, которые несут бремя того, от чего мы хотели избавиться, когда вводили вас в курс дела, каким образом следует думать о манге: если они не белые, то какие же они? Но такие вопросы являются очень изобличающими. Так же как то, на что мы смотрим, может быть узнано и принято, думать о том, что есть какая-то правда о том, почему персонажи манги выглядят белыми, открывает другие вопросы о том, как люди понимают расу — как нечто реальное в мире. Фактически исследование того, как белизна вовлекает неисследованные ожидания того, чтобы другие расы были маркированы идентификаторами небелизны, показывает некоторые способы того, как можно исследовать расу как социально сформированную реальность.

Есть ли тогда раса в манге и аниме?

Есть два способа подойти к этому вопросу. С одной стороны (и это немаркированная правая сторона), если вы имеете в виду сюжетную идентификацию или графическое изображение расы при помощи идентифицирующих расовых маркеров, тогда да, такие персонажи существуют. Например персонаж Кеннета Ямаоки, японо-американский сенатор Нью-Йорка и кандидат в президенты в манге «Орел: Создание азиатско-американского президента» (Eagle: The Making of an Asian-American President) автора Кайи Кавагучи. Другой пример манги «Кошмар квартирного вопроса» (World Apartment Horror), которая изображает положение нелегальных китайских, филиппинских, пакистанских и индийских иммигрантов, работающих в Японии. Другие примеры представляют субкультурное потребление чёрного, как части циркуляции афроамериканской культурной идентичности в визуальной культуре современной Японии.

Такие изображения включают Афросамурая, созданного Такаши Оказаки, чёрного спринтера Дэна Дэвиса, пытающегося избежать матрицы в коротком фильме «Мировой рекорд» Йошияки Кавайири и Такеши Койке из аниме Аниматрикс (The Animatrix), японский персонаж Томоми Номийя копирует свою причёску с Коби Брайанта из «Лос-Анджелес Лэйкерс» в «Реале» (Real), сериале манги Такехико Инуе о баскетболе на инвалидных колясках.

Но также можно найти расистские стереотипы и карикатуры, используемые в манге, например в том, как Осаму Тэдзука в 1950 году изображает африканских аборигенов в сериале «Император джунглей» (Jungle Taitei). В начале 1990‑х сериал манги Гай Джине и Хирамицу Минору под названием «Регги» (Reggie), об игроке в афроамериканский бейсбол, Регги Фостере, изображающем персонаж как стереотипичного чёрного атлета, нуждающегося в контроле и направлении со стороны его белого агента. А более недавнее, карикатурное «самбо» — изображение чернокожих африканцев — можно найти в опубликованном английском переводе в выпуске 2006 года Рикиро Инагаки и Юсуке Мурата сериала манги «Защитные очки 21» (Eyeshield 21).

С другой стороны, что значит для расы быть в манге или аниме. Очевидно, это значит включать изображение персонажей, которые социально или этнически маркированы и, следовательно, узнаваемы как одна или другая раса. И это может быть движущей силой для создания и публикации комиксов и графических романов, которые обеспечивают и продолжают предлагать читателям позитивное представление или изображение небелых персонажей, таких как афроамериканский герой комиксов, опубликованных «Майлстоун Медиа» в 1990‑х, и мусульманские персонажи манги, созданные рождённым в Ливии и живущим в Великобритании художником манги Азией Альфази. Осознавая, что комиксы и манги в США и Великобритания создаются, чтобы отражать многообразные расовые и этнические идентичности как позитивную альтернативу основным медиа, исследователь манги Мэтт Торн подчёркивает для информирования культурных ожиданий, что персонажи японской манги должны отражать отличие своей расовой идентичности от неяпонцев.

«Защитные очки 21», том 7, © 2006 VIZ Media LLC

Но это возвращает нас к тому же вопросу, с которого мы начинали. Что сказать о расе как о категории или качестве, которое относится к изображениям манги и аниме так же, как культурная необходимость изображений, которые подтверждают эту разницу? Как мы видели, манга и аниме предлагают много способов, с помощью которых можно узнать, что такое раса: это видимые телесные аспекты индивидуальностей; они включают узнавание индивидуальной семейной линии, как в случае японо-американского персонажа Кеннета Ямаока; они могут включать определённый опыт немаркированных привилегий или повседневных напоминаний о стереотипах и расистских образах или даже быть визуально невидимыми для основных медиа; и они могут включать определение через себя и отражать распространённые образы или представления, подтверждающие разницу и узнаваемые через неё в преимущественно белом христианском обществе.

Мы обратили здесь внимание на то, как много есть способов понимания, что такое раса. Это нечто видимое и физическое. И в то же самое время индивидуально определяемое и испытываемое, но также включающее общее понимание этого на широком социальном уровне. Таким образом, следующим вопросом может быть: какое или какие качества и категории определяют физическую или биологическую реальность расы и являются общими для всех, более глубоко определяя, что такое раса? Или мы должны думать о расе как о социально сформированной реальности более, чем о чём-либо другом.

Реальна ли раса?

Философское исследование того, чем является раса, так же как способы, которыми мы можем задать вопрос и прийти к такому пониманию, включает следующее: что такое раса и каким образом мы можем получить точное знание об этом? Здесь нужно спросить, как мы будем думать о расе как о категории, которая используется, чтобы классифицировать или разделять людей на расовые группы или виды, основываясь на общих характеристиках, которые определяют сущностные отличия одной расы от другой.

Можно сказать, что вопрос, каким образом проявляется реальность расы, звучит не совсем подходящим для философии. Философское изучение расы и расовых вопросов будет преимущественно рассмотрено в терминах этики, человеческих прав и равенства и подтверждающих действий. А реальность, которая заставляет индивидуума принадлежать к определённой расовой группе, является философски принятой и рассматривается с целью определения вида или категории как нечто безошибочно реальное в мире, как нечто, что может действовать и действует, и исторически определяет занятие индивидуума, его образование и возможности.

Хотя философский вопрос о том, каким образом раса воспринимается как реальность, может заставить посмотреть на то, каким образом раса стала социально и исторически сконструированной категорией или видом, рассматриваемым как противоположный виду естественному. Для современных философов, таких как Чарльз У. Миллс, Льюис Аутлоу и Салли Хаслангер, критическое обдумывание расы начинается с принятия того, что раса не является категорией, отражающей естественные качества, которые имеются в независимой реальности, существующей за пределами влияния веры, формирующей человеческую историю и социальную жизнь. Это значит, что объективность того, что может быть сказано о расе, не исходит из независимого существования биологических качеств, которые определяют расовые характеристики, или что Чарльз У. Миллс называет «расовым реализмом» («Видимая чернота: Эссе о философии и расе», стр. 47). Скорее, объективная природа расы как чего-то реального исходит из социального базиса того, что может быть сказано или подумано о расе в определённом обществе, и это всё, что исходит из индивидуальной веры, общих идей и понимания значимых институциональных форм, таких как закон и политика. Это значит, что качества, которые определяют расовые категории, являются более социальными, чем природными, таким образом, мы можем сфокусироваться на причинах для обдумывания расы и того, каким образом можно философски сформулировать подобные размышления.

Аргументы за социальную реальность расы происходят из исторической и социальной разницы в расовой классификации, вслед за тем, как меняется генетическое понимание расы как биологической реальности. Исторически расовые классификации менялись. До Гражданской войны в Соединённых Штатах перепись содержит сведения о людях, разделённых на три категории: туземцы, иностранцы и ирландцы. Итальянские иммигранты когда-то расово определялись в США как ни белые, ни чёрные.

Похожим образом расовая категоризация может зависеть от региональной специфики. Человек, определяемый «чёрным» в США, может считаться наполовину чёрным, или «коричневым», или даже белым в Латинской Америке или на Карибских островах. В терминах генетических открытий, которые стали результатом исследования генетики людей, научная поддержка биологической реальности деления людей на чётко определённые расовые группы была серьезно пересмотрена. Во всём генетическом материале, составляющем ДНК человека, только 0,1 процента рядов отличают одного человека от другого. И из этой крохотной доли очень маленькая часть, только от 3 до 10 процентов этих различий в человеческой генетике, относится к расовым особенностям и чертам. Более того, генетические вариации шире проявляются внутри генетически идентичной расовой группы или популяции, чем между ними. Это значит, что нет генетического подтверждения биологической поддержки деления людей на расовые группы, оно было основано частично на физически видимой разнице.

Чтобы решить эту сложную задачу, как мы понимаем расу в философских терминах, необходимо вернуться в традиционную область философии, такую как метафизика и «-ологии», которые в большинстве тетрадей сопровождают определение метафизики: онтология и эпистомология. Метафизика размышляет о более глубокой природе реальности того, что на самом деле существует. Онтология является частью метафизических исследований, так как относится к философским данностям, которые являются основополагающими для всего, что мы считаем реальным, а эпистомология включает размышление о том, как мы приходим к пониманию и получаем знания о самих себе и обо всём в мире.

Думать о расе метафизически — значит думать об онтологии расы, думать об основополагающем базисе того, что составляет расовую идентичность. И как мы уже заметили, идея расы, имеющей биологическую сущность или онтологический характер, сформирована генетиками, не поддерживающими разновидность повседневного понимания или получения знаний о расовых категориях, основываясь на физической видимости расы или того, что мы знаем о наших предках. Фактически, Чарльз У. Миллс указывает на онтологический статус расы, используя три «нет»:

То, что Миллс называет социальной онтологией расы или тем, что раса является «условно глубокой реальностью», которая значит, что мы можем думать естественно метафизически о расе, и на самом деле это отражает нашу повседневную социальную реальность общества или страны в конкретный момент времени.

Чтобы помочь нам дальше размышлять о социальной онтологии расы, Миллс исследует социальную метафизику и анализирует повседневные критерии расового членства. Эти категории включают телесную внешность, происхождение, самоосознание происхождения, публичную осведомлённость о происхождении, культуру, опыт и самоидентификацию («Видимая чернота», стр. 50). Как категории, которые являются частью повседневного, обыденного понимания расового членства, Миллс подчёркивает, как они меняются со временем, так же как они формируют знание, которое люди имеют о расовой принадлежности себя и других.

Некоторые из этих категорий имеют отношение к тому, как мы выглядим, так же как в манге и аниме, которые предполагают, что манга и аниме, становясь частью нашей повседневной жизни, воспроизводят те же самые обычные способы понимания расовой принадлежности. Проекция «белизны» на персонажей манги отражает то, какие знания мы имеем о расовых категориях согласно видимым телесным аспектам людей, в то время как предполагаемая белизна для тех, кто не знаком с мангой, отражает привилегированный опыт белого населения.

Случай индивидуальной и публичной осведомлённости о происхождении как способе понимания расовой принадлежности очень ясно отражен в японо-американском персонаже Кеннета Ямаоки в сериале манги «Орёл: Создание азиатско-американского президента». И в случае интернациональной манги Азии Альфази, работа которой связана с культурным процессом мусульманской самоидентификации.

Живя с роботами

Говоря, что реальность расы является скорее социальной, чем природной, мы не имеем в виду, что существуют только субъективные и индивидуальные способы понимания расы. Существует более широкий коллективный уровень, повсеместно принятый и признанный в обществе. Дело не в том, что индивидуальный опыт расовой дифференциации создается на индивидуальном уровне. Что придает значение этому опыту идентификации с расовой идентичностью, так это то, что он является интерсубъективным, это значение разделяют другие, оно не создается индивидуально. Распознавание расовой идентичности, так же как изменения, которые вызывают и уменьшают расизм, включают интерсубъективное узнавание посредством закона, политических и государственных институтов, а также общественной политики.

Подход Урасавы и Тэдзуки к изображению роботов в «Плуто» (Pluto) отражает эту дискуссию о социальной онтологии расы, показывает изображения расы и расовых отношений. В «Плуто» роботы и люди, хотя и отличаются физически, сосуществуют значимыми способами. В основе этого совместного существования лежит интерсубъективное измерение, формирующее способы, которыми люди социально признают существование роботов как индивидуальностей. Это становится очевидным во многих местах сериала, примечательны используемые способы демонстрации исторических измерений отношений между расами в США, чтобы изобразить социальный мир людей и роботов. Гражданские права и интернациональные права, ратифицированные Соединёнными Нациями, даны роботам и защищают их от дискриминации. И более человечными выглядят роботы, такие как Уран, Атом и детектив Европола Гейшт, их постоянно принимают за людей, прямая отсылка к истории социального узнавания и неузнавания небелых людей как белых. Здесь есть также напоминания о расистских организациях, так же как и насилия, совершаемого расистами, чтобы запугать тех, кто выступает за права роботов. Группа людей, ненавидящих роботов, хочет, чтобы права роботов были отменены, это напоминает модель Ку-клукс-клана, они убивают выдающихся борцов за права роботов. Но в сериале есть и другой аспект, который связан с расовыми отношениями.

Хотя это и кажется явным, когда читаешь «Плуто», эта манга сфокусирована на роботах, так же как фокусируются на киборгах манга и аниме-версия «Призрака в доспехах» (Ghost in the Shell), что говорит нам о социально сконструированной природе отношений японского общества к технологиям. Почему роботы так невероятно популярны в Японии, хотя искусственный интеллект является большой исследовательской областью для учёных США. Может быть, потому что роботы предлагают решение будущих проблем стареющего японского населения, о котором могли бы позаботиться подобные никогда не устающие рабочие. Эти футуристичные рабочие могут также обеспечить возможности для решения растущей зависимости Японии от рабочих-иммигрантов. Должны ли мы увидеть в социальных правах и правовой защите для роботов в «Плуто» способ избегания существующей социальной реальности расы в Японии? Или этот сериал исследует вопросы представления возможности сделать шаг навстречу социальному осознанию на более широком социальном уровне?

Такой расширенный философский подход, доказывающий социальную онтологию расы, сочетается с тем, как манга становится социальной реальностью расы. Помните непроверенные предположения по поводу увиденной белизны? Это пример интерсубъективной природы расовой идентичности, общепринятых значений, формирующих ожидание, что небелые расы должны быть представлены в популярной культуре как социально маркированные. И это часть того, как манга, хотя и по разным причинам, становится частью индивидуального расового опыта как в позитивном, так и в негативном смысле. Но также манга становится частью социального узнавания других расовых и этнических идентичностей. Мы надеемся, что манга может пойти дальше, как метафизический помощник для философского понимания того, как такое общее узнавание происходит в расово и этнически различных обществах.

Манга метафизична? Никоим образом!

Только если вы продолжаете видеть лишь одних белых людей.

Для многих американских фанатов Япония стала тем, чем Готэм-Сити, Метрополис или варианты Нью-Йорка из серий издательства «Марвел» являются для поклонников комиксов. Она выступает в роли отдаленной альтернативной реальности, с которой фанату никогда не приходилось сталкиваться напрямую и о которой он вряд ли сможет получить непосредственное представление.

Изображение Японии в манге (в виде иллюстраций с нанесёнными «скринтонами» или обработанных фотографий) по своему характеру близко к старым фотографиям. Когда мы видим изображение места и времени, с которыми мы не знакомы напрямую или которые не можем вспомнить, нам остается полагаться только на значение, предлагаемое вторичными источниками информации. В случае с фотографией, где вы изображены младенцем, процесс представляет собой изучение фотографии ребёнка, сопровождаемое комментарием: «Смотри, это ты». Тогда мы отвечаем с пониманием: «Ага, вот как я тогда выглядел».

Когда мы сталкиваемся с изображениями мест, в которых мы никогда не бывали, происходит аналогичный процесс: мы зависим от внешних источников — в случае с мангой от подписей или объяснений рядом с картинками, которые позволяют нам воспринимать содержание. Есть некий религиозный элемент в вере в иллюстрированные версии Японии, некое чувство неловкости, которое можно сгладить, накапливая дополнительную информацию, изучая Японию для того, чтобы открыть значение иллюстраций в манге.

Путешествуя из диване

Для того чтобы полностью понять комиксы манги, мы должны относиться к ним как к продукции массового потребления. Вальтер Беньямин приписывал разницу между оригинальным произведением искусства и повсеместно распространенными репродукциями «ауре» — неуловимому чувству, которое человек испытывает, находясь перед картиной в галерее, в отличие от случая, когда он держит отпечатанное изображение той же картины в руках. Но чем же мы в конечном итоге замещаем эту отсутствующую ауру, что позволяет нам испытывать удовольствие при чтении манги, а не испытывать мучительное чувство, что чего-то не хватает?

Американские фанаты в качестве компенсации могут изучать место рождения манги (Японию), точно так же, как фанаты комиксов с давних пор были склонны к накапливанию знаний о воображаемом мире их любимой серии. Другими словами, хотя статус манги как продукта стёр из них некий культурный элемент, он также привнёс другой вид культурного «запаха» (используя термин Коити Ивабути из книги «Новый центр глобализации: массовая культура и японский транснационализм», стр. 24). Этот «запах» усиливается при пересечении границ, но своим рождением обязан социальным и этническим корням его создателей.

Догадливые американские издатели подстёгивают эту тенденцию, раздувая японское начало в их продукции. Манга в США демонстрирует «Японию» в сохранении исходной ориентации страниц и звуковой канвы (звуковые эффекты, выраженные японскими иероглифами) на фоне полос и в отказе от перевода многочисленных культурных отсылок, таких как названия блюд. Предполагается, что американские фанаты, как и любые другие, испытают удовольствие, узнавая «моти» или столик «котацу» из контекста самой истории. Соответственно, фанаты манги и аниме представляют большинство среди изучающих японский язык в США и часто выражают своё желание выучить язык, используя культурные реалии из потребляемой ими формы развлечений. Такие занятия сближают далекую Японию и её доступный культурный экспорт. В идеале американский фанат учится обходить вмешательство назидательной власти — той, которая указывает, что ему смотреть, и отфильтровывает ауру исходного японского продукта.

Фанаты, привыкшие к рекламируемой иллюзии аутентичности, приходят в негодование, если узнают об обратном. Когда издательство «Токиопоп» открыло, что оно редактировало одну из своих наиболее удачных серий, «Инициал „Ди“» (Initial D), для того чтобы сделать её более аппетитной для американской аудитории, фанаты сочли это предательством, верно отметив несогласованность между маркетингом и технологией производства. Эти открытия, на первый взгляд, оправдывают такие действия, как «фансаббинг» (создание фанатами субтитров для аниме-сериалов) и «сканлейтинг» (сканирование страниц манги с последующим переводом), когда фанаты хотят быть уверены в том, будет ли сохранена близость к японскому оригиналу, что способствует поддержанию культурной ауры. Более того, стремление «Токиопоп» скрыть редактуру обнаруживает одновременно и осознание ценности, которую представляет их продукция как «истинно японская», и любопытное чувство собственнического потворства процессу, который представляет собой не столько непосредственный импорт и продажу товара, сколько его некое облагораживание для получения максимальной прибыли.

То, что фанаты улавливают этот конфликт интересов, говорит в их честь, однако их попытки приблизиться к месту создания манги (моменту, когда была сделана фотография или когда нарисованная страница ещё несла в себе ауру исходного объекта) похожи в какой-то мере на попытки ухватить руками дым.

Манги в Японии настолько повсеместны, что в какой-то мере представляют исторический рекорд, однако после импорта в США они становятся форматом, который приходится откапывать. Те, кто смог попасть в Японию, смотрят на страну так, словно она представляет собой доказательство, и только согласованные усилия позволяют фанатам разъединить реальную Японию и опосредованную, товарную версию, которую они впитали из манги, анимированных изображений, аниме (не говоря уже о многих других медиаформатах, в которых нам поставляют Японию). Та вспышка узнавания, которую чувствует американский фанат, сталкиваясь с Японией или даже со многими японскими продуктами впервые, представляет собой уравнивание реальности с мангой, а не наоборот. Сьюзан Зонтаг упомянула данный процесс в своём обсуждении того, как большая часть американцев описывала катастрофу 11 сентября — прибегая к сравнению событий с кадрами фильмов (например, упоминая, что это «было как в кино») и акцентируя отдельные моменты, как в фотожурнализме, посредством которого большинство из нас переживает международные конфликты. И действительно, всеобъемлющее вмешательство формата в нашу жизнь предполагает, что представление Японии через мангу едва ли воспринимается нами как нетипичный способ контакта с чем-то незнакомым.

Рисуя (для) машины

Итак, имеют ли американские комиксы более сильную ауру, чем манга, благодаря своей близости к «источнику»? Наверное, нет, поскольку самые распространенные местные комиксы отсылают к мирам, к которым американский читатель находится едва ли ближе, чем к Японии. И аура, по большей части, теряется в процессе производства, общего для комиксов и манги.

В обеих странах это значит, что нередко связь между отдельной страницей и автором, которому она приписывается, почти незначительна, и к тому моменту, когда мы покупаем себе экземпляр, мы уже весьма далеки от оригинала произведения искусства.

В Японии для мангака (художника манги) общепринятым является наём помощников для того, чтобы успевать к срокам, и манга часто создается по принципу сборки. Природа создания манги связана с такими трудностями, как, например, низкая плата за страницу в случае со многими художниками, что вынуждает их работать над несколькими сериями одновременно, и требует дополнительной помощи. Однако когда мангаки становятся знаменитыми, они по желанию могут сократить своё участие в создании собственной серии. В одном исключительном случае Сайто Такао («Голго 13» (Golgo 13)), по сути, управлял мини-фабрикой с пятнадцатью полноценными сотрудниками и семью (а иногда и восемью) людьми, занимающимися разработкой сценариев! (Согласно Фредерику Шодту в книге «Манга! Манга! Мир японских комиксов», Сайто иногда лишь набрасывал карандашом лица главных героев.) В данном случае аура становится условной, ведь даже исходный экземпляр несёт едва заметные следы личной ауры художника; она лишь абстрактное, воображаемое понятие момента создания, которого никогда не было.

Экономические ограничения вдохновили аналогичный подход к производству комиксов в США. До издания «Фантастической четверки» (The Fantastic Four) в начале 60‑х гг. «Марвел Комикс» полагалось на копирование успешных формул, созданных товарищами по рынку,— распространенная практика в манга-индустрии, где конкуренция между такими издателями, как «Коданся», «Сёгакукан» и «Сюэйся» весьма высока. Качество комиксов в то время страдало от уже знакомых низких расценок за страницу, и в США чувствовалось, будто придумывали истории для всеядных детей. Хотя американские комиксыочень разнообразны, если не ограничиваться самыми знаменитыми сериями, выпускаемыми «Марвел» и «Дарк Хорс», более очевидное разнообразие манги создаёт ложное впечатление, что их издатели более охотно идут на риск и, следовательно, преданны не только товарному формату, но и артистической форме. Таким образом, из уст американских фанатов постоянно звучат обвинения в жадности и жажде наживы в адрес издателей американских комиксов и распространителей японской манги, но куда реже в адрес самой японской индустрии манги.

Тем не менее, то, что фиксация на прибыли характерна для обеих стран, можно вывести из тенденции к массовому мерчандайзингу героев серий и успешному преобразованию комиксов и манга-серий в мультфильмы, аниме и полнометражные фильмы. Успешные манги и комиксы часто превращаются в радиодрамы, аудиозаписи, книги, игры и, конечно же, всегда представлены вездесущими собраниями серий под одной, бумажной, обложкой. И хотя Интернет дал более широкой аудитории возможность познакомиться с нетрадиционными американскими комиксами — то, что ранее казалось невозможным,— рисованные истории без супергероев в качестве главных персонажей пока ещё не имеют такой общей привлекательности для масс, как манга в США и Японии.

Аура в контексте совместного творчества

Так можно ли считать, что комиксы ещё сильнее раздробили ауру, позволив самым знаменитым сериям переходить от художника к художнику и, таким образом, усложнив связь между искусством и создателем? Хотя такая практика, в основном, используется только в случае самых крупных серий о супергероях, именно эти серии выбираются фанатами манги в качестве причины их неприязненного отношения к комиксам. Как я уже отметила, эта продукция относится к индустрии, где один художник редко выполняет всю работу от начала до конца без помощников. Более того, вполне возможно, что смена состава авторов и иллюстраторов подарила сериям о супергероях новую ауру, которая неким образом превосходит ауру какого-либо отдельного художника: «Человек-паук» гораздо более значителен, чем люди, которые его создают, и воплощает в себе историческую традицию, а не отдельный её период. (И, возможно, именно поэтому современной массовой культуре не раз удавалось его воскресить.) Хотя феномен «много художников на одну серию» редко встречается вне жанра о супергероях, стоит отметить ту пользу, которую он принёс американским комиксам, позволив создать некоторые из наиболее расхваленных критиками произведений, таких как «Сорвиголова» (Daredevil) (1979 г.) и «Возвращение Тёмного рыцаря»[22] (The Dark Knight Returns) (1986 г.) Фрэнка Миллера, «Сэндмен» (The Sandman) Нила Геймана (1989 г.), «(Опасные) Люди Икс» ((Uncanny) X‑men) Криса Клэрмонта и Джона Бирна (1975 г.), «Зелёный фонарь» (Green Lantern) Джона Брума и Джила Кейна (1959 г.), а также «Зелёная стрела»/«Зелёный фонарь» (Green Arrow / Green Lantern) (1970 г.), «Капитан Америка» (Captain America) (возрождённая серия 1964 г.) и «Молния» (The Flash) (возрождённая серия 1956 г.) от авторов Нила Адамса и Дениса О’Нейла.

Тенденция, позволявшая издателям комиксов богатеть, пока создатели оставались бедными (самым знаменитым проявлением которой был случай с создателями «Супермена» Джерри Сигелем и Джо Шустером), с начала 80‑х гг. сменилась свойственным для манги культом художника и, соответственно, разрывом в доходах обычных художников и суперзвезд. С этого момента для фанатов стало естественным знать имена своих любимых художников и знаменитостей, как это принято в Японии. Создатели «Людей Икс» Крис Клэрмонт и Джон Бирн известны как одна из таких команд типа «писатель + художник», и их зарплата значительно превышает зарплаты коллег по цеху. Эти попытки привязать личность к конкретной серии представляют собой весьма любопытный способ возвращения индивидуальности в массовую продукцию, навязывания ауры художника его общедоступному произведению. Когда фактуру чернил на бумаге уже невозможно разобрать, аура приписывается стилю конкретного художника, для того чтобы упростить переход продукта из области товаров массового потребления в царство уникальных объектов.

Любовь к компании

Эта привязка была создана при помощи нескольких приёмов, используемых в основном в манге и с давних пор применявшихся и в «Марвел Комикс». Стэн Ли понял, какая финансовая выгода заложена в совершенствовании ауры художников и того знакового положения, которое она занимает в его серийной продукции, и порвал с традицией комиксов помещать на обложку только имя писателя (которым обычно был он сам), каждый раз перечисляя на ней всех участников процесса создания комикса. Своим сотрудникам он дал общее прозвище «Питчеры», и придумал каждому лично отдельное аллитерированное прозвище: Джолли Джэк Кирби, Старди Стив Дитко, Джаззи Джонни Ромита. Подчёркивая человеческий элемент в царстве массовой продукции, Ли превратил издательство в место, которое хочется узнать, сконструировав «Марвел» по образу фантастического мира, похожего на Японию для многих современных фанатов.

В дополнение к позиционированию «Марвел» как маленькой и дружеской компании, чему способствовало выдвижение сотрудников на первый план, издательство также объединило поклонников, позволив их сообществу также поддерживать его «вселенную». Оно поощряло и печатало письма фанатов, а также втягивало во «Вселенную Марвел» путём беспризового — чисто номинального — награждения фанатов, которые смогли найти логические ошибки в сюжетах и придумать им объяснение.

Очевидно, «Вселенная Марвел» имела такую же потребительскую ценность для фанатов комиксов в 1960—1970 гг., какую Япония имеет для фанатов манги, и принцип тайного знания «только для своих» в обоих случаях использовался для получения прибыли. Издатели манги и комиксов конвертируют в деньги то удовольствие, которое поклонники получают, узнавая отсылки, не заметные для большинства обычных читателей. В случае с мангой это подразумевает распознавание манеры поведения героев и элементов окружающей их среды в общем пласте истории японской культуры, в то время как для фанатов комиксов тот же процесс применяется к истории героев и миров, которые, несмотря на свой несуществующий статус, часто не менее доступны. Однако данный процесс нередко рассматривается как нечто уникальное в отношениях между Японией и США, или в оценке значения Японии для американских поклонников, а не как типичное явление для фанатов.

Я здесь был

Похожим способом сократить разрыв между «моментом потребления» (чтением) и «моментом создания» может считаться манера мангака разрушать «четвёртую стену», т. е. манера подшучивать над самим собой и открыто замечать присутствие читателя (см. пример в начале следующей страницы). Тэдзука, возможно, является самым известным и уважаемым мангакой, использующим такую технику. В первом томе «Феникс» (стр. 231), например, Масато пытается развеселить клона его любимой Тамами, рисуя мультики, но, обнаружив, что получается у него плохо, желает вслух, чтобы сам Тэдзука оказался рядом и помог.

Тэдзука Осаму, «Феникс», том 1, стр. 231, издательство VIZ Media

Серии Тэдзуки, как и серии «Марвел», также часто используют перекрестные ссылки и непрерывный сюжет, но создают этим проблемы своему издателю.

Поддержание такой связи упрощается еще более в случае с тенденцией в шойо манге вставлять дневниковые записи и мелкие факты из жизни художников в книжные издания серий, таким образом сохраняя след создателя внутри собрания манги и увеличивая его привлекательность как товара, что является, по сути, обязательным рыночным условием, учитывая вероятность того, что, по крайней мере в Японии, потребитель уже прочел историю в журнальном формате.

(Не) сделано в Японии

Признавая ценность Японии для американской «культурной индустрии», издатели решили воспользоваться свободно плавающей японской аурой путём её обработки и привязки к местной продукции, что можно заметить по определённому числу серий, создаваемых американцами, которые используют доминирующую эстетику манги или японские культурные нюансы. Главный редактор «Токиопоп» Джереми Росс утверждает, что та лёгкость, с которой кодифицированная эстетика и формулы манги могут быть привязаны к любому содержанию вне зависимости от страны создания, свидетельствует, что манга превратилась в международный стиль. Основатель и исполнительный директор компании Стюарт Леви вторит ему, говоря о том, что «дух японских манг» может быть интегрирован в местную культуру для получения смешанного формата (Роланд Келц, «Япономерика: как массовая культура Японии завоевала США», стр. 173), в то время как вице-президент издательского отдела VIZ Media Элвин Лу считает, что между мангой и комиксами есть точка непосредственного соприкосновения (согласно Хейди МакДональд (2005 г.) и Кай Мин Ча (2007 г.) из «Паблишерз Уикли»).

Манга-серии от американских авторов, таким образом, легко могут слиться с местной культурой при помощи характерных элементов «японского». Хотя практика введения Японии и «японского» в комиксы на самом деле не несёт в себе ничего нового (см. работы Фрэнка Миллера или серию «Люди Икс»), американские манга-серии идут на шаг дальше, пытаясь стать продаваемыми на рынке, где привлекательность выходит за рамки сюжета и визуального элемента, и обращаются к транснациональному пространству как к группе экспертов, хорошо разбирающихся в его тонкостях.

«Нана» Ядзавы Аи, том 4, стр. 55, издательство VIZ Media

И это тоже копия

Процесс, в результате которого Япония стала прибыльным продуктом, продаваемым (большей частью молодым) американцам, является в свою очередь отдельной объёмной темой. Издатели сначала осторожно проверяли готовность американских потребителей заинтересоваться содержанием, которое считается чересчур «иностранным», а потом бурно набросились на эту предполагаемую «иностранность», превознося её в своих рекламных кампаниях. По своей сути манга всегда была лишь ещё одним товаром (уже транснациональным к моменту своего появления в США, благодаря влиянию американского и европейского искусства при рождении), обладающим чёткой эстетической составляющей, что повысило ценность манги на американском рынке. Другими словами, место, где обычно разворачиваются истории в манге, может быть как придуманным (как это часто и бывает), так и собственно японским. Манга несёт информацию о месте под названием «Япония» не только при помощи содержащихся в ней исторических или культурных реалий, но и просто потому, что нам сказали, что она её несёт — прямо и при помощи характерных признаков, которые, как мы знаем, «означают» Японию (большие глаза, разноцветные волосы и даже сам формат манга-книги).

Таким образом, важно выяснить, как американские фанаты понимают Японию, и рассмотреть это явление как потенциальное отношение фаната к тому, что, по сути, является воображаемым пространством. Анализируя процесс создания манги и комиксов и то, как отражены капиталистические интересы в этом процессе, мы сможем лучше понять, что теряется между моментом художественного творения и моментом ответной реакции фанатов, и сможем точнее определить, какое преимущество фанаты находят в знании деталей о местах создания творений и их авторах.

Для японских фанатов манги, как и для американских фанатов комиксов, эта потеря представляет собой просто потерю предполагаемой ауры художника. Однако американские фанаты манги часто не имеют возможности соотнести то, что они видят, с какой-либо независимой культурной реальностью и начинают изучать Японию, для того чтобы преодолеть эту пропасть[23].

Что эти два примера — «крутого» в афроамериканском случае и «милого» или «каваи» в японском — имеют общего? На первый взгляд, немного. Один — мужской и сосредоточен на сокрытии эмоций, другой — женский и представляет показную чувствительность, навеянную поведением, характерным для манги и аниме. «Крутость» производит впечатление сдержанности и отстранённости, а понятие «каваи» лучше всего соотносимо с предметами, связанными с детством. «Крутость» применяется лидерами банд, а к «каваи» прибегают женщины, которые решили остаться детьми.

Всё же, несмотря на такие внешние различия, между этими двумя феноменами есть общее. Оба они социально экспрессивны и побуждают к ответной реакции, затрагивая воображение наблюдателя. Оба «маскируют», имеют широкий сексуальный подтекст, и оба оперируют в пределах возможного, а не представляют открыто угрожающее или агрессивное поведение.

«Крутость» и «каваи» выступают в роли антидотов для стереотипов соответствующих «официальных» общественных норм, а именно — безликости простой, скучной и расплывчатой белой американской монокультуры и единообразия послевоенной Японии с её раздробленностью на группы: корпоративных работников, учащихся подготовительных школ и скучающих домохозяек. И в этой современной среде «крутые» и «каваи» пытаются идентифицировать себя как личности.

В более широком контексте «крутость» и «каваи» даже связаны — тем, как они борются, каждый по-своему, с «некрутой» американской эстетикой Диснея, знакомя с другими жизненными ценностями, культурными наследиями и историями. И это становится особенно очевидно благодаря широкому спектру областей, затронутых мангой. Афроамериканский философ Корнел Уэст рассматривает «молодёжную, чернокожую по сути хип-хоп культуру в мире» как основное доказательство «разрушения мужской, белой культурной однородности» («Сохраняя веру: философия и расы в Америке», стр. 15). «Каваи»-культура точно так же борется с «официальным» модернизмом, пытаясь заменить его менее броским вариантом того, что Запад называет «модернизмом нового света».

Завоевание мира

Новое тысячелетие характеризуется международной молодёжной культурой, в которой главенствуют два направления, а именно: афроамериканская «крутость», которая при поддержке хип-хоп музыки стала «любимой культурой молодёжи»[24], и японская эстетика «каваи» или «милого», распространяемая повсеместно через развитую японскую индустрию аниме и манги.

Хип-хоп стал «центром мегамузыки и модной индустрии всего мира»[25] и «чёрной эстетикой», чьи стилистические, когнитивные и поведенческие шаблоны, построенные по большей части на «крутости», стали, возможно, «единственным характерным американским вкладом в творчество» («Явление чёрного человека», стр. 60).

Пропагандируемое мировыми брендами «будь крутым», на деле, по словам Ника Саутгейта в его эссе «Охота за крутым, стратегическое планирование и античная крутость Аристотеля», является «гораздо чаще, чем кажется, неявным призывом „быть чёрным“». Для многих супербрендов «охота за крутостью» просто значит «охоту за чёрной культурой» («Сбор данных и планирование в маркетинге», стр. 457). В то время как «последние исследования показали, что американские бренды значительно упали в плане „крутости“ по всему миру», как пишет Роланд Келц в книге «Япономерика: как массовая культура Японии завоевала США» (стр. 211), всё, что им остается использовать,— это символы чёрной «крутости».

Однако Японии также удалось наладить масштабный экспорт «крутой» продукции, несущей отпечаток её культуры. Япония больше не является безликой экономической сверхдержавой. В Японии создается 60 процентов мировых анимационных сериалов, а её игры для приставок Playstation 2 и Nintendo пользуются не меньшей популярностью. Не так давно некоторые азиатские мультфильмы, вроде «Акиры», были приобретены Голливудом, а новые проекты — такие как музыкальные звезды с популярнейшими хитами, существующие исключительно в нарисованном виде,— стали привычными для масс. С момента выпуска популярного анимационного фильма Отомо Кацусиро «Акира» (1999 г.) «японимация» продолжает завоевывать мир. Американские дети больше знают Супер Марио, чем Микки Мауса.

Хотя мир пока ещё не смог дать трезвую оценку конкретным японским стилям жизни, молодёжь уже подсела на более-менее абстрактную концепцию «каваи». В настоящий момент мир находится под воздействием того, что Келц назвал «третьей волной японофилии» («Япономерика», стр. 5), первая из которых пришлась на восемнадцатый и девятнадцатый века, когда европейские художники открыли уникальную японскую эстетику, а вторая — на 1960‑е гг., когда хиппи и писатели-битники потянулись к азиатским духовным традициям. В этот раз японская культура нашла союзника в лице американской субкультуры, с которой она может слиться: (чёрной) американской «крутой» культуры. «Крутость» и «каваи» — это незаметные силы, которые постоянно проникают в культурное полотно международной молодёжной культуры. Ситуация похожа на ту, о которой Бенджамин Барбер говорил, описывая 60‑е гг., когда американская музыка заполонила Карибские острова. Карибские острова в ответ принялись производить в огромных количествах собственную музыку, одним из самых известных примеров которой является стиль регги («Джихад против МакУорлд», стр. 12).

Журнал «Ньюсуик» в своей статье 1999 года «Власть всему милому!», где сообщалось, что «западный „крутой“ стиль уже не в моде, а вот всё японское — да» («Ньюсуик Азия», 8 ноября 1999 г.), неправильно истолковал ситуацию. «Крутость» и «каваи» зависят друг от друга. Более того, смешиваясь, они создают «модернизм нового света», на который часто ссылаются в своих работах — прямо или косвенно — Ролан Барт, Корнел Уэст и другие специалисты по японской и афроамериканской культуре.

Обычно «каваи» или «милый» как понятия сразу соотносятся с теплом, в отличие от прохладных температур слова «cool» (прим.: cool — «крутой», но и «холодный», «спокойный»). Однако отношения и взаимодействие «милого» и «крутого» являются сложными. И хотя в «белой» европейской и американской культуре «милое» и «крутое» было, по большей части, противопоставлено, «модернизм нового света», созданный на основе афро-японской эстетики, со свойственной иронией соединяет их по своей схеме. Именно по этой причине «Вашингтон Пост» назвал Японию — страну «каваи» — «самой крутой нацией на Земле» («Зарубежная служба Вашингтон Пост», 27 декабря 2003 г., стр. А01). «Крутая Япония» становится новой мировой тенденцией, которую необходимо изучить путём поиска корней этой «крутости».

Есть и другие свидетельства этого нового сплава. В Японии, как и во Франции, несмотря на доминирующую культуру «каваи» (или как раз благодаря ей), хип-хоп музыка плотно укоренилась и практически превратилась в местную культуру. Хотя Иан Кондри утверждает обратное, в Японии хип-хоп не является «настоящим островом мачизма в море миленьких звёздочек» («Хип-хоп в Японии: рэп и пути культурной глобализации», стр. 164), но всё больше и больше стремится к сближению полюсов.

Американский поп-артист Принс, который в 1996 г. был описан журналом «Эсквайр» как «импозантная рок-звезда и нарядная крошка-куколка одновременно», является символом такой эстетики, потому что, как обнаружила Ронда Гарелик, излучает «свирепость самца в сочетании с робкой женственностью» («Восходящая звезда: дэндизм, тендер и сценическая игра в конце эпохи», стр. 155 и 156). Та же самая пластичность присуща и японской культуре манги, использующей эстетику «двойственности», плавных переходов и «междумирья», которую невозможно найти в застывшем моральном дуализме Диснея. «Крутость» и «каваи», особенно когда они используются как межкультурные понятия, помогают обнаружить внутренние течения, наличие которых очевидно с тех пор, как Маршалл Маклюэн задумался над понятиями «привлекательность» и «крутость» в 1960‑х гг. Данная статья задаётся этим же вопросом, набрасывая план «модернизма Нового Света», в котором манга играет важную роль и представляет альтернативу «западной» современной массовой культуре.

«Крутость», «каваи» и упадок

В примерах, данных вначале, «крутость» и «каваи» не выглядят общепринятым образцом демонстрации мужественности и женственности, но скорее представляют собой симптомы аномии, страха, самодовольства и эскапизма, которые многие люди также связывают с миром манги. По сути говоря, и «крутость», и «каваи» неоднократно подвергались критике, как проявления крайней безвкусицы, с которыми следует бороться. Миллер сообщает, что термин «бурикко» со значением «материализованная эстетика милого» тесно связан с «каваи». Хотя «бурикко» был в числе «самых популярных новых выражений 80‑х» («Вы ведёте себя, как бурикко! Цензура и оценка изобретателей „милой женственности“ в японской культуре», стр. 149), девушки, использующие явно почерпнутый из манги «фальцет» и «глиссандо по всему голосовому диапазону» (стр. 148) и ведущие себя, как дети (особенно в присутствии мужчин), должны быть осуждены обществом за демонстрацию «притворной наивности» (стр. 151), по крайней мере «в рамках определённых возрастных, статусных или территориальных ограничений» (стр. 156).

Хотя «крутость» и «каваи» могут — и часто используются — для достижения аутентичности, очень часто приверженцев и того, и другого направления устраивает пустая стилизация и разрушительная деноминация ценностей, не несущая в себе какой-либо идеи. Парадоксально, но то, что вначале подчёркивало своеобразие личности, сейчас лишает людей нормальной индивидуальности. Другими словами, и «крутость», и «каваи» могут быть положительной и отрицательной чертой одновременно.

На пути к новой афро-японской культуре

Почему афро-японской? В 1997 г. нигерийский философ Фиделис Окафор создал этот новый термин в своей статье под названием «В защиту афро-японской этнофилософии». В ней он дал новую оценку этническим характеристикам, которые являются общими для японцев и африканцев и идут против основного современного течения «западной» философии. Постоянные отсылки Окафора к «народности», крайне необычные и провокационные в контексте западной философии, предполагают, что «афро-японская» философия является культурной альтернативой, которая появилась благодаря глобализации.

В плане эстетики афро-японская культура, пожалуй, лучше всего представлена японской маркой одежды BAPE (A Bathing Аре, «БЕЙП»), которая стала любимой маркой, вероятно, наиболее популярного американского репера Лил Уэйна и используется Фарреллом, Канье Уэстом (который выступал вместе с продюсируемой BAPE группой Terayaki Boyzs («Тераяки Бойзс») в 2008 г.), Мосом Дефом, «The Roots», «Questlove», Фейт Эванс и Пушой Ти. Хотя многие американские потребители до сих пор ничего не знают о японских корнях марки BAPE, эта компания сочетает «крутой» стиль хип-хоп с отдельными мотивами «каваи» и предлагает такие товары, как толстовки «Панда» или толстовки с другими животными, которыми были заменены агрессивные и популярные толстовки «Акула». Символ марки Мило — очень милая обезьянка — печатается на одежде, но также есть и в портативной приставке Nintendo DS Light Game Boy, где она присоединяется к Супер Марио, который также используется у BAPE как элемент дизайна.

BAPE был разработан токийским движением «урахарадзюку» и соединил в себе ироничную оценку японского общества и неприятие массовых течений. Несмотря на демонстративный «вызов истеблишменту», BAPE обзавелся нескрываемыми связями с мировыми гигантами вроде Pepsi-Cola, Disney и Nintendo. Для американского репера Коммона их продукция — это «всё, что есть на новом уровне моды» («Канье, Фаррелл и Мос Деф празднуют появление дизайнера с душой»). BAPE также сотрудничает с японским производителем игрушек Bearbrick («Беабрик») и выпускает очаровательные фигурки типичной для BAPE камуфляжной расцветки.

Крутизна

Эстетика «крутости» в основном обязана рождением форме поведения, практикуемой темнокожими мужчинами в США в эпоху рабства. Они жили в условиях сегрегации, что требовало создания защитных механизмов, которые использовали эмоциональную отстранённость, а также иронию. Такое отношение помогало рабам и бывшим рабам выдерживать эксплуатацию или даже просто позволяло ходить по улицам ночью. Общий принцип «cool» (прим.: одно из значений — «спокойствие», «невозмутимость») — в сохранении спокойствия даже в стрессовых ситуациях. Африканские истоки невозмутимости и её сходство с африканскими моральными концепциями были подмечены несколькими авторами. Наиболее чётко это описано в часто цитируемом эссе Роберта Фарриса Томпсона 1966 г. «Эстетика невозмутимости», в которой автор ссылается на местную «философию невозмутимости» племени йоруба — «итуту», т. е. «таинственное спокойствие» — которая несёт в себе идеал терпения и собранности («Эстетика спокойствия: западноафриканский танец», стр. 73). Томпсон считает само собой разумеющимся, что «пришествие символов йорубы в чёрный Новый свет сопровождало доказательство философской преемственности» («Вспышка духа», стр. 93), что в какой-то мере совпадает с современным пониманием «крутости». Западноафриканские корни несут в себе желание активно участвовать в событии, «сохраняя отстраненность», потому что для этой культуры «символом „cool“ является спокойное, улыбающееся лицо» («Лестер Янг и рождение „крутости“», стр. 254).

Уже во времена рабства, «ранний период крутости» чёрной Америки, фирменным приёмом этой маски было не только застывшее безразличие ко всему миру, но и требующаяся изобретательность и притягательность. Это то, что будет так смущать основную массу американцев. Условный белый американец воспринимал «cool» как хладнокровие, которому, скорее всего, противопоставлено «hot», горячность. Маклюэн объяснял в 1960‑х гг., что «раньше „hot arguments“ подразумевал спор, которым очень увлеклись. С другой стороны, „cool attitude“ подразумевало объективность или незаинтересованность. В те дни словом „незаинтересованный“ называли человека, наделенного благородным чувством справедливости» («Понимание медиа», стр. 7). Афроамериканское «cool» не столько опрокидывает эту схему, сколько предлагает большую «эластичность», поскольку оно разрушает традиционные ценности и значения, но остаётся открытым для импровизации и внедрения внешних элементов.

Милый

Слово «kawaii» происходит от китайского ke’ai, что приблизительно можно перевести как «то, что можно любить» и может означать милый, детский, прелестный, невинный, чистый, нежный и слабый. Как и английское слово «cute», «каваи» является разговорным словом, которым эстетики академических исследований занимались весьма вяло. В то время как «круто» является самым популярным одобрением в США, «каваи», похоже, является самым часто употребляемым словом в Японии. Хотя «каваи», с точки зрения эстетики, является второсортным явлением, в Японии популярность его эстетической привлекательности имеет национальное значение. Как и «милый», «каваи» подразумевает исключительно визуальную оценку: не существует «каваи» ощущений, вкусов или запахов и в конечной сути, похоже, нет разницы между внешним видом «каваи» и милыми предметами или людьми. Этолог Конрад Лоренц установил главные особенности «детских черт», что позволило Морреаллу и Лою определить «милое» как:

«Каваи»-предметы обычно маленькие, круглые, теплые, мягкие и пушистые, они излучают невинность и простодушие. Как и «милый», «каваи» применимо и к предметам, и к людям; в последнем случае оно приобретает значение «хорошенький», используясь в адрес маленьких девочек и мальчиков. Однако когда мы говорим об эстетике «кавайности» (kawairashisa), мы рассматриваем «каваи» как концепцию, и нам нужно провести отличия между «милым» и «каваи». Граница, где пролегают концептуальные различия, в какой-то мере совпадает с различиями между дальневосточной и западной культурами. Многие авторы связывали «каваи» с некой умышленной незрелостью или ребячеством и желанием быть по-детски избалованным, которое японцы называют «амаэ». Однако важно не сводить «амаэ» к одному лишь пассивному восприятию, ибо его существование базируется на взаимодействии активных и пассивных элементов. «Амаэ», в том случае, когда оно исходит от взрослых,— это игра, и она контролируется не хуже «крутости».

Японская культура «каваи»

Животные из «Покемона» стали, наверное, самыми характерными символами той культуры, в которую превратилось понятие «каваи» в конце 90‑х гг. Самые последние внешние характеристики «каваи» были, скорее всего, «изобретены» в манге 70‑х гг., когда произошло наложение экзотической европейской внешности на типично японскую, в результате чего появился образ типичной kawaii shôjo («милой девушки»), что тут же повлекло за собой производство широкого ряда милых аксессуаров, предназначенных для женской аудитории. «Каваи» сегодня — это нечто большее, чем просто эстетическое направление, оно стало полноценным способом выражения независимости, которая может проявляться в стиле, языке, телодвижениях, гендерных отношениях и самовосприятии. И все же «каваи» настолько тесно связано с мангой, что любая «критика незрелости и эскапизма современной молодежи неизбежно всегда была тесно связана с критикой современной манги» («Японская субкультура», стр. 292). Хотя манга и аниме остаются центральными платформами визуализации «каваи», эти платформы настолько тесно соприкасаются с реальностью, что стало невозможно разобрать, это девушки подражают аниме своими однообразными голосами, или это аниме изображает их.

«Кавайность», как заметил Брайн Маквей, «стала „стандартной“ эстетикой повседневной жизни» («Погибающая идеология: государство, образование и самоподача в Японии», стр. 135). В Японии не только женщины средних лет вешают на телефоны мягкие пушистые игрушки — даже служащие в деловых компаниях цепляют Пикачу на ключи, а водители грузовиков (мужского пола) демонстрируют фигурки «Хэллоу Китти» на приборной доске. Мэри Роач описывает следующие японские проявления «каваи»:

Хотя большинство авторов выдвигают на первый план положительный и привлекательный аспект «каваи», есть также тёмная, упадническая сторона «каваи», которая простирается от аномии и лицемерия до гротеска, эротизма и жестокости. В манге «каваи» часто сочетается со взрослым содержанием, в котором присутствуют элементы гламура или явного гротеска, несовместимые с понятием «милого» на Западе. В хентай-манге (порнографической манге) «каваи»-девочки участвуют в порнографических сценах, включающих насилие, садомазохизм, лесбиянство и педофилию. Если отбросить моральную сторону, то следует признать, что одной из самых любопытных черт «каваи» является возможность объединять противоположные течения и ценности в одну концепцию. И это у них с «крутостью» общее.

Культура «каваи» не ограничивается только Японией и присутствует во всех индустриальных восточноазиатских странах, принесенная с мангой, аниме и модой. Цзу И Чанг отмечает, что в Тайване «для молодых женщин стало типичным использование детской манеры речи» («Сила милого: инфантилизация женщин в урбанистических районах Тайваня», стр. 22), а Сяомин Хао и Лен Лен Те в своей статье о воздействии японской культуры на сингапурскую молодёжь обращают внимание на «милую уличную моду» («Воздействие японской массовой культуры на сингапурскую молодёжь»). Эстетика «каваи» становится также всё более популярной в материковом Китае. Каждый месяц китайский журнал «Райли» сообщает китайской молодёжи о новостях из мира японской и корейской индустрии моды и развлечений и издает спецвыпуски вроде «31 день детства» (2006 г.).

«Крутость» и «каваи» как оппозиция

Во время рабства и ещё долго после его упразднения открытые проявления агрессии со стороны темнокожих людей карались смертью. Для афроамериканцев, таким образом, «крутое» поведение представляет собой причудливую смесь покорности и подрывной деятельности. Принцип состоял в поддержании провокации на неоскорбительном уровне и отказе от какой-либо серьезности. Поскольку возможностей ответить на угнетение было немного, а прямое нападение или восстание было невозможно, классическим способом сопротивления власти стала изобретательность и находчивость. В конечном счёте, «крутость» могла стать чем-то вроде триумфа духа, как рациональная реакция на иррациональную ситуацию, накладывающая на всё свой отпечаток. С одной стороны, показательная сила или послание, заложенное в «крутом» образе, восхищали мир благодаря свойственной ему двойственности и загадочности. С другой — наигранное сопротивление, опирающееся скорее на внешние качества, чем на внутренние, могло превратить темнокожих мужчин в неприкосновенные объекты желания — не в последнюю очередь из-за созданной ими же «романтической дискриминации». Здесь они оказались на удивление близки к женщинам.

Движущей силой «крутости» является «пассивное сопротивление трудовой этике при помощи индивидуального стиля» и «защита от депрессии и беспокойства, вызываемых наличием высокой конкуренцией в обществе» («Правила «крутости», стр. 158). Нетрудно заметить, что та же движущая сила стоит за культурой «каваи» в Японии. «Официально» женщины в Японии находятся в подчинённом положении. Равные возможности были до конца проанализированы и одобрены только в 80‑х гг., а трудовое равенство в Японии ещё не достигнуто. С точки зрения традиций, конфуцианство предписывает женщинам быть скромными и почтительными по отношению к мужчинам, и такие традиционные взгляды на женщин и брак до сих пор превалируют в обществе. Многие японские мужчины до сих пор хотят, чтобы женщины сидели дома, а многие наблюдатели подтверждают, что корпоративная культура в Японии рассматривает «женщин как источник комфорта для „корпоративного воина“» («Пожирание тел: секс и современное японское искусство», стр. 14). На первый взгляд кажется, что сконцентрированная на мужчинах японская культура держала женщин в рамках зависимости, незрелости, жеманства — и «каваи». Хотя это может быть и так до определённого уровня, «каваи» не может рассматриваться только как стратегия подчинения, но должен также рассматриваться как протест против традиционных устоев общества. Цзу И Чан считает, что, как правило, в конфуцианском обществе «быть милым — значит быть „современным“» («Сила милого», стр. 25). Это значит, что «каваи» несёт в себе силу либерализации, которая должна оказать воздействие на реальность и что в этой культуре есть что-то вроде самых настоящих ценностей. «„Милое“ сочетает в себе добродетельность и — как это ни парадоксально — „силу“»,— говорит Сиокава («Милые, но смертельно опасные: женщины и жестокость в японских комиксах», стр. 107). Как и «крутость», которая объединяет в себе сдержанную невозмутимость вместе с такими противоборствующими понятиями, как подчинение и противостояние или участие и неучастие, понятие «каваи» по определению, противоречиво, потому что «ребёнок и женщина застывают в двойственном положении» («Общественное создание тендера на примере двух продуктов японской индустрии культуры: „Сейлор-мун“ и „Карандашная Син-тян“», стр. 205). Именно поэтому в манге и аниме, где женщины и дети выдвигаются на активные роли, женская сила содержится в хрупкости. «Милое больше не ассоциируется с бессилием, которое пытаются уничтожить лесбийские группы, но скорее что-то вроде „анфан террибль“, что может осложнить — или сгладить — социальные отношения»,— пишет Хъёрт («Па и ма: взгляд на японских производственных персонажей и субъективность», стр. 160). Более того, «каваи» может толковаться как получение женщинами новой власти, по аналогии с модой, эротизмом и, совсем недавно, татуировками.

Другими словами, понятие «каваи» не должно сводиться только к эскапизму, но рассматриваться как средство конструирования новой реальности, которая, как и в случае с «крутостью», представляет собой «модернизм Нового Света». «Каваи» (точно так же, как и «крутость», «торенди» по-японски) не просто выскальзывает из рамок этики рабочих отношений своего общества, но позволяет девушкам «становиться „милыми“ благодаря собственным усилиям» («Милые, но смертельно опасные», стр. 107), что невозможно в случае с «красотой» («кирей» или «уцкуси»).

Как создается «модернизм Нового Света»

Как и японцы, афроамериканцы, столкнувшись с белой американской культурой, «склонились к ассимиляции, целью которой было показать, что чёрные люди очень похожи на белых людей — таким образом сглаживая различия (в истории, культуре)» («Сохраняя веру», стр. 17). Однако сегодня большинство людей согласятся с первопроходцем афроамериканской философии У. Э. Б. Дю Буа, который считал, что «настоящая американская музыка — это свободные мелодичные напевы рабов-негров; американские сказки и фольклор принадлежат индейцам и африканцам» («Души темнокожего народа», стр. 43). И сегодня афроамериканская культура по большей части рассматривается как смесь африканизма и американского модернизма.

Концепция эпохи модернизма, основывающегося на опыте незападных культур (или попавшего под их влияние), противоречит классической западной системе философии эволюции цивилизаций, настойчиво продвигавшейся Гегелем. Для Гегеля Новый Свет явно был площадкой для экспансии белого господства, поскольку он был уверен, что «Америка […] это страна будущего, где в грядущие годы мировая история продемонстрирует свою значимость — возможно, в виде соревнования между Северной и Южной Америкой. Это желанная страна для всех тех, кто устал быть в чулане истории старой Европы» («Философия истории», стр. 86).

В Новом Свете американцы построили цивилизацию, которая была формалистской, лишённой таинственности и помешанной на овеществлении, и, по словам Кочмана, также была пропитана «обезличенной манерой выражения, свойственной белым» и «вместе с отсутствием эмоциональности и активного противостояния создала отстранённый образ жизни, основанный на культурных нормах белых» («Конфликт чёрного и белого стиля», стр. 21). Одним словом: западный модернизм — это не «круто».

Афроамериканская культура открывала новые возможности, не оглядываясь на конкретные традиции. Соответственно, Корнел Уэст, который использует модель «модернизма Нового Света» как основу для понимания духа чёрной американской цивилизации, использует модернистские идеи, построенные на сложных апроприациях идеи добровольного отчуждения в соответствии с глубокой верой в «упадочную американскую цивилизацию конца двадцатого века» («Корнел Уэст Ридер», стр. 89). Чёрная американская культура считается современной, потому что она находится в Новом Свете, хотя она в то же время специфическим образом «синхронизирована». Для Запада «модернизм Нового Света» выражается в «синхронизации звучания голосов как в ритуальной практике, так и в ежедневной (синкопы и повторы в речи, песнях, проповедях и молитвах) — короче говоря, в синхронизации наших усилий по сохранению нашего разума и гуманности в контексте евро-американского модернизма» («Сохраняя веру», стр. 17). Запад порождает образ модернизма, где «крутость» возвращает человеческие ценности — парадоксальным образом используя принцип добровольного ухода от мира технократической, «некрутой» белой Америки.

То же самое может быть сказано о культуре «каваи», которая достигает «нового всемирного модернизма», полагаясь на приёмы задержки, замещения, косвенных представлений и стилизации — все из которых можно найти в культуре манги. И «крутость», и «каваи» побеждают пассивное технобудущее, построенное на холодности. Активные жизненные ценности «крутости» и «каваи» «нового всемирного модернизма» помогают нам существовать в современном мире в более подлинном и менее отчуждённом виде. В Японии «каваи»-изображения служат для персонализации новых технологий и киберпространства. С самого начала культура «каваи» должна была служить очеловечиванию современной Японии, где жизнь стала статичной и подчинённой строгой форме даже для детей. «Каваи» находится в оппозиции с индустриальной отчуждённостью и несёт в себе естественность, близость, невинность и простоту — всё это положительные качества. «Каваи»-объекты можно потрогать, они демонстрируют аутентичность, которая затерялась в индустриальных обществах, «каваи» позволяет персонализировать и осваивать безликие предметы массового производства вроде мобильных телефонов или киберпространства. Для многих японцев — детей и взрослых — изображение «Хеллоу Китти» на холодильнике излучает дружественность и чувство безопасности, которых, похоже, так не хватает в безликом окружении из крайне однообразных многоквартирных домов и эстакад. «Каваи» также «смягчает» отношения между ступеньками равнодушных и неподвижных вертикальных иерархий, столь распространённых в Японии.

В то же время культура «каваи» не противостоит модернизму, наоборот, она служит его катализатором. И в этом они снова похожи с «крутостью». В 70‑е гг., когда потребление ради собственного удовольствия считалось уходом от традиционной японской культуры, «каваиность» означала свободу: «Милый» образ, который стал доминирующим среди японской молодёжи в конце 70‑х гг., использовался как недвусмысленный отказ от традиционного японского стиля»,— сообщает Лиз Сков («Модные течения, японизмы, постмодернизм, или Что такого японского в стиле „под мальчика“», стр. 145). По сути, «каваи» совсем не отражает традиционную японскую культуру и в корне своём является в некотором роде чужеродным.

И «крутость», и «каваи» должны рассматриваться как современные ценности, которые могут включать в себя такие противоположные понятия, как освобождение, дробление и отчуждение. Как заметил Роланд Келц, мир ценит японскую эстетику не за то, что она является ответвлением традиционной культуры древней цивилизации, но, скорее, наоборот — за присущую ей крайнюю современность и футуризм. Для многих жителей Запада, «эксцентричность и беззаботная дурашливость», а также «бесстрашие и свободомыслие» («Япономерика», стр. 6) современной культуры манги и аниме представляют «видение будущего, новый подход к созданию историй и миров» (стр. 7). Футуристический образ постколониальной Японии, которая смогла создать автономную культуру и завоевать мир, чью культуру она должна была пассивно поглощать и имитировать, действительно напоминает данное Западом определение афроамериканцев как «африканских людей нового мира и времени», которые «собираются организовывать поиск с необычной переменчивостью» («Сохраняя веру», стр. 8).

Именно поэтому социологи вроде Алана Лиу видят в «крутом» стиле письма, использующемся для сочинения слов хип-хоп песен, «будущую словесность», представляющую собой смесь работы со сложной техникой, и художественной деятельности, которая омолодит гуманитарные науки («Законы „крутости“: высококвалифицированная работа и информационная культура»), а Ребекка Блэк считает, что манга «может занять место романа в хронологии развития „новой литературы“» («Подростки и онлайновый фанфикшн», стр. 3). Согласно Напье, девушка Навсикая из манги Хаяо Миядзяки, «девушка, наделённая властью», может служить «впечатляющей ролевой моделью» («Вампиры, девушки-экстрасенсы, приставучие женщины и сейлор-скауты: четыре образа девушки в японской массовой культуре», стр. 101). И, наконец, реалистический жанр «информационной манги», рассматривающей деловые проблемы или серьёзные культурные темы, вознёс мангу до высококачественной культуры. Скорее всего, в конечном итоге это всё приведёт к официальной структуризации культуры «каваи».

Из пути к «крутому» «каваи»-модернизму

«Крутость» и «каваи» не отсылают нас к премодернистской этнической эпохе. Точно так же, как «крутой» афроамериканец не имеет почти никакого отношения к традиционным африканским представлениям о мужественности, «каваи шойо» (милая девушка), особенно представленная в манге, не является воплощением японского идеала женственности, но представляет идеологический институт женщин, основанный на японском модернизме периода Мейдзи — образ женщины, скроённый по западному образу. Но при этом «крутость» и «каваи» не переносят нас в футуристический и обезличенный мир гипермодернизма на основе условия постоянной модернизации. «Крутость» и «каваи» представляют другой тип модернизма, без технократии, но тесно связанный с поиском человеческого достоинства и освобождения. «Модернизм Нового Света» пытается «синхронизировать» современную цивилизацию необычным способом, и манга и аниме являются выражениями этого модернизма. «Крутость» и «каваи» современны, если быть «современным» — значит «не бояться критически относиться к господствующей власти и мировым иерархиям и бросать им вызов» («Корнел Уэст Ридер», стр. 17). Таким образом, «модернизм Нового Света» сопротивляется как традиционализму, так и антитрадиционалистскому модернизму.

Что такое быть «крутым» в Японии

Кендзабуро Оэ создал для себя «привычное существование», которое он хотел бы проиллюстрировать с помощью стихотворения У. X. Одена:

В этом стихотворении отразились многие качества «крутости». Оэ глубоко озабочен двойственным положением, в котором он оказался как японский писатель модернизированной Японии (модернизацию он считает «катастрофой»), и заявляет, что для него главным идеалом в жизни в мире отчужденности является сохранение «порядочности» («Япония, двойственность и я», стр. 122). Он хочет, чтобы слово «порядочность» рассматривали как «гуманизм». Он обращается к тому виду «крутости», который необходим для поддержания человеческого достоинства в современном мире.

«Двойственность», которую Оэ подчёркивает в некоторых своих работах, говорит о том, что на его восприятие повлиял двойственный статус Японии как страны, обладающей признаками как первого, так и третьего мира. Национальное своеобразие Японии определяется дуализмом, или даже «триализмом» Азии, Запада и Японии. Коити Ивабути объясняет, что «Япония бесспорно располагается в регионе, который называется „Азия“, но тем не менее находится за пределами культурных представлений об Азии на умственных картах в головах японцев» («Новый центр глобализации: массовая культура и японский транснационализм», стр. 7). Эта двойственность усугубляется отношениями между Японией и модернизмом. Хотя Япония быстро справилась с проблемами, вызванными преимуществом Запада в развитии науки и техники, её культура до сих пор имеет, по словам Ивабути, «любопытный квазистатус страны третьего мира» (стр. 2). Оэ признаёт, что «модернизация Японии строилась по принципу подражания Западу и обучения у него, однако страна расположена в Азии и крепко держится за свою традиционную культуру» («Япония и двойственнось», стр. 117). Я считаю, что понятие «каваи» следует изучать в этом нелинейном контексте как двойственную форму сопротивления в мире, полном двойственности. Именно поэтому это понятие во многом совпадает с афроамериканской «крутостью».

Крутой «каваи»-модернизм — это не «Саус-Парк»

Корнел Уэст считает, что в западной культуре даже авангардистские приёмы стали данью быстротечной моде («Сохраняя веру», стр. 50). Типичный для белого американца уход от обезличенной манеры выражения — цинизм, который принимает бесцветную реальность, скривив лицо. Американские анимационные сериалы вроде «Симпсонов» и «Саус-Парка» являются результатами подобного подхода. Для Келца, который рассматривает проблему с японской стороны, недостатком многих американских мультфильмов является то, что «персонажи их настолько саркастичные и прожжённые, что сами, похоже, не верят в историю, в которой находятся» («Япономерика», стр. 29). Келц отмечает, что «Симпсоны» и «Саус-Парк» отличаются от японской анимационной культуры, где «вы не найдете сарказма» (стр. 29). Прямолинейная вера главных героев в добро, которая так бросается в глаза в аниме и манге, контрастирует с «Симпсонами» и «Саус-Парком», которые часто доходят до непристойностей, используя «концентрат из традиционной смеси запретного и наказуемого» (Ларсен в «Солнечный анус Саус-Парка или Возвращение Рабле: культура потребления и современная эстетика непристойности», стр. 66). В манге и аниме присутствует критика, но она более общая и обращается к более фундаментальным различиям между «добром» и «злом». Поэтому она более философская, эллиптическая и метафорическая.

Это приводит нас к поразительному заключению: хотя американские мультфильмы более откровенны, говорят то, что думают, и критикуют конкретных людей, их эстетика буквальности не создает ощущения реализма. Аниме и манга, с другой стороны, вызывают «по-настоящему» грустные чувства, которые разрушаются только абсолютным эстетическим приёмом — иронией. Согласно Келцу, среди самых сложных аспектов аниме и манги — «принятие нелогичного и двойственного, чувство долга главного героя, занимающее первое место, концепции героя-ребёнка и бесконечного поиска, ненадёжность счастливого конца и тот факт, что ни один отдельный эпизод никогда не связывает должным образом различные — и захватывающие — нити повествования».

Матрица и «модернизм Нового Света»

Афро-футуристическая картина «нового глобального модернизма», которую рисует Корпел Уэст, лучше всего видна в кинотрилогии «Матрица», в которой Уэст снялся сам в роли Советника Уэста. В этих фильмах есть отсылки к рабству и зависимости, а также к неизменной природе расы. Однако, поскольку футуристические техно-диктаторы белые, а население города Зиона в большинстве своём чёрное, «Матрица» демонстрирует нам расовое полотно «модернизма Нового Света».

Клаудиа Спрингер интерпретирует появление белых людей в «Матрице» как «самое настоящее воплощение чего-то вроде безжизненного общества трутней, которое так ненавидели хипстеры [1950‑х гг.]» («Крутое» поведение в «Матрице», стр. 92), и даже доходит до выявления «расистской парадигмы, ассоциирующей чёрных людей с настоящим и живым, а белых — с искусственным и мёртвым» (стр. 94). В то время как в «Матрице» «белый цвет символизирует бездушие и кажущуюся прозрачность современной культуры взаимодействия», и раса несёт в себе признак «настоящего», эти фильмы также делают прорыв в плане изображения отношения чёрных людей и компьютеров (стр. 126). Это явно указывает на существование «нового глобального модернизма». Одним из эстетических источников этих схем была любовь братьев Вачовски к манге и аниме — вместе с признательностью (братья сами написали несколько сценариев к «Аниматрице»). Келц рассматривает «Матрицу» как что-то вроде западной манги. И дело не только в общем стиле, но также в «наивном» и прямолинейном изображении «нового глобального модернизма», которое превращает фильмы трилогии в образцы «свободного от сарказма и немного запутанного поиска истины и себя, который можно найти в стольких аниме-сериалах» («Япономерика», стр. 29).

Мир блуждающих знаков

Очевидно, что данное развитие событий предвещает то, что Ролан Барт пятьдесят лет назад в своей книге о Японии назвал «приходом цивилизации знаков» («Япония: искусство жить, искусство знаков», стр. 531). Барт попытался рассмотреть японскую культуру как систему несвязанных и пустых знаков, которые не стремятся к избыточности, полноте или основному значению, и определял знак в Японии как «щель, из которой выглядывает лицо следующего знака» («Империя знаков», стр. 781).

Предчувствовал ли Барт грядущий мир манги и аниме? Его понимание Японии как наполовину реальной, наполовину нереальной, действительно является наиболее соответствующим духу времени, с тех пор как образ Японии — общества бесконечных блуждающих знаков, имитаций и разнородных элементов — был восстановлен в процессе электронной революции и развития виртуальной реальности. Определение Бартом Японии, как империи блуждающих знаков, также может быть передано через образ децентрализированного «мотания» хип-хопа, который игнорирует «восхитительную полноту реальности» («Империя», стр. 767). Барт описывал хайку как стихотворения, построенные на «разрыве» значения (стр. 794). Важным является то, что это всё — только знаки империи без естественной отсылки к значению.

Неудивительно, что современные авторы используют те же доводы Барта для анализа американской культуры «крутости». Джефф Райе находит, что концепции Барта лучше всего подходят для понимания блуждающего типа «крутой» риторики, потому что здесь обмен знаками может происходить без заботы о том, к чему они отсылают («Крутая» риторика: структурное исследование и новый формат», стр. 93). Именно по этой причине афроамериканская культура для Корнела Уэста служит идеальной моделью «модернизма Нового Света».

Описание культуры с точки зрения экзотичности и как «иного» всегда происходит со ссылкой на какую-либо обычную, традиционную, историческую истину. «Модернизм Нового Света», с другой стороны, может преодолеть «бинарную оппозицию естественных примитивных правил и цветных людей» («Сохраняя веру», стр. 52). Мир манги со своим наивным и прямолинейным устройством, при помощи которого он выражает «каваи»-ценности, является частью того же проекта. «Маскируясь», сопротивляясь, оперируя в пределах возможного и пытаясь прибегать к эстетике вместо цинизма и угроз, «крутость» и «каваи» сражаются с «некрутой» и пресной культурой старого модернизма.

(Прим.: The Flaming Lips — название группы, букв, «пылающие губы»)

Уэйн Койн, лидер группы The Flaming Lips («Зе Флейминг Липс»), наверное, поклонник комиксов и манги — и не только потому, что альбом «Схватка Есими с розовыми роботами» вверяет судьбу мира японской школьнице. Каждый альбом «Липс» (начиная с прорыва 1999 года с «Мягким бюллетенем» и далее в «Есими», «Войне против мистиков» 2007 года и «Эмбриональном» 2009 года) демонстрирует музыкальную эмоциональность, насквозь пропитанную комиксами и изобразительным искусством.

Для начала, на обложках альбомов изображены стилизованные карикатурные фигурки, сражающиеся с собой, с силами вселенной или и с тем, и с другим одновременно. На обложке «Мягкого бюллетеня» мы видим контурное изображение подростка, окутанного жёлтым светом, замершего, словно он удивился или испугался собственной тени. «Ёсими» показывает нам классическую схватку из фантастики между человеком и машиной — в данном случае, между Ёсими и злыми роботами, «запрограммированными на уничтожение людей». А на обложке «Мистиков» видно, как взрыв света и цветов снёс кого-то с ног, потому что он слишком близко подобрался к некой таинственной могущественной силе.

Супергерои также встречаются в некоторых песнях «Липс», хотя, как мы увидим, они вовсе не так уж суперсильны. Есть «В ожидании Супермена» из «Мягкого бюллетеня», «Капитан Америка раскалывает аудиторию» из концертной записи «НЛО в зоопарке». А в песне «В.А.Н.Д.» из «Мистиков» «светящийся жезл» Люка Скайуокера спасает нас от злобных фанатиков, которые хотят «править миром». Эти сражения обычно происходят в космосе, где происходит действие большинства песен «Липс». Названия, вроде «Приближаясь к Павонису на шаре (Равнина Утопия)», «Звёздная жила», «Наблюдение за планетами» и «Саботаж Водолея», указывают на далёкие миры и умопомрачительные, не подвластные логике испытания — что вовсе не удивительно, если вы являетесь поклонником «Зе Флейминг Липс».

Бесстрашные чудики

С самого начала в 1983 г. Уэйн и его товарищи по группе всегда были нетрадиционными и независимыми. Начав путь в Оклахоме, они создавали музыку и искусство, которые называли «панком», «прогом», «психоделикой» или просто «нечто странное». То же самое можно сказать об их выступлениях, некоторые из которых они рекламировали не как концерты, а как «эксперименты», в которых аудитория выступала в роли соучастника. Их «парковочные эксперименты» 90‑х гг. заключались в том, что члены группы дирижировали забитой машинами парковкой, где фанаты включали различные записи группы в разное время и с разной громкостью. (Если вы собирались участвовать, то вам была нужна мощная стереосистема в машине — афиша концерта сообщала, что «чем громче, тем лучше».) Во время других концертов фанаты проигрывали записи на переносных магнитофонах или надев наушники. Когда группа выступает на сцене, на ней обычно полно танцующих зайчиков и космических львов (опять же, верные фанаты в костюмах), пушек с конфетти, воздушных шаров размером с автобус и другого диковатого реквизита, подготовленного «Липс» по случаю. Фильм Бреда Бисли 2006 г., рассказывающий о группе, с любовью (и весьма точно) описал их как «бесстрашных чудиков».

Какую роль во всём этом играет интерес Уэйна к манге и фантастике? Проще всего будет сказать, что Уэйн заимствует оттуда идеи, образы и темы, когда вместе с группой пишет песни. Но на самом деле связь куда глубже, ибо музыка Уэйна воплощает теорию искусства и графического представления, которую также можно найти в самом сердце жанра комиксов. Она почти идентична той, что Скотт Макклауд выводит в его «Осмыслении комиксов» и постепенно приводит к осмыслению чудачеств «Липс», а также пониманию того, как манга, аниме и графические романы проникают в массовую культуру. Если бы Уэйн был господином вселенной, эта философия искусства разрослась бы и распространилась, как простая жизненная философия. Для него она могущественная, освобождающая, позволяющая взять всё от данной нам жизни. И если вы видели выступление «Липс», то вы, возможно, уже с ним согласны.

Получеловек, полумаяк

Я начал понимать этот характерный карикатурный подход к искусству, когда впервые увидел живое выступление «Флейминг Липс» вместе с Беком в 2006 г. Бек исполнял «За поворот», отчаянно грустную, медленную, жалобную песню из своего альбома 2002 года «Полный поворот», записанного на студии «Интерскоп». В песне по иронии рассказывается о мимолетной быстроте жизни. По голосу Бека кажется, что он уже на пороге смерти, когда он поёт:

И пока Бек пел на тёмной сцене, неторопливо наигрывая на акустической гитаре, позади него появился Уэйн с деревянным стулом и каким-то предметом, от которого тянулся кабель. Это была лампа, рабочий светильник, как мне кажется, в котором сидела синяя лампочка. Уэйн включил его, забрался на стул и начал раскручивать над головой как лассо. Он постепенно отпускал шнур, так что к тому моменту, когда Бек добрался до второго куплета, лампа делала большие плавные круги, оставляя светящийся след в темноте, где звучала песня.

Это был совершенно потрясающий момент, но не только из-за красоты песни Бека и зловещей, загадочной роли выступления Уэйна — был ли это свет сирены? Что-то вроде сигнала тревоги? Отсылка к «повороту»? Момент был потрясающий, потому что Уэйн создал эту красоту таким простым неказистым способом. Никакой управляемой компьютером подсветки, прожекторов или дорогих приборов — просто стул, прогулка до магазина с пятнадцатью баксами в кармане и человек, сам Уэйн, который готов встать и сделать то, что надо. Это идея, к которой Уэйн возвращается снова и снова в своём творчестве и интервью: в самых обычных вещах и обстоятельствах заложено огромное количество поразительной красоты. Но чтобы её найти — и получить от неё удовольствие — нужно правильным образом смотреть на вещи и взаимодействовать с ними.

Изолента и клей

Концерты «Липс» представляют собой праздник такого самодельного, собранного прямо на месте веселья и волшебства. Облачённый в один из своих фирменных костюмов, обычно белых, Уэйн правит своим шоу, как цирковой антрепренёр, иногда исполняя песни в мегафон, иногда истекая поддельной кровью, а иногда используя переносные прожекторы или генераторы тумана. В определённый момент он забирается в свой человеческий аналог прогулочного шара для хомяков (в группе называют его «космический пузырь») и выходит (точнее, выкатывается) навстречу протянутым рукам в зрительном зале.

В клипах и фильмах всё становится ещё более причудливым. В одной из первых сцен «Рождества на Марсе» — фильма группы, послужившего так же как клип для песни «Наблюдение за планетами» из «Эмбрионального» альбома — люди, извиваясь, лезут наружу из огромных надувных шаров сквозь похожие на вагину отверстия. Это вовсе не так шокирующе и вульгарно, как кажется, поскольку весь реквизит явно самодельный и ненатуральный (хотя голые люди из клипа на эту песню точно самые натуральные). В этих и многих других видеоработах «Флейминг Липс» можно обнаружить кучу изоленты, термоклея, стройматериалов и богатств из лавки старьевщика.

Совершенно неубедительные спецэффекты снова указывают на близость группы к манге и комиксам. С метафизической точки зрения «Зе Флейминг Липс» и художники манги работают в одном отделе: они создают неправдоподобное искусство. Оно не должно отражать или копировать реально существующие объекты или события в той или иной области или эпохи. Вряд ли для вас это открытие, если вы читаете эту книгу. Ни один адекватный фанат «Астробоя», например, ни за что не подумает, даже на мгновение, что где-то во вселенной живёт мальчик с торчащими чёрными волосами и реактивными двигателями в ботинках.

Но при этом большинство художников тяготеют к той или иной форме реализма. Микеланджело хотел, чтобы его Давид не только выделялся как прекрасная статуя, он хотел, чтобы в ней можно было найти нечто большее, чем камень,— гуманность, человеческую отвагу и исторического Давида, знаменитого тем, что он победил гиганта Голиафа при помощи рогатки. Даже в нереальном мире «Спайнал Тэп» очевиден поиск реализма, когда выясняется, что копия Стоунхенджа, которую они заказали, оказалась лишь 18 дюймов в высоту вместо 18 футов. Их первое исполнение песни «Стоунхендж» с новым реквизитом обернулось провалом, потому что обнажило фальшь и надувательство их искусства. Фанаты смогли увидеть, что группа не транслировала потустороннюю таинственную музыку друидов Стоунхенджа в своих песнях — она лишь пыталась (безуспешно) сделать вид, что делает это. В сравнении между дурацкой восемнадцатидюймовой конструкцией и таинственной потусторонней реальностью конструкция, естественно, проигрывала, и группа попалась со спущенными штанами (из спандекса).

(Прим.: Spinal Тар, букв. «спинномозговая пункция» — выдуманная группа из фильма «Это — «Спайнал Тэп».)

Номинальная стоимость реальности

Такое никогда бы не случилось с «Флейминг Липс», потому что они окончательно отказались от эстетического реализма. Они не хотят морочить фанатам голову, будто на сцене пляшут настоящие медведи или мутанты и человекоподобные зайцы; или что в открывающих кадрах «Рождества на Марсе» некие гуманоиды действительно выбираются из какой-то космической межзвездной вагины, которая расположена рядом с каким-то белым гномом, которого вы можете увидеть в телескоп. Для них гораздо интереснее и веселее нарядить под зайцев фанатов или запечатлеть на видео собственное рождение из надувного реквизита, чем пытаться дурачить аудиторию правдоподобными спецэффектами.

Согласно Скотту Макклауду, «нереализм» является ключом к пониманию комиксов и, в частности, их эмоционального воздействия на нас. В своей книге «Осмысление комиксов» (издательство «Харпер Коллинз», 1993 г.) он размышляет над изображением в виде овала, двух точек и линии. Вам сразу же понятно, что оно изображает лицо, и это подкрепляет мнение Макклауда, что рисунки в комиксах привлекают нас вовсе не «несмотря на», а на самом деле «благодаря тому», что они нереалистические. Отсутствие реализма захватывает нас именно в тот момент, когда мы активно восполняем недостающую информацию и решаем, что этот рисунок — хотя он совершенно не похож на настоящее человеческое лицо — является, тем не менее, лицом. «Чтобы расшифровать символические изображения, требуется наше участие»,— объясняет он. Вследствие процесса, который он называет «замыканием» — замещением частей и деталей, изображённых на бумаге, подобранным цельным образом — читатель оживляет то, что, по сути, является мёртвой краской. Всё, что есть живого в этом грубом изображении лица,— это то, «что вы сами в него вложили» (стр. 59).

Сравните это лицо с реалистическим изображением лица, советует Макклауд. Вы в любом случае воспримете его по-другому и получите другую реакцию. Вы можете решить, что изображённый человек привлекателен или непривлекателен, он может напомнить вам о ком-то, к кому вы неравнодушны (из книги Макклауда «Осмысление комиксов», стр. 36).

Что бы ни значили для вас детали, вы почти автоматически распознаете их самих и те ассоциации, которые с ними связаны. И вы вряд ли сможете от них отмахнуться и взглянуть на изображение просто как на лицо. Т. е. изображение забрало у вас и автора комиксов бразды правления процессом интерпретации. Чем менее реалистично изображение, тем больше власти имеет художник (и читатель) над процессом создания захватывающей истории или идеи. Карикатурность, говорит Макклауд, это «расширение путём упрощения». «Лишив рисунок всего, кроме голого „значения“»,— простого человеческого лица в данном случае — «художник может расширить это значение не подвластным обычному художнику способом» (стр. 30).

Из книги Макклауда «Осмысление комиксов», стр. 36

И нет лучшего саундтрека к заявлению Макклауда, чем песня «Ты понимаешь?», одна из самых популярных песен «Липс». В ней также речь идёт о лице и некоторых других вещах:

Эта песня не о каком-то конкретном лице или каких-то конкретных людях, которые умрут. Уэйн, тем не менее, знает, что слушатели дополнят песню своими эмоциями и ассоциациями и таким образом её слова станут для них особенными и искренними. Пользуясь термином Макклауда, слушатели сами «замкнут» текст и найдут в песне отсылки к тому, что важно именно им. И это отлично работает. «Ты понимаешь?» сейчас является официальным гимном Оклахомы (вот так вот, Роджерс и Хаммерштайн).

Конечно, частично популярность песни связана с местной гордостью — это самый популярный хит группы на сегодняшний день. Но также велика уникальная власть нереалистичной иконографии: поскольку символы и идеи в песне не связаны с какой-то отдалённой реальностью, они быстрее подводят нас к фактам нашей собственной жизни и опыта, которые имеют для нас главное значение.

Истина, счастье и Бобби Брэди

В своём интервью журналу «Дастед» Уэйн признал, что его голос имеет очень характерное, почти детское звучание — «он похож немного на голос Бобби Брэди или кого-то в этом роде». Но это качество вместе с отсутствием реализма используется для того, чтобы донести важные для Уэйна идеи:

(Прим.: Бобби Брэди — персонаж американского телесериала)

«ДАСТЕД»: То, о чём вы говорите в своих песнях, особенно на «Мягком бюллетене» и даже на [«Ёсими»], это всё похоже на очень серьёзные мысли, но стиль исполнения вызывает у меня чувство, будто это всё наблюдения маленького мальчика, которые этот мальчик сам не может толком понять.

Уэйн Койн: Ну, да, я думаю, в какой-то мере это что-то вроде сказок, в которые мы вкладываем нечто подобное. Понимаете, я пытаюсь передать чувство, что те вещи, которыми я восхищаюсь, те вещи, что я считаю чудесами, они словно открываются передо мной впервые, и, возможно, мой энтузиазм и моё восхищение заставят слушающего подумать что-то вроде «эй, а он прав»…

Создавая картины, не отражающие реальный мир, которые мы видим каждый день и с которыми мы постоянно соприкасаемся, Уэйн уводит нас от повседневных испытаний, воспоминаний и ожиданий взрослого человека. Без столь привычной для нас осведомленности и искушенности а‑ля «видели, знаем» Уэйн становится похож на ребенка, чье удивление и энтузиазм крайне заразительны. Песня «Ты понимаешь?», как рассказал Уэйн порталу Mog.com,

Теперь нам понятно, зачем Уэйну эти огроменные надувные вагины. Нарочно придавая им карикатурный и искусственный вид, он разрывает естественную цепочку ассоциаций, которая ведет к порнографии или анатомии, для того чтобы вся причудливость самого биологического процесса засияла в полной мере. На языке песни «Ты понимаешь?» этот факт записан как «Ты понимаешь, что все, кого ты знаешь, появились из кого-то другого?».

Беда на планете Бизарро

(Прим.: планета Бизарро (Bizarro World) — выдуманная планета из вселенной «Ди Си Комикс»)

«Бесконечно интересный мир», описанный Уэйном в песне «Ты понимаешь?», похож на планету Бизарро. Мы думаем, что ходим по неподвижной твёрдой поверхности, но на самом деле «парим в космосе». Мы думаем, что Солнце встаёт и садится, но на самом деле «это просто иллюзия, вызванная вращением мира». Мы все хотим быть счастливы, но иногда мы «плачем от счастья». И каждый из нас приходит в этот мир через другого человека (обычно называемого «матерью»), который был здесь до нас. А потом мы умираем.

Но на нашем пути нас поджидает бесконечное количество поразительных и крайне странных вещей — многие из которых были отмечены в альбомах и клипах «Липс» — и благодаря им наше путешествие того стоит. Тут и девушки, подкрашивающие волосы мандаринами, которые едят вазелин на завтрак; и зоопарки со странными животными под названием «жирафы»; и облака с металлическим вкусом; и регулярные ритуалы — самыми любимыми у Уэйна, похоже, являются те, которые жители Бизарро называют «Хэллоуин» и «Рождество», во время которых они обмениваются подарками и едой, натянув на себя самые разнообразные костюмы.

Но не всё так просто. Многие жители Бизарро не понимают, где они находятся, и, в результате, очень часто недовольны и разочарованы жизнью. Более того, некоторые люди пытаются скрыть правду о том, какой у нас чудесный и интересный мир, потому что им выгодно, когда большинство верит в то, что они обречены год за годом влачить своё существование на скучной и серой планете. Гнев Уэйна, вызванный этими политическими условиями, можно почувствовать в альбоме 2006 года «Война с мистиками», где его интерес к жучкам, вагинам, злобным роботам и научным экспериментам уступил место оценке идей и того, как часто мы позволяем идеям, открытиям и внезапным откровениям — и тем, кто заявляет, что поддерживает их — контролировать нашу жизнь и получаемое от неё удовольствие.

Эта смена фокуса видна по обложке. Что это за грозная, опасная, пугающая и взрывная сила, на которую набрёл крошечный человечек с обложки «Мистиков»? Его снесло с ног, и он, безусловно, понимает, что это революционный прорыв, и теперь его дальнейшая жизнь и мир, его окружающий, никогда не будут такими как прежде[26]. Но мы знаем, что на самом деле это взрыв иконографического «нереализма». Это не нечто конкретное, запечатлённое красками, разрывается на кусочки, это не разверзающаяся земля и высвобождаемые космические силы. Это просто сами краски, разлетающиеся по всей обложке диска. Альбом отсылает к семантической загадке, которая свела мир с ума в 40‑х и 50‑х гг., когда художники-нереалисты вроде Марка Ротко и, особенно, Джэксона Поллока были последним криком моды: как должно выглядеть изображение разлитой краски? Как его следует интерпретировать? Будет ли оно представлять на холсте то, что вы увидите, если разольёте краску в другом месте и в другое время? Или: будет ли сама картина просто лужей пролитой на холст краски лично для вас? В первом случае изображение будет представлять нечто иное. Во втором оно вообще не будет ничего представлять — просто холст и разлитая краска.

Как герой «нереализма», Уэйн, очевидно, выберет второй вариант. И, судя по песням на «Мистиках», он это серьёзно. Его война ведётся против фанатизма и фанатиков — людей, которые выберут первый вариант и сочтут, что идеи и мнения, которые выдвигают они, несут в себе важные жизненные истины, затрагивающие каждого. И это угрожает остальным из нас. В «Свободных радикалах» поётся:

В песне «В.А.Н.Д.» Уэйн прибегает к помощи Люка Скайуокера, чтобы отбиться от «фанатиков», которые хотят «управлять миром». Он знает, что надо делать:

В течение всего альбома он критикует тех, кто пытается контролировать остальных, «обманом» навязывая им идеи и интерпретации смысла жизни, которые нам вовсе не обязательно принимать. В песне «Моё космическое осеннее восстание» он, например, снова возвращается к песне «Ты понимаешь?» и призывает друга не поддаваться нигилистам, для которых тот факт, что мы все когда-нибудь умрём, является революционным и уничтожает смысл жизни. «Так что не верь им,— предупреждает он.— Они погубят тебя своим враньем / Они видят только то, что очевидно».

Суперчеловек! Ты нам нужен!

Но в свете теории нереалистических образов, созданной Уэйном и Макклаудом, возникает вопрос: неужели любая идея или осмысление имеют над нами такую власть? Взрыв на обложке «Мистиков», в конце концов, это взрыв бессмысленных, ничего не олицетворяющих пятен краски. Как в случае со схематичным изображением лица у Макклауда, что мы там увидим — какова важность этого события или открытия для нашей жизни — решать только нам самим.

Чем мы рискуем, как считает Уэйн, так это нашим счастьем и благополучием. В этом плане он фактически исповедует философию счастья. Он объяснил «Дастед», что «неотъемлемой частью философии „Флейминг Липс“», её основой является мысль, что «мы сами творим собственное счастье».

О том же самом он говорил в своём радиовыступлении «Во что я верю»:

На планете Бизарро, как вы, наверное, догадались, мы сами себе супергерои, которые должны себя защищать и при этом жить полной жизнью.

Поклонники «Флейминг Липс» согласятся, что лучшим выражением этой мысли служит песня «В ожидании Супермена» из альбома «Мягкий бюллетень», в которой Уэйн сражается с последствиями потенциально переломного момента — смертью отца от рака. Похоже, что, встретившись с отцом и поговорив с ним о химиотерапии («Не слишком ли это — пытаться сбить муху подъёмным краном?»), Уэйн впервые понял всю серьёзность и трагичность ситуации.

Ситуация была «хуже некуда», так что было «самое время Супермену вернуть солнце на небо» и принести немного света и радости. Но Уэйн знал, что этого не случится. И по мере течения припева песня превращается в послание всем тем, кто надеется на Супермена:

Супергерои выдуманы, и есть пределы того, что они могут для нас сделать. Мы даже можем начать воспринимать их как обычных людей, вроде того маленького мальчика в плаще Супермена из клипа на эту песню, который может поднять лишь определённый вес.

Лучшим для нас вариантом остаётся взять дело в свои руки, трезво представить себе мир, в котором мы живём (каким бы загадочным он ни казался), и придумать, как прожить без помощи Супермена. Возможно, нам придется заново осмотреть всё вокруг, возможно, нам придётся сравнить нашу жизнь с комиксами, в которые мы должны интеллектуально и эмоционально вложиться, для того чтобы они обрели смысл и счастливый конец. На нашей планете Бизарро, как и на концерте «Флейминг Липс», вы в любом случае не просто «за компанию».

Полумаяк, Получеловек

Уэйн совершенно уверен в своей философии. Возможно, именно эта уверенность стоит за его загадочным человекоподобным маяком: он показывает, где нас ждут опасные метафизические воды, в которых мы можем захлебнуться страхами и проблемами, представляющими наши собственные суждения, раздутые до невозможности; он показывает, как нам доплыть до безопасного, более подходящего места, где мы сможем начать осознавать, что та же самая концептуальная сила, что двигает мангой и комиксами,— «расширение путем упрощения», ясное понимание реализма и нереализма, активная роль читателя в «замыкании» процесса — становится трансформационной философией жизни.

Так что, когда вы видите толпу танцующих зайцев, пришельцев, привидений и Санта-Клаусов на сцене, когда тысячи надувных шаров сыплются с потолка, когда Уэйн поёт, нацепив огромные искусственные руки, или катается по зрительному залу в космическом пузыре, вы видите, как люди все вместе создают альтернативную вселенную счастья.

В комиксах, говорит Макклауд, «автор и читатель совместными усилиями раз за разом незаметно создают что-то из ничего» (стр. 205). А когда выступают «Зе Флейминг Липс», музыканты и фанаты вместе создают эту вселенную, песня за песней, из одних только гитар, барабанов, изоленты и воображения.

Для вас это может послужить шокирующим, революционным открытием (Уэйн бы, наверное, спросил: «Ты понимаешь?»), но вы не только можете настроить вашу жизнь таким же образом…

…вы уже её настраиваете.