Мессалина: Распутство, клевета и интриги в императорском Риме

XIX Эпилог: Разные Мессалины

Вечером 21 марта 1899 г. к Опере Монте-Карло через Плас дю Казино двигалась пестрая толпа: европейские аристократы и американцы-нувориши, светские девицы и куртизанки, спавшие с их женихами, удачливые игроки и те, кому уже нечего было терять. В тот вечер должна была состояться мировая премьера новой оперы английского композитора Изидора де Лары, озаглавленной «Мессалина».

Когда оркестр заиграл, поднялся занавес над воображаемым Римом Викторианской эпохи. Монументальную каменную лестницу обрамляли ионические колонны, арки были украшены позолоченными факелами, пышными гирляндами и скульптурами обнаженных людей. Сплошные излишества. Даже хор девушек-рабынь нарядили в ярко расшитые туники, ожерелья в три ряда и золотые браслеты. Когда наконец явилась Мессалина – в исполнении знаменитой бельгийской сопрано Мерианн Эглон, – она не разочаровала: ее богато украшенное шелковое платье было перепоясано под грудью широкой лентой со стразами, а тяжелое бархатное покрывало удерживал на голове венок из золотых листьев.

Предполагалось, что действие происходит в 45 г. н. э. – на вершине власти Мессалины, однако либреттисты Сильвестр и Моран вольно обошлись с историей. В центре их сюжета – вымышленный любовный треугольник между императрицей и вымышленной же парой братьев, поэтом Гаром и гладиатором Гелионом. Оба вступают в связь с Мессалиной, затем Гелион убивает своего брата, а затем и себя при трагических обстоятельствах ревности и путаницы. Императрица выживает и остается безнаказанной. Если кто-то из публики, собравшейся в тот вечер в Зале Гарнье, вспомнил достаточно из своего классического образования, чтобы заметить дикие исторические неточности в «Мессалине», это нисколько не омрачило их удовольствия. Возможно, некоторые лучше помнили о ней по найденному в библиотеке прадедушки экземпляру книги Дидо 1798 г. с порнографическими гравюрами, изображающими Мессалину-Лициску. Так или иначе, опера предлагала все, чего хотела публика: римский декаданс, сексуальную разнузданность и много смертей.

После восторженных отзывов в Монте-Карло «Мессалина» с триумфом пронеслась по всей Европе. Анри де Тулуз-Лотрек слушал оперу следующей зимой в Гран-театре в Бордо, куда ходил вечер за вечером, чтобы делать зарисовки. На всех шести картинах, написанных Тулуз-Лотреком по мотивам «Мессалины», царит одна и та же странная, призрачная и смутно угрожающая атмосфера. Персонажи, одетые наполовину по римской моде, наполовину в стиле Прекрасной эпохи, озарены зеленоватым светом освещающих сцену газовых ламп. В каждой сцене выделяется Мессалина, самоуверенная и надменная, в ярко-красном.

«Мессалина» шла также в Королевском оперном театре в Лондоне, а в 1901 г. стала первой оперой английского композитора, поставленной в Ла Скала в Милане. К январю 1902 г. успех «Мессалины» докатился через Атлантику до Метрополитен-опера в Нью-Йорке.

Однако то, что принесло успех в Европе эпохи «конца века» (fin de siècle), не нашло одобрения в Нью-Йорке. Рецензент, писавший в The New York Times утром 23 января 1902 г., был категоричен:

Рецензент все же похвалил сквозь зубы исполнение ведущей сопрано.

Очевидно, не до конца успокоившись, тот же самый возмущенный рецензент уже через три недели опять явился на «Мессалину».

За восемьсот лет до того, как «Мессалина» вызвала негодование (и интерес) оперного критика из The New York Times, богослова XII в. Гонория Отенского беспокоил вопрос совсем иного характера: монахини, по его мнению, стали дурно себя вести. Гонорий утверждал, что дьявол проник в монастырские спальни и склоняет девушек к участию во всевозможных бесчинствах. Эти женщины, говорил он, больше не хотят подражать Деве Марии – они подражают греческой куртизанке Фрине и Мессалине{522}. Через тысячелетие после ее смерти Мессалину превратили в своего рода антихриста женской сексуальности.

Еще через тысячу лет, в 2013 г., датский режиссер Ларс фон Триер снова привнесет мистику в сексуальные шалости Мессалины. В начале второй части его спорного двухсерийного фильма «Нимфоманка», в извращенной интерпретации преображения Христа на горе, двенадцатилетняя Джо (заглавная героиня) во время своего первого оргазма переживает видение Мессалины и вавилонской блудницы. Мессалина появляется в облике статуи из Лувра, с покрытой головой и младенцем Британником на руках. Вспоминая свою историю десятилетия спустя в доме Селигмана, холостяка средних лет, Джо упоминает, что женщина походила на Деву Марию. «Это была не Дева Мария, могу вас заверить, – отвечает начитанный Селигман. – По вашему описанию это должна была быть Валерия Мессалина, жена императора Клавдия, самая известная нимфоманка в истории».

При всем различии целей Ларса фон Триера и Гонория, оба используют Мессалину одинаково, превращая ее из женщины в аллегорию сексуального излишества. По мере того как Мессалину превращают сначала в демонического ложного идола, а затем в псевдосвятое видение, она лишается своей исторической подлинности и какого-либо несексуального аспекта своей идентичности. И средневековый богослов, и режиссер XXI века низводят сложную историю императрицы до простого символа неконтролируемого женского желания.

Используя Мессалину как архетип, Гонорий и фон Триер следуют давней традиции. История Мессалины служила темой в искусстве и литературе, и само ее имя становилось существительным, прилагательным, предостережением, шуткой, оскорблением, комплиментом и мерилом. Фигура «мессалины» в нарицательном смысле имеет мало общего с конкретными историями, которые рассказывают о Валерии Мессалине древние источники; скорее, ее имя становится эвфемизмом сексуальной женщины – и вообще дурной женщины.

Авторы, сведущие в древних историях о сексуальных похождениях императрицы, вновь и вновь возвращаются к Мессалине как модели откровенно сексуальной женщины. Женщин сравнивают с Мессалиной, когда они хотят секса, когда они часто им занимаются, когда они в нем преуспевают или когда они им наслаждаются. В одном французском романе 1830 г. описывается «неистовая жажда удовольствий, терзающая этих мессалин»{523}. Измученная бандерша, которая обслуживает тайное общество аристократов в романе Андреа де Нерсиа «Афродиты» (Les Aphrodites), удивляется одной из своих клиенток: «Разве я не поставляла этой Мессалине до трех швейцарских гвардейцев в день? Она ненасытна!»{524} Еще один французский романист XVIII в., Ретиф де ля Бретонн, пишет о женщине, которая «двигала бедрами, словно Клеопатра и Мессалина», а в «Жюльетте» маркиза де Сада один из любовников обещает заглавной героине «испытать оргазм, достойный Мессалины»{525}.

Идея «мессалины» как воплощения неудержимого женского сексуального желания распространилась и в Великобритании. Уже в 1670-е гг. положение Мессалины как архетипа шлюхи par excellence достаточно устоялось, чтобы его вывернул наизнанку знаменитый либертен Джон Уилмот, граф Рочестер. В сатирическом обращении к Гортензии Мансини, французской любовнице короля Карла II, он пишет: «Почту я Мессалину лишь твоею тенью: / Ты непотребства стала высшею ступенью»{526}.

Иногда мессалинами называли проституток или дам полусвета, но чаще каких-нибудь заблудших представительниц респектабельного общества{527}. В 1770-е гг. бурно изменявшая мужу Каролина Стэнхоуп, графиня Харрингтон, получила прозвище Мессалина с конюшенного двора (конюшенным двором называли ее дом в Сент-Джеймсе){528}. Десятилетием позже сестру ее снохи, Сеймур Флеминг, леди Уорсли, – на знаменитом процессе по ее обвинению в «преступных разговорах» будет названо двадцать семь предполагаемых любовников – назовут «Мессалиной нашего времени»[108]{529}. И еще в середине XX в. говорили, что герцог Аргайл называл свою скандально неверную жену Маргарет «Мессалиной в семье».

Подтверждает ассоциацию между прелюбодейкой из высшего света и культурной памятью о Мессалине и публикация письма, якобы написанного анонимной «Дамой из высшего общества» в газету The London Courant в октябре 1781 г., где высмеивается идея моногамного брака и в самых восторженных тонах превозносится супружеская неверность.

Выбор псевдонима автора красноречив: письмо подписано «Мессалина»{530}.

Всего за два года до того, как «Мессалина» написала в The London Courant, корреспондент другой лондонской газеты – The Morning Post – тоже упомянул императрицу в своем псевдониме. Мужчина, назвавшийся Анти-Мессалиной, дважды писал в газету в июле 1779 г., сетуя на поведение женщин и на их существование вообще. В его первом письме упоминается прелюбодеяние, но в основном автор критикует склонность женщин к роскоши и расточительству, ведущую к банкротствам, грабежам, убийствам и самоубийствам. Во втором письме он обвиняет французских проституток, выдающих себя за гувернанток, в том, что они учат дочерей англичан «ветрености манер и пустым причудам», придавая им «мужеподобный облик амазонки, распутный взгляд Лаисы и вздорное легкомыслие, которого постыдилась бы и горничная»{531}. С учетом выбора псевдонима может показаться удивительным, насколько мало места в инвективе «Анти-Мессалины» отводится супружеской неверности, но к этому времени эпитет «Мессалина» стал означать не только прелюбодейку, но и дурную жену, и дурную женщину вообще. По мере того как Викторианская эпоха становилась все более одержима идеалом хорошей жены, «домашнего ангела», «Мессалина» все больше превращалась в его противоположность. Объясняя невыносимые трудности своего первого брака, мистер Рочестер в «Джейн Эйр» приписывает длинный ряд пороков своей наполовину ямайской жене Берте. В заключение он окрестил ее своей «вест-индской Мессалиной»{532}.

Превращение Мессалины в символ неконтролируемого женского желания, прелюбодеяния в аристократической среде и опасно недомашней женственности обыгрывает ее репутацию, но мало что значит для исследования реальной истории ее жизни. Тем не менее уже с I в. н. э. драматурги, поэты, романисты, художники и скульпторы отдают должное драматическому и символическому потенциалу истории Мессалины{533}. Более глубокое знакомство с деталями ее биографии не обязательно придает ее образу больше оттенков, чем в случае его использования как синонима распутства и блуда. Вместо этого художники обращаются к теме взлета и падения Мессалины, чтобы раскрыть вечные женские типы: жертва, колдунья, политическая злодейка, сексуальный объект, нимфоманка и роковая женщина.

Театральный дебют истории о Мессалине состоялся примерно за 1800 лет до премьеры оперы де Лары в Монте-Карло. Трагедия «Октавия», написанная в период падения династии Юлиев-Клавдиев и прихода к власти их преемников Флавиев, рассказывает о несчастливом браке дочери Мессалины с Нероном, завершившемся ее изгнанием и убийством[109]. На момент начала повествования Мессалины уже нет в живых, однако ее присутствие ощущается с первой страницы:

В «Октавии» Мессалина – виновница трагедии. Ее действия и ее падение (открывшее путь к возвышению Агриппины и Нерона) навлекли на дом Клавдиев проклятие поколений, что было свойственно греческой трагедии: оно уже погубило Британника и Клавдия и погубит Октавию ближе к концу пьесы.

Но и сама Мессалина изображается как жертва трагедии. Описание Октавией изувеченного трупа ее «несчастной» матери вызывает сочувствие, а позже в пьесе хор называет Мессалину в списке невинных женщин, павших жертвами тирании Юлиев-Клавдиев. Ответ на вопрос, чьей именно жертвой стала Мессалина, не столь ясен. Октавия винит козни Агриппины, хор винит Нарцисса, но самое любопытное и сохраняющее актуальность предположение исходит от кормилицы Октавии: «Дочерний плач не начинай ты сызнова / И не тревожь, стеная, маны матери, / Наказанной за тяжкое безумие», – советует она{535}. Мессалину одновременно обвиняют и оправдывают: ее падение – результат ее действий, но эти действия – результат «безумия», свойственного ей от природы. Сексуальность Мессалины становится предрешенной «роковой ошибкой», которая делает ее смерть неизбежной и правильной, но и трагической.

Эту идею подхватит 1200 лет спустя великий итальянский гуманист XIV в. Боккаччо в своей книге «О несчастиях знаменитых людей». Однажды, сидя у себя в кабинете, Боккаччо представляет, как его посещает череда видений великих исторических фигур, которые рассказывают о своей жизни и пытаются объяснить или оправдать свое поведение. В книге VII Боккаччо окружает толпа древних римлян. Его внимание привлекает спор между Тиберием, Калигулой и Мессалиной{536}. Два императора порицают Мессалину за ее прелюбодеяния. Она дает отповедь, представляя свою историю в трагическом свете и указывая на лицемерие своих развратных обвинителей. Ей стыдно за свои измены, признается она, но они были вызваны желаниями, которые она не могла контролировать. По ее словам, когда ее отец хотел узнать мнение астролога о ее рождении, тот ответил, что все небесные знаки ребенка сошлись в сфере Венеры. «Итак, я родилась, – говорит она, – под этим повелительным небом, и как бы ни ужасны были мои деяния, они были в моей природе. Кто угодно захотел бы, воистину захотел бы совладать с подобной природой силой воли, но даже Геркулес простит юную девицу за то, что ей это не удалось ‹…› ибо он был побежден силой любви, как и я»[110]. Французская рукопись книги Боккаччо, иллюминированная Мастером Бусико около 1415 г. и ныне находящаяся в Музее Гетти в Лос-Анджелесе, изображает Мессалину – прекрасную, белокурую и богато одетую по моде средневековых королев – между разгневанным Тиберием и уже присмиревшим Калигулой{537}. Мессалина выглядит удивительно спокойной с учетом того, что языки адского пламени поднимаются выше ее колен. На другой миниатюре, созданной около 1400 г., Мессалину живьем пожирает сатанинский зверь, которому, похоже, не по вкусу Калигула или Тиберий{538}.

Боккаччо приглашает нас посочувствовать Мессалине, но при этом он, как и автор «Октавии», во многом лишает ее свободы выбора. Эти мужчины побуждают нас простить Мессалину потому, что не в ее силах было вести себя иначе. Ее действиями, утверждают они, руководил не выбор, а рок и слабость женственности. Эти трагические образы Мессалины всецело опираются на ее падение. Только потому, что нам известно, что Мессалина была надлежащим образом наказана за свою сексуальность – своей ужасной смертью, а на иллюстрациях к Боккаччо и вечным проклятием, мы можем позволить себе простить ее.

В изобразительном искусстве Мессалина тоже предстает как трагическая фигура. В самом начале XVIII в. Джероламо Канале, венецианский аристократ и второе лицо после дожа, заказал знаменитому неаполитанскому художнику Франческо Солимене серию сцен из мифологии и древней истории – в их числе «Смерть Мессалины»[111]. Это монументальное полотно – более двух метров в высоту и почти девять метров в ширину – изображает драматическую кульминацию Тацитовой истории: Мессалину обнаружили в Садах Лукулла, и центурион готовится нанести ей смертельный удар.

Солимена использовал все средства своего арсенала, чтобы подчеркнуть драматизм сцены. Солдат, обращенный к нам спиной, делает выпад вперед по диагонали, отводя назад правую руку с мечом. Его левая рука сжимает запястье Мессалины – видно, как пальцы вдавливаются в плоть, чтобы удержать ее на месте. Ощущение движения и напряжения, заметное в каждом его мускуле, говорит нам о силе предстоящего удара.

На земле перед ним, лицом к зрителю, Мессалина – в золотой короне и богатых цветных шелках – ведет тщетную борьбу. Левой рукой она пытается оттолкнуть его, в то время как правая, с растопыренными пальцами, открытая, уязвимая и умоляющая, протянута к центуриону, но также и к зрителю.

Мессалина – с округлыми щеками и мягкой линией подбородка – выглядит совсем юной и напуганной. Ее белая кожа отдает голубизной, особенно по контрасту с розовой кожей центуриона, будто жизнь вместе с кровью уже покинула ее. Рот приоткрыт, брови нахмурены, взгляд устремлен на палача, и глаза расширены в ужасе. Над Мессалиной склонилась Домиция Лепида, ее рука вцепилась в волосы центуриона в попытке оттолкнуть его от дочери. Ее образ взывает к чувству жалости к Мессалине в этот момент.

Однако призыв к жалости здесь не безоговорочный. За основной группой на переднем плане стоит четвертая фигура – вероятно, вольноотпущенник Эвод, которому Нарцисс поручил проследить за убийством. Высокий, прямой и неподвижный – в противоположность динамизму центрального трио, он одет по-военному и с надменным достоинством опирается правой рукой на короткий посох. Выражение его лица бесстрастно; он в буквальном смысле взирает сверху вниз на поверженную императрицу. Эта фигура, излучающая холодную уверенность, как будто убеждает нас в том, что, сколь бы трагическим и жалким ни казался конец Мессалины, подобная женщина именно этого и заслуживает.

Еще один, совсем иной образ Мессалины-жертвы создал в 1797 г. датский придворный художник Николай Абильдгаард{539}. Абильдгаард представляет не кульминацию Тацитовой драмы, а ее развязку: Мессалина мертва, убийцы ушли, и только ее мать остается скорбеть. Тело Мессалины раскинулось по всей длине нижней части картины. Голова откинута назад, темные волосы растрепаны, корона свалилась. Хотя ее открытые глаза направлены прямо на зрителя, они не смотрят – ее лицо превратилось в маску смерти. Над Мессалиной склоняется Домиция Лепида, прижимая тыльную сторону ладони к груди дочери, словно пытаясь нащупать сердцебиение. Старая и скромно одетая, она как раз смотрит на зрителя, и ее взгляд говорит нам о смиренном отчаянии. На картине нет резких движений, нет кровавых подробностей, за исключением небольшого пятна на полу, и само бледное, мягкое тело императрицы кажется нетронутым.

Абильдгаард делает свою Мессалину морально и сексуально двусмысленной. Простым белым платьем и голубым плащом она чем-то напоминает Мадонну, и вместе с тем на картине присутствуют эротические подтексты – в том, как откинута назад рука Мессалины, в обнаженной груди, в ее почти экстатическом выражении лица с запрокинутой головой и приоткрытым ртом. Если Мессалина выглядела жалко в момент смерти, то теперь, когда она мертва, она приобретает ауру трагической романтики.

Попытки представить Мессалину жертвой достигают апогея в пьесе «Валерия» Огюста Маке и Жюля Лакруа, впервые поставленной в Комеди Франсез в конце февраля 1851 г. Чтобы создать приемлемый для публики образ Мессалины, Маке и Лакруа разделили персонаж в буквальном смысле надвое. В пьесе есть императрица Валерия, умная, принципиальная, страстная и преданная своим детям, и ее давно потерянная распутная сестра-близнец – куртизанка Лициска. Валерия изменяет мужу только с Силием; их трагическая любовная связь представлена как верная, романтичная и благородная. Все безумные сексуальные похождения Мессалины приписаны беспринципной Лициске. Обеих героинь играла одна и та же актриса – знаменитая мадемуазель Рашель, ведущая трагическая актриса Комеди Франсез, среди любовников которой в реальной жизни числились граф, князь и император. Настоящая злодейка в пьесе – коварная Агриппина, и, когда Валерия умирает (от собственной руки), это попытка защитить свою честь и будущее сына. Ревизионизм Маке и Лакруа вызвал много споров, и в Париже ходили слухи, что после возмутительного исполнения Рашелью роли Лициски Ассамблея собирается отменить финансирование Комеди Франсез из государственной казны{540}.

Столь сочувственных изображений Мессалины было немного. В Англии в середине 1630-х Компания увеселений Его Величества (Company of his Majesty's Revels) поставила новую пьесу Натаниеля Ричардса. В «Трагедии Мессалины, римской императрицы» (The Tragedy of Messallina, the Roman Empresse) мы встречаем Мессалину – откровенную злодейку. Эта Мессалина – «самая лихая кокотка, Кокотка [с заглавной буквы], ведьма, мегера; самая ненасытная шлюха, когда-либо раздвигавшая ноги перед развратниками»{541}. Она также склонна к насилию: мучит своих потенциальных любовников, убивает респектабельных граждан ради развлечения, требует, чтобы Силий убил свою жену, и планирует убить Клавдия. Есть момент, где Мессалина (на случай, если не всем все понятно) появляется на сцене, размахивая подозрительно современным пистолетом.

Пьеса насыщена анахроничной христианской идеологией и бесконечными упоминаниями греха и святости, рая и ада, ангелов и чертей. В этой парадигме Ричардс превращает Мессалину в подобие Сатаны – она не просто наслаждается собственной порочностью, но и втягивает в греховную жизнь остальных. Выбирая любовников, Мессалина охотится на добродетельных, растлевая их обещаниями, угрозами, соблазнами, уловками и даже, как мы увидим, прибегая к сверхъестественным силам. Прикоснувшись к Мессалине, эти мужчины заключают своего рода Фаустову сделку, которая обеспечивает им карьеру при дворе и чувственные удовольствия, но толкает их на путь разврата, убийства и в конечном итоге смерти. Императрица не довольствуется совращением мужчин – мы видим, как она стремится растлевать образцы женской чистоты. Три добродетельные римские матроны предпочитают быть убитыми, чем попасть ко двору, чтобы наряжаться и «валяться на перинах волокитства»{542}. Мессалина даже планирует завершить церемонию своей свадьбы с Силием изнасилованием и убийством ста весталок[112]{543}.

Однако самым поразительным нововведением Натаниеля Ричардса стало, вероятно, превращение Мессалины в ведьму. Проститутка, которую Мессалина только что победила в двадцатичетырехчасовом секс-марафоне, сетует, что не умеет губить своих любовников «ни с помощью придворного искусства, / Ни колдовства, Цирцеиной волшбы»{544}. По ходу пьесы обнаруживается, что это не праздные обвинения. Императрица подсовывает Силию то ли приворотное, то ли сонное зелье, благодаря которому он «когда проснется, тут же воспылает / Безумной страстью на усладу нам»{545}. Позже, стремясь достичь новых высот соблазна и убийства, Мессалина обращается к помощи «великого князя глубокой бездны» (Аид превращается в Сатану) и вызывает трех фурий (в интерпретации Ричардса духов ада). «Пусть, пусть, – заклинает Мессалина, – волшба Цирцеи и сирен / Прольется чарами»{546}.

Воздействие, которое Мессалина оказывает на мужчин, безусловно, выглядит угрожающим и сверхъестественным. «Я весь горю, – восклицает Силий. – Огнь колдовской, в котором я сгорю / До пепла с радостью»{547}. Взаимодействие с императрицей неумолимо влечет Силия к саморазрушению: «Ах, побеждает сладость лобызанья, – жалуется он вскоре, – Она мне отравляет кровь и мозг, / К тому склоняя, что назвать мне мерзко»{548}.

Опасная для мужчин, похотливая, состоящая в сговоре с дьяволом, вызывающая духов Мессалина Ричардса – это ведьма XVII в., высший символ женской угрозы в годы, последовавшие за протестантской Реформацией.

Аудитория Ричардса понимала, что его изображение Мессалины – не просто интерпретация древней истории, но и высказывание по поводу современной политики. Похоже, что Мессалина, со своими неподобающими религиозными верованиями и предполагаемым контролем над царем, должна была восприниматься как альтер эго современной католической королевы Генриетты-Марии, жены короля Карла I, который будет свергнут в ходе гражданской войны, начавшейся в 1642 г., спустя всего два года после публикации пьесы Ричардса.

Мессалина – любопытный выбор для нападок на Генриетту-Марию, которая была известна своими любящими и, очевидно, верными отношениями с мужем. Это несоответствие отражает типичный импульс обвинить политически проблемную женщину в том, что она шлюха. Ассоциация была естественной – мужчинам было трудно поверить, что женщина может выстраивать сферу политического влияния, не ублажая кого-либо сексуально. И женщина-политик, и куртизанка/прелюбодейка нарушали отведенные женщине границы в частной сфере: одна – тем, что меняла домашние хлопоты на общественные дела, другая – тем, что делала свое тело «публично» доступным другим мужчинам, помимо своего мужа. Мессалина как «развратная царица» была идеальным символом подобного трансгрессивного поведения.

В своем вступительном слове перед революционным трибуналом 1793 г. обвинитель Марии-Антуанетты Антуан-Кантен Фукье впал в драматизм. «Подобно всем этим Мессалинам-Брунгильдам, Фредегондам и Медичи, – бушевал он, – которых в прежние времена звали королевами Франции, чьи навеки ненавистные имена не изгладятся из анналов истории, Мария-Антуанетта всегда была чумой и кровопийцей французов»{549}. Позже на том же процессе Марию-Антуанетту и ее золовку Елизавету снова назовут «мессалинами», на сей раз в контексте нелепого утверждения, что они якобы совершили инцест с юным дофином.

Сравнение Марии-Антуанетты с Мессалиной в судебном обвинении восходит напрямую к злобной культуре памфлетов, процветавшей в лихорадочные годы перед революцией[113]{550}. Выходившие из-под печатных станков в жарких типографиях Парижа, Лондона, Германии или Амстердама и разлетавшиеся быстрее, чем их успевали скупать и сжигать королевские агенты, памфлеты против королевы чередовали длинные трактаты о революционной теории с порнографическими пассажами. В этих памфлетах секс используется как средство выразить хаос, коррумпированность и противоестественность старого порядка (ancien regime). Тело королевы становится полем идеологической битвы. Мария-Антуанетта изображается как нимфоманка, движимая противоестественными и ненасытными желаниями в любых, самых извращенных формах, будь то прелюбодеяние, лесбиянство, вуайеризм, эксгибиционизм, садизм или групповой секс. И в этих «тайных историях» половой жизни королевы постоянно присутствует модель Мессалины: то «новая Мессалина», то «современная Мессалина», то «царственная Мессалина», то «эта бесстыдная Мессалина». Когда в 1793 г. Мария-Антуанетта была наконец казнена, памфлетисты не упустили возможности срифмовать «Мессалину» и «гильотину».

Пространные (и зачастую иллюстрированные) порнографические сцены, где Марию-Антуанетту называют Мессалиной, действительно имели идеологическое значение: они изображали Марию-Антуанетту растлительницей, аристократию развратной, короля Людовика XVI слишком слабым, чтобы править, но их смакование чувственных деталей вряд ли можно отнести только к политике. Мужчины, писавшие о Марии-Антуанетте, открыли то, что было известно Ювеналу в начале II в.: особый тип возбуждения, который достигается «шлюхификацией» знатной дамы, когда защищающие ее барьеры разрушаются, чтобы сделать ее доступной воображению обычного мужчины. Описание Ювеналом Мессалины в его шестой сатире – с акцентом на грязь, и физическую, и сексуальную – стало мастер-классом по сочинению подобных фантазий и приготовило Мессалину к будущему литературно-художественному раздеванию.

В середине XVII в. голландский живописец Николаус Кнюпфер создал картину, которая, как считается, изображает свадебный пир Мессалины и Силия{551}. На первый взгляд кажется, что действие происходит в одном из дорогих борделей поблизости от мастерской Кнюпфера в Утрехте поздно вечером в пятницу где-то около 1650 г. Перед нами интерьер XVII в., у одной из стен стоит кровать под золотым парчовым балдахином; на богатой камчатной скатерти – множество рюмок и полированная оловянная миска с фруктами. Игральные карты и трубка упали со стола на пол. Компания очень пьяна и очень весела. Одна женщина играет на лютне, мужчина на переднем плане завалился на бок, расположившись вдоль скамьи, еще двое взобрались на стол, разглядывая что-то за окном. На заднем плане три фигуры резвятся на кровати, одна из женщин свесила с поднятой ноги мужскую шляпу с перьями.

Только при ближайшем рассмотрении мы обнаруживаем, что это не современная сцена: мужчина на кровати одет в подобие римской военной формы, наряд мужчины на переднем плане отражает представления XVII в. об античной тунике. По-видимому, это интерпретация описанной Тацитом сцены свадебного пира Мессалины и Силия[114]. Гости у окна видят первые признаки приближающейся грозы из Остии, мужчина, растянувшийся на скамье на переднем плане, выхватил меч в тщетной попытке противостоять силам Клавдия, а виноградная ветвь и бутылки в большом золотом горшке в левом нижнем углу указывают на празднование нового урожая. Силий – пьяный солдат в красно-золотом, раскинувшийся на подушках и поднимающий тост за свою невесту. Мессалина сидит рядом с ним, привлекательная, розовощекая и белокурая, склонившись вперед и смеясь какой-то непристойной шутке Силия. Художник подчеркивает интимность между новобрачными – они держатся за руки, и локоть Силия прячется где-то между юбок Мессалины – и сексуальную доступность Мессалины; ее золотые волосы распущены и обрамляют ее лицо, платье расшнуровано и ниспадает с плеч, полностью обнажая грудь, и спелое красное яблоко перекатилось через весь стол, чтобы остановиться, как видно, не случайно, напротив ее чресл. Кнюпфер превращает императрицу – властную, требовательную и потенциально опасную – в обычную веселую и легкодоступную шлюшку.

В изображении Кнюпфера Мессалина стала сексуально доступной для зрителя и его воображения, но это было ничто по сравнению с раздеванием императрицы, устроенным на Парижском салоне в 1884 г. Мессалина Эжена Сириля Брюне – монументальная мраморная скульптура – распростерта на матрасе изысканной отделки{552}. Она совершенно обнажена, не считая узкого бандо, соскользнувшего ниже сосков – скорее подчеркивающего их, чем скрывающего. Скульптура выполнена так, чтобы зритель, рассматривая ее со всех сторон, имел визуальный доступ к императрице. Одна нога вытянута, вторая согнута и отведена назад в приподнятом положении, давая нам обзор почти до самого верха ее слегка раздвинутых бедер. Прогнувшись на подушках, Мессалина лежит, закинув руку за голову и запустив пальцы в волосы, ее вторая рука тянется назад и хватается за край матраса. Голова запрокинута, волосы распущены, шея открыта. Кажется, она полностью во власти оргазма.

Почти за сорок лет до этого на Парижском салоне 1847 г. была представлена другая мраморная скульптура. «Женщина, укушенная змеей» Огюста Клезанже тоже изображала обнаженную женскую фигуру, вытянувшуюся в экстатическом напряжении{553}. Моделью была Аполлония Сабатье, молодая любовница бельгийского промышленника, заказавшего скульптуру, и хозяйка знаменитого парижского артистического салона. Скульптор работал по слепкам с натуры и воспроизвел все подробности тела Аполлонии вплоть до складок на талии, морщинок и целлюлита. Маленькая змейка, обвивающая ее запястье, была поспешно добавлена перед выставкой ради оправдания позы, несомненно изображавшей женский оргазм. Статуя вызвала скандал. «Это тревожное чувство – видеть, как извивается эта статуя», – писал композитор Шопен своей семье{554}. Скульптура Клезенжера была широко известна и явно послужила моделью для «Мессалины» Брюне. То, что с телом императрицы можно было обращаться так же, как с телом дамы полусвета, – и встретить гораздо меньше возмущения – отчасти свидетельствует о преобразованиях времен Второй империи, но отчасти и о том, что Мессалина считалась подходящим объектом для художественных экспериментов и исследования женской сексуальности.

Мессалину не только выставляли в галереях. Ее раздевали и продолжают раздевать на страницах книг. В 1633 г. в Венеции полимат Франческо Пона написал историческую повесть, которая станет одной из самых популярных – и самых запрещаемых – книг столетия. Пона утверждал, что «Мессалина» – нравоучительное произведение, предостережение, призванное предупредить женщин об опасностях прелюбодеяния. В действительности же это было сочинение, преисполненное откровенного эротизма, явно рассчитанное на мужские литературные вкусы.

Истинный портрет предполагаемого читателя нетрудно установить по тому, как Пона описывает физическую привлекательность юной императрицы: «Мессалина придавала своим волосам золотистый цвет[115] и укладывала их мягчайшими волнами, красиво исправляя их сладострастный беспорядок ‹…› Ее лицо было восхитительно прекрасно само по себе, но помимо красоты, было нечто ослепительное, пронизывающее того, кто заглядывал в ее сверкающие глаза небесной воды»{555}. Проводником нашего желания служит сам Клавдий: он «восхищался ею как цветком», сообщает нам Пона, а теперь хотел «вкусить ее как плод»{556}.

Если внешность императрицы описана Поной в расчете на то, чтобы возбудить желание, то и внутренняя ее жизнь всецело определяется сексом. Сексуальная от природы, дитя безнравственных родителей, приобщившаяся благодаря мужу к коллекциям порнографии в императорском дворце, Мессалина, по версии Поны, от рождения приучена руководствоваться исключительно своими желаниями. Эти желания поглощают ее мысли днем и заполняют ее сновидения ночью. «Мессалина, обуреваемая беспокойными мыслями, не спала ночами, – пишет Пона в пассаже, который мог бы описывать статую Брюне, – а если и спала, то подле нее спал Морфей, будоража ее, одевая и раздевая тысячи образов, которые предлагала ее сексуальная фантазия днем. Чем более грязными и отвратительными они были, тем внимательнее она к ним относилась»{557}.

Сексуальность Мессалины не остается в области фантазий. Пона описывает нескончаемую череду бесчинств, среди которых есть канонические, а есть и вновь изобретенные. Мессалина меняет любовников; обслуживает в качестве проститутки сорок мужчин за ночь; наблюдает за дефлорацией девственниц и устраивает пышные оргии в своих загородных имениях. Пона подробно описывает эти сцены, уделяя особое внимание обстановке, одежде и ощущениям, приглашая читателя представить себе императрицу, пофантазировать о ней и вообразить себя с ней. Например, когда Мессалина прокрадывается из дворца в бордель, Пона описывает ее так: «На ней была только сорочка из очень тонкого полотна, идеально подходящего для ее наслаждений – она позаботилась надушиться эссенцией превосходно очищенной амбры ‹…› Она оставила открытыми под плащом свои маленькие груди, поддерживаемые повязкой из золотой парчи»{558}. Мессалина Поны кажется существом, созданным для мужской фантазии: прекрасная женщина, которая думает только о сексе и неустанно поступает в соответствии с этими мыслями.

Неудивительно, что именно эта версия Мессалины стала успешно эксплуатироваться в Голливуде три века спустя. Порой отсылки к образу императрицы служат таким же эвфемизмом на экране, как на страницах. В полуавтобиографическом фильме Феллини «Рим» распутная жена современного аптекаря предстает в образе Мессалины, соблазнительно танцующей в прозрачной красной тунике, в окружении любовников в тогах, на заднем сиденье кабриолета. В других экранизациях характер Мессалины раскрывается более полно, хотя и необязательно более достоверно. В ряде фильмов присутствие императрицы оправдывалось вымышленными историями об искупительных романтических отношениях между рабынями-христианками и их новообращенными любовниками, в которых Мессалина могла играть роль отрицательной героини[116]. Контраст между невинной чистотой христианского любовного влечения и языческой сексуальностью императрицы позволял режиссерам делать из своих Мессалин откровенных соблазнительниц. Рабыни хорошенькие, но именно роль Мессалины всегда главная и исполняется настоящей звездой.

Один фильм, поставленный студией Penthouse в 1977 г. – «Мессалина, Мессалина!» – избегает клише христианской романтики. Рекламный слоган сулит нам «Разнообразные любовные похождения самой ненасытной пожирательницы мужчин»; в фильме есть настоящий секс и совершенно нет сюжета. Мессалина стала также персонажем бульварной литературы. На одной обложке она объявлена «Самой порочной женщиной Рима», на другой она «дочь дьявола, богиня всех наслаждений, императрица всего Рима», на третьей нам сообщают: «Она была прекрасна, садистична, соблазнительна и смертельно опасна… от макушки ее златокудрой головы до кончика серебряного кнута».

Эти книги и фильмы приглашают нас фантазировать о Мессалине, но вновь и вновь мы обнаруживаем, что эти фантазии приправлены ощущением опасности. «Молодая женщина, неистовая в своих желаниях, – пишет Пона, – не замечает препятствий. Пропадай мир, лишь бы удовлетворить их. Ненасытная страсть ее отчаянного вожделения содержит бездны, способные поглотить целые города»{559}. Иные выражения ужаса у Поны безыскусно маскируют эротизм, но другие, по-видимому, выдают подлинный конфликт между желанием и страхом. Этим конфликтом наполовину объясняется желание Поны; Мессалина воплощает особый тип фантазии – фантазию о роковой женщине (femme fatale).

Императрица идеально подходит на эту роль. Она сексуально привлекательна и коварна, и она губит практически каждого мужчину, с которым сталкивается: Аппий Силан и Азиатик гибнут по ее политическому доносу, Силий и Мнестер казнены вместе с ней, авторитет Клавдия подорван ее супружескими изменами. Что, возможно, важнее всего, пробелы в истории Мессалины придают ей тот ореол таинственной непознаваемости, который играет столь важную роль в конструировании образа femme fatale.

Натаниель Ричардс предваряет издание своей «Трагедии Мессалины» 1640 г. цитатой из десятой сатиры Ювенала: Optimus hic et formosissimus idem / gentis patriciae rapitur miser extinguendus / Messalinae oculis. «Он всех лучше, всех он красивей, / Родом патриций, и вот влечется несчастный на гибель / Ради очей Мессалины». В этих строках Ювенал предполагает, что в самой Мессалине, в ее теле содержится нечто имманентно опасное для мужчин, для лучших из мужчин, а следовательно, для всех мужчин – иными словами, она прирожденная femme fatale. Такое мнение о Мессалине популярно уже в эпоху Возрождения (мы уже встречали его у Ричардса в характеристике Мессалины как ведьмы), но самостоятельной жизнью оно начинает жить в XIX в., достигнув захватывающего апогея в эпоху декаданса fin de siècle.

В апреле 1872 г. француз по имени Артюр Дюбур убил свою неверную жену{560}. Воспитанная в монастыре Дениза Дюбур вряд ли походила на Мессалину. Она была влюблена в работавшего в префектуре департамента Сены молодого клерка еще до того, как родня сосватала ее богатому Дюбуру. Брак оказался несчастным: Дюбур изменял ей, Дениза пыталась покончить с собой, провела какое-то время в психиатрической лечебнице и по возвращении возобновила отношения с клерком. Дюбур выследил ее, застал в квартире любовника и убил Денизу на месте. Французские законы не предусматривали особого отношения к преступлениям, совершенным на почве страсти, но такую традицию французская правовая культура XIX в. подразумевала. Ожидалось, что Дюбура оправдают, и то, что его приговорили к пяти годам тюрьмы, вызвало бурные публичные дебаты.

Одним из участников этих дебатов был Александр Дюма-сын. Как известно, Дюма романтизировал и оправдывал фигуру куртизанки в своем романе 1848 г. «Дама с камелиями» (по мотивам которой создана опера Верди «Травиата»), но по отношению к неверной жене он оказался не столь снисходителен. Его памфлет по делу Дюбура, L'Homme-Femme («Мужчина – женщина»), выдержал 35 изданий и за шесть месяцев после публикации разошелся тиражом в 50 000 экземпляров{561}. «После инцидента с Дюбуром, – начинает Дюма, – у меня чешется перо»{562}. Далее следует трактат (более сотни страниц) о природе мужчины, женщины, брака, общества и религии, в котором Дюма представляет Мессалину как вершину пороков непросвещенного христианством языческого общества – настоящую внучку первородного греха Евы. В конце памфлета Дюма выступает как современный Моисей, излагая закон воображаемому сыну на воображаемой горе: старайся контролировать жену, советует он, а если это не удается – если она от рождения столь дурная, что «ничто не может помешать ей проституировать твое имя своим телом», – то «убей ее»{563}.

Дело Дюбура, заявляет Дюма в начале «Мужчины – женщины», проливает свет на вопросы, над которыми он размышлял уже некоторое время, – вопросы, которые, как он сообщает нам в оппортунистическом приступе бессовестной саморекламы, будут исследованы в его будущей пьесе «Жена Клода». Эта пьеса, обещает Дюма, будет современной интерпретацией отношений между Мессалиной и Клавдием{564}. Кое-что будет переделано. «Излишне говорить, – пишет Дюма, – что это будет современный Клавдий, совестливый, христианин, а не исторический глупый Клавдий, который убивает или, скорее, позволяет убить свою жену руками Нарцисса». Другие останутся прежними: «Что касается женщины, это вечная Мессалина, до или после Христа».

«Жена Клода» появилась на парижской сцене, как и было обещано, на следующий год. Действие происходит в большом провинциальном доме Клода – честного, патриотичного, добродетельного человека, который недавно изобрел новый мощный вид пушки, что должно принести ему деньги и почести. Пьеса начинается на заре, когда хозяйка дома украдкой возвращается домой, она отсутствовала несколько месяцев, занимаясь прелюбодеяниями, неуточненными преступлениями и, возможно, проституцией в Париже. Утреннее возвращение жены Клода – явная отсылка к изображению Ювеналом Мессалины, покрытой грязью борделя, проскальзывающей назад в императорскую постель. Имя жены Клода тоже связывает ее с императрицей: она Сезарина – женский вариант имени Цезарь.

Как и обещал Дюма в «Мужчине – женщине», Сезарина полностью соответствует образу предельно растленной совратительницы Мессалины, который вполне устоялся к XIX в. Дитя (немецкой) матери-прелюбодейки, Сезарина обладает «той странной будоражащей красотой, перед которой трудно устоять мужчине», но она также «непокорна, легкомысленна, свирепа и продажна»{565}. Она «не может видеть мужчины, не возжелав, чтобы он [в нее] влюбился», она страдает «манией любви»{566}. Она капризна, непредсказуема, ветрена, иррациональна и неконтролируема: «Я во всем склонна к крайностям, – предостерегает она мужа, – я должна или любить, или ненавидеть»{567}. Она «очаровательное чудовище» и «создание ада»{568}.

Сезарина губительна для окружающих ее мужчин. Лишенная совести и преследующая исключительно собственные интересы, она играет на их эмоциях, лжет, манипулирует, порабощает и растлевает. «От одной улыбки до другой она может обесчестить или убить», – говорит ее муж{569}. В первый же день своего возвращения к домашнему очагу Сезарина разрушает его безопасность и стабильность, соблазняя любимого протеже своего мужа и замышляя выкрасть секреты его изобретения для сомнительной иностранной корпорации, которая планирует использовать его против Франции. Своей неконтролируемой сексуальностью Сезарина – как и Мессалина – угрожает обеим ключевым патриархальным структурам: семье и национальному государству. Пьеса предсказуемо заканчивается тем, что Клод убивает Сезарину.

Перенося римскую императрицу в светскую буржуазную Францию, Дюма демонстрировал стойкую власть ее мифа. «Вечная Мессалина» так же успешно функционирует в гостиной XIX в., как во дворце I в., поскольку обнажает страхи перед неуправляемым деструктивным женским желанием, общие для всех патриархальных обществ.

Девятнадцатый век любил систематизировать, и к 1870-м гг. медики начали пытаться классифицировать человеческую сексуальность. Эти мужчины различали «нормальное» сексуальное желание, которое может существовать только в одной форме (гетеросексуальной, моногамной и по сути детородной), и «патологическое» половое влечение, которое могло принимать любые воображаемые формы, и все они требуют выявления, диагноза и лечения. Каждый из этих новых классов сексуальных патологий нуждался в наглядных примерах, и для ряда женских извращений Мессалина оказалась отличной кандидатурой.

В своей основополагающей работе 1886 г. «Половая психопатия» немецкий психиатр Рихард фон Крафт-Эбинг впервые ввел термин «садомазохизм». Садизм, утверждал он, «составным элементом которого является потребность в порабощении другого пола, уже по своей природе представляет патологическое усиление половой особенности мужчин». Однако, отмечает он, существуют редкие примеры садизма у женщин. Он приводит два современных случая, а затем пишет: «В истории мы встречаем примеры женщин, нередко знаменитых, основные черты которых – властолюбие, сладострастие и жестокосердие – позволяют нам предположить в этих Мессалинах существование садистского извращения»{570}. Один из приведенных им примеров – это Екатерина Медичи, второй – «сама Валерия Мессалина». В этом пассаже Крафт-Эбинг закрепляет представления о Мессалине в науке.

В конце XIX в. в Италии возникла еще одна новая дисциплина. Криминальная антропология постулировала, что преступность обусловлена биологией человека и что дегенеративные склонности «прирожденных преступников» можно определить по чертам лица. В 1893 г. два светила этой новой «науки» опубликовали книгу под заглавием La donna delinquente, la prostituta e la donna normale – «Преступная женщина, проститутка и нормальная женщина». На фронтисписе был изображен римский бюст из галереи Уффици с надписью «Мессалина». Позже этот бюст вновь появился на страницах работы – рядом с фотографиями современных женщин-убийц, отравительниц и проституток – как пример «анатомии, патологии и антропометрии преступницы и проститутки». Портрет молодой императрицы может показаться привлекательным, объясняют авторы, но он выдает красноречивые признаки врожденной преступности: низкий лоб и тяжелый подбородок, густые волнистые волосы. Только вот после исследований бюст был идентифицирован как портрет Агриппины{571}.

Медикализированная[117] Мессалина представляла опасность не только для мужчин и общества; она была опасна и для себя. «Избыточное» женское сексуальное влечение рассматривалось как болезнь еще со времен Древней Греции, но к XIX в. старый диагноз furor uterinus (бешенство матки) – болезнь, якобы возникавшая из-за испарений, поднимающихся от матки к мозгу, или одержимости демонами, – все больше вытеснялся новым, более психологически ориентированным диагнозом «нимфомании». Мессалина с самого начала стала предвестницей этого нового медицинского тренда. Врачи регулярно именовали своих пациенток-нимфоманок «Мессалинами», а само заболевание иногда называют «комплексом Мессалины».

Мессалина ассоциировалась с нимфоманией не столько из-за ее репутации по части сексуальных желаний, сколько на ее репутации по части сексуальной ненасытности. 'Lassata viris necdum satiata' – «утомленная лаской мужчин уходила несытой» – в таком состоянии Мессалина у Ювенала покидает бордель, когда он закрывается поутру, и это представление определило образ нимфоманки XIX в. Женщину, страдающую «острой нимфоманией», как полагали врачи, внезапно обуревало «безграничное желание сексуального удовлетворения, непристойный бред», которое в течение всего нескольких дней могло привести к «смерти от истощения». Такая пациентка становится экстремальной версией Ювеналовой Мессалины – неудовлетворенная, она изнуряет себя до смерти. Медики в некотором смысле пошли дальше Дюма: Мессалину уже не нужно было убивать, так как ее собственное желание отравляло ее изнутри.

Sed non satiata. Это слегка перефразированное описание Мессалины Ювеналом дает название одному из стихотворений сборника Бодлера «Цветы зла». Посвященное гаитянской любовнице парижского поэта стихотворение Sed non satiata представляет свою героиню экзотической, мистической, непознаваемой и, что особенно тревожно, ненасытной. Поэт пишет о проклятье «сгорать с тобой до тла в аду твоих простынь» – и признает, что не в его силах приказать своей любовнице: «Остынь!»{572} Мы ощущаем, что это женщина, которая никогда не сможет удовлетвориться тем, что способен ей предложить мужчина в плане секса, богатства или власти, и скорее ее желания поглотят его самого, чем он сможет насытить ее. Именно это мессалинское свойство одновременно завораживает и ужасает Бодлера.

Бодлер был крестным отцом художественного движения – одновременно презираемого и прославляемого как декадентское, – определившего fin de siècle; движения, для которого Мессалина стала эмблемой и наваждением. Одержимость ею была настолько чрезмерной, что в 1902 г. довела литературного критика Эрнеста-Шарля до своего рода журналистского срыва. «Таких романов слишком много, – писал он. – Чересчур много! ‹…› Годами пишут про Мессалину… Чья очередь теперь? Кто не писал про Мессалину?»{573} Пусть тема потеряла свое очарование для Эрнеста-Шарля, несложно понять, почему Мессалина привлекала писателей и художников этого периода. Эти люди считали (и, возможно, они были правы), что они переживают долгую смерть цивилизации, которая стала, себе на беду, слишком сладостной и обременительной.

В отличие от предшествовавшего ему романтического движения, декаденты не верили в доброе начало в человеке. Напротив, они считали, что человека, грешного по своей природе, априори привлекают (хотя одновременно и отталкивают) разврат, порок и смерть. Успехи империи и индустриализации привели европейское общество к новым крайностям благосостояния; в современных городских центрах Парижа, Лондона, Вены и Берлина любая роскошь, любые одурманивающие вещества или сексуальные услуги были наготове для желающих заплатить. Эта доступность, как считалось, порождала скуку, или внутреннюю опустошенность, толкавшую людей – имманентно тяготеющих к разврату – искать все новые виды роскоши и порока. Этот цикл растления и упадка, считали декаденты, мог завершиться только смертью: смертью индивида, а в конечном итоге – и самой цивилизации. Моральный и социальный упадок, наступавший по мере того, как общество развивалось в новых крайностях модернизма, требовал новых форм художественного выражения, в которых отдавалось предпочтение орнаменту, форме и символизму. Декадентство предлагало искать красоту как в самом макабрическом процессе разложения, так и в искусстве, которое стремилось скрыть или превзойти его.

Древний Рим приводился в качестве классического примера «декаданса», и история Мессалины имела особую эмблематическую привлекательность для художников декадентского движения[118]. Ювеналова императрица, lassata ‹…› necdum satiate, была идеальным воплощением декадентского общества, пораженного скукой пресыщенности: усталая, но неудовлетворенная. Статус Мессалины как архетипической femme fatale также способствовал притягательности ее образа. Фигура смертоносной, но манящей женщины занимала важное место в декадентском искусстве: она олицетворяла искомые им связи между смертью и сексом, красотой и разложением, влечением и отвращением. В деталях историй, рассказанных о Мессалине, находят отражение ключевые темы декадентского движения. Это пристрастие императрицы к украшательству и искусственности; ее способность к обману, ее переодевание, притворная личность Лициски и ее увлечение фальшивой природой, представленной в Садах Лукулла. И сочетание роскоши и грязи, которое сопровождает ее из дворца в бордель, со свадебного пира на телегу с мусором. Ювеналово описание ненасытной, чудовищной императрицы, работающей в низкопробном борделе под фальшивым именем, в белокуром парике, ее соски позолочены, а на щеках грязь – это, пожалуй, и есть декадентская сцена в полном смысле слова.

Великий британский иллюстратор, представитель эстетизма и декаданса Обри Бёрдслей сделал две работы с Мессалиной для специальных изданий сатир Ювенала, заказанных неоднозначным издателем Лайонелом Смитерсом. Первая, вероятно созданная около 1895 г., изображает императрицу на пути из дворца в бордель. Стоит ночь, она идет по регулярному саду; маленький кустик поникших цветов и многоярусный шестиугольный фонтан выделяются на непроглядной черноте фона. Ее низкорослый спутник, сгорбленный, с лицом, похожим на череп, смотрит на нас, но сама Мессалина не замечает зрителя – она шагает вперед, ее взгляд направлен к месту назначения, а рот выдает решительность. Бёрдслей изображает императрицу комично разряженной. Ее лиф в стиле рококо спущен, обнажая грудь, а капюшон черного плаща украшен перьями. На ней знаменитый светлый парик, но Бёрдслей сдвинул его назад так, что густые черные локоны выбиваются по сторонам лица императрицы, разоблачая искусственную природу ее белокурости.

Через несколько лет Бёрдслей создаст вторую иллюстрацию на ту же тему. На этот раз Мессалина одна и возвращается во дворец. Никаких украшений: на ней лишь тонкая сорочка, разодранная до пояса, ее темные волосы непокрыты и растрепаны. У нее явно выдалась бурная ночь, но выражение ее лица остается неизменным. Под глазами у нее мешки, но взгляд решительный, углы рта опущены вниз, кулак сжат – это разочарованная, даже мстительная женщина, которой не удалось достичь удовлетворения.

Примерно в то же время, когда Бёрдслей сделал этот второй рисунок, бельгийский поэт Иван Жилькен обратился к «неукрощенной Мессалине» в своем стихотворении 1897 г., иронически озаглавленном «Молитва».

Мессалина Жилькена – абсолютное воплощение femme fatale fin de siècle. Ненасытная, садистическая и вампирическая, она угрожает погубить художника – а возможно, и мужчину вообще. Однако при этом она позволяет поэту разыграть его собственную претенциозно декадентскую фантазию; он может заимствовать бодлеровский образ раны с губами, опровергать секс и смерть и признавать свое мазохистское влечение к разрушительному и макабрическому[119]. Эта Мессалина одновременно и муза, и убийца, но она остается на службе художника.

На одной из улиц, ведущих к Монмартру в Париже, стоит дом, расположенный немного в стороне от улицы. Комнаты на первом этаже уютно буржуазные, маленькие и обильно украшенные в стиле конца XIX в., но стоит подняться на второй этаж, как вы попадаете в просторную двухэтажную мастерскую художника. Это в прошлом мастерская, а ныне музей художника-символиста Гюстава Моро. Стены сплошь покрыты его картинами на библейские и мифологические сюжеты, и среди них висят два изображения Мессалины.

Первая картина, намного более завершенная, чем вторая, изображает Мессалину в борделе. В правой части композиции стоит кровать под балдахином, белые простыни смяты, красное покрывало соскользнуло на пол. Слева, под странным существом наподобие летучей мыши, спят две скорченные фигуры – то ли еще одна пара, то ли двое усталых любовников Мессалины. Над ними открывается вид из окна на императорский Рим с монументальными зданиями и конными статуями. Колонна, увенчанная скульптурой Ромула и Рема, выкармливаемых волчицей, подсвечена полной луной. Внутри пожилая женщина с полностью обнаженной грудью, но ее опущенная голова покрыта, а в руке она держит дымящийся факел. Она освещает комнату внутри борделя, но при этом может создаться впечатление, будто она поджигает город снаружи. На поясе у нее висят ножницы, и возможно, она камеристка Мессалины, но с той же вероятностью она может быть одной из мойр, прядущей нить жизни Мессалины и готовой обрезать ее в нужный момент.

На переднем плане находятся императрица и один из ее любовников. Мессалина стоит одной ногой на ступеньке, ведущей к постели, второй, согнутой в колене, опирается на матрас. Она обнажена, не считая узкой полоски белой ткани, которая неправдоподобно удачно пролегла между ее ног. Ее любовник, загорелый, мускулистый и голый по пояс, стоит на полу ниже ее. Он обнимает рукой ее за талию и откидывает голову назад, любуясь ею. Хотя одну руку императрица положила на его плечо, она как будто не замечает его. Вместо этого Мессалина отвернула от него украшенную замысловатой прической и диадемой голову, а вторую руку поднесла к подбородку, словно в раздумье вглядываясь в альков. Моро сделал свою императрицу похожей на статую: мы видим идеальный классический профиль и ровную кожу мраморной белизны. «Я представляю себе эту дочь императоров, – писал Моро своей матери, когда работал над этой картиной, – которая олицетворяет неудовлетворенное желание женщин вообще, но также и женскую извращенность, постоянно ищущую свою идею чувственности». Ее любовник, полный чувств, раскрасневшийся и отчаянный в своей страсти, несомненно, живой, но сама Мессалина, непостижимая, неутолимая и недосягаемая, на самом деле кажется уже мертвой.

В 1937 г. англо-индийская голливудская звезда Мерль Оберон вылетела через лобовое стекло автомобиля. Оберон находилась в Лондоне на съемках в роли Мессалины в эпической кинопостановке романа Роберта Грейвса «Я, Клавдий» – проекте, с которым и без того начинались проблемы. Оберон едва выжила в аварии, но было ясно, что пройдут месяцы, прежде чем она снова сможет работать. Постановка, и в особенности роль Мессалины, казались проклятыми; проект был остановлен и остался незавершенным.

Вместо этого осенью 1976 г., после почти сорокалетнего затишья, роман Грейвса был экранизирован в виде мини-сериала на Би-би-си. Сериал произвел фурор. Мой прадедушка, говорят, стыдливо выключал телевизор всякий раз, когда по экрану начинали ползти вступительные титры, но он, несомненно, был в меньшинстве. «Я, Клавдий» станет одним из самых просматриваемых сериалов Би-би-си всех времен, познакомив целое поколение с представлением (не то чтобы неточным) о династии Юлиев-Клавдиев как об одержимой сексом царствующей мафии. «"Я, Клавдий" становится все лучше и лучше, – гласила короткая заметка, опубликованная в телевизионном разделе The Sunday Telegraph 14 ноября 1976 г. – включайте телевизор пораньше, если не хотите пропустить оргию». Оргия явно не разочаровала: на следующее утро обозреватель The Telegraph оценил ее как «первую достойную оргию с начала сезона». Как раз в этих сценах мы впервые знакомимся с Мессалиной Грейвса. До сих пор мы встречали Мессалину в основном как символ или типаж. Она была жертвой женской слабости и эмблемой ее разрушительной силы, но редко представала человечной. Положение отчасти изменилось с публикацией романов Роберта Грейвса «Я, Клавдий» и «Божественный Клавдий и его жена Мессалина». Представляя текст как автобиографию, написанную самим императором, Грейвс вызывает у нас ощущение, что между нами и людьми, ходившими по форумам, нет столь уж принципиальных различий. Они разделяли, по его мнению, наши слабости, наши предрассудки, наши желания и наши эмоции.

Впервые в сериале «Я, Клавдий» Мессалина появляется в качестве пятнадцатилетней жертвы сексуального насилия. Калигула забрал ее из отцовского дома во дворец, где заставляет позировать обнаженной перед гостями во время театрализованного представления. После окончания шоу Калигула обсуждает ее красоту и девственность. Он признается, что сам подумывал изнасиловать ее, но после встречи с Цезонией утратил вкус к юным девочкам, поэтому предлагает Клавдию развестись с женой и жениться на Мессалине.

Клавдий признает, что первоначальная привязанность к нему молодой жены во многом объясняется облегчением оттого, что ей удалось спастись от Калигулы. Через два месяца брака она беременеет. «Когда не очень умный, не очень привлекательный пятидесятилетний мужчина, – замечает Клавдий, оглядываясь назад в конце первой книги, – влюбляется в очень привлекательную и очень умную пятнадцатилетнюю девушку, ничего хорошего ему это обычно не сулит»{575}.

Это предсказание сбудется во второй книге «Божественный Клавдий и его жена Мессалина». Клавдий предоставляет нам привилегированный доступ в императорскую спальню, и мы в режиме реального времени наблюдаем, как Мессалина завоевывает его доверие и использует его в собственных целях. У Грейвса Мессалина становится незаменимой помощницей императора, но при этом обыгрывает свою женскую слабость, когда ей это выгодно. Он воображает разговоры, которые приводят к политическим убийствам и ссылкам, описанным у Тацита, Светония и Диона: мы наблюдаем, как императрица умело сочетает советы с шутками и флиртом, делая свои намеки то небрежно, то драматически – в зависимости от ситуации. Эта Мессалина завоевывает власть над Клавдием не путем какой-то таинственной магии соблазна, а благодаря уму, чутью и беспринципности. Его слабость, признается Клавдий, столь же повинна в этом, как и ее коварство.

Мессалина Грейвса, несомненно, злодейка – или, по крайней мере, такой она представляется нашему рассказчику Клавдию. Она лжет, манипулирует и убивает. Она плохая жена и немногим лучше как мать. Она унижает и разочаровывает Клавдия, хотя и не губит его окончательно.

И все же, несмотря на ее роль отрицательной героини и односторонний характер рассказа Клавдия, у нас остается ощущение, что Мессалина Грейвса – живой человек. Она непроста: одновременно умна, рациональна, забавна и наделена макиавеллиевскими чертами, но вместе с тем красива, чувственна и капризна. Она выглядит не столько зловеще всепожирающей, сколько снедаемой скукой и отчаянно желающей развлечься; не столько ненасытной, сколько просто неудовлетворенной. Грейвс позволяет Мессалине быть женщиной, движимой как политикой, так и сексом, которая существует в ее уме и теле.

Характеристика императрицы у Грейвса как дурной, но человечной женщины выделяется своей деликатностью и многое говорит о предшествующих подходах к Мессалине. На протяжении двух тысячелетий Мессалина служит эмблемой всего, что касается женственности. Даже самые сочувственные версии, те, что приглашают нас пожалеть ее в момент ее падения, основывают свое сопереживание на убеждении, что вина Мессалины – в ее неконтролируемой женственности, со всей подразумеваемой чувственностью и иррациональностью, и на уверенности в необходимости наказания. Гораздо чаще реакцией на Мессалину были страх, ярость, возбуждение – или все три вместе. Это была женщина, бросавшая вызов мужчинам своей императорской властью и сексуальной ненасытностью; в отместку из нее делали ведьму, орудие политической инвективы, бессловесный сексуальный объект, femme fatale, медицинский случай и даже образ самой смерти.