Мастерство кинооператора

Глава IV
Работа со светом на натуре
Натура в фильме

Прекрасная традиция съемки эпизодов фильма в реальной обстановке ведет свое начало от первых выдающихся произведений советской кинематографии.

В фильмах «Броненосец «Потемкин», «Мать», «Потомок Чингис-хана», «Чапаев», «Мы из Кронштадта» действие развивается в реальной натурной среде.

Натурные сцены на Одесской лестнице в «Броненосце «Потемкин», рабочая слободка в «Матери», природа Монголии в «Потомке Чингис-хана», заволжские степи в «Чапаеве», сумрачная Балтика в фильме «Мы из Кронштадта» органически включены в образную систему фильма, конкретизируя место и обстановку действия.

Режиссеры и операторы этих фильмов творчески использовали богатый натурный материал для усиления художественного воздействия на чувства и сознание зрителя.

Такие шедевры киноизобразительного искусства, как эпизоды «Одесская лестница» и «туманы» в фильме «Броненосец «Потемкин», «рабочая демонстрация», «ледоход» и «тюрьма» в «Матери», «буря» в «Потомке Чингис-хана», «психическая атака» в «Чапаеве», «сцена в лесу» из фильма «Повесть о настоящем человеке» и «дорога смерти» в «Богдане Хмельницком», эпизод «объяснение в любви» в фильме «Урок жизни», сцена «бегства» из фильма «Судьба человека» и многие другие, построены на том, что в них создан не только образ человека, но и образ природы, которые, гармонически сочетаясь, в своем художественном единстве поднимаются до значения выразительнейших символов.

В художественных фильмах пейзаж входит в композицию фильма в разных формах. Иногда в отдельных самостоятельных кадрах пейзаж дается как экспозиция места действия, в других случаях пейзаж представляет собой обстановку для актерских и массовых сцен.

Пейзаж в кино всегда конкретен. В нем прежде всего должны быть отражены характерные черты реально существующей местности, в которой происходит действие фильма.

Но было бы ошибкой отводить пейзажу, натуре вообще чисто служебную, информационно-иллюстративную роль.

Пейзаж в кино, как и в живописи, может выступать как средство косвенного выражения душевного состояния действующих лиц и как поэтическая метафора или лирическое отступление входить активным элементом в драматическую композицию фильма.

Вспомним, например, пейзажные композиции фильма «Сорок первый».

Аскетически суровые виды холодной, мертвой пустыни в начале фильма как бы подчеркивают драматическую напряженность происходящего: мучительный, тяжкий путь через пески горстки красноармейцев.

Совсем иной предстает природа в сценах на острове, куда буря забросила героев фильма.

Свинцово-тревожный тон неба сменяется нежно-голубым, громадные, грозящие засыпать тяжелые барханы превращаются в россыпи легкого, мягкого песка. В почти идиллически ласковых мирных картинах изображаются дни короткого счастья Марютки.

Иное использование натуры в фильме «Мичурин». В эпизоде прохода по саду Мичурина и его жены Александры Васильевны в образной несколько условной форме воссоздается на экране история их любви, их совместной жизни от юности до глубокой старости.

В коротких монтажных кусках проходят на экране постепенно стареющие герои на сменяющемся фоне сада: то цветущего, то покрытого осенним нарядом, то с облетевшей листвой.

Образ природы в этом эпизоде – яркая содержательная метафора.

Цветущие деревья, весенние луга олицетворяют молодость Мичурина и его жены. Поля спелой пшеницы, деревья с плодами как бы говорят о их зрелости. Ветка с облетающими листьями – это не только признак времени года, осени. В этом мотиве – тема угасания жизненных сил Александры Васильевны.

И как заключительный аккорд воспринимается последний кадр – стремительно идет по опустевшему саду под порывами пронизывающего ветра Мичурин с окаменевшим, застывшим в гримасе горя лицом. В этом эпизоде все – и цветовое, и светотональное, и композиционное решение – «работает» на главное – передачу душевного состояния героев.

Особенно интересно использован здесь цвет – по мере прохода Мичурина и его жены по тернистому пути жизни изменяется и колористическое решение: светлые, солнечные, радостные тона сменяются приглушенной гаммой оранжево-черных тонов, которые вытесняются затем холодноватыми сиренево-серыми полутонами, символизирующими тему траура и скорби.

Кадр из фильма «Богдан Хмельницкий»

В другом эпизоде фильма «Мичурин» тема цветущей советской земли решена монтажной композицией кадров весеннего цветения природы и богатства плодоносящей земли.

Прекрасным примером тематического решения пейзажа является и эпизод «бандуристы» из фильма «Богдан Хмельницкий».

Умение использовать натуру как тонкое средство эмоциональной выразительности, передать сложные нюансы человеческих чувств и настроений посредством определенного построения и оформления пейзажа составляет одно из важнейших качеств оператора – подлинного мастера своего дела.

Вспоминая о работе над экранизацией шекспировского «Отелло», режиссер С. Юткевич пишет, что для него самым основным было «найти ритмический, музыкальный, световой и цветовой эквивалент шекспировскому потоку страстей, его раскаленным мыслям, выраженным в столь щедрой гиперболической и метафорической форме».{45} В решение этой сложной задачи входили и поиски соответствующей обстановки действия, той атмосферы, которая бы помогла актерам органично и естественно перевоплотиться до конца в образы Шекспира.

Многие важные сцены были сняты на натуре, в местах, придирчиво и тщательно выбранных режиссером и оператором Е. Андриканисом.

В своей книге «Контрапункт режиссера» С. Юткевич приводит интересный пример того, как влияет на игру актера, на выразительность сцены общая обстановка.

Как пишет С. Юткевич, знаменитую сцену клятвы Отелло, которого удалось убедить в неверности Цездемоны, предполагалось снять на фоне «кипения белой пены морских валов и порывов урагана, вздымающего, как крыло подстреленной птицы, черный плащ огорченного мавра».{46}

Однако обстоятельства сложились так, что этот эпизод пришлось снять вечером на фоне легкого прибоя, причем, группа надеялась, что превосходная игра актеров восполнит отсутствие задуманной атмосферы. И, казалось бы, эпизод получился неплохо.

Но впоследствии удалось осуществить первоначальный замысел и произвести съемку на «диковатом берегу», при сильном штормовом ветре.

«Через две недели мы увидели оба варианта на экране. Они были несоизмеримы. Все то, что казалось искусственным, экзальтированным, преувеличенным в первой съемке на фоне равнодушно-спокойного пейзажа, стало органичным, естественным и убедительным в окружении бушующей природы».{47}

Эти примеры свидетельствуют о том, что выразительность актерской игры, всей сцены во многом зависит от окружающей среды, от обстановки, в которой разворачиваются события, т.е. от выбора и оформления конкретного места действия.

Так, например, выбранная оператором С. Урусевским натура для эпизода «смерть Бориса» (фильм «Летят журавли») не только наглядно показала место действия, но и предопределила поведение актеров и мизансцену, что в совокупности усилило выразительность эпизода на экране.

Обстановка, показанная в эпизоде «смерть Бориса», реалистична и достоверна. В кадрах, в которых по болоту, простреливаемому вражескими пулями, тяжело бредут солдаты, и Борис тащит на спине раненого товарища, не только характеризуется место действия, но и создается обобщенный «образ войны».

Практическая творческая работа оператора над изобразительным решением натурных кадров имеет целью найти конкретное пластически зримое выражение в композиции и освещенности кадров драматургической темы эпизода и режиссерского замысла его изобразительно-монтажного решения.

Так, например, для фильма «Суворов» нужно было найти место съемки эпизода «переход суворовских войск через Альпы». На основе исторических иконографических материалов, среди живой и разнообразной природы Кавказских гор, где-то на высоте 3000 м, оператор нашел особенно удобно расположенную площадку и над ней возвышающуюся снеговую вершину Казбека.

В изобразительной композиции одного из кадров, снятого на этой натуре, известная реплика Суворова, обращенная к солдатам: «Перемахнем пригорочек!» и сопровождающий ее жест рукой, указывающий на видимый в кадре Сен-Готард (Казбек), приобретали необходимую убедительность и конкретность.

На операторе лежит особая ответственность за изобразительное решение натурной части фильма. Оператор выбирает натурные объекты, место и время съемок, тем самым предопределяя изобразительную форму эпизодов. Хорошо выбранная натура позволяет режиссеру и актерам свободно творить в реальной обстановке, способствуя созданию правдивых образов.

Натура может и должна служить не только фоном, но обязательным компонентом драматургической композиции фильма, входящим как действенный элемент в создание образа сцены.

Для того чтобы хорошо выбрать натуру, оператор должен оценить ее типичность, характерность, выразительность, совпадающую с общим изобразительным строем фильма, ее киноизобразительные качества и съемочно-постановочные возможности.

«Из своего и чужого опыта я видел, что в кино непосредственное отражение действительности не угрожает нищетой и поверхностью натурализма. Наоборот, любая самая искусная постройка всегда оказывалась менее выразительной, чем точно выбранная натура. Мысль должна руководить выбором, и среди неисчерпаемого богатства действительной жизни режиссер всегда найдет то, что совпадает с его художественным замыслом».{48}

Выбор натурных объектов для постановки и съемки сцен фильма – конкретная операторская работа над киноизобразительным решением фильма.

Посредством кинокамеры можно зафиксировать любое естественное состояние природы, неповторимое в своем своеобразии, но для этого необходимо долго и терпеливо, иногда с большими лишениями и трудностями, искать кадр (т.е. объект) и освещение.

Поэтому поиски натуры для решения определенной образной задачи, специфичной для киноискусства, – это ответственная часть художественно-творческой работы оператора.

Кинематографическое изображение – это достоверное изображение реально существующей натуры.

Для фильма «Адмирал Нахимов» оператор несколько дней в штормовую погоду плавал в море для того, чтобы найти и снять такое состояние моря – «оловянное», которое соответствовало бы замыслу изобразительно-монтажного решения эпизода «осенний шторм». Кадры «оловянного моря» помогли выразительно оформить образ адмирала, которого «и море боится».

В фильме «Броненосец «Потемкин» изобразительное решение знаменитого эпизода «туманы в Одесской гавани» было «находкой на месте». Вот как описывает его режиссер С. М. Эйзенштейн: «Было туманное утро в порту. Словно вата легла на зеркальную поверхность залива… И черные туловища ботов, барж и коммерческих судов, похожие на бегемотов, барахтающихся в кисее.{49}

Оператор Э. Тиссэ всегда имел при себе съемочный аппарат и снял эти кадры». И затем «случайно схваченная и на ходу эмоционально осмысленная встреча с туманами, подбор деталей, абрисы кадров тут же собираются в материал траурных пластических аккордов, чьи взаимные хитроумные монтажные сплетения сложатся уже позже на монтажном столе в траурную симфонию памяти Вакулинчука».{50}

Все эти примеры свидетельствуют о том, что режиссер и оператор должны в процессе работы черпать вдохновение у природы и выбирать для съемки такой материал действительности, который бы отвечал образному строю фильма.

Выбрать кадр – это значит среди реальной действитель ности или в построенной декорации выбрать место для постановки и съемки мизансцены, создать на экране «оптическую картину», выражающую драматургический образ.

Так, в натурных кадрах фильма «Сорок первый» был создан образ природы, враждебной действующим лицам в начале фильма и расположенной к ним – в кадрах на острове, и воспроизведена реальная среда, которая позволила актерам убедительно раскрыть переживания их героев. Это было достигнуто оператором С. Урусевским точным выбором места и времени натурных съемок и соответствующим использованием средств композиции и естественного освещения.

Несколько иную задачу пришлось решать оператору Е. Андриканису при съемках фильма «Отелло».

Творческой фантазией и производственными усилиями постановочного, коллектива на экране был создан особый, убедительный в своей достоверности мир, в котором обитали Отелло, Дездемона, Яго и другие персонажи трагедии.

Решение натурных эпизодов «Отелло» может служить примером творческого содружества между режиссером, оператором и художником.

Кадр из фильма «Иваново детство» (оператор В. Юсов)

На натуре – на развалинах генуэзской крепости в Судаке (в Крыму), на остатках военных укреплений XVI века неподалеку от устья Днепра и на натурной площадке «Мосфильма» С. Юткевичем, Е. Андриканисом и художниками В. Доррером и М. Карякиным были выбраны и декоративно оформлены архитектурные фрагменты дворцов и улиц, набережной, крепостных стен, берега моря и т. д., которым были присвоены названия «остров Корфу», «Венеция» и другие, соответствующие местам действия. Затем среди этих съемочных объектов актеры сыграли написанные драматургом сцены – и все это было снято на пленку. А на экране игра актеров и обстановка, оформленные с помощью определенных приемов операторского искусства, воссоединились в яркие кинематографические образы, выразившие содержание величественной трагедии Шекспира.

Вполне естественно, что оптические картины, зафиксированные на пленке, должны быть выполнены так, чтобы удовлетворять требованиям выразительности драматургических образов и живописной формы. На операторе, таким образом, лежит специфичная для киноискусства работа, которую можно назвать киноизобразительной.

С. Юткевич так пишет об этой работе: «В чистой натуре мне хотелось, чтобы где-то прозвучала итальянская нота. Я понимал, что бытовое правдоподобие разрешало итальянский колорит лишь в венецианских эпизодах. Однако мне казалось, что я не погрешу против художественной истины, если отблеск пейзажа итальянского Возрождения проникнет в некоторые кадры фильма.

Зоркий глаз оператора Е. Андриканиса высмотрел на Южном берегу Крыма рощу настоящих итальянских пиний, чьи характерные силуэты вырисовывались на синеве далеких гор.

Оператор Е. Андриканис и режиссер С. Юткевич на съемке фильма «Отелло»

На фоне этих пиний, соединив их на первом плане с гроздьями спелого винограда, мы и сняли эпизод, в котором Дездемона беззаботно и шаловливо уговаривает Отелло вернуть на службу провинившегося Кассио».{51}

Оператор творчески ощутил замысел режиссера и нашел для этого конкретное киноизобразительное решение. Выбор натуры для съемки эпизодов фильма во многом зависит и от жанра и от киноизобразительных и постановочных задач, которые ставит перед собой творческий коллектив.

При выборе натурного объекта важно учитывать и множество других факторов, в том числе организационных и производственных. Среди них обязательными являются съемочные условия, обеспечивающие возможность постановки и съемки натурной сцены.

Работа над натурным объектом включает следующие этапы: осмотр и выбор объекта, т.е. места или сооружения, где могут быть поставлены и сняты эпизоды и сцены (сценария) фильма: производственную подготовку объекта к съемке; освоение объекта – репетиции, пробы света и т. п.; съемку поставленных сцен; просмотр и оценку снятого материала.

Работа над натурным объектом осуществляется в три этапа. Решение о характере обстановки, в которой должен быть поставлен эпизод, о месте и времени съемки принимается режиссером совместно с оператором и художником при разработке режиссерского (постановочного) сценария.

На основе принятого решения выбирается натура, т.е. географическое место, и оформляется объект, где будут ставиться и сниматься кадры эпизода.

Наконец, конкретная композиция кадра осуществляется на съемочной площадке.

Для того чтобы проконсультировать режиссера и окончательно решить возможность съемки натурного объекта, оператор должен сначала сам оценить качество выбранного места.

Оператор должен определить его постановочные возможности, – т. е. можно ли в данном месте развернуть актерские мизансцены, вести монтажную съемку, соответствует ли его природное или архитектурное оформление содержанию актерской сцены.

Далее, оператору важно выяснить киноизобразительное и живописное качества объекта- можно ли выбрать интересные кадры для общих, средних и крупных планов и для динамической съемки, подходит ли объект по фактуре и цвету.

Кроме того, необходимо уточнить и светотональные, колористические качества объекта и экспоно-метрические условия съемки, дать оценку условий погоды в зависимости от выбранного светового режима съемки кадров или отдельных сцен.

Наконец, предстоит продумать съемочно-технические и производственные условия съемки: размещение осветительной техники, расположение путей для динамической съемки, применение пиротехники и т. д.

Уже при разработке постановочного сценария режиссер и оператор должны уточнить, при какой погоде и при каком освещении будут сниматься каждый эпизод, сцена или даже отдельный кадр фильма.

Натурные объекты по условиям погоды и света следует разбить на следующие виды: эпизоды (объекты), снимаемые в солнечную погоду в нормальном световом режиме; эпизоды (объекты), снимаемые в пасмурную (бессолнечную) погоду; эпизоды, снимаемые в заданном световом режиме – в сумерки, в белые ночи, в темную пасмурную погоду, на рассвете, на закате; эпизоды, снимаемые в ночное время.

При выборе мест натурных съемок в первую очередь оператор оценивает пригодность того или иного натурного объекта для постановки актерских сцен фильма. Затем оператор решает, какой пейзаж по своему характеру, по своему рельефу соответствует содержанию сцен. Наконец, оператор определяет, в какое календарное время наиболее целесообразнее вести съемки в данном месте, какие факторы погоды здесь действуют и как они могут быть использованы для выразительного решения снимаемых сцен.

Кроме того, съемочная группа и режиссер обязательно оценивают, насколько данное место подходит для снимаемых сцен с точки зрения исторической достоверности, удобства построения актерских мизансцен и производственной рациональности, организации съемок в данном месте.

Выбранные места съемок утверждаются режиссером-постановщиком и директором картины с учетом экономических, организационных и технических возможностей проведения съемок.

После утверждения мест натурных съемок группой разрабатываются необходимые методы оформления натуры и проводится организационная и техническая подготовка натурной съемки. Оператор в этот период участвует в работе художника по декоративному оформлению объекта и готовит операторскую съемочную технику.

Оператор и его ассистенты также ведут экспонометрическую подготовку к съемкам. Эта подготовка включает изучение факторов погоды, характера освещения объекта съемки и съемку экспонометрических проб.

Оператор определяет возможность решения в условиях натурной съемки тех или иных специальных эффектов, таких, как, например, съемка в тумане.

Операторская разработка натурных съемок в известной мере определяет календарный план съемок фильма.