Мастерство кинооператора

Техника работы над кинопортретом

Киноизобразительная техника работы над портретом не может быть сравнимой ни с живописной, ни даже с фотографической.

Кинооператор не имеет в своем распоряжении ни кисти с ее техникой, ни ретуши фотографической, ни специальных портретных фотобумаг. Работая над портретом актера в образе, оператор может использовать только средства освещения, грима, оптики, композицию. Однако, как показывает практика советского кино, операторы, творчески применяя приемы и методы своего искусства, могут достигать великолепных результатов, создавая выразительные кинопортреты, разнообразные по стилю и манере. Примерами тому служат работы лучших кинооператоров – А. Москвина, Л. Косматова, Е. Андриканиса, Б. Волчека и других.

В кинопортретах этих мастеров ощущается умение выявить операторскими средствами основное, важнейшее в актерском исполнении роли. Разумеется, это требует виртуозного владения техникой, искусного применения различных приемов.

И. Е. Репин так оценивает один из неудачных живописных портретов: «…белесоватое с синевой, плоско и жидко написанное, трепанными штрихами».

Плохо снятый кинопортрет – это всегда и плохо освещенный портрет. «Белесоватое с синевой» часто заменяется «коричневато-кирпичным» или «мертвенно-синим». «Жидко написанное» вызывается недодержкой, недостаточностью освещения, «трепаный штрих» – недостаточной резкостью рисунка или недостаточной пластичностью освещения. Белесые рефлексы, потеря фактуры в результате слишком пересвеченных бликов – все это является признаком изобразительной неудачи оператора.

Техника работы над портретом требует от оператора выполнения большого круга работ, начиная от анализа пластической формы и цвета лица актера и кончая сложной работой над гримом и освещением. Освещением в конечном счете решается характер изображения пластической формы и цвета лица. К этому следует добавить, что от оператора требуется такая техника выполнения портрета (крупного плана), которая обеспечивала бы постоянство изобразительного результата во всех монтажных кадрах фильма, а не только в отдельных кадрах.

Главная задача оператора при создании кинопортрета – это показ пластики лица в движении, мимики и выразительности глаз, чтобы донести до зрителя жизнь актера в образе, его душевное состояние, его настроение. При съемке кинопортрета немаловажное значение имеет качество и цвет грима, качество негативного материала, и то, что привнесет в отснятое изображение копировальный процесс. Однако расчет на дальнейшую доработку изображения при помощи цветовой настройки в копировальном процессе отнюдь не исключает необходимости подлинно творческого отношения оператора к созданию полноценного негатива. В копировальном процессе можно лишь кое-что добавить, чтобы получить колористическую гармонию всех монтажных кадров эпизода, но не исправить цвет объекта. В кадре, так же как и в живописной картине, можно искать цвет и тон для лица, сохраняя гармонию дополнительных цветов, используя сочетание бликов, рефлексов, цветовых оттенков, создающих естественный колорит.

Тон и цвет человеческого лица определяют композицию каждого отдельного кадра и всего эпизода, независимо от того, показываем ли мы актера на крупном или на общем плане. Поэтому нарушения цвета хотя бы на одном крупном или среднем плане нарушает единство впечатления о цветовом решении всего эпизода.

Проблема освещения лица связана не только с живописной стороной, но и с экспонометрическим режимом съемки актерских сцен как в павильоне, так и на натуре. Лицо в экспонометрическом смысле является ключевой, основной точкой кадра. Цвет и светлота лица служат критерием для баланса освещения кадра и объектом цветовой настройки в копировальном процессе и определяют таким образом цветовое решение и колорит каждой сюжетно-монтажной композиции.

Технически актерский крупный план представляет собой специфическую киноизобразительную форму, когда актер расположен на первом плане и его лицо занимает большую часть картинной плоскости кадра.

Крупный план может быть решен тремя способами: посредством съемки широкоугольным объективом, путем применения длиннофокусных портретных объективов, съемкой аппаратом в движении.

Практически съемка крупных планов посредством длиннофокусных портретных объективов применяется редко и лишь в специальных случаях.

Последнее время большое распространение получила съемка крупных планов посредством широкоугольных и сверхширокоугольных объективов. Объясняется это более удобными условиями работы для актера. Известно, что при съемке крупного плана даже объективом с фокусным расстоянием 50 мм (на 35-мм пленке) наступают серьезные пространственные ограничения. Актер связан в своих движениях не только рамкой кадра, но и границами резко изображаемого пространства. А широкоугольный объектив позволяет использовать как глубину, так и широту пространства, и поэтому крупный план строится как своеобразная глубинная мизансцена. Такие композиции создают большие возможности для естественного движения актера в пространстве и способствуют реалистичности киноизобразительного решения фильма на экране.

Видность обстановки даже на крупном плане – одна из важных задач композиции. Глубина пространства, видимая в кадре на крупном и среднем плане, – это не только элемент живописной формы. Благодаря отчетливости фона актер как бы включается, «вписывается» в среду, а нерезкость окружающего выключает, а иногда и изолирует его от обстановки. Сюжетная связь монтажных кадров также определяется степенью видности глубины пространства в кадре и заполненностью его предметным материалом.

Оператор М. Магидсон (слева) и режиссер М. Калатозов на съемке фильма «Верные друзья»

Оператор М. Магидсон один из первых оценил возможности широкоугольных объективов для динамической композиции кадра в комедии «Верные друзья». Вслед за ним С. Урусевский в фильме «Летят журавли», снимая сверхширокоугольным объективом, творчески использовал новый метод, создав оригинальный киноизобразительный стиль фильма.

В операторской киноизобразительной технике определение крупный план связано с масштабом изображения фигуры на экране, что, как известно, зависит от удаленности фигуры от камеры и фокусного расстояния объектива. Фигура, удаленная от камеры на одинаковое число фокусных расстояний объектива, всегда будет изображена в одном масштабе, поэтому крупным планом называют изображение объекта, удаленного на 40 – 50 фокусных расстояний от объектива. Эта закономерность едина и для нормального и для широкоформатного изображения. Всюду фигура будет изображена в одном масштабе, но заполненность картинной плоскости кадра будет различной.

При создании кинопортрета оператору необходимо особенно тщательно проверить качество грима.

В дореволюционном кино грим по технике выполнения был театральным. Лицо как бы разрисовывалось и раскрашивалось, нос оттенялся двумя темными линиями, глаза выделялись темным или голубым гримом, скулы оттушевывались красным гримом. Эта гримировальная техника просуществовала в кино довольно долго. Она была внесена в кино театральными актерами и театральными гримерами. Но театральный грим искажает внешний облик актера на экране и затрудняет его мимическую игру.

В современных условиях выполняется тонирование лица актера. Тон как бы ретуширует изображение, сглаживает неровности, шероховатости кожи. Поэтому нетонированное лицо смотрится более грубым, фактурным.

Для тонирования лица применяется так называемый панхроматический грим. Панхроматический грим является фактически универсальным. Многие краски, входящие в комплекты, пригодны как для цветной, так и для черно-белой съемки. Операторы, готовясь к съемкам фильма, совместно с гримером устанавливают необходимые основные номера тонов грима из общего ассортимента красок, руководствуясь изобразительными задачами и конкретными производственными условиями. Выбор тона зависит от индивидуальных качеств лица актера, от цвета и свойств кожи, от возможностей освещения и условий съемки на натуре или в павильоне.

Гримировальные краски должны обладать стойкостью и иметь хорошие окрашивающие свойства, т.е. способность покрывать кожу лица тончайшим слоем. Эти качества краски важны для сохранения мимических и фактурных особенностей лица актера.

Сглаживание структуры кожи выполняется как тонированием, так и освещением. Применяя направленный свет при освещении лица, следует учитывать, что боковой свет выявляет рельеф и структуру кожи, а направленный от аппарата прямой свет просвечивает складки и тем самым скрывает рельеф и структуру кожи.

Свет прожектора с сеткой, установленного на близком расстоянии, дает полутени на рельефах лица.

Тонирование, грим и свет должны дополнять друг друга. Так, например, если морщины не выбеливаются и не растираются краской, свет должен просвечивать глубину бороздки и тем самым уничтожить тень, которая может выявить морщину.

Пользуясь красками и применяя волосяные изделия (парики, бороды, усы для мужчин, парики, брови, ресницы для женщин), можно изменять облик и черты лица актера, но основным средством обработки форм лица являются налепки, наклейки и пластический грим.Для налепок применяется гуммоз или специальные мастики, которые на лице актера отрабатываются в нужную форму. Для наклеек применяют материалы, которые можно наклеить на лицо актера, – вата, вата с марлей, замша и др.

Техника налепок и наклеек не является совершенным средством грима. При их применении в значительной мере ограничивается подвижность черт, что мешает мимической игре актера.

Техника пластического грима позволяет значительно повысить качество грима и лучше обеспечивает мимические возможности лица. Эта техника заключается в накладке на лицо актеров отдельных деталей из специального материала, по своей эластичности приближающегося к свойствам кожи, что дает возможность менять облик актера, исправлять физические недостатки лица, менять форму носа, губ, овала и т. п.

Для придания накладке более естественного вида кожи ее офактуривают, применяя специальную пасту. Для окраски наклейки берутся имеющиеся в обычном комплекте гримировочные краски, причем необходимо очень точно отработать переход от наклейки к коже лица. Естественный вид наклейки имеет большое значение при съемке крупных планов. Качество грима во многом предопределяет качество изображения на крупных планах.

Работая над освещением крупного плана актера в пластическом гриме, оператор должен учитывать, что пластическая наклейка, как бы хорошо она ни была выполнена, все же может быть заметна при направленном боковом и контровом освещении.

Сочетание цвета и тона костюма, грима и фона является важнейшей частью техники работы над изображением актера на экране.

Грим и тон лица актера проверяются оператором каждый съемочный день и перед съемкой каждого крупного плана.

Тонирование лица следует выполнять отдельно для павильонной и отдельно для натурной съемки. Тонировать следует как основных актеров, так и участников групповых сцен. Тонирование лиц участников массовых сцен не обязательно и выполняется в отдельных случаях при съемке против света или на снежной натуре, для того чтобы высветить лица.

Съемка кинопроб производится для исполнителей основных ролей и имеет своей целью установить вид освещения, проверить грим и костюмы.

В тех случаях, когда персонажи снимаются в нескольких гримах, необходимо снять пробы во всех предложенных гримах. Это особенно важно в фильмах, где герой фильма показывается в разных возрастах или в разном состоянии.

Портреты актрисы В. Марецкой в роли учительницы из фильма «Сельская учительница»

Прекрасные примеры подлинно творческой работы над кинопортретом при широком применении искусства грима можно найти в фильме «Сельская учительница» (режиссер М. Донской). Успех образа героини – сельской учительницы – был обусловлен не только великолепным исполнением роли актрисой В. Марецкой, но и виртуозностью оператора С. Урусевского, искусством гримера В. Яковлева, создавших на экране удивительно правдивые, глубоко психологические портреты героини фильма от юности до старости.

Кинорежиссер С. Герасимов подчеркивает: «…выбор исполнителей, пробные съемки требуют чрезвычайного напряжения сил всего производственного коллектива».{78}

Снимая пробы актеров на роль, оператор стремится помочь режиссеру определить действительные выразительные возможности каждого пробуемого актера непосредственно на экране.

Оператор не должен ни усиливать, ни ослаблять экранной выразительности актера, а создать наиболее благоприятные условия для объективной оценки его актерских возможностей.

На пробах операторы, как правило, не применяют эффектного света, а пользуются нормальным портретным светом и теми простыми приемами съемки и композиции, которые позволяют актеру всесторонне раскрыться на экране, а режиссеру объективно оценить его профессиональные достоинства. Грим, костюм и декорация, где снимаются пробы, должны благоприятствовать актеру.

Для пробы актера полезно снять общий план, чтобы выявить жест и мимику лица.

Окончательное суждение об образе персонажа и практические выводы о методе и способах его съемки, т.е., о построении освещения лица и фигуры, оптике и ракурсах, оператор может получить только в результате самого внимательного просмотра и придирчивой оценки специально снятых проб на экране.

Попытки судить об экранной выразительности лица без просмотра на экране могут кончиться трагической неудачей при выборе актеров на роль. Лучше терпеливо поработать над пробами, чем потом переснимать или менять исполнителя роли.

Если актер по роли будет выступать в разных гримах, то обязательно следует снять пробы всех вариантов грима и найти к нему свет.

В тех случаях, если актер исполняет роль известного исторического лица и необходимо портретное сходство, съемочные пробы грима и света совершенно обязательны, как и оценка мимических возможностей актера под каждым новым гримом и при разных видах света.

Вот, например, как шла работа над поисками образа актера Н. Черкасова (Сергеева) на роль А. В. Суворова. Грим был выполнен в духе известного портрета Суворова работы Д. Шмита. На пробах был выбран нормальный портретный свет, который позволял хорошо выявить пластику лица, усиленный нижним моделирующим светом, подчеркивающим живой блеск глаз. Выразительность глаз была самой сильной особенностью актера Н. П. Черкасова. Оператор в течение всего фильма, как в павильоне, так и на натуре старался оттенить это свойство актерской индивидуальности, помогая актеру в создании экранного образа.

Кроме того, на пробах было оценено значение контурного света, который просвечивал своеобразную прическу (парик) и сообщал блеск седым волосам, оживляя их. Без контурного света волосы становились тусклыми и терялся общий динамичный, весьма характерный для образа полководца Суворова рисунок головы.