Мастерство кинооператора

Зрительная культура оператора

Работа оператора как художника особого вида изобразительного искусства требует высокой зрительной культуры. Оператор должен обладать остротой и четкостью зрительного видения формы, света и цвета, воспитанной зрительной памятью и развитым зрительным воображением, т.е. способностями художника вообще, создающего зрительные образы средствами цвета, тона и света.

Кроме того, специфика киноизобразительности предъявляет дополнительные требования к творчеству оператора.

Монтажный строй кинофильма обусловливает своеобразие техники работы над изобразительным построением как всего фильма, так и отдельного кадра. Оператор должен уметь связать тональность и цвет кадров, снятых в разное время и в разных местах, мысленно сопоставить и оценить их цвет, тон и форму, организовать в единую монтажную картину с единой цветовой и тональной темой. Без особо развитой зрительной памяти, т.е. без способности длительно сохранять в сознании зрительный образ, невозможна полноценная качественная творческая работа над композицией и освещением кинокадров.

Освещение декораций строится оператором в основном по представлению. Эта особенность работы со светом в кино требует наличия у оператора творческого зрительного воображения.

Оператору важно обладать и специальной натренированностью глаза, для того чтобы уметь мощным светом кинопрожекторов создавать сочетания цвета и тона, воспроизводящие различные эффекты, – от света свечи или огонька папиросы до лучей солнца.

Кроме того, кинооператор должен в высшей степени точно чувствовать светотональные и цветовые сочетания применительно к возможностям их воспроизведения на пленке.

Фотометрическая или различительная чувствительность глаза является основой работы оператора над построением освещения.

Наиболее точно различить яркости сравниваемых поверхностей можно лишь при их непосредственном соседстве. Если сравниваемые поверхности пространственно разделены, то оценка их яркостных соотношений затрудняется. При последовательном сравнении всегда имеется тенденция считать более ярким второе световое пятно.

Если наблюдения разделены во времени, например, при установке света для отдельно снимаемых монтажных кадров и дублей, то оценка соотношений яркости делается по памяти, по каким-либо дополнительным признакам.

Зрительная оценка яркостей при киносъемке ведется при высоких освещенностях. И на различительную чувствительность глаза дополнительно влияют такие факторы, как цвет и светлота фактур, наличие ярких источников света в поле зрения, прямая и боковая засветка глаза и прочее, что затрудняет работу оператора.

Но, несмотря на все эти сложности, зрительной оценки яркостей бывает вполне достаточно для тонального построения киноосвещения при условии, что количественные величины освещения точно установлены предварительно.

Исходная освещенность, необходимая для экспозиционного правильного построения освещения, рассчитывается экспонометрически, как ключевой свет. Установив количественную величину основной освещенности и проверив ее посредством экспонометра, можно работать над балансом освещения, сравнивая возникающие при освещении яркости зрительно. Натренированный глаз сравнивает соотношения яркостей лучше, чем любой экспонометр. Цель зрительного контроля на съемочной площадке – оформить кадр художественно, построить его цветово и тонально.

Оценка света может производиться оператором только тогда, когда глаз достаточно адаптирован к установленному в декорации уровню освещенности. Такое состояние наступает примерно через 0,5-0,6 мин. после включения освещения при условии, что глаз не засвечивается ярким источником, например прожектором, и что прожекторы не находятся в поле периферического зрения.

Если посмотреть на яркий источник, то нормальная различительная способность глаза восстановится не сразу, в глазу может появиться последовательный образ источника света. Различить в этот момент градации полутонов на лице актера невозможно.

При высоких освещенностях различительная чувствительность глаза понижается. В лабораторных условиях глаз отмечает различие в 1% яркости, в производственных – 3,5% в светах и 10-15% в тенях. Если яркость слишком высока, то глаз перестает удавливать градацию светотени и оттенков цвета, например лица на фоне неба против солнца.

Частые засветки чрезвычайно утомляют глаз, что весьма серьезно сказывается на точности световых оценок. Как правило, к концу съемочного дня у оператора теряется верное ощущение градации яркостей и усталый оператор увеличивает контрасты светотени и т. д.

В черно-белом изображении требуется суждение о светлот-ном контрасте объекта. Поэтому оператор как бы переводит цветовые контрасты в тональные контрасты, цвета приравнивает по светлоте к ахроматическим тонам, и это соотношение берется за основу светотонального или светотеневого решения кадра. Эта работа требует навыка и развитой различительной чувствительности глаза.

При построении освещения оператору приходится учитывать целый ряд особенностей восприятия цвета и тонов.

Контраст соприкасающихся тональных полей повышает порог различия между ними. Поэтому фигуры, расположенные на контрастирующих по цвету и яркости фонах, лучше выделяются в своих контурных очертаниях, но теряют в различимости внутренних форм. Так, при рассматривании фигуры человека на фоне светлого неба против солнца четко воспринимается линейная форма фигуры и с трудом различается тональность лица.

Фигура, выдержанная в сером тоне, будет казаться светлой на черном фоне и темной на белом фоне. Это явление позволяет строить тональность кадра не по абсолютной, а по относительной яркости тона. Так, например, для изображения солнечного блика не обязателен белый тон, можно весь кадр решить в оттенках серого тона, а солнечные блики дать посредством зрительно более яркого тона.

В цветном фильме желтое пламя свечи смотрится ярким на синем холодном фоне и тусклым – на красном теплом фоне.

В первые мгновения появления кадра на экране особенно остро выступают явления последовательного контраста тонов, в дальнейшем ощущение контраста сглаживается.

При просмотре монтажного эпизода, составленного из контрастных по тону кадров, возникают своеобразные зрительные толчки. Если в одном кадре эпизода показывают объект, на котором фиксирован взгляд, а в сменяющем кадре на этом месте яркий контрастирующий тон, то объект внимания теряется. У зрителя наступает некоторое ослепление, затрудняющее восприятие содержания фильма.

Если контурные линии, ограничивающие массу фигуры, достаточно ясно читаются, то тональность, рисующая фигуру, как бы выступает перед фоном. Это дает возможность пространственных решений в плоском рисунке: силуэт черной фигуры, снятый на однотонном фоне, кажется расположенным впереди этого фона. Теплые тона кажутся выступающими по отношению к холодным, красные и желтые выступают на фоне синего и зеленого; чем полноцветнее цвет, тем он больше выступает.

Глаз направляет свое внимание в первую очередь на светлые тона, на самое яркое пятно на экране, и только по приказанию сознания глаз вынужден смотреть на менее яркие поверхности экрана. Это свойство зрения играет весьма существенную роль при композиции киноизображения. Если глаз разыскивает на экране фигуру, несущую сюжетное действие, то происходит некоторое торможение восприятия действия, поэтому лицо следует выделять цветом или тоном.

Качество зрительных ощущений топа или цвета может усиливать или ослаблять художественную выразительность содержания кадра и должно учитываться в творческой практике оператора.