Мастерство кинооператора

Кинокадр как картина

Как мы уже говорили, все, что светится, может быть снято киноаппаратом.

В кинофильме можно видеть: крупные планы человеческих лиц и фигур, игровые и массовые сцены, сельские и индустриальные пейзажи. Кинокадры снимаются под землей и под водой, на земле и в воздухе.

При расположении этого разнообразного изобразительного материала на картинной плоскости кадра необходимо учитывать определенные Требования к его формату.

Для того чтобы на картинной плоскости кадра хорошо размещались актерские мизансцены в павильонных декорациях и на натуре, актерские крупные и средние планы, сельские и городские и индустриальные пейзажи, чтобы можно было свободно снимать не только стационарной, но и движущейся камерой, чтобы, наконец, из снятого материала (кинокадров) можно было монтировать сцены и эпизоды фильма – формат кинокадра должен быть достаточно универсален.

Эти требования к формату предъявляются как в художественной (игровой) кинематографии – для создания фильмов самых различных жанров, так и в научной и документальной кинематографии – для показа бесконечно разнообразных явлений действительности, общественной жизни и природы.

В советской профессиональной кинематографии используются следующие системы кинематографа: нормальный кинематограф на 35-мм черно-белой и цветной пленке (с соотношением сторон кадрика – одного снимка на пленке- 1:1,37); широкоэкранный кинематограф – также на 35-мм цветной и черно-белой пленке, но с применением анаморфотной оптики для съемки и проекции изображения (с соотношением сторон кадрика 1:2,55); широкоформатный кинематограф – на 70-мм черно-белой и цветной пленке (с соотношением сторон кадрика 1:2,2).

Экраны различных форматов (нормальный, широкоэкранный и широкоформатный)

Кроме того, снимаются фильмы и по системе панорамного кинематографа (на трех экранах) – на нормальной пленке и по системе кругорамного кинематографа – на нормальной и узкой пленке. На телевидении и в научной кинематографии используется кинематограф на 16-мм пленке.

Все эти системы кинематографа основаны на едином методе кинематографического изображения и отличаются друг от друга только форматом пленки и конструкцией съемочной и проекционной аппаратуры. Поэтому операторы, изучив соответствующую съемочную аппаратуру и пленки, могут свободно овладеть киноизобразительной техникой съемки в каждой системе кинематографа.

Различия в формате кинокадра определяют изобразительные возможности каждого вида кинематографа и требуют от оператора соответствующей работы над композицией кадра и применением киноизобразительных приемов.

Основными изобразительно-выразительными средствами 35-мм (нормального) кинематографа были монтаж, ракурсная съемка и смена планов. Монтаж открывал возможности широких художественных обобщений. Ракурс придавал изображению особую выразительность. Изобразительно-монтажная форма позволяла управлять вниманием зрителя, активно воздействовать на него.

Со временем вошла в практику и съемка движущейся камерой, которая позволила как бы раздвинуть сценическое пространство для действия актера и одновременно сохранить крупный масштаб изображения и отчетливую видимость мимики актера.

В фильмах нормального формата операторы, как правило, используют в актерских эпизодах так называемые «центральные» композиции, стремясь обратить внимание зрителя на объект с помощью его центрального расположения на картинной плоскости кадра. Для съемки «проходов», «проездов», чтобы усилить динамичность композиции, чаще всего применяются диагональные построения. Если снимаются групповые и массовые сцены, то обычно выводят на первый план основные фигуры, причем чередование тонов строится от темного на первом плане к светлому в глубине или наоборот, благодаря чему фигуры приобретают объемность и отчетливее ощущается движение по всей глубине пространства.

Широкоэкранный кинематограф увеличил площадь и пропорции экрана и тем самым как бы расширил сценическую площадку для актерской игры на средних и крупных планах.

Сохраняя в целом ряд композиционных особенностей нормального формата, широкоэкранный кинематограф внес ряд ограничений в построение кинокадра. Эти ограничения выразились в сокращении возможности использования монтажа, ракурсных съемок, глубинных многоплановых мизансцен, а также съемок движущейся камерой в силу малой глубины резкости изображаемого на экране пространства.

Малая глубина резко изображаемого пространства принудила режиссеров ставить и операторов снимать фронтальные мизансцены. Широкоэкранный кинематограф вольно или невольно стал среднеплановым кинематографом. На плоскости широкого экрана хорошо размещаются группы фигур при сохранении достаточно крупного масштаба, что обеспечивает хорошую видность мимики лица. Групповые композиции весьма удобны для актеров, так как сохраняется общение с партнером и свобода движений в пространстве.

Иные изобразительно-выразительные возможности кино открывает широкоформатный кинематограф. Изображение, снятое на 70-мм пленке, отличается особой достоверностью и убедительностью. Краски смотрятся более материальными. Формат кадра больше соответствует полю зрения глаз. Перспектива приобретает стереоскопичность. Расширяется возможность получать оптико-фонический «эффект присутствия».

Широкоформатный экран предоставляет режиссеру и оператору широкую возможность строить естественные актерские мизансцены и осуществлять динамические эффекты в массовых и батальных эпизодах.

Вспомним, например, какое поразительное впечатление производит сцена танковой атаки в фильме «Повесть пламенных лет».

…Танки движутся непрерывно. Они заполняют экран. Они выползают на первый план. Они как бы спускаются в зрительный зал.

Лязг танковых гусениц слышен в зале со всех сторон, взрывы видны на экране и слышны в зале справа, слева и из глубины. Зрителю начинает казаться, что он находится как бы внутри этого вихря огня, дыма, скрежета металла… Вот тогда-то и возникает удивительное психологическое ощущение, называемое «эффектом присутствия», когда будто бы стираются плоскости экрана и зритель, как бы включаясь в раскрывающееся перед глазами реальное пространство, начинает ощущать себя участником происходящих событий.

Перспективно-пространственные эффекты широкого формата в сочетании со стереофоническим звуком во много раз усилили выразительность кинематографического изображения, сообщили убедительность экранному образу.

Таким образом, современный кинематограф обладает несколькими системами, которые могут быть творчески использованы оператором для осуществления своих художественных замыслов.

Как мы уже говорили, объект в кино, в зависимости от смысловых и художественных задач, может быть изображен по-разному – в разных масштабах и на разных планах, по нормали или в ракурсе. Оформление предметного пространства кадра ведется исключительно с позиций съемочного аппарата, в соответствии с этим предметное пространство кадра может быть разделено на планы.

На рисунке схематично показано деление предметного пространства кадра на планы. Фигура школьницы расположена на первом плане (или в пространстве первого плана). Сидящий мужчина находится на втором плане (или в пространстве второго плана). Женщина размещается на дальнем плане (или в пространстве дальнего плана). Стены комнаты являются фоном, ограничивающим изображаемое пространство в кинокадре.

В процессе действия фигуры могут передвигаться в предметном пространстве кадра, переходить с дальнего плана на первый план и наоборот.В зависимости от того, насколько фигура удалена от кинокамеры, она изображается на картинной плоскости кадра в различных масштабах. Удаленность фигуры удобно обозначать числом фокусных расстояний объектива (F), которое помогает точнее определить масштаб (крупность) изображения.

Если фигура расположена близко от аппарата (40 фокусных расстояний), на первом плане, и заполняет большую часть картинной плоскости кадра, то такое изображение называют крупным планом. Иногда крупный план актера называют портретным планом. Крупные планы в монтаже актерской сцены применяются для выделения какого-либо действия актера, например, мимической игры. Если фигура расположена на первом плане, но изображена по колени или в рост, то такое изображение называют средним планом (от камеры фигура удалена на 75-100 F объектива).

Деление предметного пространства на планы

На среднем плане актер может достаточно свободно двигаться, хотя его движения ограничены глубиной резко изображаемого пространства. Средние планы являются наиболее распространенной формой съемки актерских сцен, где достаточно ясно видны жесты, движения, мимика.

На общих планах показывается место и обстановка действия (декорация, натура), а фигуры располагаются в глубине пространства кадра. Общими планами обычно снимаются актерские групповые и массовые сцены, проходы и проезды. При монтажном решении эпизодов на общих планах строится основная (генеральная) мизансцена, которая ориентирует зрителя в пространственной связи действующих лиц.

Понятия – крупный, средний, общий план – появились в практике игровой кинематографии для обозначения масштаба изображения людей и способа съемки актерских сцен. По отношению к неодушевленным предметам или пейзажам эти обозначения не применяются. Так, например, трудно определить содержание понятий «крупный план высотного здания» или «общий план иголки». В этих случаях говорят об общем виде предмета или его детали.

Понятия – крупный, средний, общий план – возникли при съемке стационарной (неподвижной) камерой. При съемке с движения эти понятия употребляются для обозначения положения актера в кадре. Например, «наезд с общего плана объекта на крупный план персонажа».

Задачи, решаемые при построении кадров различных планов, различны. Они обусловливаются драматургическими задачами каждого из этих планов и их значением в монтажной картине.

На общих планах фигуры актеров занимают относительно небольшое пространство на картинной плоскости кадра, поэтому объектом зрительного внимания являются не только фигуры актеров, но также и декорация и предметы обстановки.

На средних планах актеры действуют на первом плане. Декорация как бы отодвигается в глубину, смотрится как фон, на котором должны четко и объемно рисоваться фигуры актеров. Зрительное внимание перенесено на фигуры актеров, на их движение и жесты.

На крупных планах объектом зрительного внимания целиком становится лицо актера, его мимика.

Вместе с тем на каждом плане декорация и предметы обстановки характеризуют место действия и должны сохранять свой вид, т. е. форму, цвет и тональность, во всех монтажных кадрах. Обстановка, показанная на общем плане, остается в памяти зрителя как обстановка для каждого монтажного кадра той же сцены. Если в монтажных кадрах на крупных или средних планах цвет и тональность декорации изменены по сравнению с общим планом, разрушается изобразительное единство монтажной картины, цельность зрительного впечатления и, следовательно, теряется ощущение единства сюжетного действия, конечно, за исключением тех случаев, когда эти изменения потребовались для решения определенных художественных задач.

Крупный план, средний план, общий план

Изображение объекта на картинной плоскости кадра в зависимости от точки зрения на него может быть выполнено двумя способами – по нормали и в ракурсе.

Изображение по нормали подразумевает, что главный луч зрения перпендикулярен плоскости, условно пересекающей объект.

При изображении в ракурсе главный луч пересекает плоскость объекта под некоторым углом, и формы объекта воспроизводятся в перспективном сокращении (слово ракурс обозначает сокращение).

Для того чтобы снять предмет в ракурсе, аппарат должен быть направлен на объект снизу или сверху. Поэтому киноизображение в ракурсе всегда строится на наклонной картинной плоскости пленки.

Перспектива при ракурсной съемке во многом зависит от точки съемки и от угла изображения (фокусного расстояния) объектива. Чем угол объектива шире, тем ближе может быть расположен аппарат к объективу. Поэтому фигура человека, снятая объективом 18 мм, смотрится в ракурсе, а снятая объективом 100 мм с той же высоты – как бы по нормали.

Следует заметить, что ощущение ракурса связано с конкретной обстановкой. Так, например, в фильме «Летят журавли» в сцене прощания Вероники и Бориса, снятой на лестнице дома, зритель довольно остро ощущает ракурсы съемки. В фильме «Высота» все сцены на строящейся домне высоко над землей также сняты в ракурсе, но это мало заметно, так как зритель привыкает к данной конкретной обстановке и ракурсы смотрятся как самая обычная съемка.

Ракурс как композиционный прием был впервые осмысленно применен в фильмах Эйзенштейна и Пудовкина для решения художественных задач, что явилось настоящей революцией в области кинематографической формы.

Ракурс – это технически необходимый, логически и композиционно оправданный прием кинематографической съемки, без которого просто невозможно снимать сейчас фильмы. Неверно считать ракурс лишь формалистическим приемом съемки, искажающим привычные зрительные представления о предмете. Точный ракурс обеспечивает ясность показа объекта на экране и как бы заменяет пояснительный эпитет.

Определенное зрительное впечатление об объекте может быть получено далеко не со всякой точки наблюдения. Так, например, если, снимая парад, оператор хочет обратить внимание зрителя на четкость согласованных движений выступающих на параде, то ему следует выбрать именно тот ракурс, в котором красота четких построений наиболее ясно выражается на экране.

В ракурсе можно снимать как стационарной камерой, так и движущейся.

Пространство кадра, в котором движутся актеры и располагаются предметы обстановки, ограничено не только рамкой кадра, но и глубиной резкости изображения. Для общих планов эти ограничения существенны при движении фигуры на аппарат. При съемке средних и крупных планов эти границы значительно сужаются как в направлении на аппарат, так и в глубину пространства. Все это не может не приниматься во внимание при выборе точки съемки и композиционного построения кадра. Решение тех или иных композиционных задач во многом зависит и от выбора объектива. С развитием киноискусства совершенствовалась и конструкция объективов.

Схема съемки актерской мизансцены объективами различных фокусных расстояний, но в одинаковом масштабе (аппарат с широкоугольным объективом расположен в 11 м от декорации, аппарат с длиннофокусным объективом – в 21 м от декорации; а фигуры актеров размещаются на равном расстоянии от аппарата)

В немом кинематографе объективы светосилы 1:3,5 и фокусного расстояния 50 мм, соответствующие нормальному человеческому зрению, были основными рабочими объективами. Объективы фокусного расстояния 75 и 90 мм считались «портретными» объективами. Когда Эдуард Тиссэ в «Броненосце «Потемкин» стал снимать крупные планы объективами 35 мм, то это была почти революция в трактовке киноизобразительной формы.

В последние годы применение широкоугольных объективов с большой глубиной резко изображаемого пространства предоставило актеру большую свободу движений перед аппаратом, позволив использовать как глубину, так и широту пространства, строить своеобразную глубинную мизансцену.

Использование широкоугольных объективов имело большой художественный смысл, создав возможности нового решения проблемы взаимоотношений действующего человека и пространства.Присутствие в кадре на крупных и средних планах резко видимой глубины пространства как бы включает актера в среду, тогда как нерезкость словно выключает и изолирует актера от окружающей обстановки.

Выбор того или иного плана, ракурса, объектива всегда определяется конкретными задачами показа актерского действия.

Так, какой-либо проход актера может быть выразителен в одном ракурсе и совершенно невыразителен при съемке в другом. Какой-либо жест актера может быть очень эффектен и значителен на среднем плане и потеряться на крупном плане. Портрет актера приобретает особую силу в его связи с окружающей обстановкой при съемке широкоугольным объективом и лишится смысла при съемке длиннофокусной оптикой и т. д.

Метод кинематографического изображения дает возможность передавать на экране не только движение реальных предметов и фигур, но темп и скорость этого движения.

Воспроизведение на экране скорости движения объекта зависит от соотношения числа снятых в единицу времени фаз (Т) к числу проецируемых (Т2).

Если число проецируемых фаз (частота проекции) равно числу снятых (частота съемки), то скорость движения предметов, наблюдаемая на экране, равна их физической скорости (Тг=Т2).

При постоянной частоте проекции скорость движения объекта на экране целиком зависит от частоты съемки, т. е. количества зафиксированных (снятых) на киноленте в единицу времени фаз движения предмета.

Этот основной закон кинематографа открывает перед оператором широчайшие киноизобразительные возможности.

Воспроизведение темпа и скорости движения предметов характеризует кинокадр как кинетическую картину.

Механизм киноаппарата позволяет вести съемку в широком диапазоне частоты фиксации фаз объекта: покадровую съемку с большими временными промежутками между фиксирующими экспозициями; замедленную съемку с фиксацией от 2 до 24 фаз в секунду; нормальную съемку с фиксацией 24 фаз в секунду; ускоренную съемку – до 120 фаз в секунду. Специальными аппаратами можно снимать, примерно, 240 фаз в секунду. В целях научного исследования применяют высокочастотную съемку до нескольких тысяч фаз в секунду.

Ускорение или замедление кинетического режима съемки изменяет темп движения фигур на экране. Возьмем простой пример – съемку бегущего спортсмена.

Так, если спортсмен бежит 100 м в 12 сек., т. е. 8,03 м в 1 сек., то при нормальных съемке и проекции – 24 кадрика в 1 сек. – в течение 12 сек. пробега будет зафиксировано 12X24 = 288 фаз на 5,5 м пленки и демонстрация их также продлится 12 сек.

Если же снизить частоту съемки до 12 фаз в секунду, то за 12 сек. удастся снять всего 144 фазы на 2,4 м пленки, демонстрация которых на экране продолжится всего б сек. Таким образом, скорость движения фигуры на экране как бы удвоится.

Если мы уменьшим частоту съемки даже на 2 фазы в секунду, то скорость движения спортсмена на экране также будет выше его физической скорости, 264 (22 х 12) фазы пройдут в 11 сек.

Влияние кинетического режима съемки на темп движения фигур на экране следует особенно учитывать при синхронной съемке и съемке под фонограмму. Так, например, темп (частота шага) марширующих солдат, снятых на 22 кадрика, может не совпасть с темпом музыки марша, поэтому съемка кадров, рассчитанная на музыкальное сопровождение, как правило, проводится в нормальном режиме – 24 кадра в секунду.

Ускорение и замедление кинетического режима съемки применяются преимущественно для специальных эффектов или для выполнения комбинированных съемок. Так, например, замедленно, или покадрово, снимают восходящее или заходящее солнце, для того чтобы ускорить эффект рассвета или наступления сумерек на экране.

Ускоренная съемка применяется для замедления быстропротекающих процессов, например, штормовой прибой воды снимают ускоренно – 48 фаз в секунду, для того чтобы подчеркнуть силу волны и улучшить различимость ее движения.

Кинетический режим съемки является активным приемом, расширяющим изобразительные возможности кинооператорского искусства.

Уже в первых видовых фильмах при просмотре кадров, снятых с мчащегося поезда, плывущего парохода, несущегося автомобиля, была открыта одна из существенных особенностей киноизображения. Зритель, наблюдая на экране бегущие рельсы или качающуюся поверхность моря, начинает испытывать физические ощущения, близкие к тем, которые возникают в этих случаях в действительности. Быстро несущийся на экране пейзаж, снятый с паровоза или машины, захватывал своей стремительностью, опускающийся корабль и вырастающие за бортом волны вызывали ощущение укачивания.

Вначале эта особенность метода киноизображения эксплуатировалась как трюк, как аттракцион. И лишь когда кино стало искусством, кинетические свойства кадра стали использоваться для решения художественно-творческих задач.

В каждом современном фильме можно видеть кадры, снятые движущейся камерой.При всем разнообразии приемов съемки движущейся камерой их можно подразделить на два основных вида: стационарное панорамирование – т. е. съемка камерой, вращающейся вокруг оси с помощью специальной штативной головки; динамическое панорамирование – т. е. съемка камерой, движущейся в пространстве. Сюда относятся съемки с движущегося поезда, парохода, самолета, автомобиля и т. п.; съемка со специальных операторских тележек, кранов, с руки пр.

Каждый из этих приемов панорамной съемки дает различный изобразительный эффект.

Стационарное панорамирование позволяет показать в кадре пространство более обширное, чем способен охватить объектив с неподвижной точки съемки: панорамы местности, архитектурных сооружений, групп людей. Кинопанорама на экране создает впечатление, аналогичное тому, которое возникает при «оглядывании» (осматривании) окружающего пространства с поворотом головы.

В кинопанорамных «оглядываниях» пространства, как правило, требуется четкость изображения, что зависит от темпа панорамирования. Поэтому обычно при панорамной съемке придерживаются медленного и равномерного движения камеры. Но если панорамирование применено для того, чтобы следить за движением фигуры в пространстве, то темп панорамирования обусловливается скоростью движения объекта.

Динамическое панорамирование камерой, свободно перемещающейся в пространстве, включает следующие приемы – наезд, отъезд и проезд.

При наезде, когда камера движется вдоль оптической оси по направлению к объекту, наблюдается постепенное укрупнение главного объекта и выход за рамку кадра элементов окружения.

При отъезде, когда камера движется вдоль оптической оси, удаляясь от объекта, масштаб изображения главного объекта уменьшается и в кадр постепенно входят новые детали.

При проезде, когда камера движется в направлении, перпендикулярном оптической оси, в кадр непрерывно входят новые части предметного пространства.

Если движущейся камерой снимается движущаяся фигура, то возможно осуществить следование камеры за объектом, следование объекта за камерой, параллельное движение камеры и объекта.

При съемке с движения возможны любые изменения ракурса, направления и темпа движения камеры, что дает большие возможности – по сравнению со съемкой стационарной камерой – показа широты пространства и движения фигур в пространстве. Приемом движущейся камеры пользуются обычно для съемки актерских проходов, пробегов, проездов, проплывов, пролетов и т. д., а также сложных психологических сцен.

Скорость движения аппарата при кинопанораме и съемка с движения – важный фактор получения выразительного кадра.

Опытом и расчетом установлено, что если смазанность контуров на пленке не превышает величины в 1/20 мм (0,05 мм), то экранное изображение в условиях обычной проекции воспринимается как четкое.

Приняв норму допустимой смазанности при панорамировании, равную 1/20 мм, можно рассчитать допустимые угловые скорости панорамирования при нормальной частоте кадросмен – 24 кадра в секунду и открытии обтюратора в пределах 180-160° (что обеспечивает время съемочной экспозиции, приблизительно равное 1/50 сек.).

Для практического использования существует легко запоминаемое правило – панорамирование неподвижного объекта на 150° может быть произведено за время в секундах, равное фокусному расстоянию объектива в миллиметрах.{20}

Движущийся объект может сниматься панорамой с большого расстояния посредством длиннофокусной оптики, т. е. объективами с малым углом изображения. В этом случае даже при большой поступательной скорости объекта для его сопровождения требуется малая угловая скорость панорамирования. При этом кадр получается очень динамичным и смотрится как снятый с параллельного проезда. Иллюзия параллельного движения камеры создается за счет того, что вследствие большого расстояния масштаб изображения остается практически неизменным.

Главным техническим условием при выполнении наездов и отъездов является плавность, равномерная скорость движения и отсутствие толчков.

Максимально допустимая скорость движения камеры при проезде в направлении, перпендикулярном оптической оси, обусловлена двумя факторами: фокусным расстоянием и расстоянием от объектива до камеры. Приняв за норму допустимой смазанности изображения на пленке 1/20 мм, легко рассчитать и допустимую скорость движения камеры.

При съемке с движения, так же как и при панорамировании, не следует уменьшать щель обтюратора, так как это не увеличивает резкости изображения на экране, а лишь создает впечатление толчкообразности движения и дрожания контуров.

Для создания иллюзии наезда часто пользуются оптическими насадками, изменяющими во время съемки фокусное расстояние объектива (трансфокаторы). Это дает возможность переходить от общего плана к крупному и наоборот, не прерывая съемки и не сдвигая камеры с места. Но полной иллюзии наезда или отъезда при этом не создается и не может создаться. Различие состоит в том, что при съемке с трансфокатором перспектива в кадре остается неизменной, отдельные детали объекта проектируются в течение всей съемки на те же фона; объект и детали фона изменяются в масштабе в равной мере, так как меняется лишь угол охвата, а точка съемки неизменна. При съемке движущейся камерой перспектива непрерывно изменяется – в каждой фазе (кадрике) объект проектируется на другие части фона и изменяется в масштабе иначе, чем детали фона, так как непрерывно изменяется точка зрения.

Проезд мимо неподвижного объекта несколько сходен с кинопанорамированием, но кадры, снятые с проезда, более динамичны, так как при проезде точка съемки перемещается относительно объекта.

Съемка камерой, находящейся в движении, открыла новые выразительные возможности кино – более разнообразно, более широко отражать действительность.

Движение фигуры на неподвижный аппарат или от него всегда связано с перспективными сокращениями и, следовательно, с плохой различимостью мимики и жеста по мере удаления. При съемке движущейся камерой фигура не ограничена рамкой кадра, человек может естественно и свободно двигаться в пространстве, так, как диктует смысл действия, а камера в состоянии показать его движение, мимику и жест, необходимые для выразительного раскрытия образа.

Съемка с движения – один из универсальных киноизобразительных приемов, который позволяет, сохраняя все возможности крупного плана, не ограничивать естественность движения человека в пространстве, не изолировать и не разобщать его с партнером.

Активное движение камеры обеспечивает естественное движение как в ширину, так и в глубину пространства и, кроме того, возможность свободного выхода фигуры на первый план, т. е. освобождает режиссера от необходимости врезать крупные планы и дробить сцену на мелкие куски.

Кадры, снятые движущейся камерой, отличаются не только подчеркнутой реалистичностью и конкретностью, но и содержательной емкостью.

О насыщенности сюжетным материалом, показываемым в одной кинетической композиции (в одном кадре, снятом движущейся камерой), можно судить на примере из фильма «Молодая гвардия» (1-я серия, кадр № 167, 68 метров, 50 кадриков).

Вот его содержание по монтажному листу: «Улица Краснодона. У колонки женщина набирает воду, постепенно улица заполняется немецкими частями. На общем плане выделяется голос (по-немецки)… У водонапорной колонки из машины выскакивают немцы. Они орут, поливают друг друга водой и, приплясывая, поют…

Камера движется за выскакивающими из машины немцами. К появившемуся в кадре среди идущих немцев Сергею Тюленину подбегает Надя Тюленина.

Надя. Сережа! Сережа, а у нас немцы Федора Федоровича убили.

Сергей. Ты чего здесь делаешь? Беги домой, да огородами беги!

Мимо Сергея Тюленина гестаповцы протаскивают бесчувственного человека.

Аппарат движется дальше, мимо орущих немецких солдат, расстреливающих курицу. Регулировщик расталкивает солдат…

Панорама доходит до палисадника Кошевых.

В кадре у забора появляется Елена Николаевна. Приближается генеральская машина в сопровождении мотоциклов. Генерал выходит из машины, проходит мимо…

Генерал проходит по палисаднику (генерал по-немецки): «Все вокруг вырубить!»

Для постановочной реализации этой сцены режиссер С. Герасимов и оператор В. Рапопорт на одной из улиц Краснодона выбрали соответствующую обстановку, определили технику съемки кадра, разработали как форму движения камеры, так и форму и порядок внутрикадрового движения людей и техники.

Данная панорама отличалась технической сложностью и большим пространственным охватом. Так, в начале 95-метрового пути камера делает поворот под углом 30°, затем 82 м идет прямолинейное движение по рельсам с одновременным панорамированием влево и при въезде во двор дома Кошевых камера поворачивает под углом примерно 100°. В соответствии с движением камеры были организованы движение актеров и их работа в кадре.

Поскольку все действие этого кадра происходит в определенный промежуток времени и в одном месте, вполне возможно было снять всю сцену – и действия немцев, и въезд генерала, и стоящих Кошевую и Тюлениных с одной точки в одном статическом кадре. Однако с помощью такого приема съемки авторы фильма могли дать только самую общую информацию о факте, о действии.

Впечатление же зрителя от данной конкретной сцены не могло быть организовано постановщиками, ибо зритель не в состоянии был бы разглядеть ограниченных, жестоких физиономий гитлеровцев, воспринять грубую тупость генерала, понять отношение к происходящему Кошевой и Тюленина.

Благодаря съемке движущейся камерой удалось придать большую достоверность происходящему, оттенить непринужденность поведения героев, органически связать действие отдельных персонажей друг с другом и с окружающей обстановкой. Тот или иной поступок персонажа воспринимался как естественная реакция на развертывающиеся события.

И в то же время весь кадр вырастал до значения обобщенной художественной картины первых дней оккупации. В испуганном изумлении Нади Тюлениной, горько-возмущенном напряжении ее брата Сергея, гневной скорби матери Олега Кошевого не только отражалось их отношение к оскорбительной наглости именно этих гитлеровцев – действующих лиц эпизода, но и как бы выражалось общее отношение советских людей к фашистским захватчикам.

Построение кинетического кадра и его съемка являются одной из самых сложных съемочно-постановочных работ оператора в фильме. Именно для того, чтобы кадр смотрелся как простое и естественное развитие действия, его необходимо очень точно и строго организовать, согласовать все формы движения и актеров, и камеры, чтобы каждый актер был в нужном месте в нужное время и совершал задуманные поступки. Движение камеры и людей должно быть согласовано как в пространстве, так и по времени и темпу.

В игровом фильме в зависимости от режиссерского решения мизансцены оператор выбирает позицию камеры, вид объектива, масштаб и ракурс, координирует расположение фигуры и направление движения на картинной плоскости кадра, наблюдая его в визир аппарата, определяет при панорамировании положение, масштаб и направление движения фигур относительно позиции камеры (объектива) с учетом места и значения данного кадра в монтажной картине.

При этом ему приходится учитывать, что получить в монтаже из отдельно снятых кадров цельную и как будто бы непрерывную картину действия можно лишь при условии соблюдения во время съемки так называемых монтажных координат.

Монтажная картина на экране должна давать ясное представление о поведении объекта. Для этого прежде всего необходимо, чтобы в монтажных кадрах органически продолжались основные формы движения фигуры: его направление, темп, скорость и т. д.

Характер движения фигуры на экране зависит от правильной постановки этого движения в предметном пространстве кадра и от приема съемки.

Для того чтобы на экране фигура двигалась на зрителя – из глубины пространства или от зрителя – в глубину пространства, в направлении главного луча, необходимо снимать движение фигуры на аппарат или от аппарата.

Для того чтобы на экране фигура двигалась в три четверти – слева направо или справа налево, из глубины пространства или в глубину пространства, – необходимо снимать движение фигуры в предметном пространстве кадра мимо аппарата, перпендикулярно главному лучу.

Движение фигуры на экране в фас, в три четверти или в профиль может быть продолжено в монтажных кадрах. Но для этого должны совпадать начальные положения фигуры на стыке монтажных кадров в направлении движения. Если на общем плане фигура движется в профиль, то оказывается возможным продолжать это движение на среднем плане не в полный профиль, а только в три четверти. Монтировать в стык два общих плана с движением фигуры в профиль и в три четверти нельзя, так как возникает скачок. Объясняется это тем, что пространственная ориентировка зрителя на общих планах значительно точней, чем на средних и крупных планах, где фигура занимает большую часть картинной плоскости и прикрывает глубину пространства.

Оператор может свободно менять точки съемки и ракурсы, при условии сохранения основного, генерального направления движения объекта и двух других координат – формы и темпа движения фигуры.

Кроме координации монтажных кадров по расположению фигур и предметов на картинной плоскости и по направлению их движения необходимо их скоординировать в отношении жестов и мимики изображаемых фигур.

Жест, начатый на общем плане, должен быть продолжен на среднем, движение фигур должно переходить из кадра в кадр плавно и органично.

Координация кадров по направлению жеста и в соответствии с содержанием диалога позволяет создать иллюзию присутствия второго собеседника, как бы расположенного за кадром. Для этого очень важна направленность и сосредоточенность взгляда персонажа – «бегающие» глаза обнаруживают отсутствие партнера.

Крупный план, снятый в фас, имеет важное значение для техники монтажа. Поскольку на крупном плане в фас направления движения и жеста часто бывают не выявлены, их можно монтировать с кадрами, снятыми в три четверти на аппарат, независимо от направления, использовать для перехода с одного направления на другое, а также для изменения темпа. Так, например, для того чтобы перейти в монтаже с правого направления движения на левое, достаточно вмонтировать пере-бивочный крупный план в фас.

Следовательно, монтажная съемка требует соблюдения следующих координат в последовательно расположенных кадрах: пространственное размещение фигур, направление и темп движения фигур, форма жеста, направленность взгляда. Кроме этого, необходимо соответствие монтажных кадров по ракурсу и по масштабу (крупности) плана.Монтажные кадры также обязательно должны быть строго скоординированы по свету и по тону, так как в кадрах монтажной картины должно быть соблюдено единство светотональной композиции. Для того чтобы монтажно снятый эпизод смотрелся как единая картина, оператор при съемке обязан скоординировать изобразительные элементы снимаемых кадров.