Мастерство кинооператора

Глава II
Композиция кинокадра. Основы кинокомпозиции

В каждой области художественного творчества понятие композиция приобретает свое содержание в зависимости от идейно-художественных задач, решаемых данным видом искусства, специфики его изобразительно-выразительных средств и особенности технологии создания произведений.

В кино понятие композиция может иметь несколько значений.

Фильм как драматургическое произведение строится по законам драматургической композиции.

Фильм как кинематографическое произведение требует изобразительно-монтажной композиции сцен и эпизодов и организации снимаемого материала на картинной плоскости кадра (на пленке и экране), т.е. киноизобразительной композиции кадра.

В игровом фильме работа над композицией кадров эпизода осуществляется в тесной связи с изобразительно-монтажным решением этого эпизода на основе его драматургической композиции в сценарии.

Композиция кадра формируется на всех этапах создания фильма – при разработке режиссерского (постановочного) сценария, когда определяется изобразительно-монтажное решение эпизодов фильма; на съемочной площадке, когда выбирается кадр, строится мизансцена, решается освещение, выполняется операция съемки; и, наконец, в процессе монтажа фильма из снятого материала, когда уточняются и окончательно оформляются образы фильма, его изобразительная стилистика.

Драматургически фильм делится на эпизоды и сцены. Под эпизодом обычно понимают отрывок фильма, объединенный единством драматургического действия, единством темы. Сценой можно назвать часть эпизода, происходящую в течение определенного отрезка времени, в одном месте и с участием одних и тех же людей.

Сцены и эпизоды фильма состоят из отдельных кадров, т. е. отрывков драматургического действия, снятых на отдельных отрезках пленки. Содержание фильма излагается посредством непрерывной демонстрации смонтированных кадров, воссоздающих на экране единую непрерывную, развивающуюся во времени и в пространстве картину.

Специфическим, присущим только киноискусству способом изложения содержания, способом организации съемочного материала является изобразительно-монтажный метод построения фильма.

Изобразительно-монтажная форма построения кинофильма позволяет свободно оперировать пространственными и временными связями, оптически выделять главное и существенное в действии, усиливать его выразительность, сопоставляя с другими кадрами, наконец, достигать высокой образности киноповествования.

Изобразительно-монтажная форма решения фильма, найденная еще в немом кино, до сих пор не теряет своего значения.

…Действие в фильме «Чапаев» происходит на мчащейся по полю тачанке, на мосту через реку, на улице села, в железнодорожном вагоне, на полу избы. Артист Б. Бабочкин, исполняющий роль Чапаева, стреляет из пулемета на тачанке, мчится на коне по полю боя, чертит схему боевой операции, лежа на полу избы, и т. д.

Тачанка, поле боя, река и пол избы являются своеобразными сценическими площадками, а скачка на коне, проезд на тачанке и чертеж карты, лежа на полу, – мизансценами, которые поставлены режиссером в предметном пространстве кадра и сняты на пленку оператором.

Проследим принцип решения одного из эпизодов фильма «Чапаев» – «Петька на крыльце». О содержании этого эпизода можно судить по отрывку из монтажного листа фильма.

1. Общ. 4,93 Из зтм. Деревенская улица. Около колодца отдыхают отряды чапаевцев.

2. Ср. 1,77 За лафетом пушки два чапаевца смотрят и улыбаются.

3. Общ. 3,11 На крыльцо выходит Петька и стреляет из пистолета в воздух.

4. Ср. 0,76 Группа чапаевцев в тревоге подняла головы.

5. Кр. 0,62 Недоуменно смотрят Анка и иваново-вознесенский рабочий.

6. Ср. 2,85 Петька подымает руку и кричит: «Тихо, граждане, Чапай думать будет!»

7. Ср. 0,83 Улыбаются Анка и рабочий.

8. Ср. 1,79 Широко улыбается Петька и, довольный, усаживается на крыльце.

Действие в этом эпизоде – по фильму – происходит в одном месте и в одно время – на улице села, занятого чапаевцами. Но каждый кадр был поставлен и снят самостоятельно. Отдельными кадрами снята сцена «Петька на крыльце» (кадры 3, б, 8), действия Анки и рабочего у колодца (кадр 5), общий план улицы (кадр 1) и средний план группы чапаевцев (кадры 2 и 4).

В этом эпизоде мизансцены статичны, за исключением мизансцены Петьки, который выходит на крыльцо, стреляет, затем садится на ступеньки, но и его действие смонтировано из трех отдельно поставленных и отдельно снятых кадров.

Изложение содержания этого эпизода выполнено монтажно. С помощью монтажа показано развитие действия – сначала массовая сцена, затем индивидуальные действия \ отдельных персонажей, например, Анки и рабочего, улыбнувшихся на действия Петьки. Такое решение актерских эпизодов мы называем изобразительно-монтажным решением.

Изобразительно-монтажное решение актерских эпизодов на экране как бы заменяет сценическую мизансцену. Изобразительно-монтажная техника позволяет свободно оперировать пространственными и временными связями. Так, например, хотя взаиморасположение Петьки, Анки и рабочего в действительности совершенно не указано, но благодаря монтажной последовательности кадров создается впечатление, будто персонажи находятся в одном физическом пространстве близко друг от друга. Действия Петьки, Анки, рабочего и чапаевцев тесно связаны между собой посредством монтажного сопоставления кадров.

Кадры из фильма «Чапаев»

Наконец, монтаж позволил выделить основное – мимические действия актеров, например, улыбку Петьки, с помощью крупного плана.

Построение этого эпизода представляет собой наглядный пример изобразительно-монтажного решения актерской сцены. В нем отчетливо выражены основные принципы монтажа в кино, сформулированные еще С. Эйзенштейном.

С. Эйзенштейн писал: «Монтаж является такой же необходимой составной частью кинопроизведения, как и все остальные элементы кинематографического воздействия».{17}

Он резко критиковал тех кинематографистов, которые забывают «основную его (монтажа) цель и задачу, неотрывную от познавательной роли, которую ставит себе всякое произведение искусства, – задачу связно-последовательного изложения темы, сюжета, действий, поступков, движения внутри киноэпизода и внутри кинодрамы в целом».{18} С. Эйзенштейн подчеркивал, что сама природа монтажа не только не отрывается от принципов реалистического письма фильма, но и действует как одно из наиболее последовательных и закономерных средств реалистического раскрытия содержания.

Обращая внимание на то, что перед советским искусством стоят задачи не только логически связного, но именно максимально-взволнованного эмоционального рассказа, С. Эйзенштейн утверждал, что монтаж – могучее подспорье в решении этой задачи. Поэтому для него было чрезвычайно важно то положение, что в фильме «каждый монтажный кусок существует уже не как нечто безотносительное, а являет собой некое частное изображение единой обшей темы, которая в равной мере пронизывает все эти куски. Сопоставление подобных частных деталей в определенном строе монтажа вызывает к жизни, заставляет возникнуть в восприятии то общее, что породило каждое отдельное, и связывает их между собой в целое, а именно – в тот обобщенный образ, в котором автор, а за ним и зритель переживают данную тему».{19}

Примером такого обобщенно-образного, специфически кинематографического построения может служить изобразительно-монтажное решение эпизода "усыновление Ванюши" из фильма "Судьба человека" по М. Шолохову (режиссер С. Бондарчук, оператор В. Монахов).

479. Общ. 4 м 47 к. Из НПЛ. Солдаты и Соколов поднимают кружки. Голос солдата: Соколов, к командиру роты! Соколов уходит.

480. Общ. 4 м 43 к. В комнате два командира, входит Соколов.

Соколов: Рядовой Соколов по вашему приказанию…

Командир: К тебе, Соколов… (Песня).

481. Кр. 1 м 01 к. Смотрит Соколов.

482.Общ. 3 м 12 к. К Соколову подходит командир.

Командир: …мужайся, отец!

483. Ср. 2 м 42 к. Смотрит Соколов, мотает головой.

Голос командира: …твой сын, капитан Соколов… НПЛ.

484. Общ. с движ. 5 м 11 к. Из НПЛ. Бетонированное шоссе. (Музыка.) В НПЛ.

485. Общ. 7 м 48 к. Из НПЛ. Панорама по лицам солдат.

486. Ср. 7 м 11 к. В гробу лежит Анатолий, Соколов подходит и целует Анатолия.

487. Общ. 2 м 29 к. Плачет девушка на фоне строя солдат.

488. Кр. 4 м 06 к. Смотрит Соколов.

489. Общ. 1 м 02 к. Стреляют орудия.

490. Кр. 4 м 08 к. Смотрит Соколов.

491. Общ. отъезд. 7 м44 к. Памятник. Надпись: «Соколов А. А. 1924-1945». Панорама на здании, где висят белые флаги. Крики «ура».

492. Общ. 9 м 17 к.

Панорама. Бегут солдаты, кричат«ура». Проходят танки. Соколов и командир едут в машине.

493. Общ. 3 м 01 к. Соколов и командир проезжают мимо ликующих солдат.

494. Обш. 1 м 14 к. Идут танки.

495. Обш. 2 м 50 к. Идут танки с солдатами, мимо проходят немецкие пленные.

496. Обш. 1 м 28 к. Народ приветствует освободителей.

497. Кр. 2 м 35 к. Лицо Соколова.

498. Обш. 1 м 18 к. Пробегают солдаты.

Голос Соколова: Похоронил…

499. Кр. 7 м 34 к. Лицо Соколова.

Голос Соколова: …я в чужой немецкой земле последнюю свою радость и надежду… и словно что-то во мне оборвалось… куда же мне теперь? В Воронеж? Ни за что!

500. Общ. с крапом. 12 м 51 к. Вывеска: «Чайная Урюпинского РПС». Из чайной выходят люди. Ванюшка поднимает арбузную корку и начинает есть.

501. Ср. 5 м 00 к. Соколов сидит за столом.

502. Ср. 2 м 44 к. Ванюшка ест корку арбуза.

503. Общ. 8 м 08 к. Ванюшка ест корку. Мимо Ванюшки проходит шофер, дает ему булку.

504. Ср. 11 м 37 к. Панорама. Соколов встает, идет к выходу.

Соколов: Эй, Ванюшка!

505. Обш. 5 м 40 к. Около чайной стоит Ванюшка, ест булку.

Голос Соколова: Как сегодня дела?

Ванюшка: Вот! (Бежит к Соколову.) – А откуда вы знаете, дядя, что меня зовут Ваней?

506. Ср. 4 м 39 к. На пороге чайной стоит Соколов.

Соколов: Я человек бывалый, все знаю.

507. Ср. 2 м 40 к. Ванюшка провожает Соколова взглядом. В ЗТМ.

508. Общ. 11 м 45 к. Из ЗТМ. Соколов ходит по комнате. В ЗТМ.

509. Общ. 3 м 22 к. Машина Соколова подъезжает к чайной.

510. Ср. 1 м 01 к. Ванюшка сидит на бочке.

511. Ср. 1 м 08 к. Соколов в машине.

512. Обш. 13 м 00 к. Через Соколова на Ванюшку.

Соколов: Ванюшка! Садись скорее в машину. Прокачу на элеватор… (Ванюшка бежитк Соколову)… а оттуда вернемся сюда, пообедаем, ну быстро!

Панорама: Ванюшка садится в машину.

Соколов: Оп! Ну, вот…

513. Общ. 5 м 14 к. Соколов отъезжает от чайной. В НПЛ.

514. Ср. 2 м 22 к. Машина Соколова идет по дороге.

515. Кр. 3 м 00 к. Соколов сидит за рулем, рядом с ним Ванюша.

516. Кр. 2 м 38 к. Ванюшка смотрит на Соколова.

517. Ср. 18 м 21 к. Соколов и Ванюшка в машине.

Соколов: Где же твой отец, Ваня? Ванюшка: Погиб на фронте. Соколов: А мама?

Ванюшка: Маму убило бомбой, когда мы ехали в поезде.

Соколов: А откуда вы ехади?

Ванюшка: Не знаю, не помню…

Соколов: И никого у тебя тут родных нету?..

Ванюшка: Никого.

Соколов: А где же ты ночуешь?

Ванюшка: А где придется… НПЛ.

518. Общ. 4 м 12 к. Из НПЛ. Соколов едет по дороге.

519. Кр. 4 м 09 к. Соколов за рулем, рядом Ванюшка.

520. Ср. 2 м 07 к. Соколов смотрит на Ванюшку.

Соколов: Ванюшка, а ты знаешь, кто я такой?

521. Кр. 2 м 20 к. Ванюшка смотрит на Соколова.

Ванюшка: Кто?

522. Ср. 1 м 24 к. Соколов и Ванюшка в машине.

Соколов: Я твой отец.

523. Кр. О м 23 к. Ванюшка смотрит на Соколова.

524. Ср. О м 23 к. Ванюшка и Соколов в машине.

525. Кр. 1 м 49 к. Ванюшка бросается на шею Соколова.

Ванюшка: Папка!..

526. Ср. 1 м 27 к. Соколов и Ванюшка в машине. Ванюшка обнимает и целует Соколова. Ванюшка: …родненький. Я знал…

527. Кр. 1 м 36 к. Ванюшка обнимает Соколова.

Ванюшка: … я знал, что ты меня найдешь. Все равно…

528. Ср. 2 м 10 к. Ванюшка и Соколов.

Ванюшка: …найдешь! Я так долго ждал… когда ты меня…

529. Ср. 3 м 29 к. Соколов и Ванюшка.

Ванюшка: …найдешь! Родненький, папка!

530. Ср. 1 м 29 к. Руки Соколова еле справляются с рулем.

531. Общ. 2 м 00 к. Машина едет по дороге и съезжает в кювет.

Соколов заводит мотор, машина трогается. В НПЛ.

Эпизоду «усыновление Ванюши» предшествует эпизод «смерть сына Анатолия», который состоит из нескольких монтажных кадров. Начинается эпизод панорамой по лицам бойцов-друзей, стоящих у гроба Анатолия; затем показывается подход Соколова к гробу сына; в следующих кадрах мы видим сначала плачущую девушку на фоне солдатских шеренг, а потом от общего плана памятника герою идет прямая панорама на окна немецких домов, усеянных белыми флажками капитуляции. Становится ясно, что Анатолий погиб в последний день войны, что уже наступил величественный День Победы и что похоронен Анатолий на немецкой земле. И когда мы видим Соколова в машине вместе с командиром Анатолия, мы понимаем, что Соколову была оказана честь и почет, как солдату и отцу героя-солдата.

В этом сложном по драматургической теме эпизоде проявились специфические возможности кинематографа создавать обобщенную картину, где каждый кадр «читается» не как натуральная фотография объекта, а как образ, как метафора.

Такая трактовка изображения ставит перед оператором особые задачи изобразительной композиции.

Эпизод «смерть сына Анатолия» соответственно настраивает на восприятие следующего эпизода фильма – «усыновления Ванюши».

После своеобразного монолога Соколова: «…похоронил я в чужой немецкой земле последнюю свою радость и надежду… и словно во мне что-то оборвалось… Куда же мне теперь? В Воронеж? Ни за что!», на экране изображается вывеска чайной Урюпинского РПС и далее панорамой показывается мальчик, подбирающий арбузные корки (кадр 500). Нужны ли здесь, в этом драматически насыщенном эпизоде, такие натуралистические детали, как вывеска? Безусловно, нужны. Зритель, читая текст вывески, понимает, что Соколов не поехал в Воронеж, что он поселился в случайном, чужом месте, и, видя Соколова в чайной и на грузовой машине, зритель понимает, что Соколов работает шофером. В кадрах 502 и 503 показан Ванюша, собирающий арбузные корки, т. е. по его поведению ясно, что он беспризорный.

Непосредственно сцена Ванюши и Соколова начинается в 509 кадре, когда машина Соколова подъезжает к чайной. Здесь следует обратить внимание на экономное решение кадров эпизода по времени (длине). Средние планы Ванюши, который смотрит на подъехавшего Соколова, и кадры Соколова в машине занимают всего по 1 м, а сцена, когда Соколов приглашает Ванюшу в машину, снята как бы изнутри машины, через Соколова, с переводом камеры на садящегося в машину Ванюшу, и занимает всего 13 м.

Все дальнейшее действие, насыщенное душевной теплотой и драматизмом, происходит в кабине грузовика. Во время всей сцены Соколов продолжает управлять машиной. Диалог Соколова и Ванюши решен монтажно, крупными планами, с композиционными и световыми акцентами на отдельных важных моментах действия. Сначала Соколов и Ванюша показаны вместе, затем – каждый отдельно, крупными планами. Здесь монтаж позволил сопоставить лица актеров в наиболее напряженные и выразительные моменты. Следует учесть, что один из исполнителей – мальчик, и нам кажется, что именно благодаря монтажному решению режиссеру и оператору удалось сообщить его поведению на экране выразительность и естественность, создав впечатляющие портреты Ванюши.

Подпись: Кадры из фильма «Судьба человека»

Особенно важны для понимания происходящего кадры 530 и 531, где крупно показаны дрожащие от волнения руки Соколова на руле и финальный кадр сцены. Машина как бы неуверенно идет по дороге, медленно-медленно съезжает в кювет и останавливается. Затем начинается движение камеры – так же медленно подъезжает к машине и останавливается. В это время мы слышим, как Соколов вновь заводит мотор, и машина трогается с места.

Таким образом, зритель не видит Соколова и Ванюши, но благодаря оригинальному использованию возможностей художественно-образного выражения содержания фильма отчетливо ощущает то робкое, боязливое, но сильное чувство радости и счастья, которое испытывают они оба.

Показ неуверенно движущегося грузовика вместо непосредственного действия актеров является своеобразной зрительной кинометафорой, создаваемой в монтажном контексте всего эпизода.

Отдельные кадры, составляющие эпизод, приобретают силу, значение и выразительность лишь в монтажном контексте этого эпизода.

Отдельный кадр является постановочной, композиционной и монтажной единицей.

В звуковом художественном (игровом) фильме кадр воспринимается на экране как видимое (оптическое) и слышимое (фоническое) изображение, где нельзя отделить оптические элементы от фонических, мимику лица от интонации голоса, смысл произносимых слов от характера действия.

В практике работы над кинофильмом следует различать съемочные и монтажные кинокадры.

В съемочном кадре объект фиксируется на киноленте съемочного аппарата с момента -включения механизма до момента его остановки. Съемка может быть начата раньше, чем начато игровое действие, и закончена после его окончания.

Монтажный кадр – это тот отрезок пленки с изображением объекта действия, который вмонтирован в фильм.

Монтажный кадр содержит только то изображение, которое необходимо для связного и логического изложения содержания фильма.

Метраж съемочного кадра определяется техническими условиями съемки, метраж монтажного кадра точно предусмотрен его содержанием.

В процессе монтажа съемочный кадр (пленка с изображением) может подвергнуться сокращению, при котором все ненужное, лишнее удаляется.

Фильм состоит из монтажных кадров. Метраж (длина) монтажных кадров составляет метраж фильма.

Непременным условием и особенностью киноизобразительного решения фильма в целом является отношение к эпизоду как к единой изобразительной композиции, развернутой во времени и пространстве. Эта композиция строится на основе драматургии в единстве изобразительной формы, т.е. в единстве освещения, тональности, колорита, композиционного рисунка и т. д.

Отдельный кадр представляет собой только часть такой композиции (картины), так как в нем показывается лишь часть развивающегося драматургического действия. Поэтому, работая над композицией кадра, следует помнить, что кадр – это не самостоятельная, статическая картина, а всего лишь звено в монтажной цепи, составной элемент изобразительно-монтажной композиции. Своеобразие построения каждого кадра обусловливается его драматургическим содержанием и местом в монтажном построении эпизода, определенном в режиссерском сценарии.

Основную работу над киноизобразителыной конструкцией кадра выполняет оператор, снимающий фильм.

Киноизобразительной конструкцией кадра называется художественная организация на картинной плоскости кадра на пленке и на экране предметного материала в соответствии с общими задачами и изобразительным стилем всего фильма. Но не следует сводить работу оператора при построении киноизобразительной конструкцией монтажного кадра лишь к формальному расположению фигур и предметов на картинной плоскости кадра.

Основные задачи композиции кадра состоят в том, чтобы: овладеть вниманием зрителя; достичь выразительности и убедительности актерского действия на экране; достичь выразительности и художественной организации изобразительного материала (решение тона, колорита, светотени как в отдельных кадрах, так и в монтажной картине); использовать возможности психофизиологического воздействия некоторых киноизобразительных приемов, например, ракурсных съемок, съемок движущейся камерой и т. д.

Композиция кадра решается также путем определения съемочных приемов (крупности планов, съемки стационарной камерой или с движения, ракурсов), построением (в павильоне) или выбором (на натуре) освещения и организацией материала съемки, например, актерской мизансцены или крупного плана на картинной плоскости кадра. Кроме того, композиция кадра подразумевает киноизобразительное решение тональности и колорита кадра.

Рассматривая кадр как монтажную единицу, связанную с предыдущими и последующими кадрами, все же не следует забывать, что каждый отдельный момент действия, показываемый в отдельном кадре, диктует особые условия его построения. Каждый кадр обладает своими закономерностями, обусловленными спецификой метода киноизображения. К ним относятся: формат кадра и его форма, обусловленная характером освещения и приемами съемки и определяемая масштабами изображенных фигур и предметов, точкой зрения на них, скоростью и темпом изображенного движения и т. д.От выбора тех или иных характеристик кадра зависит не только условие его существования как киноизображения, но и своеобразие его композиционного построения, т. е. его художественная выразительность, а следовательно, и художественная выразительность фильма.

Изобразительная форма кадра на пленке и экране возникает в результате съемки с помощью применения различных съемочных приемов, входящих в арсенал художественных средств кинооператора.

Разнообразие приемов киносъемки оправдано стремлением операторов передать в фильмах все богатство жизненных явлений, воссоздать на экране иллюзию естественности зрительных впечатлений.

Ощущения при восприятии киноизображений весьма близки к особенностям восприятия реальной действительности. Самым замечательным свойством кинокамеры как изобразительного инструмента оказалась возможность показывать на экране не только то, что видит человек, но и то, как он это видит.

Кинокамера может воспроизводить иллюзию «всматривания» – если снимать предмет, например, трансфокатором, иллюзию «прослеживания» взглядом – если снимать предмет динамической панорамой, и т. д.

Оператор, используя определенные съемочные приемы, может эффективно повысить выразительность и динамичность экранного зрелища, уточнить образное представление о предмете.

Съемочные приемы – это как бы «палитра» оператора.

Напомним основные съемочные приемы, которыми может пользоваться оператор: съемка разных планов посредством объективов различных фокусных расстояний; съемка объективами с переменным фокусным расстоянием или трансфокаторными приставками; ракурсная съемка; съемка с ускоренной или замедленной скоростью; gанорамирование со стационарной позиции, воспроизводящее эффект оглядывания, эффект сопровождения, эффект переброски взгляда; динамическое панорамирование (смешанная панорама «сопровождения» и «оглядывания», движение на объект или от объекта, эффект наезда и эффект отъезда и т. д.).

Каждый из этих приемов съемки обладает своей потенциальной выразительностью и, примененный творчески, будет способствовать усилению воздействия содержания.

Замечательные ракурсные композиции, снятые на палубах броненосца «Потемкин» и на Одесской лестнице режиссером С. Эйзенштейном и оператором Э. Тиссэ в фильме «Броненосец «Потемкин», возникли как органическая необходимость снимать в конкретной, реальной обстановке. Логика сюжетного действия, полного острых столкновений, требовала острой, напряженной изобразительной формы. А использование палубы броненосца и Одесской лестницы – этих исторически достоверных мест действия – в качестве съемочных площадок побудило режиссера и оператора искать новые формы мизансценирования и новые формы композиции кадров, взамен театрализованных мизансцен и стандартных точек съемки. Исходя из определенных творческих задач и конструктивных особенностей съемочных площадок, режиссер и оператор нашли эти новые формы композиции в монтаже и ракурсах. В синтезе этих двух киноизобразительных средств выражения они открыли новые идейно-художественные возможности кинематографа.

Исторический эпизод восстания на броненосце «Потемкин» был поставлен строго реалистично, но оказался необычным и новаторским. Вместо привычной театрализованной мизансцены в нем появились острые ракурсы, подсказанные рельефом сценической площадки. Это и был подлинный реализм в кино, но с полным использованием самых разнообразных специфически кинематографических изобразительных средств и приемов.

Кадр из фильма «Броненосец Потемкин»

Монтажное решение массовых сцен с применением крупных планов и ракурсов вместо традиционных съемок массовок общим планом в фильмах «Броненосец «Потемкин», «Мать» и других было чисто кинематографической формой постановки, позволившей раскрыть не только событие во всей его полноте и драматизме, по и характеры людей. В этих фильмах выявились основные художественные возможности кинематографа: решать большие социальные темы, показывая массовые действия и одновременно глубоко выявляя характеры отдельных людей.

Ракурсная и монтажная съемки со сменой крупных планов – это активные киноизобразительные приемы, с помощью которых оператор выражает свое творческое отношение к снимаемому материалу.

Изобразительный язык оператора не менее богат, разнообразен и выразителен, чем, например, язык живописца. Только оператор для выражения образа пользуется методом киноизображения, позволяющим строго и точно «отбирать» материал действительности и строго и точно «выражать» его в кадре посредством ракурсов, смены планов, панорам и освещения. Чем удачнее использованы съемочные приемы, тем убедительнее, доходчивее и выразительнее смотрится изображение на экране.

Однако необходимо подчеркнуть, что каждый прием должен быть оправдан по смыслу. Нарочитые искусственные приемы затрудняют воздействие кадра и эпизода на зрителя.