Марксизм в эпоху III Интернационала. Часть первая. От Октябрьской революции до кризиса 1929 года. Выпуск второй

Резонанс, вызванный революциями 1917 – 1919 годов и отразившийся на развитии культуры, относится к сравнительно недавней истории. Об этом влиянии с восторгом говорили в те самые годы, а также в непосредственно следующий за ними период, но позднее, на протяжении двадцатилетия между приходом Гитлера к власти и смертью Сталина, все как бы кануло в небытие. Лишь в 60-е годы эту историю вновь принялись серьезно изучать. Даже в тех случаях, когда документальные источники не были уничтожены или сознательно сокрыты, власти трех наиболее важных с точки зрения изучения этой истории стран – Советского Союза, Германии и Венгрии – демонстрировали очевидное намерение и дальше игнорировать ее, а в других странах большую часть ее плодов можно было исследовать, лишь опираясь на данные, полученные из вторых рук. Впечатление создавалось такое, будто между началом первой мировой войны и успехами направления сюрреалистов в Париже в конце 20-х годов в истории искусства была одна сплошная черная дыра, будто в эти годы не произошло ничего такого, что имело ярко выраженный самобытный характер. Лишь когда упомянутые три страны решили выяснить отношения с собственным наследием новейшего времени и – с бесчисленными предосторожностями – поделиться им с внешним миром, историки смогли приступить к заполнению пробела.

Ныне вся картина выглядит иначе, и у нас есть возможность проследить историю модернизма как направления от его первых шагов, примерно на рубеже двух веков, вплоть до его подавления в Центральной Европе в 30-е годы. Это позволяет нам убедиться, что воздействие, оказанное на него войной и годами революций, было определяющим, в особенности с трех точек зрения. Прежде всего, появилось ощущение новых, невиданно огромных социальных и культурных возможностей, которые открывались если не для всего человечества, то по крайней мере для весьма значительного числа людей: повеяло новым ветром, и всякий, чьим материальным интересам это не угрожало, не мог не увлечься новыми идеями и замыслами в собственной творческой работе. Во-вторых, произошло преобразование системы организации культуры, или, говоря словами Брехта, культурного «аппарата» искусства: министерств и муниципальных учреждений, дирекций и антрепренерских контор, издательств, администраций выставочных галерей и принципов их работы, филармонических обществ и так далее. Иными словами, снизу доверху либерализовалась вся официальная система профессиональной подготовки и субсидирования творческих работников, что приносило всяческие материально-практические выгоды художникам, ранее не имевшим никакой поддержки, и привлекало к их произведениям новую и более широкую публику. Наконец, сама революция ставила перед людьми искусства новые задачи: если первоначально это было участие в агитации и пропаганде, то затем на смену приходили общественные и индустриальные мероприятия, направленные на налаживание повседневной жизни населения.

Всему этому сопутствовало стимулирующее действие такого фактора, как важные социально-технические новшества в области самого искусства. Предвоенное десятилетие стало периодом великих индивидуальных исканий, которые привели к возникновению модернизма в том виде, как мы его знаем: в виде творчества авангардистов Пикассо, Стравинского, Маринетти, Лооса, Аполлинера, Кафки и других, которым тогда было по 20 – 30 лет. К концу войны бóльшая часть художественных открытий и завоеваний имела под собой уже другую основу. Новые средства массовой коммуникации – кинематограф, радио – предоставляли художнику невиданные возможности; изобретались и новые жанры, такие, как детективный рассказ и джазовая музыка. Новые средства повлекли за собой распространение коллективной работы в противовес таланту художника-одиночки; новые жанры создали условия для охвата более широкой, менее элитарной публики. В результате идеи культурного авангарда – по крайней мере на протяжении определенного времени – смогли благодаря политической революции плодотворно использоваться средствами массовой коммуникации и найти выход к широкой публике. Так великий подъем художественного Возрождения начала столетия сделал еще один шаг вперед.

Идеологическая основа имелась уже давно. Хотя основатели марксизма лишь попутно занимались искусством и литературой (не случайно их разрозненные замечания по этим вопросам никогда не играли заметной роли в истории современного искусства), революции 1789 и 1848 годов, а также Парижская Коммуна 1871 года создали как бы прецедент, заложили традицию приверженности наиболее передовых художников своего времени идее социальных перемен. Дружба Прудона и Курбе в период 1848 года была, пожалуй, важнее, чем прудоновские идеи об искусстве, большей частью забытые уже к концу века. Правда, в отличие от этого идеи Фурье с его утопическим подходом к вопросам градостроительства продолжали оказывать влияние на урбанистов чуть ли не до конца 20-х годов. В России во второй половине XIX века в рядах революционного движения зародилась утилитарная эстетика Чернышевского, с его концепцией «ангажированной» литературы и соответственно литературным подходом к другим видам искусства. И уж во всяком случае, с 1890 года политика ставших массовыми социал-демократических партий в области литературы и искусства сделалась куда более смелой и инициативной, и она обратилась в особенности к задачам распространения эстетических знаний, пропаганды новых форм и приемов художественного творчества. Речь шла об осуществлении принципов, которые проповедовал в Англии Уильям Моррис, а в Германии и Франции – движение народного театра. Эти принципы получили большое распространение как в Германии («Фольксбюне» и «Веркбунд» берлинских архитекторов и графиков), так и позже среди русских революционных эмигрантов (концепция Пролеткульта, по которой рабочим надлежало создать свою собственную культуру). Общая система взглядов, у истоков которой стояли Моррис и Эмиль Вандервельде, свяжет в дальнейшем Гропиуса и Пискатора, Ромена Роллана, Горького, Луначарского.

1. Авангард в культуре и политический авангард

В начале нашего века еще предполагалось, что художественный авангард и авангард политический в значительной степени совпадают или по крайней мере идут одним и тем же путем. В известном смысле это объяснялось терминологической путаницей: на протяжении XIX столетия заимствованное из военного дела понятие авангарда распространилось сначала на прогрессистов в политике, а потом и на наиболее передовых деятелей искусства. Такая же нечеткость существовала в употреблении слов «буржуа», «буржуазный». Их смысл применительно к миру искусств был установлен не Марксом, а такими художниками-сатириками, как Домье и Анри Монье, для которых буржуа был не столько воплощением власти, сколько предметом издевки: нувориш, пролезший в ряды правящего класса, не уверенный в прочности своего нового социального положения и мещански ограниченный в области художественных вкусов. Деятели искусства, разделявшие подобного рода представления – а их было большинство – чувствовали, что они не только разделяют «прогрессизм» левых партий, но и стоят перед лицом одного и того же врага. Это ощущение независимо от идеологических убеждений художников определяло их практическую позицию: логика значила для них меньше, нежели эмоции, особенно если при этом не затрагивались их материальные интересы. Подавляющее большинство творческих работников во всех сферах искусства – люди финансово не обеспеченные, в результате чего, кроме собственной свободы, они рискуют потерять не так уж много. И когда бури негодования и надежд обрушиваются на общество, нет другой такой социальной группы, которая бы с большей легкостью дала увлечь себя этим вихрям.

Именно это и произошло осенью 1917 года, причем влияние событий в России распространилось далеко за ее пределы. В отличие от французских революций 1789 и 1848 годов Октябрьская революция разразилась в период войны, а не мира и рассматривалась повсюду как составная часть все более широкого движения против первой мировой войны. Что касается надежд художников, то здесь неразрывно соединялись по крайней мере два фактора. В Германии, например, где оппозиция деятелей литературы и искусства войне была, пожалуй, сильнее, чем в любой другой стране (они объединялись вокруг журнала «Акцион»), уже в 1916 году можно было ощутить явный поворот в общественных настроениях. То был год, когда в пронизанных гуманистическими настроениями стихах Толлера, Бехера и Газенклевера зазвучал призыв к некоему новому утопическому экспрессионизму, в основе которого лежала надежда на братское примирение воюющих армий. В том же году в Цюрихе родилось движение дадаистов – своего рода антивоенный, антипатриотический и антибуржуазный футуризм, а в Берлине Виланд Херцфельде начал публиковать ядовито нигилистические рисунки Жоржа Гроса. Во Франции также росло разочарование, хотя оно и не достигало пока подобных масштабов; осенью отдельными выпусками начал выходить первый большой антивоенный роман – «Огонь» Барбюса.

Больше чем за год до большевистской революции в Германии и некоторых частях Австро-Венгерской империи уже было много художников и писателей, готовых с распростертыми объятиями встретить подобный акт против войны, совершить который было тогда, по-видимому, не под силу никакой иной политической группе за пределами России. Так что, когда революция разразилась, значительная часть их надежд кристаллизовалась вокруг нее. Этим объясняется, например, тот факт, что у многих из упомянутых выше деятелей искусства, не имевших ранее никаких связей с Россией или обязательств перед ней, на всю жизнь осталось чувство верной любви к Советскому государству. Естественно было предполагать, что и революция в ноябре 1918 года в Германии пойдет тем же путем и приведет к тесному союзу двух недавно враждовавших стран. После распада Австро-Венгрии логично было ожидать подобного развития событий и в других местах Центральной Европы. В умах многих писателей и художников уже рисовалась картина не только новой России, но и Германии, обновленной на основе Советов рабочих и солдатских депутатов, учрежденных в ноябре 1918 года (в их работе участвовали многие деятели искусства), – Германии, поддерживаемой братскими государствами с юга и востока, а может быть – и из-за Рейна. Одним словом, то были надежды на мирную социалистическую Европу.

При всем различии революций 1917 – 1919 годов поразительно одинаковыми были на первых порах их взаимоотношения со сферой искусства. В России ответственным руководителем всей этой области был Луначарский – один из основателей (наряду со своим родственником Богдановым, вдохновителем Пролеткульта) движения за народную культуру и одновременно близкий друг многих деятелей искусств младшего поколения, особенно из числа русских художников, учившихся за границей и теперь способствовавших развитию идей кубистов и футуристов. Именно они, на взгляд Луначарского, составляли ту часть интеллигенции, которая отличалась наибольшей готовностью к принятию Октябрьской революции и сотрудничеству с новым, большевистским государством. Поэтому многих из них он назначал на ключевые посты в своем Наркомпросе, направляя их энергию на новые задачи – устройство представлений, оформление улиц, ведение пропаганды новыми средствами – и помогая им за счет отведенных ему фондов. Давид Штеренберг, довольно оригинальный живописец, эмигрировавший в Париж в связи со своей деятельностью в Бунде, стал его главным художественным консультантом; Кандинский трудился во главе администрации музеев и нового Научно-исследовательского института теории и истории искусств – Инхук. Шагал руководил Народно-художественной школой в Витебске; потом его сменил Малевич. Артур Лурье – композитор, разрабатывавший технику микротонов, руководил в Наркомпросе музыкальным отделом, Мейерхольд – театральным. Писатели проявляли меньше склонности к сотрудничеству, если не считать Маяковского и – на протяжении определенного периода – Александра Блока, поэма которого «Двенадцать» явилась, пожалуй, наиболее законченным выражением «революционного романтизма». В течение некоторого времени (до открытого конфликта с Лениным по поводу масштабов и степени жесткости его социальных реформ) в Лито – литературном отделе наркомата – сотрудничал Горький, где он организовал издание большой книжной серии «Всемирная литература».

Ленину принадлежала идея так называемой монументальной пропаганды: речь шла, иными словами, о замене памятников и статуй царской эпохи новыми произведениями, призванными воздать почести отцам революции: Марксу, Герцену, Чернышевскому и даже Бакунину. Маяковский как автор текстов, Альтман и Анненков как художники и Евреинов как режиссер были авторами огромных представлений в Петрограде в 1919 – 1920 годах. Маяковский и Лебедев рисовали сатирические плакаты для окон РОСТА в разных городах. По инициативе того же Ленина всяческое содействие оказывалось развитию недавно национализированной кинематографической промышленности, для которой Дзига Вертов снимал первые выпуски своей «Киноправды». Кинорежиссер Вертов и писатель Джон Рид («Десять дней, которые потрясли мир») были подлинными основателями жанра документалистики. В мае 1919 года было основано Государственное издательство – Госиздат. Национализации подверглись и театры, за некоторыми, правда, немаловажными исключениями (МХТ, Камерный театр Таирова в Москве); в ноябре 1920 года Мейерхольд осуществил в кубистских декорациях первую крупную революционную постановку – романтические «Зори» Верхарна. В том же году основные московские школы живописи, графики и ваяния были слиты в один новый институт – Вхутемас; при нем действовал «рабфак», а занятия велись по чрезвычайно оригинальной учебной программе.

Почти синхронно с этой художественной революцией происходили события в новой Германской республике 1919 года. Здесь тоже была учреждена новая система образования и культуры, особенно в Пруссии (в Германии вопросы образования и культуры относились к компетенции земельных властей, а не центрального правительства). И здесь также только что назначенные чиновники стремились выделять модернистов, особенно тех представителей экспрессионизма, которые уже работали на республику и во многих случаях – в силу личного желания – участвовали в деятельности Советов рабочих и солдатских депутатов, организованных по образцу русских Советов. Писатели Макс Пехштейн и Цезарь Клейн занимались пропагандой, художник Шмидт-Ротлуф рисовал герб с новым, республиканским орлом. В разных городах только что назначенные директоры музеев начинали приобретать и выставлять произведения экспрессионистов. Образовалась группа работников изобразительных искусств (а позже и музыкантов), принявшая символическое название «Новембер группе» («Ноябрьская группа»). Однако если это объединение продолжало во всех отношениях походить на обычную профессиональную ассоциацию, то Рабочий Совет по искусству, основанный в конце 1918 года Гропиусом, Бруно Таутом, критиком Адольфом Бене и другими, занялся постановкой куда более фундаментальных вопросов – о роли искусства и архитектуры в новом обществе, – а проводившиеся им теоретические дискуссии составляли как бы параллель поискам, которые велись в это время в Инхуке. Гропиус, бесспорно, испытывал на себе влияние московского института, когда взял на себя в 1919 году руководство веймарской Школой прикладного искусства, придя на смену бельгийцу Анри ван де Вельде, пожалуй, лучшему из учеников Уильяма Морриса. Гропиус слил эту школу искусств и ремесел с соседним училищем искусств и назвал свой новый институт «Баухауз». Символом его крайне утопического манифеста (в нем провозглашалось намерение стереть древнюю классовую грань между художником и ремесленником) стал «собор социализма». Для «Баухауза» также была разработана радикально новая учебная программа, влияние которой продолжает ощущаться и в наши дни.

Хотя добровольческие отряды из бывших солдат и офицеров кайзеровской армии жестоко подавляли все попытки вывести революцию за рамки простого перехода от монархии к республиканскому строю, в Германии все же дело не дошло до гражданской войны. Культурная революция смогла вследствие этого проникнуть во все районы страны. Повсюду старые придворные театры переходили в руки государственных или муниципальных властей. В Дрездене, Мюнхене, Дармштадте, Франкфурте, Дюссельдорфе и других городах выходили журналы и антологии экспрессионистов, на сцене шли экспрессионистские постановки. В Берлине, где министерство народного просвещения Пруссии находилось в руках социал-демократов, директором Государственного театра стал в 1919 году социалист Леопольд Йеснер, и в том же году в маленьком театре «Трибюне» состоялось представление революционно-романтической экспрессионистской драмы Эрнста Толлера «Перемена». Примерно в тот же период Макс Рейнхард, деятель как будто совершенно «аполитичный», открыл свой большой театр в бывшем цирке на пять тысяч мест. Отчасти это было продиктовано, бесспорно, его призванием к постановке монументальных массовых зрелищ, отчасти же – убеждением, что установление новой государственной власти обеспечит его спектаклям массовую публику. В числе первых были осуществлены постановки «Дантона» Роллана, «Антигоны» Газенклевера и «Разрушителей машин» Толлера – пьес, которые в общем и целом можно отнести к революционным.

Через четыре месяца после германской революции в Венгрии была установлена Советская республика Белы Куна. Если прусский министр народного просвещения Хениш представлял собой, в общем-то, фигуру второстепенную, то венгры в отличие от немцев получили в народные комиссары по культурным делам деятеля, который с точки зрения престижа ничуть не уступал Луначарскому: Дьёрдя Лукача. Лукач начал свою карьеру в качестве заместителя министра – социалиста Кунфи, курируя вопросы музыки, театра, литературы и изобразительных искусств. В Венгрии художники-экспрессионисты, такие, как Бела Уитц и Шандор Эк, посвятили себя пропаганде; театры были национализированы, и две трети мест в них отведены рабочим; учреждались рабочие университеты. Писатели Балаж, Эрвин Шинко и Дьюла Гай получили ответственные посты в народном комиссариате. Артист и писатель Лайош Кашшак вошел в Комитет по надзору за «литературной продукцией», хотя, подобно многим своим сотрудникам в экспрессионистском журнале «Ма», твердо отклонял все предложения вступить в коммунистическую партию, оберегая тем самым свою независимость художника. Бартоку было предложено руководить в музее отделом народной музыкальной культуры; из этого плана ничего не вышло, и Барток стал ассистентом Донаньи, который был тогда поглощен подготовкой великих реформ в музыке. В Венгрии, однако, Советская власть продержалась очень недолго, чтобы все эти меры могли возыметь длительное действие. Если преобразования в России и Германии представлялись, по крайней мере в течение нескольких лет, совершенно необратимыми, венгерская революция не наложила сколько-нибудь глубокого отпечатка на развитие искусства в своей стране. Совсем иначе, правда, обстояло дело с последующей эмиграцией из Венгрии.

2. Кризис и завершение периода духовного подъема

С 1919 года в революционных настроениях стали появляться первые признаки разочарования. Порождалось оно целой вереницей причин; естественным пресыщением тем типом романтизма и утопической риторики, который был особенно присущ антивоенному движению в Германии; процессами социально-экономической стабилизации, проявившимися как в социалистических, так и в капиталистических странах; и главное, разумеется, тем, что приостановки политических преобразований ставили под вопрос дело всемирной революции. На этот счет у левых деятелей искусства было куда меньше заблуждений, чем у Зиновьева и его коллег по Исполкому нового Интернационала, основанного именно в 1919 году (и памятником которому должна была стать грандиозная башня Татлина). Не позднее чем в конце 1920 года им стало ясно, что их надеждам на выход подлинной социальной и экономической революции за пределы России пока не суждено осуществиться. В январе 1919 года восстание спартаковцев в Берлине окончилось провалом, практически еще не начавшись; горестной платой за поражение стала гибель К. Либкнехта, Р. Люксембург и Л. Иогихеса, подло и практически безнаказанно убитых бывшими офицерами и солдатами из добровольческих отрядов, действовавших при попустительстве властей. В мае Баварская Советская республика была раздавлена частями рейхсвера в союзе с добровольческими отрядами; причем и те и другие выступали от имени центрального правительства, возглавлявшегося социалистами. Ученый-анархист Густав Ландауэр был забит палками до смерти, поэты Эрнст Толлер и Эрих Мюзам брошены в тюрьму. Месяц спустя в Вене было подавлено незначительное по своим масштабам коммунистическое восстание; в числе арестованных был журналист Эгон Эрвин Киш, бывший командир красногвардейцев. В августе революционное правительство Венгрии, лишившееся всякой поддержки со стороны Австрии и Южной Германии и вынужденное под нажимом Антанты уйти из Словакии, пало под ударами объединенных сил интервенции венгерских белогвардейцев, румын и французов. Последовал разгул белого террора, и в ноябре контр-адмирал Миклош Хорти был назначен регентом при несуществующем короле. Немногим лучше шли дела и у русских; в июне 1920 года сорвался их плохо рассчитанный рейд на Варшаву: польские рабочие, насколько можно судить, не расположены были оказывать им поддержку. Руководители Коминтерна и немецких коммунистов, по-видимому, еще готовы были предпринимать другие безнадежные выступления вплоть до осени 1923 года; остальным нетрудно было понять, что революция кончилась.

«Чего же мы добились?» – задавался вопросом франко-немецкий поэт Иван Голль. И сам отвечал: «Германской республики 1920 года». Повсюду в Центральной Европе люди отдавали себе отчет в том, что надежды 1917 года были лишь самообманом: революция осталась во всех смыслах запертой в границах России. Признать этот факт нетрудно было даже такому упрямцу, как Ленин. Для наиболее эмоциональных художников, таких, как Толлер, или Франц Верфель, или Иоханнес Бехер, начался тяжелый период приспособления к изменившимся обстоятельствам. Гропиус в своем «Баухаузе», еще весной 1920 года проектировавший интересный памятник девяти рабочим, павшим при подавлении капповского путча, раз и навсегда отказался от участия в политике (что, впрочем, не помешало реакционерам ассоциировать его школу и его самого с делом республики и революции). Наиболее подготовленными к воцарившейся новой атмосфере оказались дадаисты, с самого начала высмеивавшие туманные гуманистические устремления неофитов экспрессионизма и проявлявшие самый едкий скептицизм в отношении воспитательной функции искусства. Особенно очевидно это было в Берлине, где дадаистское движение военных лет слилось с наиболее мощным всплеском антимилитаризма, участие в котором обошлось Жоржу Гросу кратковременным пребыванием в сумасшедшем доме, а немца Хельмута Херцфельда побудило выбрать себе вызывающе английский псевдоним Джона Хартфилда. Как сказал позже Грос: «Я рисовал и писал из духа противоречия и своей работой пытался дать понять этому миру, насколько он отвратителен, поражен недугом, бесчестен». Утопизм таких писателей, как Толлер, Верфель и Газенклевер, с такой напряженной страстностью сформулированный в получившей широчайшую известность поэтической антологии 1919 года «Сумерки человечества», теперь выглядел голым, лишившимся всякого смысла, точно так же как расплывчатые замыслы архитекторов Финстерлина и Бруно Таута с их хрустальными соборами, посвященными Человечеству.

Явление это прослеживалось не только в странах, где путь революции был блокирован, но и в самой Советской России, где архитектурные фантазии Финстерлина в 1919 – 1920 годах находили отклик не только в головокружительных замыслах Якова Черникова, но и в проектах таких уважаемых преподавателей Вхутемаса, как Ладовский и даже Родченко. С одобрения Луначарского многочисленные произведения немецких экспрессионистов шли на сценах московских и петроградских театров. Но и здесь героическая пора подошла к концу: гражданская война была выиграна и введенная в марте 1921 года новая экономическая политика означала возврат к самому строгому хозяйственному расчету и другим антиинфляционным мерам, а также к реалистическому, но довольно тягостному компромиссу с «черным рынком». Татлинский памятник III Интернационалу так и не был поставлен; в запасники убрали даже тот его большой макет, который демонстрировался делегатам II конгресса Коминтерна. «Мистерия-буфф» Маяковского ознаменовала окончание периода грандиозных зрелищных мероприятий. Такие писатели, как Бунин, Бальмонт, Цветаева, Бердяев и даже Горький, покидали страну. Гумилев был расстрелян за свои контрреволюционные убеждения; для Анны Ахматовой начиналось двадцатилетие безмолвия. И самым главным, пожалуй, было то, что, когда Ленин осенью 1920 года приказал Луначарскому прекратить оказывать какую бы то ни было материальную поддержку Пролеткульту, ликвидированным оказался один из устоев – особенно в глазах иностранных наблюдателей – революционной культурной политики. В это движение, насчитывавшее в целом по стране 300 тысяч членов и имевшее собственный пролетарский университет, вступали, конечно, и многочисленные художники, представители творческой интеллигенции непролетарского происхождения. Его установки носили идеалистический характер, а во главе его стоял Богданов, которого Ленин считал своим давним идейным противником.

Само понятие «пролетарская культура», которое предполагало полное устранение остатков «буржуазной культуры», теперь отвергалось почти всеми руководителями большевиков, поскольку шло вразрез с их стремлением сохранить как ценное достояние все то лучшее, что содержала культура прошлого, за исключением лишь тех случаев, когда ее политическое содержание можно было считать безусловно вредным. Движение Пролеткульта было поэтому поставлено под контроль Наркомпроса, который в свою очередь был перестроен и снабжен цепным псом по фамилии Литкенс, назначенным заместителем Луначарского. По мнению Литкенса, Наркомпрос «погряз в расплывчатых культурных мероприятиях», вместо того чтобы заниматься такими серьезными вопросами, как профессионально-техническое образование. Пролеткульт был осужден на угасание, и, хотя некоторые его начинания (например, киностудии и московские театры) продолжали плодотворно развиваться, в официальных планах, касавшихся искусства, ему уже не было места. Разветвления Пролеткульта за границей, например пролетарский театр Пискатора в Берлине и движение «Плебс» в Англии, тоже вскоре утратили всякую поддержку со стороны компартий и не смогли больше существовать. Миф о чисто «пролетарской», не замутненной социальными примесями литературе поддерживался теперь лишь меньшинством писателей, объединенных в группы наподобие «Кузницы». Изначальная идея, зародившаяся в головах эмигрантов довоенной поры, окончательно угасала.

Последовавшее за победой контрреволюции массовое бегство интеллигенции из Венгрии было еще одним фактором, способствовавшим принижению роли искусства. Не говоря уже о музыкантах, большинство тех, кто имел дело с министерством Лукача или сочувствовал его мероприятиям, вынуждены были бежать в Вену, откуда они – за редкими исключениями – были изгнаны в течение нескольких месяцев. Лукач вместе с Куном, Уитцем, писателем Белой Иллешем и экономистом Евгением Варгой перебрались в Москву и занялись работой в Интернационале. Кашшак выпустил несколько номеров «Ма» в эмиграции, а затем вернулся в Венгрию, как и Дьюла Гай. Балаж остался в Австрии и сделался кинокритиком венской «Таг». Многие другие уехали в Германию, в веймарский «Баухауз» (где Гропиус обретал сомнительную репутацию интернационалиста) либо в Берлин. Например, Андор Габор, Лайош Барта и художник Ласло Мохой-Надь сотрудничали в берлинском «Пролетарском театре», а Альфред Кемень и Шандор Эк стали видными авторами коммунистического журнала «Культурполитик» (где выступали под псевдонимом Дурус и Алекс Кейль). Одновременно «Баухауз» втянул в свою орбиту Марселя Брёйера и архитекторов Форбата и Мольнара, а также в течение некоторого времени давал работу Шандору Бортнику, который позже перенесет его принципы в свою школу в Будапеште. Как с политической точки зрения, так и в отношении художественного новаторства значение деятельности этих авторов куда больше, чем может показаться, учитывая их малочисленность. В январе 1921 года Мохой-Надь окончательно перебрался в Берлин и начал работу над своими первыми конструктивистскими полотнами. Летом того же года московские конструктивисты во главе с Родченко устроили выставку «5×5=25», задуманную как первый выход на публику «чистого», или «лабораторного», искусства; немцы и венгры еще не достигли этой фазы. Отто Дикс, лишь незадолго перед тем ставший дадаистом, уже начал практиковать ту раздражающе натуралистическую отчетливость письма, которая отличает его наиболее известные картины; экспрессионизм, как и русский кубофутуризм, уже сходил со сцены – по крайней мере в изобразительном искусстве. То же можно сказать и о немецком дадаизме, если исключить изолированную ганноверскую ветвь этого движения, связанную с именем Курта Швиттерса и все более подпадавшую под влияние идей конструктивизма. Тем временем в Баварии писались две чрезвычайно разные драмы о поражении революций 1919 года. Созданная Толлером в тюрьме пьеса «Человек-масса» представляла собой выдержанный в возвышенно риторическом стиле диспут о двух типах революции: близком сердцу художника гуманистическом бунте и безжалостно безликой революции масс; очевидно было стремление автора привлечь симпатии публики к первому из них. Брехтовская пьеса «Барабанный бой в ночи» давала, напротив, более реалистическое изображение мелкой буржуазии и в целом была куда более объективистской – настолько, что Брехт позднейшего периода, занявший более четкую политическую позицию, стыдился ее. Таким образом, хотя экспрессионисты еще господствовали на сцене, уже давали знать о себе некоторые новшества – предвестники будущего: например, так и не поставленные «супердрамы» абсурда Голля, а в России – первые фильмы Эйзенштейна («Мексиканец» по Джеку Лондону) и Фореггера. В музыке также – на основанных в 1921 году фестивалях Донаушингена – впервые начали звучать скупые, сухо рационалистичные композиции Хиндемита, Вейля, Кшенека.

Невозможно, разумеется, датировать все эти сложные политико-культурные изменения одним каким-то годом. С известной долей приблизительности можно, однако, утверждать, что в странах, переживших революцию, «революционный романтизм» утратил всякое значение примерно в 1920 году и стал сменяться типом искусства, в большей мере опиравшимся на голый рассудок; это была социальная критика, лишенная теплоты или заинтересованного авторского участия, основывающаяся на холодной рациональности механика (monteur, как говорят французы) или инженера. Первыми на эти новые позиции перешли немецкие дадаисты Грос, Хартфилд, Шлихтер, Дикс, Грибель и Хаусман в изобразительном искусстве и Пискатор в области театра. Следует вместе с тем сказать, что некоторые формы новых направлений в искусстве были разработаны еще раньше в России теми конструктивистами, которые довели идеи предвоенного авангарда до их логических завершений – чистой абстракции и кинетических структур, весьма далеких от представления об обычной картине в раме, пока еще занимавшей центральное место на рынке произведений искусства. Наиболее характерным был творческий путь Гроса, который ранее яростно нападал в своих работах на военщину и новый правящий класс Германии, а теперь его графика чередовалась с заимствованиями у Де Кирико и Карры, а затем уступала место коллажу с нарочито выставленной этикеткой «смонтировано» или «сконструировано». Выставка дадаистов в Берлине в июне 1922 года, последняя выставка дадаистов в этом городе, была посвящена Татлину и его конструктивистскому искусству. Тогда же Хаусман, Хартфилд и Грос впервые выставили свои монтажи. И в том и в другом случае истоки нового направления восходили к новой эстетике машин (совершенно иной, чем восхищение техникой у футуристов). Вскоре эта эстетика была изложена и широко проиллюстрирована Кашшаком и Мохой-Надем в их вышедшей в Вене «Книге новых художников», а также подкреплена чрезвычайно проницательными доводами Корбюзье в его статьях на страницах нового французского журнала «Эспри нуво».

3. «Вниз по реке жизни»

Лишь в соприкосновении с этой новой эстетикой становится ясно, что развитие искусства в странах, прошедших через революцию, шло существенно иначе, чем в остальных странах. Уже это само по себе может навести на мысль о том, что подлинный характер революционной эпохи не может быть выведен из ее первых стихийных проявлений; он сказывается лишь со временем. В самом деле, революционная культура отличается от культуры нереволюционной не вспышкой энтузиазма (восторженное отношение к Октябрю разделялось и многими деятелями искусства за рубежами России), а тем, как искусство приступает к решению новых задач, освоению новых средств коммуникации и новых форм выражения, связанных с радикальными социальными переменами, принесенными революцией. Например, основные творческие открытия в области искусства, пронизанного социальными мотивами и отражающего бурное развитие техники, были совершены во Франции примерно к 1922 году. В этом же году увидели свет два шедевра модернизма в англоязычной литературе: «Улисс» Джойса и «Бесплодная земля» Элиота. Однако начиная с этого момента авангардистское движение и во Франции, и в Англии вступает, по-видимому, в фазу спокойного развития (творчество Пикассо после «Трех музыкантов» служит тому хорошим примером), между тем как в России и Германии бурное движение вперед продолжалось еще несколько лет. Складывается впечатление, что в области искусства различия в общественном строе Советского Союза и Германии значили меньше – по крайней мере в период нэпа, – чем то общее, что оставалось у этих двух стран.

К новым явлениям искусства во Франции по праву относят три послевоенных течения: во-первых, творчество Леже и движение пуристов в живописи; далее, ясную и ищущую нового контакта с народом музыку «Шестерки»; и, наконец, архитектурные концепции Корбюзье, сложившиеся под несомненным воздействием эстетики машин. Все эти три течения объединялись под эгидой журнала «Эспри нуво». И в России, и в Германии эти направления рассматривались как значительный прогресс искусств; более того, с середины 20-х годов Корбюзье приобрел такую международную известность, что его престиж за границей был куда выше, чем во Франции. Однако структура французского общества и положение в нем творческой интеллигенции не претерпели изменений по сравнению с 1914 годом. Кроме того, с самого начала в отношении французской интеллигенции к русской революции и новому Интернационалу было немало двойственности. Например, писатели-гуманисты Жюль Ромен и Дюамель предпочли выйти из движения «Кларте» (основанного Барбюсом в 1919 году вокруг журнала с тем же названием, чтобы конкретно способствовать осуществлению надежд на интернациональное братство людей), чтобы не ставить подписи под декларацией в пользу «абсолютных принципов международного коммунизма». Тогда же такие воинствующие пацифисты, как Роллан и Марсель Мартине, начали выступать с критикой репрессий и полицейского режима в России. Судьбы парижских дадаистов также символично отличались от участи родственного движения в Германии: их выступления были подчеркнуто аполитичными, и одна из причин, по которым творческая интеллигенция вскоре предпочла им более литературное и имеющее отношение к поэзии движение сюрреалистов, заключалась во враждебности Бретона и его группы к политизированным швейцарско-германским истокам дадаизма. На более официальном уровне аналогичный французский шовинизм проявился при организации крупной Международной выставки декоративного искусства 1925 года, которая ставила своей главной целью подтверждение гегемонии Франции во всех областях прикладной графики и моды. Помимо коммерческих интересов, в этом случае много значил и престиж; на выставке среди прочих был и чрезвычайно оригинальный советский павильон, выстроенный по проекту Мельникова (автором экспозиции был Родченко), однако немцы еще слишком недавно были врагами, чтобы быть представленными наряду со всеми, – французы поэтому оставались в неведении относительно достижений «Баухауза».

На Британских островах отсутствие революционного духа в искусстве объяснялось не столько какими-то национальными предрассудками, сколько своеобразным оцепенением, которое, судя по всему, охватило творческую интеллигенцию после знакомства с военной поэзией Сассуна, Розенберга и Уильфреда Оуэна – страстной, но антириторической по своей сокровенной сути. Одной из причин, возможно, было злосчастное решение А.Р. Орейджа сменить курс возглавлявшегося им журнала «Нью эйдж». Ранее этот журнал, наиболее внимательно следивший за новинками зарубежного искусства, был как бы местом встреч для молодых провинциальных литераторов и художников, стремившихся расширить свой кругозор и выйти за пределы охваченной кризисом господствующей системы ценностей (до войны, например, среди них было немало почитателей Ницше). Однако, следуя эволюции интересов своего главного редактора, журнал в 20-е годы углубился в пропаганду теории социального кредита и мистических концепций Г. Гурджиева и П. Успенского. Таким сотрудникам журнала, как переводчик и драматург Эшли Дьюкс, главный исследователь нового русского и среднеевропейского театра Хантли Картер, шотландский поэт и позже переводчик Кафки Эдвин Муйр, Пол Селвер, благодаря которому Англия познакомилась с чешской литературой в лице Гашека и Карела Чапека, не оставалось ничего иного, как продолжать поиски в одиночку: человек, который вначале сплотил их в немногочисленном, но значительном по своей платформе движении, утратил всякий интерес к идеям такого рода. К примеру, по свидетельству Хью Макдиармида, этого сына сельского почтальона, сочетавшего в своем творчестве грубый шотландский национализм и широкое знакомство с европейской поэзией, «Нью эйдж» был «самым блестящим журналом, когда-либо выходившим на английском языке». Вместе с тем Макдиармид выражал острое недовольство «той смесью абракадабры с фашистоидными чертами», которую он связывал с послевоенной эволюцией Орейджа.

В Англии наиболее чутко реагировали на новую идейную атмосферу континентальной Европы писатели, жившие дальше всего от Лондона. Не следует забывать в этой связи, что 1916 – 1922 годы были периодом настоящей национальной революции на большей части территории Ирландии, – революции, завершившейся провозглашением Ирландского Свободного государства. В этом государстве Йитс был назначен сенатором и стал лауреатом Нобелевской премии, но подлинно великим писателем гражданской войны стал рабочий-каменщик Шон О’Кейси, драматическая трилогия которого шла на сцене дублинского Театра аббатства в 1923 – 1926 годах. Напротив, Джеймс Джойс, хотя и сотрудничал в швейцарском журнале нейтралистов «Интернэшнл ревью», решил игнорировать все великие политические события – включая первую мировую войну и русскую революцию – и с головой ушел в писание «Улисса». Без сомнения, он имел в виду самого себя, когда писал в Цюрихе:

Однако Джойс по крайней мере сознательно выбирал себе позицию. Этого нельзя с такой же уверенностью сказать о Вирджинии Вулф: страницы ее дневника в дни Октябрьской революции заполнены выражениями скорби по поводу смерти собаки Тинкер и досужей болтовней с друзьями по Блумсберри. Отказав плачущей горничной в просьбе о повышении зарплаты, Вулф предается следующему размышлению:

И все это – в декабре 1917 года. Неудивительно поэтому, что несколько лет спустя английская писательница Кэтрин Мэнсфилд написала по поводу романа Вирджинии Вулф «Ночь и день», что полнейший отказ от каких бы то ни было упоминаний о войне есть «душевная ложь».

Именно такую перемену в способах выражения мы и находим в «Улиссе», несмотря на самоизоляцию автора. То же можно сказать и о «Бесплодной земле» Элиота, где хорошо ощутимы:

причем как раз в той главе, где, по словам самого автора, тема воскресения Христа и стремление апостолов укрепиться в своей вере сливаются с «нынешним упадком Восточной Европы».

В октябре 1922 года к власти в Италии пришел Муссолини. С момента окончания войны и вплоть до мая 1920 года Маринетти и футуристы были среди самых верных его сторонников: они тоже были ревностными патриотами, энергично выступали в поддержку войны и на протяжении некоторого времени были первыми и в демагогии, и в устройстве уличных беспорядков. Однако художники-футуристы полагали, что фашисты, как и они, стоят на антимонархических и антиклерикальных позициях, и, когда на съезде в Милане весной 1920 года фашистская партия сместилась вправо, футуристы временно лишили ее своей поддержки. Тогда-то Маринетти и написал «По ту сторону коммунизма», найдя довольно неожиданного поклонника в лице Антонио Грамши, который в январе 1921 года с одобрением говорил о нем и о футуризме на страницах «Ордине нуово». Грамши, в частности, напомнил слова Луначарского, сказанные на II конгрессе Интернационала о том, что Маринетти – «революционный интеллигент». Позже в письме Троцкому Грамши напишет, что журнал футуристов «Лачерба» читают и рабочие. Футуристы, по мнению Грамши, изначально действовали во имя разрушения буржуазной культуры в пользу «новых форм искусства, философии, нравов, языка», прокладывая путь новой пролетарской культуре, творцами которой выступают трудящиеся; футуристы следовали «четко революционной, абсолютно марксистской концепции». Хотя подобная оценка звучала как одобрение тех самых ценностей, которые советские руководители отрицали в своих нападках на Пролеткульт, вместе с тем не подлежит сомнению, что немало представителей так называемой второй волны футуризма (то есть футуризма послевоенных лет) к этому времени отреклись от бьющей на эффект высокопарности первых выступлений. Например, Э. Прамполини или театральный режиссер А.Дж. Брагалья стоят уже ближе к более широкому движению творческой интеллигенции Европы. Но период расхождения с фашизмом длился недолго. Маринетти предпринял было в Париже попытку повторить свой предвоенный успех, но не добился ничего, кроме серии провалов. После того как Муссолини победоносно пришел к власти, Маринетти вновь стал поддерживать его и впоследствии получил титул члена Итальянской академии. Футуристское движение тем временем угасало, оставляя на долю самых что ни на есть традиционных живописцев-неоклассиков задачу представлять официальное искусство фашизма.

Новая группа сюрреалистов, возникшая в конце 1924 года в Париже на руинах дадаистского движения, не ограничилась тем, что назвала свой журнал «Сюрреалистская революция», и на протяжении целого периода, 1927 – 1932 годов, усиленно кокетничала с Французской коммунистической партией: в течение некоторого времени даже сам их журнал назывался «Сюрреализм на службе революции». В основе подобной позиции лежала та предпосылка, что жизнь, идеи, искусство «буржуазного» общества – все прогнило; иные из сюрреалистов – и прежде всего Арагон, Элюар и Морис Тирион – стали активными членами компартии. Речь шла, однако, по словам Тириона, о «революции без революционеров»; увлечение политикой ограничилось в основном плоскостью идейно-теоретической и к тому же окрасилось в тона троцкистской оппозиции: в конечном счете оно не породило ничего – ни в области художественных произведений, пронизанных политической идеей, ни в области новых идей о роли искусства в современном обществе.

В обеих странах подлинно революционный дух оказался присущ скорее творчеству некоторых писателей, сохранивших независимость от сознательного авангарда, будь то сюрреалистического или футуристского. Например, во Франции молодой Андре Мальро (у которого общим с сюрреалистами было лишь социальное происхождение – из крупной буржуазии) создал два значительных романа о революционной борьбе в Китае: «Завоеватели» – о попытке установления гоминьдановской блокады Гонконга в 1925 году, и «Условия человеческого существования» – о подавлении Шанхайского восстания в феврале 1927 года. В Италии (а потом в эмиграции) бывший коммунист Иньяцио Силоне написал романы «Фонтамара» и «Хлеб и вино» – и тот и другой об антифашистской борьбе крестьянства. В англосаксонской литературе пионером, естественно, явился Джон Рид – этот выпускник Гарвардского университета, который стал военным корреспондентом журнала «Мэссиз» при повстанческой армии Панчо Вильи, работал в советском пропагандистском издании после Октябрьской революции, был судим в Соединенных Штатах за противодействие американской интервенции в Сибири и вместе с Францем Юнгом способствовал организации Коммунистической рабочей партии Америки. Его революционный репортаж об Октябрьской революции «Десять дней, которые потрясли мир» стал одним из краеугольных камней мировой документалистики.

Но самым важным для развития искусства в Америке, где Джон Рид оставался все же фигурой изолированной, явилась революция в Мексике. Все началось, когда художники вроде Давида Сикейроса стали записываться добровольцами в революционную армию Обрегона, а Хосе Васконселос был назначен в 1921 году министром просвещения в правительстве Обрегона. Именно Васконселос официально заказал Диего Ривере первые настенные изображения, положив тем самым начало школе мексиканских муралей, связанной также с именами Сикейроса и Хосе Ороско, – искусству мощного общественного и критического звучания, риторическому и неевропейскому в своей основе, оказывающему по сей день влияние на культуру Латинской Америки.

Однако крупнейшим революционным писателем в этой части мира был европейский изгнанник, активный деятель Баварского Совета рабочих и солдатских депутатов, кузнец, актер, анархист, который именовал себя Отто Фейге, или Рет Марут, или Б. Травен. Действие большинства его романов, за исключением «Корабля мертвых» (1926), происходит в Мексике, в среде индейцев и белых бедняков. Читателями Травена, особенно в 20-е годы, были преимущественно немцы; он был тогда главным автором в «Книжной гильдии Гутенберга» – просветительском кружке левых социалистов. В своих приключенческих рассказах, не менее остросюжетных, чем у Джека Лондона, Травен рисовал полный человечности, но одновременно с сардоническими чертами образ американского индивидуалиста старого толка, верного революционному профсоюзу Индустриальные рабочие мира (ИРМ), и описывал отчаянную борьбу за существование крестьян и батраков. Хотя Травен, конечно же, не был марксистом, пожалуй, не было на свете беллетриста, который больше, чем он, способствовал своими книгами разжиганию классовой борьбы.

В общем и целом, таким образом, в Западной Европе и Соединенных Штатах – иначе говоря, в странах, которые вышли из первой мировой войны победителями и сохранили внутреннюю социальную стабильность, – наблюдался возврат к художественному индивидуализму, стимулируемому частным меценатством. Примерно с 1924 года идеи «Эспри нуво» и Шведского балета (не говоря уже о Русском балете, которым все еще руководил Дягилев) вступают в полосу кризиса либо терпят крах в преобладающей теперь атмосфере утонченного гедонизма. В Центральной же и Восточной Европе, напротив, продолжала развиваться куда более однородная и широко распространенная модернистская культура, в большей мере пронизанная коллективистским духом, и ее центрами были Россия и Германия. Именно в русле этой культуры развивались наиболее интересные направления в искусстве: русский революционный кинематограф, перебравшийся в Дессау «Баухауз», берлинская «Кролль-опера», различные формы советского и немецкого политического театра, грандиозные урбанистические проекты. Именно здесь находили свое наиболее плодотворное осуществление идеи, первоначально зародившиеся во Франции: некоторые из наиболее значительных произведений Стравинского и Мийо были впервые исполнены в Германии, а самым крупным заказом, полученным Корбюзье до середины 30-х годов, был проект здания Центросоюза в Москве. Происходило как бы настоящее социально-художественное Возрождение, причем настолько мощное, что его воздействие распространялось и на многие сопредельные государства, в том числе и те, где традиционно было развито неприятие немецких или русских влияний.

В 1920 году, например, в Польше было основано движение футуристов, которое очень скоро вступило на тот же путь, какой был пройден аналогичным движением в России. В 1921 году «Манифест» Бруно Ясенского звал: «Работники искусств – на улицу!»; концерты и чтение стихов устраивались в трамваях, на заводах и так далее – пока в 1924 году не сложилось что-то вроде конструктивистского движения. Чехи с завоеванием независимости в 1918 году порвали многие старые связи с немецким экспрессионизмом и теперь становились аванпостом французского сюрреализма в литературе и графике, правда внося в него также непосредственно политические нотки. Одновременно благодаря пропагандистской деятельности таких людей, как критик Карел Тейге, ширилось влияние русского конструктивизма на чешский театр и чешскую графику, в то время как в архитектуре вскоре утвердился международный стиль. Современные здания, какие редко можно было увидеть в Париже (и невозможно – в Лондоне или Нью-Йорке), украсили не только Прагу или Братиславу, но стали появляться также в Швейцарии, Швеции и Финляндии. Создавалось ощущение, что во многих районах Центральной Европы родилась новая цивилизация.

4. Россия – Германия: искусство и модернизм

Кардинально важным фактором всего этого развития были взаимоотношения Советского Союза и Веймарской республики, весьма тесные на протяжении всего периода с 1922 года до возрождения германского национализма после кризиса 1929 года. Явление это имело, возможно, свои сентиментальные корни, в частности в общности марксистского и социалистического наследия (в то время еще воплощенного в нескольких людях, вроде Карла Радека), но было обусловлено также общими интересами и одинаково ущемленным положением на международной арене по сравнению с державами Антанты. Эти взаимоотношения определялись двумя основными моментами. Первым – и наиболее известным – был подписанный в 1922 году договор в Рапалло, предусматривавший установление нормальных дипломатических отношений; вторым – секретное соглашение о военном сотрудничестве, действовавшее вплоть до прихода Гитлера к власти. Однако еще за полгода до Рапалло под руководством немецкого коммуниста Вилли Мюнценберга была создана особая организация, которой суждено было сыграть в высшей степени важную роль в налаживании культурного обмена между Германией и Россией, хотя ее главная задача состояла совсем не в этом. В самом деле, Международная рабочая помощь, или Межрабпом, была основана Лениным во время голода 1921 года с целью создать некий противовес организации помощи голодающим американскими и другими благотворительными ассоциациями других капиталистических стран. Подотчетная непосредственно Коминтерну, новая организация призвана была мобилизовать мировой пролетариат и символизировать его солидарность с революционной Россией не только путем сбора и пересылки пожертвований в виде продовольствия и другой материальной помощи, но также в форме содействия реконструкции предприятий и налаживанию производства, присылки технических специалистов и советников. Волею судеб Мюнценберг был наделен также счастливым даром привлекать к себе представителей творческой интеллигенции и с самого же начала развернул чрезвычайно активную деятельность в области культуры.

Сочетание этих двух факторов вызвало в 1921 году внезапный наплыв русских в Берлин, что оказало немалое влияние на обе страны, ощущавшееся вплоть до конца десятилетия. Ничего подобного не происходило в остальных частях Европы, несмотря на то что и другие страны постепенно устанавливали дипломатические отношения с новым, Советским государством, а русские эмигранты – среди которых не все питали враждебность к руководителям советской культуры – уже внесли значительный вклад в развитие французского, например, искусства. Выставка советского искусства, организованная Межрабпомом и наркоматом Луначарского осенью 1922 года в Берлине, была поэтому единственной в своем роде. Впервые внешнему миру была предоставлена возможность увидеть, чтó совершалось в России после 1914 года: не только новейшие работы Шагала и Кандинского, но и супрематистские полотна Малевича, барельефы Татлина, конструктивистские произведения Габо, Родченко и других художников Вхутемаса, а также многое другое. Вместе с выставкой в Берлин приехали Штеренберг (ее главный организатор), Шагал, Альтман и график-конструктивист Лисицкий, который в дальнейшем сыграл плодотворную роль посредника между Берлином, Ганновером и Москвой, изобретателя новых художественных идей как во Вхутемасе, так и (благодаря своей дружбе с Мохой-Надем) в «Баухаузе». В этот же период в Германию прибыл Кандинский, уполномоченный Радеком занять должность сотрудника «Баухауза», где он несколько позже опубликовал также книгу Малевича «Необъективный мир». Для стимулирования этого обмена идеями Лисицкий и Илья Эренбург основали в Берлине специальный журнал – «Вещь», а год спустя вышла книга «Раскрепощенный театр» Таирова, который со своим Камерным театром посетил Берлин и Париж. Одновременно Межрабпом организовал прокат «Поликушки» – видимо, первого советского фильма, который увидели берлинские кинозрители.

С последней попыткой немецких коммунистов захватить власть в ноябре 1923 года наплыв деятелей искусств ослабел, а журнал Лисицкого и Эренбурга потерпел банкротство. Некоторые русские художники вернулись на родину, другие, как Шагал и Пуни, перебрались в Париж. Но был ведь еще Маяковский, с возвращением которого в Москву новый журнал «ЛЕФ» (Левый фронт искусств) сделался центром обмена этой открытой навстречу новому культурой, органически связанной с техническим прогрессом и революцией. У русских деятелей искусства некоторые новые идеи немцев вызвали живой интерес; свидетельством тому являются, например, выставка, организованная в порядке обмена Межрабпомом в 1924 году в Москве, или статьи Маяковского о творчестве Гроса и Хартфилда, о «пролетарских» пьесах Карла Витфогеля. Но одновременно и сами русские художники продвинулись далеко вперед. В первый период нэпа, после выставки «5×5=25», в ходе целой серии дискуссий в Научно-исследовательском институте теории и истории искусств Наркомпроса (Инхуке) был сформулирован новый принцип – принцип продуктивизма, то есть применения конструктивистских идей и методов в практически-производственных целях. Родченко в этой связи перешел от «искусства в лаборатории» к фотографии, монтажу, экспериментированию в различных областях прикладной графики, Попова и Степанова занялись сценографией и раскраской тканей, братья Штеренберг – рекламой и т.д. Все это находило стимул не только в подчеркивавшейся теперь Лениным важности материальной реконструкции народного хозяйства, но и в деятельности нового научно-исследовательского института, возглавленного пролеткультовским поэтом А.К. Гастевым, который занялся разработкой научной организации труда – поиском путей повышения эффективности промышленного производства с помощью экономии времени и внедрения наиболее рациональных приемов труда. Влияние обоих этих течений можно было проследить в спектаклях театра Мейерхольда 1922 года, особенно в «Великолепном рогоносце» и «Смерти Тарелкина», где в подчеркнуто конструктивистских декорациях спортивно подтянутые актеры в рабочих комбинезонах выполняли «биомеханические» движения, повторяющие некоторые гастевские опыты.

К Мейерхольду в его поисках присоединились Эйзенштейн (в те поры подающий надежды театральный режиссер) и писатель Сергей Третьяков, который был занят в тот период сколачиванием первой крупной агитпроповской труппы «Синяя блуза» при московском Институте журналистики. Зимой 1922 – 1923 годов Эйзенштейн и Третьяков отделились от Мейерхольда и вдвоем осуществили постановку радикально переработанной пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты»: в этом спектакле актерская работа была еще больше насыщена акробатикой, клоунадой, эквилибристикой и другими цирковыми трюками, а в заключение демонстрировался краткий кинофильм. Эйзенштейн, на которого большое впечатление произвели фотомонтажи берлинских дадаистов, охарактеризовал это сценическое действие как «монтаж аттракционов», причем затем, в статье для «ЛЕФа» придал этому выражению значение теоретического термина. Год спустя те же два автора поставили «Противогазы» – пропагандистское представление на московской газовой фабрике, после чего Третьяков уехал в Пекин, где развивал свою идею «фактографии», или документализма зрелища, а Эйзенштейн перешел в кинематограф. Таким образом, метод монтажа был перенесен в кино, где стал составной частью теоретических и практических экспериментов Эйзенштейна с новым средством массовой коммуникации. С первых же шагов, во всяком случае, принцип монтажа нашел в кино широчайшее применение; речь шла об отборе и комбинировании отдельных фрагментов действительности, которые в новом сочетании давали художественно значимый результат. Именно этот метод, ознаменовавший структурно иной подход к искусству, явился наиболее радикальным новшеством послереволюционного периода – куда большим даже, чем «эпический театр», создаваемый в те же годы Брехтом и Пискатором (и который в известной степени воспринял этот метод). В самом деле, мы встречаем его не только в кино и фотомонтаже, но и в романах («Швейк» Гашека, трилогия «США» Дос Пассоса), в журнальной графике («Арбайтер интернационале цайтунг» Мюнценберга), в «политическом театре» Пискатора (где действие происходит на фоне сменяющихся документальных изображений) и даже в отпечатанных на машинке оригинальных рукописях Брехта (которые он имел обыкновение разрезать и переклеивать в ином порядке). Этот метод вошел и в постановку музыкальной комедии «Махагони» Брехта – Вейль (основанную на новом, антивагнеровском принципе «разделения элементов» с использованием многочисленных зонгов Брехта, которые первоначально никак не были связаны между собой). Метод этот, кроме того, перекликался с «избирательным реализмом» автора декораций Гаспара Неера.

В этой-то социально-художественной атмосфере и произошло рождение революционного русского кино. «Стачка» и «Броненосец „Потемкин“» Эйзенштейна вышли в 1925 году, «Мать» Пудовкина – примерно в то же время, «Октябрь», «Последние дни Санкт-Петербурга», «Буря над Азией», «Генеральная линия» и «Земля» Довженко относятся к последующим годам. Все вместе эти фильмы составляют настолько блистательный творческий урожай, что нетрудно понять трех молодых режиссеров, которые, собравшись, чтобы отпраздновать этот успех (по воспоминаниям Эйзенштейна), воображали себя Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэлем. Очевидно, однако, что дело не только в их индивидуальной талантливости. Ленин с первых же шагов проявлял огромный интерес к кинематографу, особенно к документальным и просветительским фильмам, – не случайно первым человеком, который стал заниматься кино в наркомате Луначарского, была Крупская. Продюсером «Стачки» был Пролеткульт, но уже «Потемкин» и «Мать» снимались по заказу Наркомпроса в рамках празднования годовщины революции 1905 года. Съемки «Матери», как и всех других наиболее известных фильмов Пудовкина, происходили под эгидой организации Мюнценберга, Межрабпома, который скупил студии обанкротившейся фирмы «Русь». Другое ответвление Межрабпома, «Прометеус-фильм», занималось организацией проката самых известных русских фильмов в Германии, снабжая их титрами и музыкальным сопровождением, что способствовало распространению их международной славы. Более того, если бы не энтузиазм заграничной публики и не восторженные отклики зарубежной критики, эти фильмы, вероятно, потерпели бы провал у себя на родине. Российской публике были по вкусу менее изысканные картины, а бóльшая часть выручки от проката советских фильмов за границей была использована для закупки низкопробных изделий западной кинопромышленности.

В Германии, как и в России, в эти годы отмечался решительный экономический подъем, без которого такое технически сложное и дорогостоящее искусство, как кино, вряд ли добилось бы больших успехов. Начало подъема в России было связано с окончанием периода военного коммунизма и переходом к нэпу, а в Германии – с денежной реформой, которая привела потом к инфляции 1923 года. Разница, однако, состояла в том, что в Германии эффект возрождения экономики сказался куда быстрее благодаря американской помощи по плану Дауэса. Немецкий кинематограф при этом значительно меньше испытывал стимулирующее воздействие обстановки, чем русский, потому что американская кинопромышленность диктовала в Германии свои условия, завладев не только обширной долей немецкого рынка проката, но и самыми знаменитыми режиссерами и актерами. В области же архитектуры и вообще во всем, что было связано с графикой, немцы достигли блистательных результатов. Идеи Гропиуса и Корбюзье начали воплощаться в стекло и бетон в Берлине, Франкфурте, Бреслау, Штутгарте, Карлсруэ и многих других городах Веймарской республики, а конструктивистская эстетика пронизывала собой всю область прикладной графики еще более интенсивно, чем в России. Идейным центром всего этого процесса был «Баухауз», начальная, экспрессионистская фаза развития которого завершилась в Веймаре в 1923 году. Весной этого года в число его ведущих сотрудников вошел Мохой-Надь – представитель нового конструктивизма, ориентированного на решение индустриально-технических задач, и уже летом Гропиус превратил двуединую формулу – «искусство и технология» – в девиз своей школы. В 1924 году, после последней попытки коммунистов прорваться к власти в Тюрингии, «Баухауз» вынужден был покинуть Веймар. В 1925 году школа вновь открылась в Дессау, где ее новые здания – творения Гропиуса, завоевавшие всемирную славу скупой емкостью и функциональностью своих линий – уже сами по себе символизировали интерес «Баухауза» к промышленности и архитектуре. И то, что преемником Гропиуса на посту директора школы был назначен коммунист (историки потом назовут это назначение серьезной ошибкой), не было, конечно, случайностью.

Для России 1925 год тоже был решающим. На Парижской выставке декоративных искусств советские архитекторы познакомились с Корбюзье; с этого момента французский зодчий поддерживал контакт с только что образованной ОСА – Организацией современных архитекторов, – в числе идейных вдохновителей которой были Моисей Гинзбург и теоретик-продуктивист Алексей Ган. В это же время берлинский архитектор Эрих Мендельсон проектировал фабрику красок для Ленинграда, создавая тем самым прецедент для возведения знаменитого здания Центросоюза в Москве, построенного четыре года спустя по проекту Корбюзье и Николая Колли. Конечно, в СССР со строительными материалами дело обстояло хуже, чем в Германии, и тем не менее во второй половине 20-х годов число новаторских построек быстро росло, а такие мастера, как Мельников, братья Веснины, Колли, Гинзбург и Голосов, продолжали получать правительственные заказы и успешно участвовать в конкурсах. Наиболее характерной особенностью в это время был не столько сам по себе архитектурный стиль, сколько новые социальные цели строительства: в работах Мельникова, например, можно было найти кое-какие следы увлечения «романтизмом машин», а, скажем, в проектах Ивана Леонидова сами конструктивистские решения приобретали невиданное изящество. Рабочие клубы, «дома-коммуны» и другие новые типы жилых зданий, не говоря уже, естественно, о крупных индустриальных постройках, приковывали к себе также внимание зарубежных зодчих и градостроителей. Новые и чрезвычайно революционные идеи возникли к концу десятилетия и в области урбанистики.

Продуктивизм, кино, документалистика, новая архитектура, различные аспекты монтажа, проблема социологического подхода к искусству как таковая – все это находило живое отражение на страницах журнала «ЛЕФ», а потом – пришедшего ему на смену «Нового ЛЕФа». И поскольку журнал не выпускал из сферы своего внимания параллельное развитие этой проблематики в Германии и отчасти во Франции, русские смогли обеспечивать себе относительную широту кругозора, несмотря даже на жесткость своих политических позиций. Время, на протяжении которого удавалось поддерживать эту широту взглядов, соответствовало приблизительно длительности существования самого журнала. Обмен идеями со своими зарубежными коллегами вели не только архитекторы. В 1923 – 1924 годах в Москве и Ленинграде была учреждена Ассоциация современной музыки, которая поддерживала контакты с Международным обществом современной музыки. Одновременно дореволюционные коллекции живописи Щукина и Морозова были объединены и превращены в музей современного западного искусства в Москве, экспозиция которого пополнилась новыми приобретениями к концу 20-х годов. В московских оперных театрах шли «Воццек» Берга, «Байка про лису» Стравинского и балет Прокофьева «Сказка про шута». В концертных залах давали концерты Мийо и Жан Винер, а крупнейшая на Западе фирма, занимающаяся изданием произведений современной музыки, «Юниверсал эдишн», в 1925 – 1926 годах приступила к сотрудничеству с Госиздатом СССР. Короче говоря, существовала целая культура модернизма, которой Советский Союз мог делиться с внешним миром. Основами этой культуры служили определенные идеи социальной революции, продолжавшие еще жить во многих точках земного шара, несмотря даже на то, что во всех остальных случаях революции, вдохновленные этими идеями, были подавлены.

5. Башня Татлина

В истории рассматриваемого нами явления можно, таким образом, выделить три различных компонента. Во-первых, это предшествующий первой мировой войне период революционного, более или менее риторического и романтического искусства, в известной степени способствовавшего наступлению революции в Германии и Венгрии (и куда меньше – в России). Затем следует трех-, от силы четырехлетний период, на протяжении которого искусство (достаточно близкое искусству предыдущего периода) стремилось выразить – и подчас действительно выразило в выдающихся произведениях – великий энтузиазм революции. Наконец, третий период отличался наибольшим размахом, глубиной творческих приобретений и участием художников в последующем преобразовании общества, то есть в осуществлении подлинной задачи революции: искусство сделалось неотъемлемой частью общего длительного напряжения сил с целью социального, экономического и технологического обновления страны. На протяжении этого периода оба традиционных представления об авангарде совпадали, и великие открытия пионеров довоенного модернизма подхватывались и в атмосфере нового коллективизма находили невиданные способы и формы приложения: полотна Пикассо привели к грандиозному монументу Татлина, а идея коллажа легла в основу многообразного развития монтажа. Следует уточнить, что многие из этих пионеров отошли в сторону уже на первой фазе: например, Кандинский и Шёнберг, как и многие выдающиеся парижские модернисты, продолжали заниматься своими индивидуальными исканиями, не заботясь об их социальном смысле. И все же можно утверждать, что в принципе художественное Возрождение XX века продолжалось почти до конца 20-х годов даже при том, что оно наиболее радикально проявлялось уже не в «чисто» художественном плане. Начало этому процессу было положено политическими революциями, которые поставили перед людьми искусства новые цели и открыли перед ними новую перспективу выявления и приложения их творческих возможностей; причем процесс этот продолжался и в случае поражения революции, пока сохранялась хоть какая-то связь с революционным движением. Такая связь облегчалась русско-германским сближением 20-х годов; пока оно продолжалось, на всем пространстве между Рейном и Уралом наблюдалось довольно однородное по своей внутренней сути социально-художественное Возрождение.

Хотя деятели, которые внесли наиболее крупный вклад в созидание нового искусства, жили в разных странах, творчество большинства из них протекало именно в пределах этого пространства. В СССР жили Эйзенштейн, Лисицкий, Маяковский, Прокофьев (вернувшийся на родину), Пудовкин, Родченко и Шостакович; в Германии – Брехт, Эйслер, Гропиус, Грос, Хиндемит, Мохой-Надь, Пискатор и Толлер; во Франции – Рене Клер, Корбюзье, Леже и Мальро; в остальных частях мира – Чаплин, Гашек, Силоне, Травен. Почти все они были намного моложе тех великих художников-индивидуалистов, которые продолжали творить наряду с ними (и, по мнению большинства критиков, на более высоком уровне), и обладали дарованием иного типа, в значительной мере заключавшимся в способности работать при помощи других людей: техников, ремесленников или каких-то других членов единого коллектива. Разумеется, не все они были революционерами в политике и – еще менее – членами марксистской партии, но им была присуща необыкновенная чуткость к делам общества, в котором они жили, и неспособность заниматься своим искусством в социальном вакууме.

Революционное искусство первых двух периодов почти неизбежно сопутствует любой революции (и так практически всегда было в прошлом). Более редким является третий период. В нашем столетии он захватил и другие, не пережившие революции страны: Францию, Англию, Соединенные Штаты, – со временем его влияние дало себя почувствовать даже в Австралии. Например, конструктивизм в конце концов завоевал признание и во Франции (причем в самом бескомпромиссном своем варианте), на выставке «Круг и квадрат» в 1930 году, а из Франции проник и в Англию. В том же году графическая продукция «Баухауза» была выставлена наконец в парижском Салоне художников-декораторов. Именно на рубеже 20 – 30-х годов, когда Англии впервые коснулось влияние таких немецких писателей, как Толлер и Брехт, вышли два тома «Поэм» У. Одена – самое критически жесткое, пронизанное ощущением технических и социальных перемен произведение английской литературы 30-х годов. В 1931 году вышел «Первый гимн Ленину» Макдиармида. Затем последовал приход Гитлера к власти, что побудило Мюнценберга организовать широкое международное движение «интеллигенции» – в то время под этим термином понималась главным образом творческая интеллигенция – против фашизма и войны. Во Франции возникла Ассоциация революционных писателей и художников (АЭАР) – организация, которая в годы гражданской войны в Испании и Народного фронта во Франции продемонстрирует широкие связи с большей частью тех авангардистских течений, о которых речь шла выше. По этому же пути пошли английские писатели, объединившиеся в 30-е годы вокруг журнала Джона Лемана «Нью райтинг». В Соединенных Штатах развитие левого направления в искусстве (чему немало способствовало творчество мексиканских художников-муралистов и наплыв эмигрантов-антифашистов из Германии) приобрело особый размах к середине 30-х годов, когда президент Рузвельт учредил специальную администрацию (Works Progress Administration) по оказанию государственной помощи творческим работникам.

С конца 20-х годов, однако, все стало уже иным. Авангардизм продолжал оказывать влияние на искусство – это его влияние действует по сей день, – однако его восходящее движение сменилось нисходящим. В Германии это случилось в ходе экономического кризиса, разразившегося в 1929 году. Кризис вызвал резкое сокращение расходов на разного рода социальные цели и осуществление наиболее спорных проектов. Сказалась и вспышка националистических настроений, сопутствовавшая кризису и – еще до прихода Гитлера к власти – породившая внезапную реакцию враждебности к авангарду в политике и в искусстве. Хуже, что аналогичные перемены происходили и в СССР. Возникновение различных художественных «пролетарских» объединений (которые не имели ничего общего со старым Пролеткультом) повлекло за собой изничтожающую кампанию не только против старых писателей-антикоммунистов, но и против модернистского движения в искусстве, и в особенности против творчества Маяковского и журнала «ЛЕФ». Переломным моментом и здесь стал 1929 год, когда указанная кампания получила если не молчаливую поддержку властей, то по крайней мере, по-видимому, рассматривалась ими как допустимая. Луначарский ушел с поста наркома, а подозрение в «антисоветской» направленности творчества того или иного художника практически приравнивалось к обвинению в государственной измене. Два года спустя партия – главным образом чтобы помочь писателям старших поколений – вмешалась в эту ситуацию, и в 1932 году вся система условий деятельности творческой интеллигенции была перестроена на основе новых учреждений. Поскольку весь этот процесс реорганизации возглавлял Горький, а Сталин лично проявлял к нему интерес, то на первых порах казалось, что дело идет к восстановлению атмосферы большей терпимости. В течение последующих двух лет, однако, становилось ясно, что новая – и на первый взгляд совершенно разумная – формула «социалистического реализма» пущена в ход для того, чтобы вразрез с предыдущим курсом партии навязать всем единообразный художественный метод. Новый курс предусматривал прежде всего оценку художественного произведения с точки зрения правильности его содержания, а главное – требовал от художника оптимистического видения перспективы и следования эстетическим образцам XIX века; на повестку дня искусства был поставлен стиль Бальзака, Тургенева, Чайковского, Репина, Станиславского.

Так у революции в искусстве было ампутировано ее сердце, и на протяжении последующей четверти века от каждого правоверного коммуниста требовалось рассматривать всякое новаторство как признак буржуазного упадочничества либо, в лучшем случае, как проявление «детского» анархического экстремизма. Этот критерий, к счастью, не распространялся на другие сферы, например научных открытий или технических достижений, осуществленных в эти годы. Но в области эстетики благонамеренным критикам и историкам вменялось в обязанность осуждать не только эксперименты предреволюционного десятилетия, но и великие социально-художественные открытия периода Луначарского, трактуя их как плод временных уступок кое-каким требованиям капитализма в период нэпа. Не исключено, что искусство, пришедшее на смену авангардистскому, действительно больше отвечало предпочтениям русского народа, который до 1917 года явно имел весьма слабые представления о модернизме. Не подлежит сомнению, однако, что это искусство было по вкусу его руководителям: новое, «положительное» отношение художника к действительности, или, иначе говоря, принудительно оптимистическое видение перспективы, не могло не выставлять в выгодном свете решения, действия и самый облик начальствующих лиц. Велик поэтому соблазн списать всю трагедию модернистского движения в СССР на последствия «культа личности», получившего развитие при Сталине. К несчастью, дело не только в этом. Не все акты вмешательства Сталина в художественную сферу были пагубны для искусства: считается, например, что он оказывал покровительство Пастернаку. С другой стороны, то, что Луначарский был человеком широкой культуры, а Ленин воздерживался от навязывания творческим работникам собственных, довольно консервативных вкусов, вовсе не было предопределено некоей исторической необходимостью. Опасность произвола существовала и в те годы.

Все дело в том, что при диктатуре – будь то диктатура самодержца, класса или партии – художник, соглашающийся пойти в услужение власти, рано или поздно вынужден будет испытать на себе все последствия своего выбора. Это неизбежно произойдет и в том случае, если его устремления совпадают с устремлениями диктатуры и, следовательно, перед ним открывается возможность обеспечить себе поддержку, стимул, творческое удовлетворение. Вопрос в том, насколько сумеет он противостоять нажиму, толкающему его в сторону, противоположную его собственным чаяниям, когда такой нажим будет на него оказан. В Германии, например, модернизм, казалось бы, небывало прочно укоренился, проник в самую гущу повседневной жизни людей: авангардисты строили жилые дома, проектировали предметы бытового обихода, завлекали публику в свои театры и картинные галереи, использовали языковые средства диалектов и жаргонов и вообще находили наиболее эффективные способы общения со своей аудиторией. Но в 30-е годы и в Германии модернизм был сметен напрочь. Очень многие художники-авангардисты к этому времени утратили первоначальный порыв. Например, у Гроса, Дикса, Пискатора и Толлера к концу 1929 года уже остался позади тот период, который сегодняшние исследователи расценивают как лучший в индивидуальном творчестве каждого из них. К этому времени и Хиндемит к лучшему ли, к худшему ли для него, но вышел из числа композиторов-модернистов. Если у авангардизма не хватало жизнестойкости, чтобы защищаться в Германии, то еще менее жизнеспособным он должен был проявить себя в России, где он вдохновлялся в значительной мере влиянием Парижа или Мюнхена и где покровительство со стороны новой системы управления культурой носило еще более непредсказуемый характер, нежели в Веймарской республике. Самоубийство Маяковского в 1930 году, видимый застой в творчестве Татлина, все более частое повторение приемов и мотивов в графике Лисицкого и Родченко, временное закрытие театра Мейерхольда осенью 1930 года, «лирико-героические» композиции Прокофьева после его возвращения на родину в 1933 году – все это симптомы одного и того же вида отступления, и этим объясняется, почему новый ретроградный курс сначала РАППа, а потом и самой партии, с ее принципами социалистического реализма, был с такой покорностью принят творческой интеллигенцией. Возможно, оправдан вопрос: сумела ли бы эта интеллигенция изменить ход событий, обладай она большей энергией, верой в себя и упорством? В любом случае ясно, что такая задача была бы не из легких.

Крушение революционной надстройки совпало с двумя трагическими политическими событиями: убийством Кирова и приходом к власти Гитлера – с двумя факторами, которые связали кампанию против нового искусства со сталинскими репрессиями, с одной стороны, и нацистским антисемитизмом – с другой. В СССР, как и в Германии, верх взяла чудовищная иррациональность убийц, сопряженная с убийствами, и авангардистское искусство – «чуждое», «негативное», «дегенеративное» – стало одной из излюбленных мишеней для нападок. Был ли такой параллелизм исторически обусловлен? На этот вопрос нелегко ответить, да здесь мы и не ставили перед собой такой задачи. Без сомнения, можно утверждать, что, если бы подобного совпадения не было, судьба революционного искусства не оборвалась бы так трагически непоправимо. Но, сказав это, необходимо сразу же напомнить, что все же это искусство обнаружило способность к выживанию, какую в те годы мало кто мог за ним предположить. В самом деле, сегодня мы можем констатировать, что радикальное искусство 20-х годов – а с ним и вся история его зарождения и вдохновения – сохранило силу, которой не хватило стольким его творцам. Именно благодаря этому возникла возможность извлечения его на свет из пыли запасников и мрака архивов, его появления, вновь поражающего наше воображение. Так случилось с экспрессионизмом в Германии в 50-е годы, с «новой вещностью» («Neue Sachlichkeit») и политическим искусством – в 70-е годы. Так происходит с конца 60-х годов – хотя и в более скромных масштабах – в СССР. История, естественно, не повторяется, и разрыв между двумя значениями понятия авангарда, порожденный событиями 30-х годов, слишком глубок, чтобы его можно было с легкостью заполнить. Хорошо уже и то, что всякий, кто подходит к искусству с позиций вульгарного марксизма, то есть просто как к надстройке, будет вынужден задуматься надо всем этим. Поверхностные явления могут оказаться не более стойки к воздействию времени, чем макет башни Татлина. Но фундамент между тем сложен из поразительной прочности основ, которые лишь ожидают, чтобы их снова использовали.