Мастерство кинооператора

Примеры работы на натуре

О содержании и объеме работ при съемке натурного эпизода можно судить на примере съемок комплекса эпизодов объекта «Гатчинский плац» в фильме «Суворов».

По сценарию действие ряда важных эпизодов происходило на плацу у дворца в Гатчине, где в действительности жил император Павел I.

При постановочной разработке эпизода было решено снимать эпизоды развода караула Павлом I, прибытия к Павлу офицеров с посланием от Суворова и самоубийства одного из них и, наконец, ухода суворовского полка по приказу Павла в Сибирь на исторически-достоверном месте, у сохранившегося в хорошем состоянии Гатчинского дворца на плацу.{54} При выборе места и часа съемки, точки зрения аппарата режиссер и оператор руководствовались задачей передать стиль эпохи. Многие общие планы строились таким образом, чтобы походить на гравюру конца XVIII века.

Кратко содержание эпизодов заключалось в следующем: из Тульчина, где находился штаб Суворова, прибыло несколько офицеров – сподвижников Суворова, привезших его рапорт. Павел, приказавший им явиться на Гатчинский плац, где только что был закончен развод караула, перед строем солдат срывает с них знаки отличия. Один из офицеров стреляется. Видя это, солдаты Гатчинского гарнизона волнуются, теряют строй. Павел, озлобленный, дает команду полку: «В Сибирь – марш!» И полк пешим строем отправляется в ссылку…

Разработка эпизода была в основном выполнена в режиссерском сценарии. Но перед съемкой, на основе знакомства с выбранной натурой и репетиций с участниками массовых сцен, режиссер уточнил монтажную раскадровку, выделил ряд укрупнений, точно разработал конкретное содержание каждого кадра и построение мизансцены.

Съемка эпизода «Гатчинский плац» требовала точного выбора погоды, времени съемок, специальной подготовки участников массовых сцен. Люди, которые в этом эпизоде должны были изображать солдат, проходили специальную тренировку и овладевали «гусиным шагом», специфическими формами построения гатчинских войск, обращением с оружием и т. д.

Режиссер В. Пудовкин (справа) и операторы А. Головня и Т. Лобова на съемке фильма «Суворов»

Каждый кадр эпизода подготавливался и репетировался при участии оператора. В процессе репетиции находились необходимые композиционные формы, выбирался свет и приемы съемки.

На специальном «освоении» объекта режиссер и оператор наметили основные формы построения массовых сцен, выбрали съемочные точки и определили технические приемы съемки.

Для съемки сцены «развод караула» оператор поставил перед собой ряд композиционных задач: «На экране следует получить четкий графический рисунок. Линейное построение должно давать ясную видность движения каждого подразделения. Для этого общий план снимать с верхней точки, оправданной точкой зрения Павла, наблюдающего развод караула из окна своего кабинета.

Кадр строить в глубину перспективы, но заполнить передний план затененной скульптурой, стоящей на парадной лестнице дворца. Снимать с площадки парадной лестницы.

Освещение – солнечное. Съемку вести против солнца – контурный свет четко обрисует форму фигур в движении, падающие вперед тени сообщат кадру необходимую графичность.

Время съемки общего плана – примерно 11 часов утра. Остальные кадры снимать в течение съемочного дня, примерно до трех часов, точку съемки и фон выбирать в зависимости от положения солнца к моменту съемки. Применить отражательную подсветку экранами и зеркалами.

Все кадры снимать объективом 50 мм для сохранения правильных соотношений плотной заполненности кадра фигурами на экране».{55}

При съемке сцены «прибытие суворовских офицеров из Тульчина» первый общий план компонуется таким образом, чтобы на переднем плане были расположены суворовские офицеры, в глубине – фронт неподвижных гатчинских солдат.

Средние планы Павла и его свиты снимаются отдельно, на фоне дворца и стоящих вдали в строю солдат.

«Композиция кадра «уход полка в Сибирь» строится следующим образом: на переднем плане расположен плац, в глубине – дворцовый парк. Освещение – контровое. При этом освещении плац залит светом, а деревья парка в глубокой тени. Когда солдаты проходят по ярко освещенному плацу и рота за ротой уходит в тень деревьев, то создается эффект, что они как бы уходят в темноту. Время съемки – 9 часов утра.

Оба плана снимаются широкоугольным объективом 35 мм, так как композиция строится с выделенными фигурами на первом плане и глубиной мизансцены в пространстве кадра».{56}

Если в эпизодах «Гатчинский плац» прежде всего была важна историчность обстановки, то в эпизоде «лагерь в Соколке», которым начиналась картина «Суворов», было необходимо познакомить зрителя с характером главного героя – Суворова.

Режиссер В. Пудовкин считал, что эпизод «лагерь в Соколке» весьма важен по актерскому исполнению. И перед оператором была поставлена задача подчеркнуть на экране характерные черты Суворова в исполнении актера Н. Черкасова (Сергеева) – в обрисовке его фигуры, лица, глаз, походки и т. д.

Создание яркого и полного образа Суворова во многом зависело от того, насколько точно удастся передать своеобразие интонаций голоса Н. Черкасова (Сергеева). Это могло быть достигнуто путем синхронной записи реплик, произносимых актером. Учитывая, что техника звукозаписи в то время не позволяла качественно выполнять синхронные съемки вдали от студии и что объектом внимания в кадрах будут являться актерские мизансцены, заполняющие первый план, режиссер, оператор и художник пришли к выводу, что объект «лагерь в Соколке» целесообразно построить на натурной площадке киностудии «Мосфильм».

Актерские сцены решено было снимать при солнечном рисующем диагональном освещении, при котором хорошо передается пластика лица и фигуры, и если тональность фона «приглушить» посредством задымления или тюлей, то освещенные солнцем фигуры как бы «выступят» перед фоном, привлекая внимание зрителя.

Художник В. Егоров и оператор учли рельеф местности натурной площадки «Мосфильма», на которой снималась знаменитая сцена «Ледового побоища» из фильма «Александр Невский», при постройке декорации и нахождении композиции кадров. Площадка располагалась на пологом склоне холма, что предоставляло возможность вести съемки в основном в нижнем ракурсе.

Благодаря этому удавалось сохранить единообразие изобразительного стиля сцены и, кроме того, при съемке снизу вверх создавался удобный фон для игры актеров – ничем не скрытое небо, на котором отчетливо и красиво выделялись фигуры.

Съемка кадров происходила в течение нескольких дней в установленные часы в соответствии с положением солнца. Для осуществления светотонального единства монтажных кадров применялась электроподсветка.

Но однажды установленный световой режим по техническим обстоятельствам был нарушен, кадр снимали вечером при низком солнце (ниже 8° над горизонтом), в результате чего возник контраст, который уже не мог быть компенсирован подсветкой. Светотональный баланс был нарушен, кадр «выпал» из общей киноизобразительной стилистики эпизода, несколько нарушая пластическое единство монтажной картины.

Кадр из фильма «Суворов»

Но в целом эпизод «лагерь при Соколке» может служить примером изобразительно-монтажного решения натурного эпизода, где сохранен основной композиционный принцип и каждый монтажный кадр тесно связан с предыдущим и последующим кадрами.

Схема эпизода выглядит следующим образом: на общем плане экспонирована обстановка, затем динамической панорамой показана сцена, где Суворова несут на руках его гренадеры, слышатся крики «ура» и приветствия. Основная задача эпизода – выразить энергию, стремительность, активность Суворова и любовное, восторженное отношение к нему его солдат. Это классическая по простоте и наглядности построения мизансцен изобразительно-монтажная форма композиции. Ясность и точность композиции позволяют зрителю легко, без напряжения воспринимать содержание эпизода, как бы не замечая монтажа, и ощущать в каждом кадре единство места и времени действия.

Немало интересных примеров решения натурных эпизодов можно найти и в фильме «Летчики» (автор сценария А. Мачерет, режиссер Ю. Райзман, оператор Л. Косматов).

Изобразительное решение картины строилось в соответствии с замыслом режиссера придать фильму о летчиках романтически-лирическую настроенность, сделать его как фильм о мечте, о призвании, о молодости духа, воссоздать на экране динамику советской действительности.

Для использования этой задачи оператор нашел определенную изобразительную манеру. Большинство эпизодов фильма построены на движении – как движении камеры, так и внутри кадра, на сочетаниях светлых, сверкающих тонов, что создает радостную, приподнятую атмосферу. Не случайно большинство кадров как бы утопает в воздухе.

Прозрачность воздуха, широта горизонта, «пропитанность» солнечным светом – такое ощущение возникает при просмотре фильма.

В «Летчиках» отчетливо проявились основные принципы изобразительной трактовки материала оператора Л. Косматова: ясность и четкость композиционных построений, своеобразие приемов освещения бликующим светом при общем рассеянном освещении, решение тональности не одного кадра, а целого монтажного эпизода.

Л. Косматов поставил перед собой одну из трудных в техническом отношении и в то же время интересных операторских задач – осуществить съемку преимущественно с белыми объектами в кадре.

Кадр из фильма «Летчики»

Придать изображению ту или иную тональность одними лишь средствами освещения не всегда возможно. Важную роль в тональном решении кадра играют фактура и цвет объекта, сочетание всех элементов изображаемой среды. В «Летчиках» в светлых декорациях интерьеров в больнице и лётной школе были использованы возможности и света и материалов.

Сцены освещались лампами накаливания, а блики достигались с помощью дуговых приборов. Светлые костюмы и грим актеров подбирались также в соответствии с изобразительной задачей.

На натуре был применен тот же принцип тонального решения. Нежная пелена облаков как бы перекликалась с белыми форменками летчиков. Самолеты – обычно защитного цвета – для съемки были покрыты серебрином. Светлая окраска самолетов позволила Л. Косматову, используя светофильтры, затенив небо добиться глубокой тональной перспективы, сохранив игру световых пятен на первом плане.

При воздушной съемке были применены слабые желтые фильтры помощью которых удалось избежать темной, мрачной тональности неба, что является одной из ошибок молодых операторов.

Режиссер Ю. Райзман много внимания уделяет разработке среды, окружающей действие, «второму плану», создающему определенную атмосферу. Для решения этой задачи оператор соответственно и компоновал кадр. Так, чтобы подчеркнуть на «втором плане» течение жизни, во многих эпизодах действие происходит на аэродроме на фоне стоящих и взлетающих самолетов, движущихся людей и т. д. Оператору удалось передать ощущение простора использованием короткофокусной оптики, освещением объектов солнечным светом с подсветкой первого плана экранами и зеркалами при точной съемочной экспозиции, что сообщало фотографии прозрачность и давало возможность прекрасно проработать глубину. Съемка этих сцен в реальных условиях придала кадрам убедительную жизненность и обеспечила их соответствие общему изобразительному стилю фильма.

Работа Л. Косматова в «Летчиках» отличается чистотой выполнения съемочных приемов и освещения.

Достаточно вспомнить хотя бы сцену прощания Гали (артистка Е. Мельникова) с Рогачевым (артист Б. Щукин). Подняв руку в прощальном приветствии, Галя смотрит, как в воздушной дымке тает самолет, на котором улетает Рогачев…

В кадре на фоне – сочный густой тон неба с облаками, на первом плане – силуэт самолета и как бы в луче света Галя. Тон и композиция выделяют актера оптически, сосредоточивая на нем внимание. Определенное тональное решение было достигнуто использованием панхроматической пленки, зеленого фильтра для сочной глубокой проработки тонов и выбором света, пластически рисующего фигуры в пространстве.

Большой интерес по замыслу и его осуществлению представляет эпизод, в котором Беляев (артист И. Коваль-Самборский) бежит через аэродром к телефону, чтобы сообщить Рогачеву радостную весть о благополучно прошедшем испытании его самолета. Своеобразно композиционное решение кадра: Беляев бежит на первом плане, а на втором, разворачиваясь в глубину кадра, возникают все новые и новые шеренги самолетов, как бы символизируя воздушную мощь страны.

В этом кадре оператор добился большой технической чистоты съемки движущейся камерой. Для съемок была сконструирована тележка, движущаяся по деревянным рельсам, и применена короткофокусная оптика. При солнечном освещении с помощью фильтра оператор достиг тональной прозрачности и глубины пространства в кадре.

В эпизоде создавалось ощущение большой пространственной протяженности аэродрома, по которому бежит Беляев. Это ощущение оператор вызвал при помощи несложного приема. Пробег показан на 31 м пленки в 5 кадрах, причем каждый кадр заканчивался на темном перекрытии, стыки выполнены тщательно и аккуратно, переходы с одного кадра в другой незаметны.

Выразительность и содержательность эпизода пробега Беляева по аэродрому достигнута чисто операторскими средствами. Это пример операторского решения, в котором удачно использован киноизобразительный прием для доходчивого и эффектного выражения действия.