Мастерство кинооператора

Изобразительно-декорационное оформление.

Эпизоды фильма ставятся и снимаются в павильоне и на натуре. В павильоне съемка ведется в основном в декорациях. Часто и на натуре применяется декорирование местности.

Кинодекорации служат местом действия и характеризуют обстановку, социальную и историческую среду, в которой происходят события фильма. Кроме того, декорации могут способствовать уточнению характеристики образа персонажа. Наконец, от форм, фактуры и окраски декораций, предметов реквизита, костюмов и т. д. во многом зависит колористическое и тональное решение фильма.

Достаточно вспомнить изобразительно-декорационное оформление фильма «Дон Кихот» (режиссер Г. Козинцев, художник Е. Еней, оператор А. Москвин) для того, чтобы ощутить, как велика роль декораций в создании стилистики фильма, его общей атмосферы, в формировании образного представления о герое.

Лучшие художники советской кинематографии, как С. Козловский, В. Егоров, А. Уткин, Е. Еней, Н. Суворов, И. Шпинель и другие, руководствуясь в своем творчестве методом социалистического реализма, создали выдающиеся образцы изобразительно-декорационного оформления фильмов как исторических, так и современных.{10}

Выразительность кинодекорационного оформления зависит не только от изобразительных качеств самой декорации, но и от того, как ее осветит и снимет оператор. Поэтому творческое содружество оператора и художника является необходимым условием успешной работы над изобразительным решением фильма. Образцы такого содружества мы видим в практике совместной работы оператора А. Москвина и художника Е. Енея (фильмы «Одна», кинотрилогия о Максиме, «Овод», «Дон Кихот»), оператора Л. Косматова и художника И. Шпинеля (фильмы «Поколение победителей», «Вольница», кинотрилогия «Хождение по мукам»), оператора В. Рапопорта и художника Б. Дуленкова (кинотрилогия «Тихий Дон») и многих, многих других.

Эскиз декораций выполняется художником-постановщиком и затем творчески обсуждается совместно с режиссером и оператором.

Оператор оценивает эскиз и проект архитектурной разработки декораций с позиций изобразительного решения фильма на экране и производственных возможностей съемки. Архитектура и планировка декораций должны предоставлять возможность построения всех задуманных мизансцен и выполнения всех намеченных приемов съемки и освещения. Кроме того, формы декораций, фактура и цвет материалов должны служить хорошим фоном для фигур актеров в кадре.

В процессе обсуждения эскиза уточняется конструктивное решение декораций и предметов обстановки. На основе эскиза режиссер и оператор разрабатывают генеральную мизансцену эпизода, намечают расположение предметов обстановки, увязывая его с мизансценой и композицией кадра.

Эта предварительная работа может быть выражена в виде графических зарисовок узловых кадров. Графическую разработку выполняет художник по указанию режиссера и при консультации оператора. Графическая разработка является формой фиксации изобразительного замысла и служит наглядным материалом для подготовки к съемкам объекта.

Поскольку изобразительные достоинства декораций как объекта съемки выявляются только на экране, взаимная творческая и производственная консультация оператора и художника является необходимым условием их работы.

Художник вместе с оператором устанавливает фактуры и материал отделки декораций.

Художник и оператор совместно подбирают предметы обстановки и реквизита, конечно, при участии режиссера, определяют архитектурную планировку декораций в зависимости от задач построения мизансцен и изобразительно-монтажной композиции кадров данного эпизода.

Так, например, декорация лестничных маршей из фильма «Летят журавли» возникла не только как реальное место действия, но и как съемочная площадка, необходимая для определенного изобразительно-монтажного решения эпизода «прощание Вероники с Борисом». Архитектурная конструкция декорации была рассчитана с учетом применения съемки движущейся камерой способом «лифтэффекта» – для прослеживания движений актера не по горизонтали, а по спирали. Иными словами, декорация была сконструирована специально для осуществления определенного творческого замысла.

Оператор консультирует художника по вопросам расположения декорации в павильоне в связи с задачами ее освещения или выполнения съемочных приемов или эффектов.

Особенно важна взаимная консультация оператора и художника при планировке осветительных лесов, установке рельс для кинопанорамной съемки, разработке техники выполнения специальных постановочных эффектов (дождь, снег, пожар и т. п.).

«Оператор, являясь художественно-техническим оформителем съемок, должен быть в курсе подготовительных работ всех остальных работников и знать тот материал, с которым ему придется иметь дело. В ряде вопросов его осведомленность и совет не только совершенно необходимы, но имеют даже решающее значение, например, назначение часов натурных съемок, вопросы окраски, меблировка павильона и т. д.».{11}

В немой кинематографии, когда съемка производилась на несенсибилизированных фотоматериалах, оператор должен был уметь заранее оценивать цвета снимаемых предметов, так как, например, красные и зеленые тона пленкой не воспринимались. Но и сегодня, несмотря на возросшее качество как черно-белых, так и цветных фотоматериалов, некоторые окраски и фактуры на пленке искажаются, воспроизводятся плохо. Так, например, недостаточно точно передается на пленке цвет естественной зелени при некоторых условиях освещения. Цвет крови приобретает кирпичный оттенок, на что жалуются хирурги при съемке научных фильмов. Основная триада тонов натурных кадров – лицо, небо, зелень – для естественной цветопередачи требует сложной работы подсветкой и применения светофильтров.

Оператор, как совершенно правильно определил А. Н. Москвин, по самому смыслу своей производственной работы отвечает за эстетику и выразительность кадров кинокартины на экране.

Поэтому оператор должен уметь профессионально оценивать качества и свойства материалов, предлагаемых к съемке. Оператор в этой оценке является «последней инстанцией», как художник, владеющий средствами киноизобразительности.

Фактура и окраска декораций должны выбираться в соответствии с замыслом светотонального решения объекта.

Так, например, для решения ночных сцен в малых декорациях удачны темные окраски стен. Для больших декораций, наоборот, могут быть выбраны светлые окраски, так как стены декораций можно отдельно осветить или затенить, а при светлой окраске удобнее раскладывать световые пятна и тени по элементам декораций.

В черно-белых фильмах подбирают цвет и тон (светлоту) окраски декораций под цвет и светлоту тона лица, так как при этом удобнее зрительно корректировать тональные контрасты между лицом и фоном декораций.

Качество отделки фактур и окраски декораций для съемки общих планов, где фон удален, и для съемки крупных планов, где фон расположен непосредственно за лицом персонажа, решается в зависимости от светотонального эффекта.

Следует внимательно выбирать яркость краски росписи и узоров на фонах (например, обоях), так как пестрый расписной фон может отвлекать внимание зрителя от лица актера на экране.

Также тщательно надо подбирать форму и окраску конструктивных элементов декораций – дверных и оконных переплетов, колонн, лестниц, балюстрад и т. п., – так как эти элементы, слишком светлые или неправильно размещенные на фоне, тоже могут затруднить зрителю восприятие действий актера.

Если мизансцены строятся на первом плане, то возможно применять на фоне крупноструктурные фактуры. Но при этом необходима тщательная отделка тех элементов декораций, которые снимаются близко к лицу, воспроизводятся в резкости и освещаются тем же осветительным прибором, что и лицо.Декорации лучше строить такой глубины, чтобы можно было вести раздельное освещение фигур актеров и стен декорации.

Цвета фонов, как правило, не должны выступать относительно тонов лица, поэтому полноцветные краски для декораций фонов применяются только в тех случаях, когда колористическое решение кадра специально предусматривает цветовые контрасты.

В кадре на экране плохо смотрятся однообразные и неинтересные по фактуре и цветовому фону большие плоскости. Но обилие светлого на стенах декораций и фонах иногда делает кадр излишне пестрым, лицо и фигура актера на этих фонах выделяются недостаточно, зрительное внимание рассредоточивается.

Чтобы объектом зрительного внимания в кадре был актер, его лицо, необходима собранность тонов, причем не только в отдельном кадре, но и в монтажном эпизоде. Поэтому, чтобы избежать тонального разнобоя в монтажных кадрах, подбор фактур декораций и их освещение должно всегда строиться с учетом светотональной композиции эпизода.

При выборе материалов для изготовления декораций и реквизита следует особенное внимание обращать на их структурные качества.

Большинство объектов киносъемки представляют собой источники вторичного излучения, светящиеся за счет отражения или рассеяния освещающего света. Распределение вторичного излучения по направлению зависит от структуры объекта – микрорельефа поверхности. Отражение происходит при весьма тонкой структуре, когда размеры структурных частиц и расстояние между ними малы сравнительно с длиной волны света.

Такая структура возникает в зависимости от способа обработки (шлифовка, полировка, зеркала) или естественного образования (кристаллы, лаки, застывшая жидкость).

Переход от отражения к рассеянию определяется нарастанием размеров структурных частиц и расстояний между ними.

Структурные частицы могут лежать весьма плотно, тогда образуются матовые поверхности (мел, бумага, порошок бария, сажа в порошке), которые дают почти идеальное диффузное рассеяние.

Но если на матовую поверхность нанести слой воды, лака или глазури, то образуется глянец, который действует так же, как плоская стеклянная пластинка, т.е. дает дополнительное отражение только в плоскости падения луча при освещении под углом и не дает отражения при освещении по нормали.

Так, например, на натертом воском полу создается дополнительное отражение, блеск в плоскости падения пучка света. Поэтому предметы с глянцевыми поверхностями, как фарфор или картины, писанные маслом, надо снимать рассеянным светом по нормали либо на глянец или полированную поверхность нанести при съемке плотный (но не толстый) слой пудры, чтобы поверхность стала матовой.

Для воспроизведения фактуры ткани известную роль играет поверхностная структура нитей. Шелковые ткани всегда насыщеннее и чище по цвету, чем шерстяные, окрашенные в растворе того же самого красителя.

Черный бархат отражает минимум света в силу своей структуры, световой луч как бы гасится внутри ткани. Но если придать ворсинкам одно направление и освещать их под зеркальным углом, то в силу поверхностного отражения появится блеск. Этим свойством пользуются операторы, освещая направленным контровым светом складки материала, выявляя его фактуру.

Ткани мягкой выделки с беспорядочно расположенными ворсинками всегда кажутся темнее гладких тканей, изготовленных из нитей такой же окраски, если только сами не имеют блеска.

Оператор не может придать снимаемому материалу новых фактурных качеств, но может освещением выявить или скрыть качество материала, например, светотенью подчеркнуть его структуру. Свет может оживить фактуру, дать ей ту или иную игру посредством бликов, рефлексов, затенений.

Если бы все материалы обладали только рассеянным отражением, кадры фильма выглядели бы очень монотонно. Между тем переливы света дают жизнь поверхности, особенно при показе предметов в движении. Если матовые поверхности выглядят при различных углах освещения более или менее одинаково, то глянцевые поверхности значительно более чувствительны к изменениям углов освещения: при освещении боковым и контровым светом поверхность начинает блестеть, что вызывает разбеливание цвета, потерю цветом насыщенности.

Поэтому, повторим еще раз, при выборе материалов для съемки оператору необходимо учитывать не только закономерности воспроизведения их цвета и фактуры в кинематографе, но и колористическое или светотональное решение будущих сцен.

Передача оттенков тона и цвета на экране зависит не только от окраски и фактур материалов, но и от качества фотографических материалов, от точности экспозиции (прямолинейный участок передает большее число оттенков, чем область недодержек), и особенно от характера освещения (наибольшее число оттенков выявляет рассеянное освещение).

Цвет не может быть хорошим или плохим сам по себе. Цвет нельзя отделить от фактуры, на которую он нанесен. Цвет всегда связан с качеством краски и фактурой материала. Фактура предмета придает необходимую материальность цвету.

Окраска поверхностей декорации в большинстве случаев производится смешанными красками. При механическом их смешении красочный слой составляется из связующего вещества и различно окрашенных частиц красящего пигмента. Поток освещающего света отчасти поглотится, отчасти отразится красочным слоем. Отраженный свет по своему составу (цвету) будет состоять из излучения, менее поглощенного красочным слоем. Так, например, если смешать желтую и синюю краски, то частицы синей краски поглотят преимущественно излучения красной зоны, частицы желтой краски – излучения синей зоны, в отраженном свете будут преобладать излучения зеленой зоны, и цвет окрашенной поверхности станет зеленым.

Краска не в состоянии отразить ни одного из спектральных цветов в количестве большем, чем его содержится в составе освещающего света. Следует учесть, что огромное большинство окрашенных поверхностей обладают широким спектром отражения, а светофильтры – более узким.

Поэтому в практических условиях цвет фактуры, получаемый под цветным освещением, зависит от окраски фактуры и от качества фильтров, а если спектр фильтра узок, то цвет предмета на пленке и экране много теряет в естественности.

Если поверхность обладает крупной структурой, то при освещении двойным светом – белым в светах и цветным в тенях – могут появиться окрашенные тени, влияющие на общее восприятие цветного тона с экрана. Освещение теней цветным светом имеет большое значение для колорита кадра на экране. Тень – это не только менее освещенная поверхность. Тень принимает цветные рефлексы. Ощущение цвета тени изменяется в зависимости от цвета окружающих поверхностей по законам цветовых контрастов. Освещая тени цветным светом, оператор решает задачи колорита.

Для того чтобы усилить яркость{12} какой-либо цветной фактуры, достаточно усилить освещенность, но тем источником света, в излучении которого содержатся все спектральные цвета, отражаемые окрашенной поверхностью. Если спектр излучения источника уже, чем спектр отражения, то возникает окрашивание.

Перед съемкой творческому коллективу киноработников приходится выполнять и ряд работ, которые на первый взгляд не имеют прямого отношения к формированию художественных образов или стиля фильма. Вместе с тем от этих работ зависит непосредственно качество художественного оформления кадра на экране и без них невозможно решать серьезные творческие задачи.

К таким работам относятся старение и обнашивание костюмов и предметов реквизита, «обживание» декораций. Костюм, предмет реквизита или мебель, поступающие из костюмерной мастерской или со склада, – еще «новые» предметы, на которых нет следов использования, нет отпечатка индивидуальности их хозяев и т. д.

Новый, «необношенный» костюм самому талантливому актеру может помешать правдиво и выразительно сыграть роль.

В кинофильме, где доминирует крупный план, позволяющий зрителю видеть и различать не только детали грима на лице, но и детали костюма или предметов реквизита, требуется особо тщательное отношение к фактуре, внешнему виду костюмов и предметов обстановки. Реалистическая композиция требует воссоздания исторически конкретной и правдоподобной жизненной обстановки в кадре. Поэтому одна из важных задач режиссера, художника и оператора состоит в том, чтобы придать снимаемым вещам соответствующую фактуру – «обстарить» их или «обносить». Ничто не должно глядеться «бутафорским», «ненастоящим» с экрана.

В статье В. Пудовкина «Как мы делали фильм «Конец Санкт-Петербурга» дается наглядная картина работы творческого коллектива над подготовкой к съемке натурного объекта.

В. Пудовкин отмечает не только моменты творческих поисков, но и этапы черновой производственной работы, без которой сделать фильм невозможно.

Кинорежиссер, оператор и художник не могут быть белоручками. Пудовкин, например, сам, своими руками месил и разводил глинистую жижу в окопах, своими руками «старил» солдатские шинели, обрызгивал лица и фигуры актеров глинистым раствором для того, чтобы создать подлинный облик «окопного солдата».

Вот что он пишет об этой работе: «Теперь немного о декорациях. Не о фанерных декорациях в ателье… а о приготовлении местности, на которой мы снимали фронтовые куски. Здесь была крупная заслуга помощников, сумевших сочетать деловой опыт с исключительной удачей.

Задача была почти немыслимая. Нужно было найти местность голую и унылую, при этом на ней должны были быть редкие кусты, глинистые обрывы и непременно вода, которую можно было бы под давлением передавать на любое расстояние для постоянной поливки во время съемки. Это очень трудно. И все-таки задание было исполнено блестяще. Был и обрыв, были кусты, была река и тут же оказалась небольшая гидравлическая станция у плотины, которая подавала воду по рукавам. Конечно, местность пришлось обработать. Инструментами для этой обработки были лопаты, бензин и динамит. Лопатами рылись окопы. Бензином опрыскивались и сжигались листья на кустах, а динамитом местности придавали нужный рельеф. Крестьяне соседней деревни жаловались на беспокойство. Не мудрено – динамиту было истрачено около двух пудов».{13}