Мастерство кинооператора

Профессиональная подготовка кинооператоров в Советском Союзе осуществляется на операторском факультете ВГИКа на очном и заочном отделениях. Здесь будущие кинооператоры изучают общеобразовательные и специальные дисциплины, учатся искусству киносъемки.

Содержание предлагаемой книги соответствует одному из разделов программы курса «Мастерство кинооператора» – «Творческо-производственная работа оператора над съемкой художественных (игровых) фильмов».

Материал книги составлялся в расчете на то, что все вопросы кинематографической техники, аппаратуры, съемочных материалов и кинофотографических процессов уже знакомы читателю.

Как известно, снимая любой кадр фильма, оператор должен уметь выполнить весь комплекс работы и над композицией, и над освещением, и экспонометрией как в павильоне, так и на натуре. Поэтому для удобства изложения сначала разбираются общие вопросы производственной работы оператора на всех этапах создания фильма, затем излагаются принципы работы над киноизобразительной композицией кадра и лишь потом – специфика работы со светом в павильоне и на натуре, хотя на практике работа над композицией и освещением кадра нераздельна, а в процессе преподавания вопросы композиции и освещения часто читаются параллельно.

Ошибочно рассматривать настоящую книгу как сборник рецептов, догм и правил. Бесполезно также искать в книге изложения «технологии» творческой работы. Она достаточно индивидуальна.

Мастерство кинооператора – тема обширная и сложная. Несомненно, далеко не все проблемы операторского искусства освещены в книге. Тем более что автор и не ставил перед собой такой всеобъемлющей цели.

Его основная задача состояла в том, чтобы рассказать о месте, роли и значении оператора в творческом процессе создания фильма на примерах из опыта работы советских кинооператоров, а также привить любовь и уважение к этой замечательной кинематографической профессии.

Излагая вопросы теории кинооператорского мастерства, которые еще мало разработаны как в советской, так и в мировой литературе, автор базировался на педагогическом опыте преподавательского коллектива операторского факультета ВГИКа – А. Левицкого, Е. Голдовского, Б. Волчка, А. Гальперина, Л. Косматова, Т. Лобовой, П. Ногина и других, а также на опыте творческой и производственной работы советских кинооператоров: Э. Тиссэ, А. Москвина, Ю. Екельчика, М. Магидсона, С. Урусевского, А. Шеленкова, В. Рапопорта, Е. Андриканиса, В. Монахова и многих других.

В книге довольно много цитат из трудов деятелей культуры, но автору казалось, что эти цитаты необходимы и полезны, так как в них даны четкие и ясные формулировки основных положений творческой работы советских кинематографистов. Кроме того, приводя высказывания выдающихся мастеров искусства, автор надеялся пробудить в читателях книги интерес к теории киноискусства.

Каждая область художественного творчества имеет свои особенности в зависимости от идейно-художественных задач, решаемых данным видом искусства, специфики материала, выразительных средств и производственной технологии создания произведений.

Художественные образы кинопроизведений возникают перед зрителем как оптико-фонические явления. На экране нет ничего, кроме света различной силы и цвета, но этот свет формирует самые разнообразные картины действительности; в сочетании звука и изображения на экране возникают художественные образы.

«Кинематограф», – писал Всеволод Пудовкин, – «в полной мере обладает силой непосредственного впечатления зрительным образом. Его свободное движение во времени может в полной мере использовать и развивать формы ритма, установленные музыкой и поэзией…

Широкий охват объективной действительности, возможный для литературного романа, полностью возможен и для кинематографа. Более того, непосредственность восприятия зрительного образа (вместо его литературного описания) и гибкость приемов монтажа позволяют кинематографу легко справляться с задачами, почти неодолимыми для литературы.

Кинематограф в полной мере владеет живым видимым человеком с его живой интонированной речью. Поэтому все возможности театра находятся в его распоряжении, причем показ всего через человека или при помощи человека, в отличие от театра, не является для кинематографа обязательным.

Кинематограф обладает всеми возможностями театрального зрелища плюс новые огромные технические и творческие возможности, позволяющие развернуть это зрелище до предельного объема содержания литературного или даже научного сочинения. Таков кинематограф в своих возможностях. Он вмещает в себя все возможности всех до сих пор созданных искусств».{1}

Киноискусство возникло на основе творческого использования специфических возможностей метода кинематографического изображения.

Сущность метода киноизображения, разработанного на базе фотографической техники, заключается в пофазной фиксации на пленке отдельных моментов существования объекта при съемке и синтезе этих фаз на экране в единую кинетическую (воспроизводящую движение) картину.

Киноизображение, т.е. изображение предметов на пленке и экране, выполняется посредством киносъемочного аппарата, который последовательно фиксирует на пленке фазы движения объекта в виде отдельных снимков-кадриков. Снятое (переведенное с помощью печати из негативного в позитивное) изображение последовательно и непрерывно демонстрируется на экране, воссоздавая на его полотне движение предметов и физической среды в пространстве и во времени.

Киноизображение может быть выполнено на черно-белой пленке в тоне и на цветной пленке в цвете.

Объект в кино может быть снят стационарной и панорамирующей (движущейся) камерой, с нормальной точки зрения и в ракурсе, в различных масштабах и на различных планах в пространстве, посредством замедленной или ускоренной съемки, методом комбинированной съемки, многократного экспонирования и т. д.

Киноизображение может быть немым, лишенным слова, или снято с синхронно воспроизведенной речью человека, или озвучено словом, музыкой, шумами.

Среди различных форм изображения натуры, т.е. человека и природы, киноизображение занимает совершенно особое место.

Посредством слов можно описать предмет, отразив его отдельные признаки и даже сущность, но это описание будет лишено зримой конкретности.

Рисунок дает наглядное представление о предмете, но недостаточно полное по воспроизведению формы, масштаба и фактуры.

Фотография позволяет получить более точное представление о действительности, о форме предметов, о их положении в пространстве и размере, но лишь в статике.

Киноизображение наиболее полно и широко воспроизводит картину реальной жизни, сохраняя качество достоверности фотографического изображения. Кино – единственное из всех изобразительных искусств, обладающее возможностью передать движение.

На экране нет ничего, кроме световых пятен различной силы, но в этой оптической картине воспроизводятся не только формы, размеры, фактуры и цвета реальных предметов в физической среде (воздух, вода), но и скорость, темп, форма и направление движения во времени и в пространстве. Киноизображение смотрится и ощущается особенно жизненно достоверным и убедительным. Происходящее на экране как бы отождествляется с действительностью, с реальными предметами и процессами.

Соединение слова и изображения в кино создало возможность отражения всего разнообразия явлений действительности в их самых сложных чувственных и смысловых связях.

Все эти особенности метода киноизображения позволили создавать произведения искусства, в которых жизнь человека и природы находит свое наиболее полное выражение.

Произведение искусства, содержание которого зафиксировано на кинопленке и выражено на экране, называется кинофильмом.

Одна из отличительных особенностей киноискусства состоит в том, что собственно кинематографическая форма дана только на экране. Драматургические образы, воплощенные в актерском действии, переводятся (снимаются) в озвученное кинематографическое изображение на пленке и становятся доступны зрителю только на экране.

Слово фильм в буквальном переводе означает пленка, в русском языке фильм называют более точно – кинокартина.

Художественную, игровую кинокартину создает коллектив творческих работников: сценарист, режиссер, оператор, художник, композитор, звукооператор, актеры, исполняющие роли. Но непосредственно у кинокамеры работают два человека: режиссер и оператор.

Перед камерой кинооператора завершается постановочная работа большого числа людей, создающих фильм. На негативе, снятом оператором, фиксируется результат творческой и производственной работы съемочного коллектива и студии.

«В руках оператора находятся те реальные технические возможности, при помощи которых можно осуществить (отвлеченный замысел режиссера. А эти возможности бесчисленны», – отмечал Всеволод Пудовкин, подчеркивая, что «мысль режиссера в его работе над выразительностью экранного образа получает конкретное осуществление только тогда, когда технические знания и творческая изобретательность оператора идут в постоянном контакте, иначе говоря, когда оператор является органической частью производственного коллектива и принимает участие в создании киноленты с начала до конца».{2}

Оператор должен обладать ярко выраженной творческой индивидуальностью, своим оригинальным киноизобразительным стилем и манерой производственной работы и вместе с тем быть единомышленником режиссера в идейно-художественной трактовке драматургических образов произведения.

В тех случаях, когда режиссеры и операторы достигали единства в художественных вопросах, возникали известные всей мировой кинематографии творческие коллективы: режиссеры С. Эйзенштейн, Г. Александров и оператор Э. Тиссэ; режиссер В. Пудовкин и оператор А. Головня; режиссеры Г. Козинцев, Л. Трауберг и оператор А. Москвин; режиссер М. Калатозов и оператор С. Урусевский; режиссер Г. Рошаль и оператор Л. Косматов и другие.

Коллективная работа режиссера и оператора требует особых творческих и этических взаимоотношений.

Вот как описывает режиссер С. Эйзенштейн свою совместную творческую работу с оператором Э. Тиссэ.

«Везде и всюду в кадре мы ищем одного. Не неожиданности. Не декоративности. Не непривычности точки зрения. А только предельной выразительности. И везде за изображением мы ищем обобщенный образ того явления, которое мы снимаем.

И этому обобщению служит тот обрез кадра, тот выбор точки съемки, та композиция внутри четырехугольника будущего экрана, которые заставляют нас подчас подолгу и мучительно еще и еще раз переносить штатив, вытягивать ему ноги, сокращать их, проверять съемку через всю оптическую гамму объективов и фильтров.

В этом единстве видимого облика предмета и одновременного образного обобщения, решенном средствами композиции кадра, мы ощущаем важнейшее условие подлинно реалистического письма кинокадра. В этом мы видим залог того особого, волнующего ощущения, которым чисто пластически может увлекать нас зрелище экрана. Ибо такая образная обработка изображения и есть важнейшее в творчестве оператора: «внедрение» темы и отношения к теме во все мельчайшие детали практического разрешения фильма.

Ни в каких декларациях метод наш не записан…

Но в многообразии проходившей перед нашими глазами действительности и страстного и разумного к ней отношения шаг за шагом эти пятнадцать лет мы рука об руку этого добивались, и удачей отмечались те части и пластические элементы наших картин, где мы этого достигали».{3}

С. М. Эйзенштейн называл Эдуарда Тиссэ «своим глазом», с которым не «дискуссируешь и разглагольствуешь», а «смотришь и видишь». Он очень высоко оценивал личные качества Тиссэ-оператора.

На съемках фильма «Броненосец «Потемкин» оператор Э. Тиссэ (справа от аппарата) и режиссер С. Эйзенштейн (с рупором)

«Невозмутимая флегма и дьявольская быстрота. Молниеносный темперамент и кропотливость педанта. Быстрота хватки и безропотная долготерпеливость в поисках и достижении нужного эффекта. Они уживаются в нем рядом. Феноменальная выносливость – во льдах и песках, туманной сырости севера и тропиках Мексики, на арене боя быков, в штормах на кораблях или в ямах под проходящими танками и конницей – она достойна грузчика, пахаря, забойщика, метростроевца. И тончайшее ощущение еле уловимого нюанса, того «чуть-чуть» в материале, откуда (как принято говорить) начинается искусство, – ощущение, которое роднит Тиссэ с изысканнейшими мастерами пластических искусств… Это – сочетание тончайшего и точнейшего умственного труда с величайшими трудностями его физического воплощения».{4}

Кинооператор – непременный, обязательный и полноправный участник коллективного творческо-производственного труда над созданием кинокартины, ответственный за ее идейно-художественное качество.

Все это определяет высокие требования к художественной культуре и производственной квалификации оператора.

Для полноценной творческой и производственной работы над фильмом оператор должен иметь ясное и точное представление о киносценарии, понимать композицию и образный строй драматургических произведений, уметь читать авторские ремарки, знать методику и практику разработки постановочного сценария.

Оператор должен знать и понимать роль монтажа в кино.

Оператор должен знать и понимать методику и технику работы киноактера, уважать актеров и их сложное творчество.

Оператор должен чувствовать стиль изобразительно-декорационного оформления фильма – уметь работать с художником.

Оператор обязан понимать постановочный замысел режиссера, уметь вместе с ним руководить съемочной работой на площадке.

Опыт показывает, что для успешного создания фильма важно как творческое, так и производственное мастерство оператора. Производственная квалификация оператора имеет весьма важное значение для организации и экономики производства фильма, так как от его активности на съемочной площадке во многом зависит темп работы всей съемочной группы. Оператор во многом подкрепляет и дополняет режиссера в работе над постановкой и съемкой фильма.

Оператор должен отлично знать творческие и производственные особенности процесса создания фильма.

Кинооператор обязан хорошо разбираться в художественных возможностях и технических качествах съемочных аппаратов, осветительных приборов, видов пленки и т.д.; уметь вести съемку в павильоне и на натуре, управлять всей киносъемочной техникой: съемочными аппаратами, ветродуями, пиротехникой, кранами, тележками и т.д.; руководить работой механиков, светотехников.

Наконец, оператор должен владеть художественными средствами своего искусства, быть настоящим художником, мастером своего дела.

Практика кинопроизводства показывает, что если в работе над фильмом средства киносъемки и киноизобразительные средства операторского искусства используются не творчески, то это обедняет фильм, лишает его образы выразительности на экране.

В арсенале изобразительно-выразительных средств киноискусства важное место занимают специфические киноизобразительные средства. Этими киноизобразительными средствами являются свет, тон, колорит, киноперспектива, кинетика, ракурс, кинопанорама, киноосвещение и композиция кадра и т.д.

Кино, как синтетический вид искусства, использует изобразительно-выразительные средства других искусств, как, например, колорит и композицию, но на новой основе и в новом качестве сравнительно, например, с живописью или графикой.

Киноизобразительные операторские средства не могут быть отделены от других изобразительно-выразительных средств киноискусства, так же как и творчество оператора не может существовать в отрыве от творчества других участников художественного процесса создания фильма. И, однако, работа оператора обладает целым рядом специфических художественных особенностей, которые позволяют рассматривать операторское творчество как новый вид изобразительного искусства – киноизобразительное искусство.

Кинооператорское искусство как самостоятельный вид художественного творчества начало складываться в нашей стране к середине 20-х годов.

В фильмах «Броненосец «Потемкин» и «Мать» впервые перед кинооператорами были поставлены конкретные идейно-художественные задачи и применен новаторский метод изобразительно-монтажного решения эпизодов фильма.

Кинематографическое изображение из средства фиксации превращалось в средство выражения художественного образа.

Молодое советское кино охватило новую область жизни – жизнь рабочих, жизнь крестьянства, великие события революции. Баррикады, демонстрации и революционные бои на фронтах выдвигали новые темы, новый материал.

Подлинный реализм был неведом старому кинематографу. И молодые кинематографисты искали новые формы для того, чтобы достоверно, убедительно, правдиво выразить новую тематику и новый материал. Эти поиски происходили не в спокойной и академичной обстановке, а в страстной борьбе, в напряженном и радостном труде, в спорах. Молодые кинематографисты активно утверждали в кинематографе новые стороны жизни, открытые для искусства Октябрьской революцией, и новые методы их художественного воплощения на экране.

Стремление к правде кинообразов порождало и стремление к реалистичности изобразительной трактовки.

Площади и улицы, цеха фабрик и дворы заводов, никогда не снимавшиеся ранее в дореволюционных картинах, превращались в сценические площадки, где разворачивалось действие фильмов. Так, например, режиссер С. Эйзенштейн и оператор Э. Тиссэ поставили и сняли весь фильм «Броненосец «Потемкин» в местах действительных событий и даже кадры работы судовых механизмов снимали в настоящем машинном отделении корабля.

На съемках фильма «Конец Санкт-Петербурга» оператор А. Головня (у аппарата) и режиссер В. Пудовкин

В фильме «Конец Санкт-Петербурга» актерские игровые сцены были поставлены и сняты в медеплавильном цехе Металлического завода в Ленинграде.

В лучших фильмах этих лет производственный материал, материал новый, живой, динамичный, фактурный, в тысячу раз более выразительный, чем павильонные декорации будуаров и салонов, органически входил в образную ткань фильма, обогащая кинематограф правдой подлинной жизни.

Наряду с решением задач идейно-художественных советским операторам приходилось решать задачи и чисто профессиональные.

Сейчас все операторы умеют снимать натуру с подсветкой. Выработался даже специальный термин – «режимные съемки». Но в 20-х годах, когда первые съемки натуры с подсветкой были выполнены Э. Тиссэ в фильме «Октябрь», это воспринималось как новаторство. Ему пришлось решать невиданной сложности даже для теперешних времен съемочные задачи. Сцены взятия Зимнего, выступления В. И. Ленина у Финляндского вокзала, так же как и массовые сцены у Смольного, не имели себе равных по масштабу и по технике выполнения в практике мировой кинематографии. Метровые прожекторы стояли по всему параметру Дворцовой площади на крыше здания Главного штаба. Множество пятисоток освещали движение тысячной массовки, штурмующей дворец. Крейсер «Аврора» был снят на рейде в белую ночь и подсвечен сотнями прожекторов, установленных на набережной и на мосту…

С тех пор съемки в белые ночи вошли в практику работы ленинградских операторов.

Материал историко-революционных фильмов 20-х годов обогатил молодую советскую кинематографию идейно и эстетически. Именно в этих кинопроизведениях начали формироваться собственный «стиль» советского киноискусства и специфические черты советской операторской школы, где основой творчества стала выразительность, а не только изобразительность.

В годы первых пятилеток в киноискусство вошел и материал индустриального строительства.

Героями фильмов стали рабочие, строители, колхозники, инженеры, ученые. Это повлекло за собой резкое изменение фактуры изобразительного материала. Обстановкой действия стали кабины подъемных кранов, строительные леса, цеха заводов, научные лаборатории. Резко изменились формы актерской игры. Герои фильма снимались на рабочих местах – в самолетах, на тракторе, на стройках, в цехах заводов, на полях колхозов.

Изображение на экране величественного строительства индустриальных гигантов – тракторных и автомобильных заводов, Днепрогэса, Азовстали и т. д. – потребовало новых приемов съемки и новых форм композиции.

В практику операторских приемов вошла широкая «обзорная панорама», снимаемая с высокой верхней точки. Среди новых изобразительных форм появился многоплановый, полный движения машин и специфического, «индустриального» воздуха пейзаж.

«Кадр из фильма Октябрь»

Съемка эпизодов в индустриальной обстановке повлекла за собой использование подручной техники – операторы стали снимать с мотовозов, с кранов, на лесах строительства.

Новые герои, новые темы, новые события, происходившие в реалистической рабочей обстановке, а кроме того, и приход звука в 30-х годах – оказали решающее влияние на развитие искусства кино, на методику постановки и съемки фильма, на характер киноизображения. Получил дальнейшее развитие метод изобразительно-монтажного решения фильма – гибкая и динамичная изобразительная форма, разработанная еще в немом кино.

И ныне кинематограф активно вторгается в современную жизнь, и в наши дни операторы, совершенствуя свое мастерство, активно ищут новые средства и приемы выразительного оформления нового жизненного материала, успешно развивая традиции советской операторской школы, заложенные в 20-30-х годах.

Исторические решения XX съезда Коммунистической партии открыли перед советскими деятелями искусства и кино, в том числе и перед операторами, новые просторы для художественного творчества, для создания высокоидейных и ярких по мастерству произведений.

Последние годы ознаменовались рядом крупных достижений советских операторов. Появились фильмы, в которых проявилось как глубокое знание жизни, подлинно партийное, и в то же время глубоко личное отношение к изображаемым событиям, так и истинно творческая изобретательность в поисках новых киноизобразительных решений. Эти успехи свидетельствуют прежде всего о плодотворности тех творческих принципов, которым они следуют в своей работе.

Советская школа операторского искусства сильна прежде всего своей идейно-художественной направленностью.

Еще в «Броненосце «Потемкин» крупный план женщины с разбитым пенсне выявил выразительную силу этой специфической киноизобразительной формы, а в панорамной съемке детской коляски, стремительно скачущей вниз по ступеням Одесской лестницы, открылась специфическая выразительность киноизобразительного приема. Снятые в ракурсах портреты в «Матери» доказали, как значительны возможности операторов в усилении выразительности образа актера в фильме.

Но тогда же кинематографисты убедились, что впечатление на зрителя производит не сам по себе нижний ракурс или подсветка, а актерская игра, показанная в нижнем ракурсе, и глаза актера, подсвеченные нижним светом. И впоследствии, применяя разнообразные киносъемочные приемы, советские операторы никогда не приписывали этим приемам самостоятельную, самодовлеющую выразительность.

Правда, мы иногда говорим о выразительном ракурсе, об эффектном освещении, о динамической панораме. Но все эти выражения – «рабочая» терминология, и на самом деле речь всегда идет лишь о выразительности актера, снятого в ракурсе. Даже тогда, когда упоминается о съемке в ракурсе, например, монументов, то и здесь подразумевается, что выразительны не ракурсы сами по себе, а монументы, снятые в ракурсе. Это же относится и к другим приемам съемки.

Ценность того или иного приема определяется прежде всего степенью его органичной зависимости от драматургии. Так, например, всем запомнился эпизод в березовой роще в фильме «Иваново детство» и особенно кадр «танцующих березок», снятый оператором В. Юсовым. Действительно это прекрасный кадр, но ощущение танца и глубина впечатления, которое производит этот кадр на зрителя, объясняется прежде всего «монтажным контекстом», в котором этот кадр несет совершенно точную образную задачу. Здесь следует напомнить слова С. М. Эйзенштейна о том, что «областью метафорического и образного письма является сфера монтажных 1сопоставлений, а не сами изобразительные монтажные куски».{5}

Всегда искать органичные для данной темы, данного материала в его драматургическо-режиссерской трактовке изобразительные решения – вот основной закон творчества советских операторов. Справедливость этого принципа отчетливо проявляется на практике в лучших работах как мастеров старшего поколения – Б. Волчка, А. Головни, Д. Демуцкого, И. Екельчика, М. Магидсона, А. Москвина, Э. Тиссэ, А. Шеленкова и других, так и молодежи, недавно пришедшей в кино, – В. Дербенева, И. Грицюса, Г. Лаврова, В. Монахова, Л. Пааташвили, М. Пилихиной, А. Темерина, И. Шатрова, В. Юсова и их многочисленных коллег.

Советские операторы в своей практике охотно и весьма успешно применяют самые оригинальные киноизобразительные приемы. Советской школе операторского мастерства свойственна изобразительно-монтажная система решения фильма, где ракурсы, панорамы, крупные планы являются непременными элементами композиции, а светотональные эффекты – красками операторской палитры, необходимыми для усиления выразительности актерской игры на экране.

Конечно, сила выразительности актерской игры на экране, а значит, успех всего фильма во многом зависит от удачной киноизобразительной формы. Оператор несет ответственность за эстетическое качество кинофильма как киноизобразительного произведения, содержание которого зафиксировано на пленке и выражено на экране. И поэтому работа над композицией кадра, над освещением, над тоном и колоритом фильма чрезвычайно важна для художественной ценности фильма. Работа эта должна всегда и творчески и производственно-технически выполняться на высоком уровне.

Производственная квалификация, профессиональное мастерство, умение не только придумать или задумать образное решение, но и выполнить его на пленке – необходимые и обязательные условия работы кинооператора.

Профессионализм в операторском искусстве – необходимое условие успешной работы. «Болтание» камерой, перспективные деформации и фотографические недодержки совершенно недопустимы для квалифицированной работы оператора.

Высокая культура операторского мастерства – это не трясущееся изображение, не искажающая лицо актера перспектива, обнажающие технику съемки, это творческое использование разнообразных киноизобразительных средств для раскрытия задач драматургии на основе режиссерской трактовки.

Изобразительная форма фильма должна быть ясна и доступна любому зрителю.

На операторе, как работнике искусства, лежит своеобразная задача, о которой говорит К. Паустовский в применении к творчеству писателя: «…держать читателя в напряжении, вести его за собой и не допускать в своем тексте темных или неритмичных мест, чтобы не давать читателю возможности споткнуться об эти места и выйти тем самым из-под власти писателя».

Переоценка роли киноизобразительных средств и съемочных приемов – основная ошибка сторонников теории «эмоциональной камеры».

Если, например, в фильме «Летят журавли» можно видеть подлинное кинооператорское искусство, нацеленное на выявление драматургического образа в постановочном решении и актерском исполнении, то в отдельных эпизодах фильма «Неотправленное письмо» съемочные приемы превратились в самоцель, выдвинулись на первый план, «заглушив» актерское исполнение образов роли.

Совершенно неверно также какие-либо удачные операторские находки или новаторскую манеру возводить в принцип, выдвигать в качестве незыблемого эталона.

Ничего не может быть губительнее для операторского творчества эпигонского подражания раз удавшимся кому-то приемам съемки.

К сожалению, подобный недостаток бывает свойствен работам молодых операторов, с увлечением отдающих предпочтение «модным» киноизобразительным «открытиям», не задумываясь над тем, соответствуют они содержанию и стилистике фильма или нет.

Кстати сказать, нередко это восхищение «новациями» проистекает от неглубокого, поверхностного знания истории операторского искусства.

Ничто не возникает на пустом месте. И несомненно, тот качественный сдвиг, который произошел в последние годы в творчестве кинооператоров, был бы невозможен без того художественного и производственного опыта, который накопился в этой области в предшествующие периоды советского искусства.

Работа Эдуарда Тиссэ над киноизобразительным решением фильма «Александр Невский» и натурной частью фильма «Иван Грозный» в постановке С. Эйзенштейна безусловно обогащает и сейчас художественную и производственную культуру операторов. До сих пор считаются блестящими образцами киноизобразительных решений эпизоды «осада Пскова» и «Ледовое побоище» в «Александре Невском» или «в Александровской слободе» в «Иване Грозном». Принципы изобразительно-монтажного решения актерских эпизодов в фильме режиссера В. Пудовкина и оператора А. Головни «Мать», эпизодов «разгрома крылатой конницы» или «перехода через Чертов мост» в фильме «Суворов», эпизода «похороны батьки Боженко» или сцены перед боем в фильме «Щорс» режиссера А. Довженко и оператора И. Екельчика, да и многих других прекрасных фильмах прошлых лет несомненно и ныне помогают режиссерам и операторам находить свои новые выразительные и постановочные решения.

Преемственность художественной культуры – необходимое условие развития искусства, которое отнюдь не означает ни механических подражаний, ни застоя, ни консерватизма.

Конечно, у разных операторов – разная склонность к тому или иному жанру фильмов, той или иной изобразительной манере. У одних операторов выявляется способность к живописным решениям, у других – к конструктивным. Одним прекрасно удаются кадры исторических фильмов, других, наоборот, современная тематика вдохновляет на оригинальные и свежие композиционные решения.

Но каждый из операторов лучшими работами вносит свой вклад в совершенствование языка кинооператорского искусства, развивая те или иные элементы, стороны мастерства. Поэтому никак нельзя ограничить изучение кинооператорского творчества исследованием манеры съемок только, предположим, «поэтических» кинопроизведений и отвергать, например, съемку фильмов-спектаклей или фильмов с длинными разговорными сценами на том основании, что они будто бы далеки от специфики кино.

Так, например, работа операторов А. Шеленкова и И. Чен над фильмом-балетот "Ромео и Джульетта" в постановке Л. Арнштама и Л. Лавровского является не только высокохудожественной в своем киноживописном качестве, но и образцовой по своему профессиональному съемочному и фотографическому исполнению. Здесь искусством оператора на экране не только было воссоздано исключительно красочное зрелище, соответствующее по духу музыке С. Прокофьева, но и запечатлено во всех нюансах и оттенках замечательное мастерство балерины Г. Улановой и балетмейстера Л. Лавровского, благодаря чему их искусство стало доступным для широкого зрителя в настоящем и в будущем.

Так же как и литературные произведения, кинофильмы могут быть лирическими, эпическими, драматическими и т. д., и каждый из этих видов требует своей киноизобразительной стилистики, своеобразия использования изобразительно-выразительных средств киноискусства. Не съемочный прием определяет художественный строй фильма как кинематографического произведения, а идейно-художественный замысел обусловливает применение тех или иных композиционных форм и той или иной манеры освещения для создания кинообраза.

Советские операторы достигли больших успехов в работе над черно-белыми и цветными фильмами обычного формата.

Возьмем такой вопрос, как съемка картин различных жанров. Например, «неблагодарным» жанром для оператора считается кинокомедия. В комедиях внимание зрителя сосредоточено обычно на актере, на его поведении, на содержании его действий, жестов и мимики, на интонации его речи, на содержании реплик. И задача оператора достаточно скромна – выявить актера.

В советских комедийных фильмах таких мастеров, как И. Пырьев и Г. Александров, изобразительная форма используется творчески активно и своеобразно. В картинах режиссера Г. Александрова «Веселые ребята» и «Цирк», снятых талантливым оператором В. Нильсеном, отчетливо ощущается стремление режиссера и оператора активно использовать киноизобразительные средства для того, чтобы добиться выразительности актерского действия и создать эффектное кинозрелище. Здесь изобретательно использованы возможности комбинированных съемок и впервые применен метод рирпроекции и транспарантной съемки. Кроме того, следует отметить прекрасные кинопортреты замечательной советской киноактрисы Любови Петровны Орловой, создавшей образы простых советских девушек.

Такие комедийные фильмы, как «Свинарка и пастух» и «Сказание о земле Сибирской» режиссера И. Пырьева, снятые оператором В. Павловым, отличает умелая передача национального русского колорита и в пейзаже и в портрете. «Сказание о земле Сибирской» был одним из первых цветных советских фильмов, в котором удачно были использованы живописные возможности нового советского метода цветного кино. С большим художественным вкусом и любовью в фильме запечатлены лирические красочные пейзажи сибирской земли.

Во многом опираясь на производственный опыт операторов В. Павлова и Ф. Проворова в освоении нового метода цветной съемки, операторы М. Магид и Л. Сокольский сумели весьма выразительно снять фильм «Мусоргский» в постановке режиссера Г. Рошаля, а оператор С. Урусевский достиг больших успехов, создав в картине «Урок жизни» такие шедевры, как эпизод на строительстве с эффектами электросварки на задымленном фоне.

Или возьмем, например, такой вопрос, как разработка, исследование художественных возможностей различных видов кинематографа.

Советские кинооператоры быстро овладели и мастерством съемки черно-белых и цветных фильмов новых систем кино – широкоэкранного (с анаморфотной оптикой) и широкоформатного (на 70-мм пленке). Причем здесь речь идет не только о чисто технических достижениях, хотя и они существенны и значительны, но и об успехах творческих, художественных.

Высокое операторское мастерство проявилось в широкоэкранных и широкоформатных фильмах «Илья Муромец» (операторы Ф. Проворов и Ю. Кун, режиссер А. Птушко), «Хождение по мукам» – по трилогии А. Толстого (оператор Л. Косматов, режиссер Г. Рошаль), «Живые и мертвые» по роману К. Симонова (оператор Н. Олоновский, режиссер А. Столпер), «Синяя тетрадь» (оператор И. Шатров, режиссер Л. Кулиджанов) и в других.

Что, например, ценно в фильме «Синяя тетрадь»?

Фильм этот, на первый взгляд, чрезвычайно простой и скромный как в постановочном, так и в изобразительном решении. Но в этом фильме есть просто великолепные кадры по осмысленности киноизобразительной формы – портреты актера В. Кузнецова в роли В. И. Ленина, в которых не только достигнуто большое внешнее сходство, но и выявлена внутренняя жизнь образа – ход мыслей и чувств героя. Кинопортреты думающего Ленина, слушающего Ленина напоминают замечательную «Лениниану» скульптора А. Андреева. Иногда эти кадры довольно длинны по метражу, но они нигде не воспринимаются затянутыми, скучными, настолько убеждают своей документальной достоверностью.

Очень тактично, а порой, если нужно, и сурово снимает портреты И. Шатров – ни одного кинематографического эффекта, ни одного лишнего блика или лишней тени, чтобы не выдать искусственности съемки, чтобы зритель поверил в правдивость происходящего на экране.

Удивительная реалистичность обстановки, пейзажа, тонкая передача настроения, естественность освещения пасмурного дня усиливают убедительность художественного образа, созданного актером.

В работе над этим широкоэкранным фильмом проявилась характерная особенность современных исканий в операторском искусстве – отход от постановочной условности, стремление к документальности, реалистичности киноизображения.

«Синяя тетрадь» да и многие другие превосходные фильмы убедительно свидетельствуют, что чем выше идейно-политическая и профессионально-творческая культура оператора, чем актуальней и выразительней снимаемый им материал, тем убедительней фильмы, тем значительней и глубже их воздействие на зрителей.

Широчайшая популярность киноискусства, его влияние на воспитание и формирование идейных взглядов и эстетических вкусов советских людей требуют от операторов глубокого философского и эстетического осмысления материала, тонкого художественного вкуса, высокой кинокультуры.

Идейно-художественная ценность произведения искусства зависит не только от таланта художника, но и от метода его творческой работы, который он использует при изучении, познании и отображении действительности в художественных образах.

Советские работники искусства руководствуются методом социалистического реализма – плодотворнейшим и подлинно революционным творческим методом, отличающимся высокой идейностью, партийностью, народностью, правдивым изображением действительности в ее революционном развитии. Социалистический реализм, возникший на основе самого передового, единственно научного мировоззрения – марксизма-ленинизма, органически включает художника в борьбу народа за торжество коммунизма.

Метод социалистического реализма помогает художнику глубже проникать в существо жизненных явлений, точнее познавать их закономерности и перспективу движения вперед предоставляет возможность полного раскрытия творческой индивидуальности, признает новаторство необходимым и закономерным условием раскрытия действительности в ярких и убедительных художественных образах.

Кинематограф – один из наиболее активных видов изобразительного искусства, способный проникать в самую гущу жизни, широко и полно отражать окружающую действительность.

Создавать яркие, убедительные картины жизни в кинофильмах и тем самым расширять кругозор советских людей, воспитывать эстетическое отношение к действительности – основная задача работников кино, в том числе и операторов.

Эта огромная ответственность вдохновляет советских операторов совершенствовать свое мастерство, искать новые киноизобразительные средства и краски для более глубокого, полного отражения жизни в художественных образах искусства кино.