Мастерство кинооператора

Пример работы со светом при съемке в павильоне.

Творческим своеобразием отмечена работа оператора В. Монахова над съемкой широкоформатного фильма «Оптимистическая трагедия» (режиссер С. Самсонов).

Разрабатывая изобразительное решение фильма, оператор основывался прежде всего на тексте самого писателя Вс. Вишневского.

Поиски оператором изобразительной трактовки, адекватной стилистике литературного произведения, можно проследить на примере работы над эпизодом «прощальный бал». У B. Вишневского в «Оптимистической трагедии» эпизод «Прощального бала» описан таким образом: «Первые движения бала. Двинулись первые пары в лирической волне вальса, печальной и воинственной. Голубая ночная дымка над морем. В ритмах чуть сдавленная грусть, которая может длиться упоительно долго, пока рука чувствует руку, и тело чувствует тело, и глаза не отрываются от глаз. Пересекая ритмы, проходят люди с вооружением. Все соединяется в этом бале: забытье, тревога, любовь, чей-то ревнивый скрежет, легкомыслие, двоевластие…

Сигнал вибрирует, зовет в ряды. Пары медленно разъединяются, приходит время прощания. Лица нескольких женщин белы от отлива крови. Кто-то цепляется за уходящих. Кто-то крестит сына и мужа. Кто-то падает в ноги. Чей-то вопль сжимает сердце. Минуты военных прощаний. Вальс агонизирует. Комиссар сдерживает отчаяние одной обезумевшей. Матросы двинулись. Женщины в глубоком молчании, застыв, смотрят на уходящий полк. Блеснула медь. Полк гремит буйно вырвавшимся грохотом песни. В вечерней тьме сверкают глаза и зубы в раскрытых ртах, буквы корабельных имен на ленточках. Линия набережной, где остались женщины, медленно уходит прочь, расстояние ежесекундно увеличивается. Люди еще оборачиваются, чтобы посмотреть на родимый город, на своих, и салютуют им бурным оружейным залпом».{40}

Оператор В. Монахов (за аппаратом) на съемках фильма «Оптимистическая трагедия»

На съемках эпизода «прощальный бал» из фильма «Оптимистическая трагедия»

Оператор В. Монахов рассчитывал снять сцену «прощального бала» в натуре на настоящем корабле в «режим», когда небо едва-едва прорабатывается на пленке. Ему хотелось изобразительно решить эту сцену в низкой тональной гамме, на резком контрасте света и тени, с использованием подсветки, с помощью которой можно осветить массу танцующих матросов, выбеливая лица, вырывая из темноты отдельные сцены прощания.

Так было задумано.

Но постановочная группа не сумела снять этот эпизод на натуре, пришлось перенести его съемку в павильон. Однако замысел изобразительного решения остался тот же.

Декорация «палуба» была поставлена в одном из больших павильонов «Мосфильма» во всю его длину и ширину и с учетом съемки с движения и размещения массовки в 60 человек. Художники И. Новодержкин и С. Воронков отлично воспроизвели фактуру брони корабля.

Декорацию окрасили в натуральный цветовой тон, но значительно высветлив его. Палуба была покрыта специальным бесцветным непромокаемым составом, что позволило перед каждым дублем ее смачивать, чем достигался эффект фактурности и глубины пространства.

В павильоне были проложены рельсы для движения аппарата, установлен операторский кран, позволивший варьировать точки съемки.

Кнехты и другие немногие атрибуты палубы могли свободно передвигаться по кадру.

Декоративный фон был прописан в темных тонах и создавал иллюзию черного неба.

Осветительные леса размещались по краю декорации так, чтобы можно было расставить приборы направленного света для освещения мизансцены и декорации и не мешать движению аппарата и актеров. На самой палубе были также установлены на вышках два прибора КПД-50 (Дига). Они должны были в нескольких кадрах создавать световой эффект – яркий свет прожекторов. Писаный фон освещался сорока приборами рассеянного света по 5 кВт, поставленными на реостат для ослабления силы света, так как приборы располагались очень близко от фона.

Во всех кадрах экспозиция была рассчитана таким образом, чтобы обеспечить минимальную проработку фактуры на темных бушлатах и чтобы лица просматривались как бы в темноте. В свете прожекторов лица смотрелись более яркими, иногда завышенной плотности в негативе. (Негатив в целом был контрастный. Пленка А-2, гамма проявки – 0,48, диафрагма – 5,6. Экспонометрические замеры по контрольным величинам освещения.)

Большинство кадров строилось на контрастном сопоставлении темного и светлого. Некоторые фигуры матросов в черных бушлатах были очерчены пучками контрового света, другие решены силуэтами, третьи ярко высвечивались прожекторами. Это было сделано с целью усилить динамичность светотональной композиции и подчеркнуть глубину пространства.

«Кадр 134. Общий сверху, 10 м. На палубе толпятся матросы, встречаются со своими близкими, целуются».{41} На первом плане фигуры темны, они освещены прожекторами контрового света с лесов при минимальной передней подсветке. На втором плане за пушкой яркое пространство. Видна хорошо просвеченная палуба и матросы, бегущие на аппарат в ярком свете, далее в темноте чуть угадываются перила палубы корабля и небо.

«Кадр 140. Средний с ПНР, 11 м. Танцует моряк с сестренкой. Легла на плечо моряка рука. Брат кивнул сестренке, и она покорно пошла танцевать с товарищем».{42} Этот кадр снят с движения с тележки. На первом плане матрос с девушкой освещены пучками света и рисуются то силуэтом, то выходят на свет. На втором плане фигуры ярко освещены. Это сопоставление светлого в глубине и темного на первом плане создает глубину и перспективу, а меняющееся освещение центральной пары придает всей сцене настроение взволнованности, беспокойство и живописность.

Кадр из фильма «Оптимистическая трагедия»

В кадрах 146 и 148, где показаны Комиссар и Вожак друг против друга, их лица освещаются рисующим светом. За ними в толпу направлен пучок света, который вырывает из темноты несколько ярких лиц, что разбивает темное однообразие, создает перспективу, усиливая с помошью световых пятен драматическое напряжение, оптически связывая героев с окружающей средой. Вся сцена снималась одним куском с тележки на рельсах, причем аппарат двигался туда и обратно как бы в ритме вальса, а танцующие пары также ритмично менялись в кадре – одни выходили, другие входили и т.д.

Этим сочетанием различных движений аппарата и действующих лиц достигнута была свободная, непринужденная композиция с определенным ритмическим рисунком. Кадры с Вожаком и Комиссаром среди неподвижной толпы также сняты движущейся камерой, которая панорамирует на кране, в результате чего фигуры перемещаются в кадре так же как бы в ритме вальса.

Кадр из фильма «Оптимистическая трагедия»

«Кадр 150. Общий, проезд, 12 м. Камера движется, как бы разрывая прощающихся матросов и родственников. Камера наезжает на последнюю танцующую пару».{43}

В этом кадре плавное ритмичное панорамирование камеры сменялось быстрым наездом на людей, расступающихся перед объективом. Это движение камеры как бы подчеркивало драматизм эпизода прощания, разделяя участников эпизода на две группы.

Применяя задымление, определенные световые контрасты, специфические приемы композиции, оператор сумел отразить на экране атмосферу прощания, напряжение последних минут перед разлукой, горечь расставания.

В съемке этого эпизода отчетливо проявилась характерная особенность оператора В. Монахова – острое чувство выразительности приема на экране. Причем каждый прием у В. Монахова драматически, сюжетно мотивирован и оправдан, не выглядит как нечто нарочито эффектное, «придуманное» даже в тех случаях, когда впервые в практике кино им был применен вертолет в качестве операторского крана или когда мир предстает на экране в перевернутом изображении. (Вспомним хотя бы некоторые кадры из фильма «Судьба человека» в эпизоде «контузия Соколова и захват его в плен».) Строгая реалистичность и достоверность в сочетании с продуманным изобразительным эффектом отличает все кадры, снятые В. Монаховым, в том числе и один из лучших эпизодов фильма «Оптимистическая трагедия» – «прощальный бал».

В одной своей статье В. Монахов как-то написал, что по его мнению основная задача оператора – «наиболее выразительные съемки актера, призванного донести до зрителя идеи, чувства, настроение, конфликты фильма, т.е. все, чем богата жизнь.{44}

Если без актера немыслима кинокартина, то без влюбленности в него немыслима мало-мальски плодотворная работа кинооператора» . Этой влюбленностью в актера и пронизаны все фильмы оператора В. Монахова.