Мир книги. С древнейших времен до начала XX века

Часть пятая, рассказывающая
об изобретениях, которые помогли книге сделаться произведением высокого искусства

«Руководство по типографскому делу» Н. С. Фурнье, титульный лист которого изображен в верхней части страницы, сыграл значительную роль в совершенствовании искусства печатной книги. Литография, изобретенная А. Зенефельдеромв конце XVIII в., позволила значительно облегчить и удешевить процесс иллюстрирования. Перед вами - первый литографский станок.

Восемнадцатый век многолик и многогранен. Библиофилы следующего столетия увлекались коллекционированием книги XVIII в. Изящные томики хранили в тщательно запертых шкафах и показывали только самым близким друзьям. Иллюстрации этих книг - маленькие шедевры гравюры на меди - фривольны и откровенны; фривольность иногда пересекает зыбкую и расплывчатую границу между «галантной» эротикой и прямолинейной порнографией.

О книге XVIII столетия нельзя, однако, судить лишь по собраниям эстетствующих библиофилов. На полках книжных лавок тех лет мы нашли бы произведения основоположников немецкой классической философии, шедевры классической драматургии и поэзии, труды французских просветителей, работы крупных ученых. Это и капитальные монографии, и боевая публицистика, и увлекательные романы, и вдохновенные поэмы…

Нам уже приходилось путешествовать по полкам книжных магазинов различных времен. Совершим такое путешествие и сейчас.

Рубеж XVII и XVIII столетий озарил гений Исаака Ньютона. «Математические начала натуральной философии», вышедшие в свет в 1687 г., и «Оптика», опубликованная в 1704 г., определили пути развития классической физики почти па 20(1 лет.

Примерно век спустя, в 1799 - 1825 гг., Пьер Симон Лаплас (1749 - 1827) издал пятитомный «Трактат о небесной механике», который современники назвали «вторым изданием ньютоновых Начал». Лаплас сделал значительный шаг в изучении Солнечной системы, но авторитет великого английского ученого все еще был непререкаем.

Ньютон был не только физиком. Он ставил химические эксперименты, интересовался философскими проблемами, проводил астрономические наблюдения. Друг ученого Эдмунд Г аллей (1656 - 1742), давший деньги Ньютону для опубликования «Математических начал», в 1705 г. выпустил в Лондоне книгу «Синопсис астрономии комет». На основе теории Ньютона он вычислил орбиты движения этих небес… тел и доказал, что они периодически возвращаются к Земле. Самой известной из них была та, которую впоследствии назвали кометой Галлея. Астроном наблюдал ее в 1682 г. и предсказал, что она вновь появится в 1758 г. Это блестяще подтвердилось. Комета Галлея придет на свидание с Землей еще раз в те дни, когда наша книга выйдет в свет - в 1986 г.

До XVIII в. наука во многом была коллекционированием фактов и экспериментов. За предшествующие столетия их накопилось великое множество. Количество, как известно, переходит в качество. Настала пора систематизации. Добытые наукой факты нужно было разложить по полочкам, выявить закономерности их сочетания и появления, которые ранее казались случайными.

В 1735 г. 28-летний швед Карл Линней (1707 - 1778) выпустил в Лейдене книгу «Система природы», в которой с гениальной простотой изложил классификацию растительного мира. Но мир этот он трактовал как нечто застывшее, неизменное. С ним не согласился Жорж Луи Леклерк Бюффон (1707 - 1788). Его взгляды изложены в колоссальном, превосходно иллюстрированном 44-томном труде «Естественная история», который выходил в Париже с 1744 по 1785 г.

XVIII столетие еще могло себе позволить такую «роскошь», как многотомная монография! Грядущие века, и особенно XX, приучили ученых к лаконичному изложению своих мыслей.

Научные изыскания, как это обычно бывает, способствовали совершенствованию практической деятельности. В 1768 г. в Лондоне вышла книга «Шестинедельное путешествие по южным графствам Англии и Уэльса». Автор ее. Артур Юнг, впоследствии опубликовал еще несколько описаний своих путешествии no Англии и Франции. Интересовали его не красоты природы, не памятники старины, а то, как крестьяне выращивают зерновые культуры и овощи, как разводят овец и крупный рогатый скот… Труды Юнга вскоре были переведены на многие языки - в них видят начало научной разработки проблем сельского хозяйства.

Химики XVIII в. продолжали начатое еще в прошлом столетии формирование своей науки на вполне рационалистической основе. Колдовские и мистические ухищрения алхимии были забыты. Наступала пора экспериментальных открытий. Английский священник Джозеф Пристли (1783 - 1804) бросает приход в Лидсе, посвящая все время химическим опытам. В 1772 г. он публикует в Лондоне труд «Наблюдения над различными видами воздуха». Здесь впервые описаны соляная кислота и окись азота. Л в 1774 г. Пристли открыл газ, в котором все горело лучше, чем на обычном воздухе. Химик назвал его «дефлогистированным воздухом» - это был кислород. Роль этого газа в процессе горения выяснил Антуан Лоран Лавуазье (1743 - 1794). Его «Начальный учебник химии», изданный в Париже в 1789 г., стал подлинной революцией в этой области науки.

Вещи, нужные людям, в XVIII в. начинают делать машины. Это было время изобретателей, гениальные замыслы которых значительно опережали возможности производства. Машины, работавшие быстрее людей, подтачивали авторитет мануфактуры. Наступал великий промышленный переворот.

Картина мира менялась. И философы, призванные объяснять ее, подчас пребывали в растерянности. Ирландец Джордж Беркли (1685 - 1753) в «Трактате о началах человеческого знания», вышедшем в Дублине в 1710 г., утверждал, что мир существует лишь в нашем восприятии. Физик и математик Готфрид Вильгельм Лейбниц, пытаясь проникнуть в загадки мироздания, в появившемся в 1714 г. труде иод названием «Монадология» говорил о «предустановленной гармонии», вселенной, созданной всевышним.

«Все к лучшему в этом лучшем из миров» - так пародировал утверждения Лейбница доктор Панглос, герой вольтеровского «Кандида».

Дэвид Юм (1711 - 1776) был скептиком, говорил о непознаваемости мира, о приблизительности и неточности наших представлений. Его «Трактат о человеческой природе», изданный в Лондоне в 1739-1740 гг., стал библией агностицизма, одного из самых безысходных философских учений. Но тот же Юм в своих экономических трудах прекрасно чувствовал неизбежность утверждения в производстве новых капиталистических отношений.

Шотландец Адам Смит (1723 - 1790) твердо стоял на земле, и его «Исследование о природе и причинах богатства народов», опубликованное в Лондоне в 1776 г., заложило основу буржуазной классической политической экономии. Труд этот знали и в России. Вспомним, что Евгений Онегин «читал Адама Смита и был глубокий эконом, то есть умел судить о том, как государство богатеет». Впрочем, это сказано Пушкиным не без иронии.

В 1781 г. в Риге вышла в свет «Критика чистого разума» Иммануила Канта (1724 - 1804), родоначальника немецкой классической философии, которая, вместе с английской политической экономией, стала одним из источников марксизма.

«Категорический императив» Канта - норма поведения многих людей эпохи, основа новой этики.

Французские мыслители больше заботились о переустройстве общества. Шарль Луи Монтескье (1689 - 1755) в таких трудах, как «Персидские письма» (1721) и «О духе законов» (1748). остро и безжалостно критиковал феодальный правопорядок. «Раздавите гадину», - провозгласил Мари Франсуа Аруэ (1694 - 1778), вошедший в историю под всемирно известным именем - Вольтер. Под «гадиной» он разумел церковь, считая ее одним из столпов старого строя.

Вольтер написал много книг; собрание его сочинений, изданное в 1784 - 1789 гг., насчитывало 70 томов. Здесь философские труды, работы по истории культуры, злободневные памфлеты, сатирические поэмы, занимательные повести, возвышенные трагедии… «Хороши все жанры, кроме скучного», - утверждал Вольтер.

Сентенции мыслителя всегда парадоксальны. Вот одна из них: «Книги делаются из книг». Оправдывая эту сентенцию, Вольтер на протяжении всей жизни собирал книги. Судьба его библиотеки необычна.

«Крупная библиотека имеет то достоинство, - утверждал Вольтер, - что она ужасает того, кто на нее взглянет».

Комплектуя личное собрание, философ оставлял в нем лишь книги, которые его заинтересовали и могли в дальнейшем понадобиться. «Я решил с некоторых пор, - писал он, - переплетать все, что я найду хорошего в новых книгах, и сжигать все остальное. Если бы приходилось читать все, то времени не хватило бы и у Мафусаила». Напомним читателю, что библейский Мафусаил жил 969 лет.

Начало собранию было положено в те далекие времена, когда одна из покровительниц юного Мари Франсуа завещала ему 2000 франков на покупку книг. Жизнь Вольтер вел бродячую; о том, чтобы постоянно пополнять библиотеку, он мог только мечтать. И лишь на склоне лет, приобретя поместье Ферне, сумел осуществить эту мечту.

В 1761 г. философ писал одному из друзей: «Я выстроил то, что называется в Италии палаццо, но из всего дома люблю лишь книжный кабинет: книги старость питают».

В библиотеке было около 6000 томов: произведения великих греков - Гомера, Гесиода, Геродиана, сочинения римских писателей Марциала, Овидия, Горация, Цицерона, средневековая схоластическая премудрость, труды современников на французском, английском, итальянском, испанском, немецком, польском языках.

Вольтер и сам «делал» книги - собирал вырезки и переплетал их. Таких книжек - они именовались «попурри» - у него было 140.

Великий философ скончался 30 мая 1778 г. Вскоре русская императрица Екатерина II, поклонница Вольтера, обратилась к его племяннице мадам Дени с просьбой продать рукописи и книги мыслителя, а также подробные планы Фернейского замка. Наследница согласилась. Библиотеку оценили в 50 000 рублей. Весной 1779 г. книги запаковали в 12 ящиков и вместе со знаменитой статуей Вольтера работы прославленного скульптора Жана Гудона отправили в Петербург.

Екатерина хотела воссоздать Фернейский замок в Царском Селе, разместив здесь и библиотеку. Но проект был забыт. Грянула Великая французская революция; царица отлично понимала, что Вольтер во многом был предтечей этого потрясшего современников события. Статую Гудона перенесли на чердак. Собрание книг хранилось в небрежении вплоть до 1862 г., когда оно поступило в Петербургскую Публичную библиотеку.

Изучать библиотеку Вольтера начали лишь после Великой Октябрьской социалистической революции. В 1961 г. под редакцией академика М. П. Алексеева и Т. Н. Копреевой был издан каталог собрания. На этом, однако, работа с книгами не закончилась.

Вольтер, как правило, читал активно, с карандашом или пером в руке. Он делал заметки на чистых листах и на полях, подчеркивал строки и фразы, загибал углы страниц, делал бумажные наклейки. Пометы подчас афористичны. Так, например, на отдельном листе, вклеенном в книгу французского философа-материалиста Клода Гельвеция «Истинный смысл системы природы» (Гаага, 1774), Вольтер написал фразу, получившую широкую известность: «Если бы бога не было, его следовало бы изобрести».

В течение многих лет сотрудники Государственной публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина изучали читательские пометы Вольтера. В 1979 г. было начато издание «корпуса» помет. Это большой труд, рассчитанный на 8 - 10 томов.

В Россию попала библиотека и другого французского просветителя - Дени Дидро (1713 - 1784). Екатерина II приобрела ее в 1765 г. за 15 000 ливров, оставив за философом право пожизненно пользоваться книгами. В Петербург собрание привезли уже после смерти Дидро. 26 ящиков, в которые была упакована библиотека, в октябре 1785 г. доставил в северную столицу торговый фрегат «Нептун».

Собрание Дидро постигла печальная участь. Оно не было сохранено как единое целое. Книги разошлись по различным библиотекам, где их ищут уже многие годы. Найти удалось лишь несколько томов.

По сей день переиздаются и читаются романы Дидро «Монахиня», «Жак-фаталист», «Нескромные сокровища», повесть «Племянник Рамо», в которой Ф.Энгельс находил «высокие образцы диалектики». Не чужды нам и труды просветителя по философии и эстетике. Но все же имя Дидро, прежде всего, свя-зано с колоссальным издательским предприятием, которое Вольтер назвал «самым великим и самым прекрасным памятником французской нации и французской литературы». Речь идет об «Энциклопедии, или Толковом словаре наук, искусств и ремесел».

Термин «энциклопедия» греческого происхождения. Происходит он от двух слов - «энкиклиос паидеиа», обозначавших обучение сумме знаний, известных древнему миру. Со временем так стали называть справочные издания, концентрирующие материал по самым различным отраслям знания. История этого жанра справочной литературы, популярного и широко распространенного и в наши дни, изобилует именами и фактами. Энциклопедические сочинения существовали еще в средние века. «Этимологиарум», составленный в 623 г. Исидором, епископом Севильи, 850 лет спустя, в 1472 г., был издан Гюнтером Цайнером в Аугсбурге. Здесь впервые напечатана географическая карта мира.

Сам интересующий нас термин на титульном листе книги появился в 1602 г., когда вышел в свет труд Иоганна Генриха Альстеда «Энциклопедия, или Курс философии», неоднократно потом переиздававшийся. Содержал он изложение самых различных проблем, рассказ о которых помещен в систематическом порядке. Позднее энциклопедические сочинения чаще именовали «словарями» или «лексиконами».

В 1674 г. в Париже увидел свет «Большой исторический словарь» Луи Морери. Многие практические проблемы рассматривались в нем с религиозной точки зрения. До 1759 г. словарь выдержал 20 изданий. На его страницах дано древнейшее из известных нам определений понятия «книга»: «Книга - собрание некоторого количества листов, соединенных вместе, на которых что-нибудь написано или напечатано».

В качестве контрверсии труду Морери задуман «Исторический и критический словарь» Пьера Бейля, выпущенный в Париже в 1695 - 1697 гг. Он носил в основном антиклерикальный характер, предвосхищая рационализм и скептицизм XVIII в.

Новый жанр расцвел в XVIII в., который впоследствии назвали столетием энциклопедистов. Первой настоящей энциклопедией в современном смысле этого слова стал «Технический лексикон, или Универсальный английский словарь искусств и наук», составленный секретарем Королевского общества математиком

Джоном Гаррисом (ок. 1667 - 1719) и выпущенный в Лондоне в 1704 г. Термины здесь размещены в алфавитном порядке. В создании словаря принимал участие Исаак Ньютон.

Последователем Гарриса стал Эфраим Чемберс. Он-то и применил термин «энциклопедия» в его современном смысле. В отличие от своих предшественников Чемберс концентрировал внимание на естественных науках. Его труд «Циклоне-дия, или Универсальный словарь искусств и наук», вышедший впервые в Лондоне в 1728 г., получил широкую известность и был переведен на многие языки.

В 1732 - 1754 гг. немецкий издатель Иоганн Генрих Цедлер, работавший в Галле и Лейпциге, выпустил многотомный «Большой полный универсальный словарь всех наук и искусств». Это была первая энциклопедия, в которой помещены биографические справки о еще живших в то время писателях и ученых. Впоследствии, однако, многие справочные издания предпочитали писать лишь о «благополучных» покойниках.

В конце 40-х гг. в Париже возникла группа писателей и ученых, которые на первых порах решили перевести на французский язык «Циклопедию» Э. Чемберса. Душой предприятия стали Дени Дидро и математик Жан Лерон Д'Аламбер (1717 - 178.3). Люди, собравшиеся вокруг них, были широко образованы и талантливы. От первичного замысла вскоре отказались. Труд, созданный ими, вполне оригинален. Работали над ним с вдохновением и задором. И хотя каждый из участников работы был достаточно знаменит в той области, которой он занимался, совместный труд объединил их в глазах потомков широким и почетным наименованием «энциклопедисты».

Так возникла «Энциклопедия, или Толковый словарь наук, искусств и ремесел» - прославленный свод знаний своей эпохи, средоточие передовой мысли, противостоящей деспотизму сильных мира сего и духовному диктату клерикалов и тугодумов.

В предисловии к первому тому, вышедшему в свет в 1751 г., Дидро писал, что «Энциклопедия» задумана как «сводная таблица достижений человеческой мысли». Такой она и стала!

А так как свободная мысль в обществе, построенном на эксплуатации и насилии, всегда противоречит обскурантизму и реакции, энциклопедистов начали травить.

«Нашими открытыми врагами, - рассказывал Дидро, когда издание уже закончили, - были: двор, знать и военные, всегда придерживающиеся того же мнения, что и двор; священники, полиция, судьи… великосветские круги… До сих пор считают, что энциклопедист - это человек, достойный виселицы».

Издавалась «Энциклопедия» 14 лет - с 1751 по 1765 г. За это время вышли 17 томов и 11-томный атлас, в котором собраны пояснительные рисунки к статьям.

Все иллюстрации воспроизведены способом углубленной гравюры на металле. Исполнены они со вкусом и любовью. Характер рисунков различен. Иногда это - технические чертежи и схемы, но чаще - развернутые композиции с пейзажем или интерьером внутренних помещений, с фигурами людей и животных…

Для нашей темы особый интерес представляет статья о книгопечатании. Рисунки к ней знакомят читателей с типографским оборудованием, раскрывают суть производственных процессов.

«Энциклопедию» хорошо знали в России. За 11 лет, с 1767 по 1777 г., на русский язык было переведено 480 статей из этого прославленного издания. Печатались они и отдельными книгами, но, большей частью, в многочисленных уже в ту нору журналах.

Одним из последователей энциклопедистов в России и вместе с тем подлинным создателем русской журналистики был Николай Иванович Новиков (1774-1818).

Такой эпиграф помещен на титульном листе журнала, вышедшего в Петербурге в мае 1769 г. под характерным названием - «Трутень». Журнал был сатирическим. Как название, так и эпиграф недвусмысленно указывали адрес сатиры - крепостников, жестоко эксплуатировавших труд подневольных и во всем бесправных крестьян.

Об издателе журнала Н. И. Новикове великий русский критик В. Г. Белинский писал: «Благородная натура этого человека постоянно одушевлялась высокой гражданской страстью - разливать свет образования в своем отечестве. И он увидел могущественное средство для достижения этой цели в распространении в обществе страсти к чтению».

Родился Н. И. Новиков 8 мая 1744 г. в селе Тихвинское-Авдотьино, неподалеку от Москвы. Систематического образования ему получить не удалось. I Он провел несколько лет в гимназии при Московском университете, но вскоре был исключен «за леность и нехождение в классы». Имена исключенных в назидание нерадивым школярам печатали в «Московских ведомостях».

Затем Новиков поступил на военную службу. В 1766 г., будучи унтер-офицером Измайловского полка, он издал небольшую книжку «Дух Пифагоров, или Нравоучения его, состоящий в золотых стихах, в письме, посланным сим великим философом к Гиерону Сиракузскому владетелю, и из малых остатков из его писем, сохраненных чрез его учеников и последователей». 33-страничная брошюра с длинным названием обошлась Новикову в 13 руб. 50 коп., заплаченных типографии Сухопутного кадетского корпуса.

Так началась его издательская деятельность.

Впрочем, книг он в ту пору выпускал мало. Читающая публика дебюта не заметила. Имя Новикова стало известно лишь несколько лот спустя при следующих обстоятельствах.

В первых числах января 1769 г. в книжных лавках Петербурга появилась тоненькая тетрадочка иод завлекающим заглавием - «Всякая всячина». Журнал раздавали бесплатно; на титульном листе под названием было напечатано: «Сим листом бью челом; а следующий впредь изволь покупать». В литературных кругах столицы знали, что «Всякая всячина» издается самой императрицей и во многом наполняется ее сочинениями. Начало царствования Екатерины проходило под знаком либерализма. В первом номере журнала царица намекнула на возможность появления «потомства» «Всякой всячины»: «Я вижу, что за нею последуют законные и незаконные дети; будут и уроды ее место со временем заступать». «Дети» и «внуки» не замедлили появиться. И тут же затеяли ожесточенную полемику с «бабкой». Полемика вскоре вышла за рамки почтительной беседы. И Екатерина изменила отношение к сатирической журналистике. Большинство журналов - как только они ни назывались: «И то и се», «Ни то ни се», «Полезное с приятным» - не просуществовали и года. В 70-х гг. на этой опасной ниве продолжал трудиться лишь Ы. И. Новиков.

Первый его журнал, как мы уже говорили, назывался «Трутень». С мая 1769 по апрель 1770 г. вышло в свет 53 «листа». Расхватывали их моментально и вскоре понадобилось второе издание.

О чем писал журнал? Например, о жестоком помещике Везрассуде, который «болен мнением, что крестьяне не суть человеки». И далее: «Бедные крестьяне любить его, как отца, не смеют, но почитая в нем своего тирана, его трепещут. Они работают день и ночь, но со всем тем, едва имеют дневное пропитание…» А вот образец сатирических «объявлений» «Трутня»: «Молодого российского поросенка, который ездил но чужим землям до просвещения своего разума и который, объездив с пользою, возвратился уже совершенно свиньею, желающие смотреть могут его видеть безденежно но многим улицам города».

Екатерину II это «объявление» разгневало. «Всякая всячина» сделала выговор «Трутню». Новиков не остался в долгу. «Госпожа Всякая всячина на нас прогневалась, - писал он, - и наши нравоучительные рассуждения называет ругательствами. Но теперь вижу, что она меньше виновата, нежели я думал. Вся ее вина состоит в том, что на русском языке изъясняться не умеет и русских писаний обстоятельно разуметь не может». Это был неприкрытый намек на немецкое происхождение императрицы, которая так и не научилась грамотно писать по-русски.

А затем вышел номер «Трутня» с «объявлением» о наборе любовников для «престарелой кокетки».

Царица была взбешена. Она повелела «иметь за издаваемыми листами самое строгое наблюдение» и до передачи журнала подписчикам и в книжные лавки представлять ей на просмотр.

Цензурные преследования заставили Новикова прекратить издание. Прощаясь с читателями, он писал: «„Трутень" с превеликой печали по кончине своих современников и сам умирает».

Прошло, однако, всего два месяца, и в продаже появился новый новиковский журнал - «Пустомеля». Здесь напечатано «Послание к слугам моим Шумилову, Ваньке и Петрушке» Дениса Ивановича Фонвизина (1744 - 1792), впоследствии автора знаменитого «Недоросля». В «Послании» были и такие строки:

Попы стараются обманывать народ,

Слуги дворецкого, дворецкие господ,

Друг друга господа, а знатные бояря…

Нередко обмануть хотят и государя…

Что дурен здешний свет, то всякий понимает,

А для чего он есть, того никто не знает.

После этого «Пустомелю» закрыли. Но Новиков не сдавался. В апреле 1772 г. вышел новый журнал - «Живописец». В одном из его номеров помещен «Отрывок путешествия вххх Иххх Тххх», описывавший совершенно разоренную помещиком деревню. «Ведность и рабство повсюду встречалися со мною в образе крестьян», - писал анонимный автор, в котором одни исследователи видят самого Новикова, а другие - молодого А. Н. Радищева.

Последний сатирический журнал П. И. Новикова «Кошелек» выходил в свет в июле - сентябре 1774 г. К этому времени 30-летний Николай Иванович был уже известным книгоиздателем.

На страницах новиковского «Живописца» можно прочитать панегирик великому изобретению Иоганна Гутенберга: «Книгопечатание, сближая века и земли, доставляя всем сведение о изобретенном и происшедшем, есть наивеличайшее изо всех изобретений, разуму человеческому подлежащих. Что может более, коли не печатание книг, расплодить единую истину, в забвении бы быть без оного определенную, и родить, так сказать, столько же прямо мыслящих голов, как сам изобретатель той истины, сколько есть читателей. Печатание соблюдает наилучшим образом все истины, доставляет наибольшему количеству народа об оных сведение, чрез то очищает общество от заблуждений…» «Плодить истину», «очищать общество от заблуждений» - всю свою жизнь и стремился Николай Иванович Новиков. Кратчайший и плодотворнейший путь к этому - книгоиздательская деятельность. Новиков выпустил в свет около тысячи изданий, посвященных самым различным вопросам. Вго издательства были, как мы сказали бы сейчас, универсальными. Познакомимся же с некоторыми из его начинаний.

Журнал «Кошелек» обличал процветавшее в дворянских кругах низкопоклонство перед всем иностранным. Новиков посвятил его «Отечеству моему…». И совсем не случайно он выпускает книги и журналы, знакомившие читателей с памятниками истории и культуры России, с прославленным и достойным гордости прошлым великой страны. Назовем журнал «Древняя российская вивлиофика, или Собрание разных древних сочинений, яко то: российския посольства в другия государства, редкия грамоты, описания свадебных обрядов и других исторических и географических достопамятностей, и многия сочинения древних российских стихотворцев». Журнал выходил ежемесячно в 1773 - 1775 гг.

В те же годы Новиков издал «Опыт исторического словаря о российских писателях», «Краткую повесть о бывших в России самозванцах» М. М. Щербатова, древнейшее русское географическое сочинение - «Книгу Большому Чертежу».

В 1773 г. Николай Иванович организовал первое в России кооперативное издательство - «Общество, старающееся о напечатании книг». Существовало оно недолго и выпустило всего 18 изданий. Среди них первые русские переводы «Путешествия Гулливера» Джонатана Свифта, комедий Карло Гольдони «Домашние несогласия» и «Лжец», трагедий Корнеля, «Записок о походах в Галлию» Гая Юлия Цезаря. «Омировы творения», напечатанные «иждивением» Общества в 1777 - 1778 гг. в петербургской типографии Академии наук, - первый, пока еще прозаический перевод «Илиады» великого Гомера… И еще одна книга - «Размышления о греческой истории, или О причинах благоденствия и несчастия греков; сочинение г. аббата де Мабли». Перевел ее 24-летний Александр Николаевич Радищев (1749 - 1802). Не только перевел, но и снабдил примечаниями. Вот как трактовал он слово «деспотизм», передавая его русским «самодержавство»: «Само-державство есть наипротивнейшее человеческому естеству состояние… Неправосудие государя дает народу, его судии, то же и более над ним право, какое дает ему закон над преступниками».

Семнадцать лет спустя, в 1790 г., А. Н. Радищев в своей домашней типографии напечатает «Путешествие из Петербурга в Москву» - книгу, поразившую воображение современников и сыгравшую колоссальную роль в русском освободительном движении. Книги этой царское правительство боялось, пожалуй, больше чем какой-либо другой. Она оставалась под запретом вплоть до революции 1905 г. (если не считать издания 1888 г., выпущенного А. С. Сувориным тиражом в… 100 экземпляров). Екатерина II писала о Радищеве: «…Французская революция ево решила себя определить в России первым подвизателем». Почти весь тираж первого издания - 650 экземпляров - был сожжен. Нам известно сейчас лишь 16 экземпляров одного из наиболее редких русских изданий этой книги.

Вернемся, однако, к Н. И. Новикову. В 1779 г. он переезжает в Москву и берет в аренду дававшую большой убыток Университетскую типографию и книжную лавку при ней. Новиков привел типографию в порядок, и она стала приносить немалый доход. Обновились и «Московские ведомости» - газета, издававшаяся университетом. Число подписчиков увеличилось с 600 до 4000.

Отныне Н. И. Новиков ежегодно выпускает 70 - 80 названий книг. Среди них учебники и труды профессоров университета, сочинения по домоводству и медицине, произведения российских писателей, например «Собрание разных сочинений в стихах и прозе покойного статского советника Михаила Васильевича Ломоносова, в пользу и употребление российского юношества, обучающегося стихотворству» (1787), «Полное собрание всех сочинений, в стихах и прозе… Александра Петровича Сумарокова» (1781 - 1782), романы Федора Александровича Эмина, комедии и трагедии Михаила Матвеевича Хераскова…

Н. И. Новиков знакомит русских читателей с лучшими произведениями мировой классической литературы. В 1780 - 1781 гг. он выпускает первый русский перевод «Золотого осла» Луция Апулея, в 1788 г. - «Эмилию Галотти» Г. Э. Лессинга в переводе П. М. Карамзина.

По-прежнему Николай Иванович трудится на ниве русской журналистики, правда, уже не сатирической… И в этой области он был новатором. В 1779 г. Новиков выпустил первый в России женский журнал - «Модное ежемесячное издание, или Библиотека для дамского туалета». Это был журнал литературный, но к каждому номеру прикладывались гравюры с изображениями модных туалетов.

Очень популярен был первый детский журнал - «Детское чтение для сердца и разума», выходивший в 1785 - 1789 гг. Впоследствии его не раз перепечатывали, причем и в провинции во Владимире и Орле. Здесь была опубликована первая повесть И.М. Карамзина «Евгений и Юлия».

Иной характер - научно-популярный - носил журнал «Магазин натуральной истории, физики и химии, или Новое собрание материй, принадлежащих к сим трем наукам, заключающее в себе важные и любопытные предметы оных, равно как и употребление премногих из них во врачебной науке, в экономии, земледелии, искусствах и художествах».

В 1784 г. по инициативе Н. И. Новикова возникает крупнейшее издательство «Типографическая компания». В это время Николаем Ивановичем выпускается примерно треть всей издательской продукции России. Он контролирует деятельность пяти московских типографий.

Велики заслуги просветителя и в области пропаганды книги. «Господин Новиков был в Москве главным распространителем книжной торговли, - утверждал II. М. Карамзин. - Взяв на откуп Университетскую типографию, он умножил механические способы книгопечатания, отдавал переводить книги, завел лавки в других городах, всячески стараясь приохотить публику ко чтению, угадывал общий вкус и не забывал частного. Он торговал книгами, как богатый голландский или английский купец торгует произведениями всех земель: то есть, с умом, с догадкою, с дальновидным соображением».

Успеху и процветанию новиковской инициативы способствовал «указ о вольных типографиях», изданный Екатериной II 15 января 1783 г. «Типографий для печатания книг не различать от прочих фабрик и рукоделий», - провозглашалось в нем. Заводить «вольные типографии» мог всякий и каждый. Об этом нужно было лишь сообщить местной управе благочиния.

Но в 1789 г. грянула Великая французская революция. 14 июля 1789 г. пала Бастилия. Царица была напугана. Она не могла не понимать, какую роль в подготовке революции сыграла печать.

В мае 1789 г. истек срок договора Новикова с университетом. Продлить договор Екатерина запретила. А затем перешла к репрессиям. В 1790 г. арестовали и сослали в Сибирь А. Н. Радищева. 24 апреля 1792 г. в имении Авдотьине был арестован П. И. Новиков. Его заключили в Шлиссельбургскую крепость. Изданные им книги было велено «предать огню все без изъятия».

Просветитель был освобожден лишь после смерти царицы - в ноябре 1796 г. Состояние его пришло в расстройство, но от предложенной императором Павлом денежной ссуды он отказался.

Впоследствии Новиков хотел возобновить издательскую деятельность, однако новый царь Александр I неодобрительно отнесся к этому.

Умер Николай Иванович 11 августа 1818 г.

Во второй половине XVIII в. в России открываются первые провинциальные типографии: в 1764 - 1765 гг. - в крепости св. Елизаветы, будущем Ели-саветграде, в 1765 г. - в Астрахани и Кременчуге, в 1784 г. - в Калуге и Ярославле, в 1788 г. - в Тамбове.

Сегодня мы знаем о 33 провинциальных типографиях XVIII в., выпускавших русские книги гражданского шрифта. Особенно много таких сравнительно небольших печатных мастерских появилось после указа от 15 января 1783 г. Ныли среди них и частные. В Костроме в 1793 - 179В гг. печатал книги Никита Сумароков. 0н выпустил в свет сказку «Бесполезно излишне умствовать», несколько торжественных од, «Опытный конский лечебник»… В Тамбове в 1788 г. завел типографию Андрей Михайлович Нилов, напечатавший до 1796 г. 19 книг.

Активно работала в далеком Тобольске печатня Насилия Яковлевича Кор-нильева, основанная в 1789 г. Н сентябре 1789 г. здесь вышел первый сибирский журнал «Иртышь, превращающийся в Ипокрену». На титульном листе - эпиграф из Державина:

Развязывая ум и руки.

Велит любить, торги, науки

И счастье дома находить.

Журнал, выходивший до декабря 1791 г., возник по инициативе сосланного в Сибирь Панкратия Платоновича Сумарокова (1765 - 1814), внучатого племянника известного русского поэта и драматурга Л. П. Сумарокова. Он же редактировал «Библиотеку ученую, економическую, нравоучительную, историческую и увеселительную в пользу и удовольствие всякого звания читателей». Этот научно-популярный журнал Корнильев печатал в 1793 - 1794 гг.

Среди первых тобольских книг - «Слово о пользе физики» Тимофея Воскресенского, «Словарь юридический, или Свод российских узаконений». «Описание растений Российского государства» академика П. С. Палласа, «Краткое описание болезни, в Сибири называемой ветреною или воздушною язвою…».

В провинции - в Перми - в 1796 г. напечатана и первая русская книга по книгопечатанию: «Подробное описание типографских должностей» П. Е.Филиппова.

Одна из провинциальных типографий имела драматическую историю.

…В первых числах января 1794 г. в Тамбов прискакал курьер из Петербурга. Правитель наместничества генерал-поручик В. С; Зверев вскрыл конверт и, волнуясь, начал читать послание, в конце которого он сразу же увидел лаконичную поди ись «Екатерина».

«Дошло до сведения нашего, - писала императрица. - что в городе Козлове есть типография, о которой желаем знать подробно, давно ли оная, кем, но чьему позволению и па какой конец заведена, какие вышли из нее до сего времени книги или другие сочинения, так же учреждена ли для сей типографии узаконенная ценсура и кто оную исправляет?»

Зверев запросил козловского городничего, который ответствовал, что не в саном Козлове, а в верстах 25 от пего, в деревне Казинке, действительно существует типография. Владеет той деревней бригадир Иван Герасимович Рахманинов.

Тем временем.Зверев получил письмо от генерал-прокурора Л. Н. Самойлова; он разъяснял, что именно вызвало гнев императрицы: «Дошло здесь до сведения ее императорского величества, что продаются книги под названием: Полное собра-ние сочинений Вольтера, переведенные на российский язык, а как оные суть вред-ные и развращением наполнены, то ее императорское величество высочайше повелеть соизволила, оныя здесь и в Москве у книгопродавцев конфисковать…»

Давно ли царица покровительствовала Вольтеру, переписывалась с ним и с Дидро, предлагала перенести издание «Энциклопедии» в Петербург? Все это ушло в прошлое. Французская революция встала водоразделом между прежним либерализмом и нынешним страхом перед зарубежными и отечественными вольнодумцами. Очаг «вольтерьянства», неожиданно обнаружившийся в провинциальной глуши, обеспокоил Екатерину.

С историей типографии нас знакомит «объяснение» Ивана Герасимовича Рахманинова, которое он в феврале 1794 г. представил по требованию наместника В.С. Зверева. Сохранилось оно в Государственном архиве Тамбовской области.

Молодой гвардейский офицер Рахманинов начал литературную деятельность в Петербурге в 80-х гг. Уже в 1780 г. он переводил с французского душещипательные сочинения «Королева Голкондская» и «Любовь Сафо и Фаона». А затем увлекся Вольтером, который стал его главной страстью - на всю жизнь. В 1784 г. в вольной типографии Галченкова в Петербурге были изданы «Аллегорические, философические и критические сочинения г. Вольтера». На титуле стояло: «Переведены с французского языка И. Р.». Год спустя Иван Герасимович приступает к изданию «Собрания сочинений г. Вольтера». Затем заводит собственную типографию. В ней в 1790 г. печатался журнал Ивана Андреевича Крылова «Почта духов». Впоследствии, вспоминая о своем первом издателе, великий баснописец говорил, что Рахманинов «был очень начитан, сам много переводил и мог бы назваться по своему времени очень хорошим литератором. Он был гораздо старее нас, и, однако ж, мы были с ним друзьями…».

В начале 90-х гг. Иван Герасимович собрался выйти в отставку, и, как он позднее писал в «объяснении», «более стал жить в деревнях, состоящих Тамбовского наместничества в Козловской округе». Тогда-то он и решил перевезти типографию в свое имение Казинку.

Рахманинов задумал грандиозное издательское предприятие - «Полное собрание всех до ныне переведенных на российской язык и в печать изданных сочинений т. Вольтера… с поправлением против прежних и с присовокуплением жизни сего знаменитого писателя и многих вновь переведенных его сочинений, кои никогда еще изданы не были». Предполагалось выпустить 20 томов. На титульном листе 1-го тома, увидевшего свет в 1791 г., было указано «В городе Козлове», хотя типография никогда там не находилась.

К январю 1794 г. Рахманинов успел напечатать четыре тома и начать пятый. Тираж первых трех он передал книготорговцам, а тираж четвертого еще лежал в Казинке. Тут-то и прискакал в Тамбов курьер с пакетом императрицы.

В Казинку был послан капитан артиллерии Сальков. Он опечатал типографию и книги, оставил в доме караул из двух солдат во главе с унтер-офицером, а сам возвратился в губернию, прихватив с собой наборщика - крестьянина Василия Александрова сына Дьяконова, который был «в тамошнюю полицию препровожден».

Наместник Зверев решил дожидаться указания высших властей и ничего самостоятельно не придпринимал. Типография стояла опечатанной. Тем временем императрица приняла кардинальное решение. 16 сентября 1796 г. был издан указ «Об ограничении свободы книгопечатания, ввоза иностранных книг и об упразднении частных типографий…». «Партикулярные» типографии запрещались раз и навсегда - «в рассуждении злоупотреблений, от того происходящих».

В конце 1796 г. Екатерина умерла. А в апреле 1797 г. в Казинке вспыхнул пожар, уничтоживший типографию и книги. Тамбовский губернатор Д. Л. Бахметьев решил, что пожар был инсценирован, так как во время него некоторые экземпляры изданий Рахманинова пропали. Секретаря губернского правления Апарина, которому поручили наблюдать за сохранностью книг, отдали под суд. В ответ на донесение губернатора о случившемся новый император Павел объявил ему «за предусмотрительность… высокомонаршее благоволение». Что же касается все еще уцелевших экземпляров, то было приказано «все те книги без изъятия сжечь».

Так окончилась деятельность одной из интереснейших провинциальных типографий XVIII в. Большинство ее изданий погибло в огне. Лишь немногие экземпляры дошли до наших дней. Четвертый том «Полного собрания… сочинений Вольтера», отпечатанный тиражом в 600 экземпляров, погиб полностью, не сохранилось ни одного экземпляра.

Иван Герасимович продолжал жить в Казинке. В первые годы царствования Александра I он было возобновил издательскую деятельность, но собственную типографию заводить остерегся.

26 января 1807 г. И. Г. Рахманинов скончался.

Книга XVIII столетия изящна. Эту изящность создают мастерски выполненные переплеты с тисненными золотом на внутренней стороне крышек украшениями - «дублюрами». Часами можно рассматривать иллюстрации, напечатанные на отдельных листах в технике гравюры на меди. Красив и изящен шрифт - язык книги.

Понятие, обозначаемое сочетанием слов, которое мы вынесли в заголовок, далеко не сразу стало общепризнанным. «Этак мы и искусство повара, который из желе делает всякие формы, должны считать в числе изящных искусств, - говорили скептики, - как будто бы не все равно, что кушать, как приготовлено блюдо». Скептикам ответил русский критик Д. И. Писарев: «…человек не животное, ему не все равно, как приготовлено его кушанье. Оно должно же быть приготовлено аппетитно».

«Аппетитно» должна быть сделана и книга. Неряшливо изданный том с серой печатью и скособоченным переплетом неприятно брать в руки. Но зато с каким удовольствием мы покупаем изящное издание, просто, но с любовью оформленное, добротно переплетенное и хорошо отпечатанное!

Приемы и методы книгоизготовления создавались в течение столетий. Долгие годы издатели бессознательно стремились к тому, чтобы облик книги соответствовал ее содержанию, чтобы оформление помогало раскрывать и постигать это содержание, чтобы книга была красивой. Но лишь в XX в. многолетний опыт в этой области был подытожен и сведен в стройную систему.

В 1910 г. на страницах журнала, само название которого говорило о его направлении - «Искусство и печатное дело», прославленный русский художник Александр Николаевич Бенуа призвал «не… забывать в украшении книги об ее архитектуре» и утверждал, что «художник, занятый книгой», обязан обращать внимание «на выработку формата, на качество, поверхность и цвет бумаги, на размещение текста на странице, на распределение и соотношение заполненных и пустых пространств, на шрифт, на пагинацию, на обрез, брошюровку».

А в 1921 г. в журнале «Печать и революция» была опубликована работа тридцатилетнего профессора Московского университета Алексея Алексеевича Сидорова «Искусство книги», позднее вышедшая отдельным изданием. «Мастерству книги нам надо еще долго учиться, - писал Сидоров. - Но русская книга как будто уже идет к нему верными шагами. И в надежде на будущее пошлем пока товарищеский привет истинным и неоцененным еще по достоинству художникам-наборщикам, метранпажам, типографским работникам, в чьих руках находятся судьбы „чудеснейшего орудия человеческого духа - книги"».

А. А. Сидоров предсказывал, что «маятник должен качнуться… к настоящей конструктивности», в которой «совпадают красота и польза, красота и пригодность, и начинается то единое мастерство, которое мы вправе выдвинуть во главу угла искусства и культуры наших дней». Не в этих ли словах истоки современной теории художественного оформления и конструирования печатных изданий?

В начале XIX в. говорили об «искусстве в книге», в 20-х гг. - об «искусстве книги». Современные книговеды ведут речь об «искусстве для книги», иначе говоря - об искусстве как оптимальном пути выявления функциональных задач книги. Теоретики рассуждают о художественном конструировании книги, а практики успешно осуществляют такое конструирование.

Художник и конструктор создают тело, материальное обличив книги так же, как автор - ее текст.

Каждый элемент книги дает художнику повод для раздумий. А элементов этих немало.

В предыдущей части мы познакомились с историей титульного листа. Теперь наше внимание привлекут шрифт и иллюстрации.

Читатель обычно не замечает рисунка типографских знаков. И многие, если им сказать, что разные книги набираются разными шрифтами, удивятся и не поверят. Но это именно так. Есть шрифты, предназначенные специально для газет, для художественной литературы, для учебников. Одни из них читаются легче, другие труднее.

Раскроем энциклопедический словарь «Книговедение», выпущенный в Москве в 1982 г. В толстом томе почти пять с половиной миллионов печатных знаков. На каждой странице - по три вертикальных колонки. Буквы выстроились ровными шеренгами-строками. Каждая колонка отделена друг от друга и от края страницы пустым полем. Глаз читателя бежит по строке, доходит до ее конца и на какую-то долю секунды задерживается на поле. В эти мгновения зрение отдыхает. Пять с половиной миллионов знаков прочитать нелегко. Нужно как-то помочь читателю сделать это.

Впрочем, никто не читает энциклопедию подряд, страница за страницей. Но тогда нужно помочь читателю найти в книге то, что ему нужно. На помощь приходит шрифт. Названия статей в энциклопедии набраны жирным черным шрифтом; они сразу же бросаются в глаза. А для самих статей подобран четкий и светлый шрифт. Читать его легко, он не утомляет. Библиографические примечания и подписи под рисунками набраны более мелким шрифтом. А отсылки на слова, которые следует искать в другом месте, напечатаны наклонным шрифтом - курсивом.

Размер шрифта и его начертание служат как бы указующим перстом для читателя, путешествующего по книге.

В первых книгах такого многообразия знаков не было. Да и разные по содержанию издания типограф печатал одним шрифтом - тем, который был у него под рукой.

Со временем печатники поняли, что шрифт может стать мощным инструментом воздействия на читателя. Тогда-то и появились мастера-словолитчики, для которых изготовление шрифта стало основной профессией. В Х\П в. самым искусным из них был француз Клод Гарамон (ум. 1561). Он изготовлял шрифты для Робера Этьенна и для многих других печатников. Среди его учеников, работавших во многих странах Европы, особенно прославились Гильом Ле Бэ и Робер Гранжон.

Каждый словолитчик произвольно определял размеры изготовляемых им литер. Поэтому смешивать шрифты разных мастеров было нельзя - строчки выходили неровными. Книгопечатники стали поговаривать о том, чтобы установить четко определенные размеры шрифта.

Во Франции издавна бытовала система мер, в основе которой лежал королевский фут - длина ступни когда-то правившего страной короля. Б футе - 12 дюймов, в дюйме - 12 линий, в линии - 12 пунктов. Парижский словолитчик Пьер Симон Фурнье (1712 - 1768) разработал типографскую систему мер, положив в основу ее одну шестую линии - типографский пункт. Эта система с небольшими поправками, внесенными французским типографом Фирменом Дидо, и поныне применяется почти во всем мире. Она получила название типометрии.

Типографская система мер не десятичная, как метрическая, а двенадцатиричная. Ее базовые единицы: цицеро равно 12 пунктам и квадрат - 48 пунктам.

В 1742 г. Фурнье выпустил в Париже каталог шрифтов, н котором напечатана «Таблица пропорций различных типографских литер». Фурнье пропагандировал типометрию и на страницах «Руководства по типографскому делу», первый том которого издан в 1764 г. Это был широко задуманный труд, последний - четвертый - том которого предполагалось посвятить истории книгопечатания. К сожалению, Фурнье успел подготовить и выпустить в свет лишь два тома.

Со времен Фурнье размер шрифта - кегль, или расстояние между верхлей и нижней поверхностями литеры, - измеряют в типографских пунктах. Каждый размер имеет гное название. Некоторые из них на первый взгляд странны и непонятны. Но каждому из этих названий можно найти объяснение в истории книжного дела.

«Пятнадцатый век, столь могучий и столь наивный, - говорил Давид Сешар, герой «Утраченных иллюзий» Опоре де Бальзака, - наложил отпечаток наивности той эпохи не только на названия различных форматов бумаги, но и на названия шрифтов… Шрифты… получали свои названия по церковным книгам, сочинениям богословов, трактатам Цицерона, для нанечатания которых… впервые были применены».

Кегль в 8 пунктов у нас называют «петит» - от французского «пти», что значит «малый». Сами же французы именуют его «гальяром» - по имени типографа, впервые применившего такой размер. В течение долгого времени это был самый маленький шрифт; от одной грани литеры до другой в нем всего 3 мм.

В конце XVIII в. французский типограф и словолитчик Фирмен Дидо впервые изготовил шрифт кеглем в 6 пунктов (2,25 мм). Столь малый размер в ту пору поражал воображение. Дидо назвал шрифт «нонпарель», что значит - «не имеющий себе подобных». Впоследствии появились и более мелкие кегли: в 5 пунктов - «нерль», в 4 пункта - «диамант», в 3 пункта - «бриллиант». Размеры литер последнего - 1,12 мм.

Названия многих размеров шрифта имеют древнее происхождение. Гак, кегль 10 французы называют «гарамон» - по имени известного французского словолитчика XVI в. У нас его именуют «корпус»; шрифтом такого размера был когда-то набран свод законов византийского императора Юстиниана «Корпус юрис цивилис».

Кегль 12 называется «цицеро». Такой размер впервые применил ученик Гутенберга Петер Шеффер в 1466 г., издавая сочинения древнеримского оратора Цицерона.

Французский дипломат, интендант и офицер Мари-Анри Вейль, будучи проездом в Парме, не преминул, «по долгу путешественника», заглянуть в местную типографию. Впоследствии он рассказывал о хозяине ее Джамбаттисте Бодони: «Этот пьемонтец не какой-нибудь хвастун, а человек, реданный своему делу». Бодони показал гостю издания - «Приключения Телемака» Франсуа Фенелона, сочинения Никола Буало и Жана Расина - и спросил, какая книга ему больше нравится. Бейль долго рассматривал издания и нашел их одинаково превосходными.

- Ах, сударь, воскликнул Бодони. - Вы не обратили внимания на титульный лист Буало. У меня ушло шесть месяцев на то, чтобы придумать этот шрифт!

О встрече - которая, впрочем, как говорят, лишь плод фантазии писателя, - Анри Бейль рассказал в путевых очерках «Рим, Неаполь и Флоренция», подписанных псевдонимом, вскоре ставшим всемирно известным, - «Барон де Стендаль, кавалерийский офицер».

Имя это, бесспорно, знакомо читателям, но нас сейчас интересует не великий французский писатель, а тот хозяин типографии, о котором он рассказал.

Джамбаттиста Бодони родился 16 февраля 1740 г. в Салуццо - небольшом североитальянском городке, лежащем у самого подножия Альп. Отец его владел небольшой типографией. С раннего детства Джамбаттиста узнал и полюбил неповторимый запах краски от только что отпечатанных листов.

«Все дороги ведут в Рим», - говорили древние. Джамбаттиста с благословения отца решил последовать совету предков. Восемнадцатилетним юношей он отправился в «вечный город» и поступил учеником в типографию «Конгрегации пропаганды веры», возникшую еще в XVI в. Здесь хранились матрицы шрифтов прославленных мастеров Клода Гарамона и Гильома Ле Бэ. В конце XVI в. в этой типографии работал ученик Гарамона Робер Гранжон, отливший для нее, в частности, и славянский кирилловский шрифт.

Умный и наблюдательный аббат Руджери, руководивший типографией, обратил внимание на молодого пьемонтца и поручил ему набор нескольких сложных изданий. Джамбаттиста превосходно справился с заданием. Вскоре его поставили во главе отделения «Экзотика», где набирали книги на восточных языках. Немногие свободные часы Джамбаттиста посвящал изучению словолитного дела. В 1761 г. он впервые попробовал создать новый, свой собственный шрифт: вычертил на плотной бумаге знаки, уменьшил и перенес рисунки на металл, вырезал пуансоны, отштамповал матрицы и, наконец, отлил литеры. С того времени, как писал впоследствии его биограф, он уже не выпускал из рук штихеля.

В 1766 г. Бодони едет в Англию, чтобы познакомиться с искусством крупнейшего словолитчика XVIII в. Джона Баскервилла (1706 - 1775). В 1768 г. Фердинанд, герцог Пармский, пригласил двадцативосьмилетнего Бодони стать во главе государственной типографии герцогства. Получив в почти бесконтрольное управление превосходно оборудованную типографию, Джамбаттиста полностью отдался любимому делу - искусству шрифта и набора. В 1770 г. он открывает собственную словолитню, к которой двадцать лет спустя присоединяет и типографию. Одно за другим печатаются в ней замечательные издания - «Сочинения» Горация, «Сочинения» Вергилия, «Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо…

Чтобы продемонстрировать великое богатство шрифтов своей типографии, Бодони в 1806 г. напечатал книгу, в которой молитва «Отче наш» была воспроизведена на 155 языках. Всего же мастер изготовил 667 гарнитур шрифтов.

Типография становится главной достопримечательностью Пармы. Знатные путешественники, коронованные особы стран Европы, посещавшие город, считали своим долгом нанести визит знаменитому типографу.

«Король печатников и печатник королей» - так называли Джамбаттисту Бодони.

Умер прославленный мастер 30 ноября 1813 года. В 1818 г. его вдова Паола Маргарита издала альбом «Руководство по искусству набора». Здесь было собрано 285 латинских, греческих и восточных шрифтов, отлитых Бодони. Выпущен был альбом маленьким тиражом - всего 150 экземпляров. Сегодня он очень редок.

Джамбаттиста Бодони одним из первых показал, что с помощью правильного подбора рисунков шрифтов и умелой верстки можно создать замечательные по выразительности и цельности обложки, титульные листы, спусковые полосы книги. Его мастерство оказало большое влияние на многих выдающихся типографов XIX - XX вв. «Руководство по искусству набора» стало настольной книгой и русских словолитчиков, таких, например, как Семен Иоанникиевич Селивановский (1772 - 1835) или Август Иванович Рене-Семен (1783 - 1862), шрифты которых в прошлом столетии были широко распространены в России.

В 1922 г. итальянское правительство приобрело у наследников Бодони все его матрицы и шрифты. В наши дни они использовались в типографии «Оффицина Бодони», организованной Джованни Мардерштейгом, одним из крупнейших и знаменитейших художников набора и верстки XX столетия. Среди наиболее прославленных изданий «Оффицина Бодони» и русско-итальянское издание «Медного всадника» А. С. Пушкина, напечатанное Д. Мардерштейгом вместе с советским художником книги Вадимом Владимировичем Лазурским. Это библиофильское издание выпущено тиражом в 165 нумерованных экземпляров.

За эту книгу, да и за другие превосходные работы в области художественного оформления магистрат города Лейпцига присудил в 1975 г. В. В. Лазурскому Гутенберговскую премию - пожалуй, высшую международную награду, которой в наши дни может быть удостоен мастер книги.

Изящная книга XVIII в. - это книга иллюстрированная.

«Иллюстрацио» по-латыни означает «освещение», «пояснение», «наглядное изображение». Иллюстрация поясняет текст и тем самым существенно дополняет его, помогает читателю лучше понять и освоить содержание книги. Изображения в книге помогают школьнику освоить начатки грамоты, ученому - проникнуть в тайны природы, зодчим - возводить здания, а инженерам - конструировать машины. «Искусство художника оказывает незаменимую услугу науке, - писал великий русский ботаник К. А. Тимирязев. - Я имел возможность не раз заметить, что именно в настоящем случае никакие описания не могут дать того, что дает кисть художника».

Бывает так, что художник, иллюстрирующий великое произведение литературы, настолько постигает идею автора, его думы и помыслы, что созданный им образ отныне навечно ассоциируется с героем произведения. И мы уже не можем представить этого героя как-то иначе. Образ, угаданный иллюстратором, прочно входит в нашу жизнь. Мы сразу же узнаем персонажей великой гоголевской поэмы «Мертвые души» на театральной сцене или на экране кинематографа. Мы узнаем их и на иллюстрациях, какие бы художники эти иллюстрации ни рисовали. И Чичиков, и Коробочка, и Ноздрев, и Плюшкин в основных чертах остаются такими же, какими их впервые представил себе в 1846 - 1847 гг. художник Александр Алексеевич Агин (1817 - 1875).

Робинзон Крузо и Гулливер в нашем сознании навечно слились с образами, созданными французским графиком Жаном Гранвилем (1803 - 1847). А внешний облик Дон Кихота был найден и запечатлен другим талантливым французским художником Тони Жоанно (1803 - 1852). Чешский иллюстратор Йозеф Лада (1887 - 1957) распознал черты бравого солдата Швейка, героя бессмертного произведения Ярослава Гашека.

Все эти книги непохожи одна на другую. Различные эпохи, другие герои, особые судьбы. По-разному подходили художники к иллюстрированию книг. А вот герои, созданные пером и кистью талантливых иллюстраторов, проходят через нашу жизнь, кочуют из одной книги в другую, покоряют сцену и экран. Наши деды, наши отцы и матери зрительно знали этих героев. И наши внуки и правнуки будут узнавать.

Искусство иллюстрации - трудное и волнующее искусство. Себе на службу оно поставило десятки и сотни различных технических приемов и способов. С не-: которыми из них - с ксилографией, гравюрой на меди, офортом - мы знакомы. В XVII - XVIII вв. в книгу пришли и другие иллюстрационные процессы.

Офорты голландского художника Рембрандта восхищают боатством тонов, поразительными световыми контрастами. Возьмем увеличительное стекло и рассмотрим один из них. Изображение, как и в резцовой гравюре на меди, состоит из штрихов различной протяженности и толщины. Комбинации штрихов образуют то богатство тонов, которое так поразило нас и которого в действительности… не существует. Его нет, ибо интенсивность цвета всех штрихов одинакова. Кислота равномерно травит штрихи. Глубина их одинакова, а следовательно, одинакова и толщина красочного слоя, заполняющего их и впоследствии переходящего на бумагу.

Над этим задумался немецкий офицер Людвиг фон Зиген (1609 - 1676). Беспокойная служба профессионального военного оставляла мало времени для отдыха. Приятели подтрунивали над его увлечением - досуг он посвящал гравированию. Будучи дворянином, причем дворянином весьма благомыслящим, фон Зиген гравировал портреты владетельных особ - королей, герцогов, ландграфов, а также их супруг, детей и любовниц.

Зиген старался, чтобы портреты были как можно более похожи на оригиналы. Здесь он столкнулся с тем, что гравюра и офорт не передавали нежные полутона.

В 1642 г. ландграф немецкой земли Гессен получил с курьером пакет из Амстердама, куда замела Людвига фон Зигена профессия военного. Вскрыв послание, ландграф обнаружил портрет своей матери Амалии Елизаветы, удивительно точно передававший волевые черты ее немолодого лица. Ландграф, конечно, не поинтересовался, каким образом выполнено изображение и как удалось художнику воспроизвести на листе красочные эффекты света и тени.

Портрет был исполнен новым способом, который впоследствии получил название «черной манеры», или меццо-тинто. Фон Зиген брал медную доску, такую же, как для офорта. По вместо того, чтобы покрывать ее кислотоупорным слоем, процарапывать рисунок и травить его, гравер-любитель занялся на первый взгляд более чем стран…м делом. Он прижал к доске стальной инструмент, узкий полукруглый конец которого был покрыт мелкими зубцами. Зубцы врезались в доску, оставляя на ней углубления. Зиген еще долго водил инструмент, пока углубления не покрыли всю доску. Затем он набил доску краской и приложил к ее поверхности лист бума ги. Когда лист был снят, на нем остался сплошной отпечаток бархатисто-черного тона. Никакого изображения на оттиске, конечно, не было.

Тогда Зиген взял штихель и стал постепенно выглаживать углубления на некоторых участках доски. Одни он отполировал до зеркальной гладкости, на других - почти не тронул углублений. Затем снова покрыл доску краской и наложил поверх лист бумаги. Оттиск получился лишь там. где сохранились углубления, заполненные краской.

С изготовленной таким образом доски и был отпечатан портрет ландграфини Амалии Елизаветы, поныне поражающий пас богатством полутонов и сочностью изображения.

Людвиг фон Зиген научил новому способу другого гравера-любителя - принца Рупрехта Пфальцского. Принц, служивший английскому королю Карлу I, привез технику меццо-тинто на Вританские острова. Впоследствии наибольших успехов в этом способе добились английские художники Исаак Векет (1653 - 1719), Джон Смит (1652-1742). Валентайн Грин (1739-1813)…

Чтобы подготовить доску для меццо-тинто, нужно долго заниматься утомительной и малопроизводительной работой - покачивать инструмент, покрывая доску углублениями. Нельзя ли упростить этот процесс? На помощь, как и в офорте, пришла кислота.

В 1765 г. французский гравер /Кап Натист Лепренс (1734 - 1781) припудрил медную доску тонко измельченным порошком смолы и нагрел ее. Зерна смолы расплавились, слиплись между собой и плотно пристали к доске. Затем Лепренс опустил доску в ванночку с кислотой. Едкий раствор проник в промежутки между слипшимися зернами и протравил в доске множество мелких углублений.

Фон Зигену для подготовки доски требовалось несколько часов. Лепренс справился с этим за несколько минут.

Способ французского гравера получил название акватинты. Этот метод впоследствии использовали многие художники. Прославленным мастером акватинты (в сочетании с офортом) был знаменитый испанец Франсиско Гойя (1746 - 1828).

Фон Зиген и Лепренс печатали лишь черно-белые оттиски. Но их изобретения впоследствии позволили ввести в книгу многокрасочные иллюстрации. Сделали это, отталкиваясь от теоретических построений знаменитого англичанина Исаака Ньютона и великого русского ученого Михаила Васильевича Ломоносова (1711-1765).

«Ломоносов был великий человек, - утверждал А. С. Пушкин. - Он создал первый университет. Он, лучше сказать, сам был первым нашим университетом».

Сын крестьянина-помора, ставший прославленным ученым, родился 19 ноября 1711 г. в деревне Денисовке Архангельской губернии. «Вратами своей учености» он считал «Грамматику» Мелетия Смотрицкого, «Арифметику» Леонтия Магницкого и рифмованную «Псалтырь» Симеона Полоцкого. В декабре 1730 г. Ломоносов пришел в Москву и стал слушателем Славяно-греко-латинской академии. Затем он учился в Петербурге и в Саксонии, а с начала 1740-х гг. трудился в Академии наук.

Чем только ни занимался этот талантливый человек! Он был астрономом и физиком, математиком и химиком, геологом и металлургом, историком и поэтом… Нет. пожалуй, ни одной отрасли тогдашнего знания, в которой он бы не работал. Очень много сделал М. В. Ломоносов для становления и развития книжной культуры в России. Он был страстным энтузиастом периодической печати, сотрудничал в первом русском журнале «Примечания в Ведомостях». В 1748 - 1751 гг. редактировал «Санкт-Петербургские ведомости» - в ту пору единственную газету в России, преемницу петровских «Ведомостей».

28 ноября 1754 г., но инициативе М. В. Ломоносова, Конференция Академии наук решила издавать свой первый ежемесячный журнал. Он вышел в свет в январе 1755 г. иод названием «Ежемесячный сочинения, к пользе и увеселению слу-жащия». Трактат М. В. Ломоносова «О должности журналистов в изложении ими сочинений, назначенных для поддержания свободы рассуждений» заложил основы информационно-реферативного дела.

Прижизненные издания трудов ученого исполнены просто, но изящно. Нет сомнения, что оформление их выполнено если не по эскизам, то при непосредственном участии автора, который и сам был неплохим рисовальщиком.

В «Первых основаниях металлургии, или рудных дел», напечатанных Академической типографией в 1763 г., мы находим характерные образцы прикладной иллюстрации. Рисунки выполнены в технике гравюры на меди и вынесены в конец книги в виде небольшого альбомчика. Тираж издания но тем временам был большим - 1225 экземпляров. Ого из них послали «безденежно» на Колывано-Воскре-сенские заводы.

На меди гравирован и аллегорический фронтиспис И.А.Соколова к «Российской грамматике Михаила Ломоносова», увидевшей свет в 1755 г. Па нем изображена императрица Елизавета Петровна, сидящая на возвышении и читающая книгу, на титульном листе которой хорошо видна надпись - «Российская грамматика». Заставить императрицу читать собственную книгу! Для этого нужно быть смелым человеком. Перед возвышением стоят люди, и мы узнаем в них представителей разных народов империи. Замысел художника очевиден - правительство империи должно способствовать тому, чтобы русскую грамматику освоил «всяк сущий в ней язык»!

В 1763 г. М. В.Ломоносов предложил вниманию академиков «Мнение об академическом книжном торгу». Книжные лавки в ту пору были лишь в Петербурге и Москве. В провинцию книги не поступали. «Мало охотников из городов в Москву для потребных себе книг поедут или кому заочно покупать прикажут», - Писал Михаил Васильевич.

Выход виделся в том, чтобы поручить распространение книг «по всем городам» купцам. «Всякий купец, - утверждал Ломоносов, - всячески будет стараться товар свой с рук сбыть скорее, довольствуясь умеренною прибылью; станет рассылать и развозить по городам… и таким образом не только по губерниям, но и по провинциальным и по уездным городам разойдутся и распространятся книги, а с ними учение и общенародное просвещение».

Об общенародном просвещении и заботился в первую очередь великий русский ученый.

Чтобы удешевить книгу, Ломоносов предлагал повысить тиражи. Необходимо, утверждал он, рекламировать печатные издания. Для этого нужно «сочинить каталог российским книгам… и, напечатав несколько сот экземпляров, разослать здесь в городе по знатным купцам, также в Москву, в другие города безденежно… Впредь какая только книга выйдет, поставить в ведомости с ценою и с кратким содержанием и оглавлением».

Интересно, что Ломоносов, едва ли не первый, предложил печатать цену на самой книге.

В течение всей жизни Михаил Васильевич собирал библиотеку. После смерти ученого 15 апреля 1765 г. она сменила несколько владельцев и в конце концов попала в Финляндию. Здесь ее в начале 1970-х гг. обнаружили советские книговеды. В 1978 г. правительство Финляндии передало книжное собрание великого ученого Библиотеке Академии наук СССР в Ленинграде.

Как перенести на бумагу великое обилие красок окружающего нас мира?

Вопрос задавали многие типографы, мечтавшие о многокрасочных иллюстрациях. Нельзя же, подобно живописцам, каждый раз смешивать красители, выбирая из многочисленных оттенков единственно нужный. Правда, в старые времена некоторые печатники раскрашивали ксилографии в книгах, но выглядела раскраска убогой и примитивной.

В 1756 г. из Академической типографии в Петербурге вышла в свет 42-стра-ничная брошюра «Слово о происхождении света, новую теорию о цветах представляющее, в публичном собрании Императорской Академии наук июля 1 дня 1756 года говоренное Михаилом Ломоносовым». Тираж книги был всего 400 экземпляров, но она сразу стала известна в ученых кругах. Заинтересовались ею и печатники, и вот почему.

Еще в 1665 г. Исаак Ньютон проделал следующий опыт. Он просверлил в ставне окна маленькое отверстие и на пути солнечного лучика поставил призму. Выходящий из призмы луч попадал на экран и на нем возникала раскрашенная во все цвета радуги полоска. Опыт навел Ньютона на мысль, что белый цвет представляет собой смесь различных цветов. А переносят цвет, утверждал он, мельчайшие частицы-корпускулы.

Ломоносов в своем «Слове» поддержал другую теорию распространения света - волновую. Она была изложена голландским ученым Христианом Гюйгенсом (1629 - 1695) в опубликованном в 1690 г. в Лейдене «Трактате о свете». Однако о происхождении различных цветов у Гюйгенса нет ни слова. Ломоносов заинтересовался теорией цвета, решая практическую задачу. Ему нужно было окрашивать стекло, которое использовалось при составлении мозаичных панно. По мнению Ломоносова, свет представляет собой три вида колебаний, каждое из которых образует какой-либо основной цвет. Таких цветов три. Смешивая их в разной пропорции, можно получить любой цвет и любые его оттенки. Когда колебания смешиваются между собой, глаз воспринимает это излучение как белое.

Работы русского ученого привлекли внимание типографов; они увидели здесь решение проблемы воспроизведения многокрасочного изображения. Чтобы отпечатать его, если прав Ломоносов, совсем не нужно изготовлять множество форм - для каждого из присутствующих на рисунке цветов. Достаточно изготовить три формы - для основных цветов: желтого, пурпурного и голубого. Смешиваясь, эти цвета дадут на оттиске великое обилие красок окружающего нас мира.

Еще до того, как идея была теоретически обоснована Ломоносовым, опыты печатания многокрасочных меццо-тинто проводил в Париже гравер Жак Кристоф Леблон (1667 - 1741). Печатал он всего с трех досок. Оттиски Леблон покрывал тонким слоем масла. Они были настолько хороши, что любители принимали их за живопись.

Опыты многокрасочной акватинты предпринял впервые неудачливый воздухоплаватель и умелый гравер Франсуа Жанинэ (1752 - 1813). В конце XVIII в. этой техникой владели уже многие мастера.

В 1715 г. умер Людовик XIV, правивший Францией почти три четверти века. На престол возвели его пятилетнего правнука, получившего имя Людовика XV. Пока новый король был мал, у кормила государственной власти стоял регент Филипп Орлеанский. В годы его правления феодальная знать, отбрасывая «условности», предалась безудержной погоне за «радостями жизни». Начался знаменитый «галантный век», воспетый в литературе и искусстве. Грациозный, но изощренный, если не извращенный стиль, возникший в ту пору, получил название «рококо» (от французского «рокайль» - так именовались украшения, основным элементом которых были раковины). Немалое влияние оказал этот стиль и на искусство французской книги XVIII в.

Читатель помнит, что XVIII в. в истории общественно-политической и культурной жизни Франции был не столько столетием рококо, сколько периодом Просвещения. Великие просветители Вольтер, Монтескье, Дидро, Руссо постепенно и исподволь подготовляли тот взрыв народного возмущения, который в конце века вылился в Великую французскую революцию.

Галантная поэзия и сочинения просветителей преследовали разные цели. Но просветители нередко использовали выработанные аристократической литературой стилистические приемы для замаскированной критики феодальной знати и духовенства. Их книги оформлялись так же, как и легкомысленные вирши придворных поэтов, причем нередко - теми же мастерами.

Основным методом иллюстрирования в эти годы стала углубленная гравюра на меди в самых различных ее вариантах. Мы встречаем в книгах и резцовую гравюру, и офорт, и меццо-тинто, и акватинту. Все эти методы доведены до высшей степени формального мастерства.

Рисовальщик и гравер, которыми ранее, во времена Дюрера, был один и тот же человек, ныне существуют и работают раздельно. Гравер - не просто ремесленник, переносящий рисунок на металлическую доску, это художник, переводящий изображение с языка рисунка на язык гравюры.

Рисованию и граверному делу посвящал досуги и Филипп Орлеанский. В 1718 г. тиражом в 250 экземпляров был издан иллюстрированный им пастушеский роман древнегреческого писателя Лонга «Дафнис и Хлоя». В фривольных гравюрах с порхающими амурчиками уже явственно проступали черты, которые впоследствии станут присущими стилю рококо. Одна из гравюр - «Маленькие ножки» - была настолько недвусмысленной, что ее поместили лишь в некоторых экземплярах.

Стиль рококо торжествует в работах художника Франсуа Буше (1703 - 1770). Этот разносторонний мастер писал маслом, составлял рисунки для гобеленов, увлекался монументальной живописью, делал декорации. Много занимался он и гравюрой. Широко известны его иллюстрации к шеститомному собранию сочинений Мольера, выпущенному в Париже в 1734 г. Они еще не до конца «книжные», композиция их чересчур живописна. Впоследствии Буше хорошо освоил специфику искусства книги. Превосходны его иллюстрации к четырехтомному изданию «Метаморфоз» Овидия и пятитомному - «Декамерона» Боккаччо. Над этими изданиями имеете с Буше работали такие знаменитые художники, как Гюбер Франсуа Гравело и Шарль Эйзен.

Гюбер Гравело (1(599 1773) ввел в французскую книгу изящные виньетки-концовки, получившие название «кюль-де-лямпе». Помещали их в конце разделов, а в поэтических сборниках - после каждого стихотворения.

Шарль Эйзен (1720-1778) посвятил себя почти исключительно книжной иллюстрации. Он был гравером, прекрасно владел техникой офорта, но прославился как рисовальщик. Эйзен часто делал карандашные оригиналы, которые другие мастера переводили на металлические доски. Самая известная его работа - рисунки к «Сказкам» Жана де Лафонтена (1621 - 1695) в так называемом «издании откупщиков» 1762 г. Странное название объясняется тем. что издание финансировали «генеральные фермеры» - арендаторы государственных имений.

«Сказки» и «Басни» Лафонтена, знаменитого французского писателя эпохи классицизма, в XVIII в. издавались неоднократно. Успеху их в какой-то мере способствовала фривольность содержания. Но не это главное. Лафонтен обличал невежество и развращенность монахов и монахинь, смеялся над феодальной знатью. Шарль Эйзен в своих 80 иллюстрациях к «изданию откупщиков» превосходно уловил суть и смысл произведений Лафонтена. Рассматривая гравюры этого издания, не сразу определишь, в какой технике они сделаны.

Гравюра на металле имеет одну особенность, позволяющую легко отличить ее от других способов репродуцирования. Когда ее печатают, доску накладывают на лист и пропускают через гравюрный печатный станок. Тяжелые металлические валы вдавливают доску в лист, так что изображение как бы лежит в небольшом углублении по отношению к остальной поверхности листа. Это хорошо заметно, если на листе ранее, на обычном типографском станке, был воспроизведен какой-то текст.

Особенность «издания откупщиков» в том. что на его страницах нет оттисков от краев досок. Объяснение здесь может быть одно. Изображения гравировали на очень больших металлических пластинах, размеры которых превышали размеры листа.

Другая знаменитая работа Шарля Эйзена - рисунки к собранию стихотворений второстепенного французского поэта Кл. Дора «Поцелуи». Книга выпущена в 1770 г. в небольшом формате. Жемчужина художественного убранства издания - фигурные заставки, которыми начинается каждое стихотворение, и фигурные же концовки. Поясним читателю, что орнаментика называется фигурной, если в ней присутствуют фигуры человека или животных.

В 1772 г. Эйзен исполнил иллюстрации к пасторали известного французского просветителя Шарля-Луи Монтескье (1689 - 1755) «Книдский храм». Это-поэма в прозе, рассказывающая о том, как богиня любви Непера полюбила пастуха Адониса. Книга интересна тем, что не только рисунки Эйзена, но и сам текст ее гравированы на меди. Текст передан изящным курсивом. Можно представить себе, какого труда стоило граверу Ноэлю Л е Миру воспроизвести все это. Вернуться к цельногравированной книге в ту пору, когда книгопечатание существовало уже более 300 лет, - это можно было лишь в очень дорогом библиофильском издании!

Близок к Эйзену другой знаменитый рисовальщик-иллюстратор XVIII в. Жан Мишель Моро (1741 - 1814). Он нередко выступал и как гравер, переводя на металл собственные рисунки. Одна из наиболее известных его работ - иллюстрации к шеститомному собранию сочинений Жана Батиста Мольера, которое вышло в Париже в 1773 г. Каждой пьесе предпослана гравюра. Моро не щадит героев Мольера - напыщенных дворян, невежественных буржуа, ханжей-церковников. Особенность издания состоит в том, что гравированные на металле иллюстрации превосходно сочетаются в нем с ксилографической (выполненной в технике гравюры па дереве) орнаментикой - заставками, предпосланными каждой пьесе и концовками, заключающими текст, исполненными энтузиастом ксилографии Жаном Батистом Мишелем Папильоном (1698 - 1776). Превосходный мастер цветочно-растительного орнамента, Папильон составил двухтомный «Исторический и практический трактат о гравюре на дереве», который был выпущен в Париже в 1766 г.

Принципиально важной для Моро была работа над иллюстрациями к 70-томному и к 92-томному изданиям сочинений Вольтера. Первое из них отпечатано в большом формате - в лист, а второе - в двенадцатую долю листа. Выпустил эти издания знаменитый драматург, автор «Женитьбы Фигаро» Пьер Огюстен Бомарше (1732 - 1799). Предприимчивый человек, решивший увеличить свое состояние издательской деятельностью, Бомарше в 1780 г. приобрел типографию в крепости Кель, неподалеку от Страсбурга. Л затем съездил в Англию и купил у вдовы Джона Баскервилла все оставшиеся после; него шрифты. Издания вышли превосходными. В иллюстрациях к ним Моро показал, что его карандашу и резцу подвластны все жанры. Он патетичен и возвышен в рисунках к «Генриаде» и к трагедиям Вольтера, насмешлив - в фривольных иллюстрациях к «Орлеанской девственнице» и к «Кандиду», откровенно передающих чувственность и соблазнительную пышность форм обнаженного тела.

Последним крупным мастером эпохи рококо был Оноре Фрагонар (1732 - 1806). Среди его работ наиболее примечательна серия рисунков к «Сказкам» Лафонтена, законченная в 1790 г. Предназначены они были для роскошного издания, которое знаменитый типограф Фирмен Дидо задумал выпустить сразу же после Великой французской революции - в 1795 г. Блестящие но технике исполнения и, конечно же, легкомысленные гравюры были исполнены, но в свет вышли лишь два тома издания. Аристократы - любители дорогих роскошных изданий - в ту пору больше заботились о спасении своей жизни, чем о погоне за библиофильскими раритетами.

Иллюстрации, однако, не пропали. Пришло время, и незаконченное издание Дидо было воспроизведено факсимильно и выпущено в свет ограниченным тиражом для новых любителей роскошной книги - разбогатевших буржуа.

Век рококо познакомил читателей и с многокрасочными иллюстрациями, выполнить которые помогла техника меццо-тинто и акватинты. Техника была трудоемкой и дорогой. Поэтому применяли ее лишь в библиофильских болынеформатных изданиях, напечатанных ограниченным тиражом. Первое из них - книга Жана де Лафонтена «Амур и Психея», вышедшая в Париже в 1791 г., второе - «Потерянный рай» Джона Мильтона, появившийся год спустя. Название книги Мильтона в ту пору для аристократов-библиофилов звучало символически!

Ксилография - гравюра на дереве - после блистательного расцвета в первой половине XVI в., как бы исчерпав все силы и возможности, уступает место гравюре на металле. В книжной графике она удерживает позиции лишь в области орнаментальной виньетки, великим мастером которой был уже знакомый нам Жан Мишель Папильон.

Уязвимым местом, «ахиллесовой пятой» ксилографии была ограниченность художественных возможностей; этим способом нелегко передать нежную смену полутонов. Старые мастера - Альбрехт Дюрер, Ганс Гольбейп, Лукас Кранах - гравировали на досках продольного распила; волокна в них шли параллельно обрезу. Инструментами им служили всевозможные ножи и стамески, а не специальный резец-штихель, как в гравюре на меди. При резьбе поперек волоком штихель рвал древесину.

Но вот что мы читаем в «Историческом и практическом трактате о гравюре на дереве» Папильона: «Несколько лет назад в Париже появился иностранец, который резал штихелем по торцу и утверждал, что он добился значительных успехов в этой технике. Однако в рассуждениях этого человека заметно отсутствие принципов и знания истинного искусства. Он не знает, что по торцу вообще невозможно гравировать каким бы то ни было инструментом: штихель только вынимает дерево, он не вырезает штрихи чисто. Более того, он делает штрихи зазубренными, грязными в печати. И еще: штриховка, сделанная штихелем, в печати является белой, что совершенно неприемлемо. Ножом тоже нельзя резать по торцу, ибо направление волокон всегда будет препятствовать ножу соблюдать нужное направление». Папильон сделал категорический вывод: «Метод этот не имеет никакого значения, он никак не может быть использован».

Прошло без малого 30 лет, и новый метод был признан повсеместно. Мы не знаем, кто был тот иностранец, о котором пишет Папильон. Внедрение нового метода в практику книжного дела и первые решающие успехи связаны с именем английского гравера Томаса Бьюика (1753 - 1828). Этот мастер смело перенес в ксилографию методику углубленной гравюры. Каждую линию он режет единожды, а не так, как делали раньше - дважды, вынимая древесину с обеих ее сторон. Линия на оттиске получается у Бьюика негативной - белой на общем черном фоне. Именно это и позволило граверу добиться потрясающих успехов. Сущность способа состояла в моделировании объема белым штрихом. Варьируя его толщину и протяженность, Бьюик передавал тон в бесконечных вариантах его интенсивности на пути от черного к белому.

Новый метод был назван тоновой, или торцовой, гравюрой. Второе название говорит о том, что Бьюик гравировал по торцу. Он распиливал бревно поперек и делил поперечный срез на небольшие прямоугольники. Затем подбирал кубики с примерно одинаковой плотностью древесины и склеивал их между собой. Получалась плотная, хорошо приглаженная доска.

Томас Бьюик так блестяще сумел доказать колоссальные изобразительные возможности нового метода, что деревянная гравюра по торцу стала господствующим методом иллюстрирования книги, вытеснив гравюру на металле. Последняя при всех своих положительных качествах имела серьезные недостатки. Способ ее изготовления трудоемок и дорог. Книги, иллюстрированные этим способом, не могли стать массовыми - они были рассчитаны на состоятельного потребителя.

Углубленную гравюру и текст нельзя печатать одновременно. Гравюры приходилось оттискивать на отдельных листах. Если их все же печатали в тексте, то оттиск края металлической пластины, появляющийся между текстом и иллюстрацией, уродовал страницу, нарушая ее цельность. А главное, трудоемкость гравюры на металле значительно затягивала выпуск книги в свет.

Вот эти-то недостатки и преодолел Томас Бьюик. Родившись 10 августа 1753 г. в семье небогатого фермера, будущий гравер провел детство на берегах реки Тайн - в селении Черриберн, что неподалеку от Ньюкасла в Северной Англии. Мальчик хорошо рисовал и часами пропадал в лесу или поле. Поэзия сельской жизни и стала впоследствии главной темой творчества Бьюика.

Четырнадцати лет от роду Томаса отдали в учение к ньюкаслскому граверу Ральфу Бейлби. Мастер не раз поручал способному ученику гравирование рисунков для различных изданий. Исполняя их, Бьюик постепенно вырабатывает оригинальную, присущую лишь ему технику и делает первые опыты гравюры по торцу.

В 1774 г. Британское общество поощрения искусств и ремесел объявило конкурс на лучшую иллюстрацию, воспроизведенную таким образом, чтобы ее можно было печатать одновременно с текстом. Премию получила гравюра Томаса Бьюика «Охотник и собака». Резец художника уверен и свободен, но композиция рисунка традиционна и большой выдумкой не отличается. Тем показательнее факт премирования - награда была дана прежде всего за способ исполнения гравюры.

Серьезным экзаменом для Бьюика стал заказ, полученный в начале 80-х гг. от издателя Т. Сента. Художнику предстояло исполнить большую серию иллюстраций для трехтомного издания басен всех времен и народов. Издание вышло в 1784 г. и пользовалось большой популярностью, чему в немалой степени способствовали очаровательные гравюры Бьюика. Сюжеты, которые ему предстояло воплотить в ксилографии, многократно разрабатывались рисовальщиками, среди которых были такие всемирно признанные мастера, как иллюстраторы эпохи рококо Клод Жилло. Шарль Куапель, Шарль Эйзен… Соревнование было трудным. Нельзя сказать, что Бьюик победил в нем - вряд ли следует сравнивать несравнимое. Но одно несомненно - художник создал вполне самостоятельные и глубоко своеобразные произведения.

Знаменитым имя Бьюика сделала «Общая история четвероногих», вышедшая в Ньюкасле в 1790 г. Написал ее Бьюик в содружестве со своим старым учителем Р. Бейлби, а проиллюстрировал сам. На его иллюстрациях животные изображены вполне реалистично; превосходны ландшафтные задние планы, исполненные с хорошим знанием растительного мира и с завидным умением. Книга выдержала семь изданий и была для англичан первой половины XIX в. тем же, чем для последующих поколений стала «Жизнь животных» Альфреда Брема.

Успех окрылил Бьюика. В 1797 - 1804 гг. вышел в свет новый его труд - «История английских птиц». Книга получила еще большую известность, чем «Общая история четвероногих». Она неоднократно переиздавалась и при жизни автора, и после его смерти.

Томас Бьюик жил долго и вместе с братом Джоном, сыном и многочисленными учениками проиллюстрировал массу книг. Широко известны его гравюры к «Робину Гуду» (1805), собранию поэтических произведений Роберта Бернса (1808), к басням Эзопа (1818).

Умер мастер 8 ноября 1828 г. Созданная им техника торцовой гравюры вскоре стала, пожалуй, самым широко распространенным ручным репродукционным процессом. Она вытеснила из книги гравюру на металле. Но ей самой пришлось уступить место новому способу печати, названному «литографией», а затем - окончательно - фотомеханическим способом репродуцирования.

«Литое» - по-гречески «камень». «графо» - «пишу», «рисую».

«Литография», если переводить это слово буквально, означает «каменная печать». Изобрел литографию Алоиз Зенефельдер. Он родился 6 ноября 1771 г. в Праге в семье бродячего немецкого актера Петера Зенефельдера, взявшего в жены Катарину, дочь чешского мещанина Иозефа Волка.

Семья покинула Чехию, когда глава ее получил ангажемент в Мюнхене, в придворном театре баварского курфюрста. Окончив гимназию, Алоиз изучал право в Ингольштадтском университете и одновременно пробовал силы в драматургии. Его пьеса «Знаток девушек», напечатанная в 1792 г. отдельным изданием и поставленная в Мюнхенском театре, принесла молодому автору немалый по его студенческому бюджету доход.

Со смертью отца на плечи 22-летнего Алоиза легли заботы о матери и восьми младших братьях и сестрах. Он решил зарабатывать деньги писательским трудом. Новая пятиактная пьеса из рыцарских времен - «Матильда фон Альтенштайн, или Медвежья берлога», напечатанная в 1793 г., принесла автору гонорар, большую часть которого съели типографские расходы. Алоиз решил сам печатать своп пьесы.

В доме Зенефельдера в буфете стояла стопка оловянных тарелок. Он взял одну из них, сточил выступающие края и написал на донышке несколько слов, используя вместо чернил кислотоупорный лак, затем попытался стравить в азотной кислоте не защищенные лаком места. Но тарелки плохо поддавались трап лению.

Краску во время своих опытов Зенефельдер растирал на поверхности гладкой каменной плиты. Такими плитами, добываемыми в соседних каменоломнях, в Мюнхене выстилали иолы кухонь и сараев.

Однажды в дом Зенефельдеров пришла прачка. «Мать попросила меня составить список отданного в стирку белья, - рассказывал впоследствии Алоиз. - Прачка ждала, но мы не могли найти и клочка бумаги. Да и чернила все высохли. Отчаявшись найти какой-либо писчий материал, я поспешно записал перечет, на чистой поверхности камня краской, приготовленной из смеси воска, мыла и сажи, собираясь в дальнейшем переписать его, как только найду бумагу. Когда я впоследствии решил смыть надпись с камня, мне захотелось посмотреть, что станет с нею, если обработать поверхность камня азотной кислотой. Я подумал, что возможно буквы станут рельефными и на них можно будет нанести краску, чтобы получить оттиск подобно гравюре рта дереве».

Опыт удался. Он привел к изобретению гравюры на камне. По это было еще совсем не то, что мы сейчас называем литографией.

Продолжая опыты печатания с камня, Зенефельдер как-то заметил, что краска значительно лучше пристает к тем местам, на которых она уже однажды была. Он написал жирной краской несколько слов на поверхности камня и затем протравил ее слабым раствором азотной кислоты. Рельеф при этом оказался настолько мал, что печатать с него обычными методами было нельзя, так как краска неизбежно попадала на пробельные участки, которые не должны давать оттиска.

Зенефельдер смочил поверхность камня водой, к которой прибавил немного гуммиарабика, а затем закатал ее краской. К его удивлению краска легла лишь на те участки формы, на которые было нанесено изображение.

Тогда Алоиз наложил на камень бумажный лист и получил оттиск. Он снова смочил камень водой и закатал форму краской. И краска опять легла лишь на те места, на которых она находилась раньше.

Так был создан способ, который впоследствии назвали плоской печатью. Произошло это в 1797 г.

Значительно позднее ученые постигли сущность нового метода. В высокой и глубокой печати печатающие и пробельные элементы разделены в пространстве: одни из них находятся выше, другие - ниже. В новом способе они практически лежат в одной плоскости. Почему же краска хорошо пристает к одним участкам и не попадает на другие? Закатанные жирной краской места, как говорят литографы, становятся олеофильными. «Олео» по-гречески значит «жир», «фило» - «люблю». Олеофильные участки хорошо принимают жирную краску и отталкивают влагу. Обработанные же азотной кислотой участки становятся гидрофильными. «Гидро» по-гречески «вода». Места эти превосходно воспринимают воду и отталкивают краску.

В литографии принцип механического, пространственного разделения печатающих и пробельных элементов заменен физико-химическим принципом. Недаром Зенефельдер называл свой способ «химическим печатанием».

Первой книгой, отпечатанной литографией, был небольшой молитвенник с нотами, выпущенный в Мюнхене в 1797 г. В том же году в конце нотного текста песни «Пожар Нойоттинга» был воспроизведен первый рисунок, отпечатанный с камня, - изображение горящего дома.

Год спустя Зенефельдер взял непросохший оттиск гравюры иа меди, перетиснул рисунок на камень и соответствующим образом обработал. Получилась литографская форма, с которой было отпечатано 1000 иллюстраций к книге «Возлюбленный», изданной в Мюнхене в 1898 г. Так было установлено, что новый способ позволяет быстро и дешево размножать гравюры.

А затем Алоиз Зенефельдер сделал изобретение, позволившее литографии выйти за пределы откровенного репродуцирования. Он сделал поверхность камня шероховатой - «зернил» ее. На поверхности можно было рисовать жирным карандашом. Рисунок обладал той тональностью, которой так недоставало гравюре на дереве. Способ получил название карандашной литографии.

Изобретатель деятельно трудился над совершенствованием литографии. Он сконструировал специальный печатный станок, основал первые литографские мастерские в Париже и Лондоне. В 1810 г. на прилавках книжных магазинов появилась «Книга образцов литографической типографии А. Зенефельдера, Ф. Глайсснера и К°». Оттиски наглядно демонстрировали широкие возможности нового способа. Среди них факсимиле нотного текста, картографические работы, репродукции гравюр и живописи. Была и полутоновая литография, воспроизводившая картину Фра Бартоломмео «Мадонна».

С каждым годом новый способ завоевывал все новые и новые позиции. Прежде всего литография вытеснила углубленную гравюру из нотопечатания. Сохранилось письмо немецкого торговца нотами от мая 1798 г. Он сообщает, что может предложить своим коллегам издание сонаты, продававшееся ранее за 1 гульден 30 крейцеров, всего лишь за 30 крейцеров. Это стало возможным, по его словам, благодаря тому, что ноты воспроизведены методом «химического печатания».

И в области книжной иллюстрации литография потеснила старые способы. Основным ее преимуществом была дешевизна. Недаром «каменная печать» получила в Англии название «гравюры бедняков».

В 1810 г. писатель и искусствовед Готтлоб Генрих фон Рапп выпустил в Тюбингене первое руководство по литографии, которому дал длинное и завлекательное название: «Тайна каменной печати, описанная любителем по собственным опытам в полном объеме, практически и без утайки». Книга была интересной. Но, конечно же, «в полном объеме» о всех тайнах нового искусства мог поведать лишь сам изобретатель. И он сделал это на страницах «Полного учебника литографии», вышедшего в свет в Мюнхене в 1818 г. Год спустя книга была переведена на французский и английский языки, а в 1824 г. - на итальянский.

Умер Алоиз Зенефельдер 24 января 1834 г. Незадолго перед смертью им были сказаны следующие слова: «Долговечно искусство, по очень коротка жизнь. Эту истину я воспринимаю с болью, ибо очень мало успел свершить и очень многое осталось неоконченным. И все же я - самый счастливый из изобретателей, так как смог при жизни увидеть широкое распространение литографии».

Это сказал человек, который пытался реформировать репродукционную технику, изобрел и применял новые способы гравюры, однако успеха не имел. Бьюик и Зенефельдер родились под счастливой звездой. Они приобрели и богатство, и бессмертную славу еще при жизни. Человек, о котором пойдет речь, был менее удачлив. Большой поэт и великий художник, он умер в крайней бедности и был похоронен на общественный счет в общей могиле. Имя его и дела извлекли из небытия лишь в начале XX столетия. Тут-то и пришли к нему слава и известность, каких удостаивались немногие художники. Речь идет о Уильяме Блейке (1757 - 1828). Первые шаги этого мастера в искусстве связаны с резцовой гравюрой. Как и Бьюика, его еще в детстве отдали в учение к граверу. Он превосходно освоил технику гравюры и навсегда полюбил ее.

«Гравирование - вечный труд, - скажет Блейк впоследствии. - Я поочередно проклинаю и благословляю гравирование, потому что оно берет так много времени и так трудоемко, но зато способно дать такую красоту и совершенство».

В 80-х гг. XVIII в., начав трудиться самостоятельно, Блейк много работал, принимал заказы на иллюстрирование всевозможных изданий - вплоть до каталогов торговых фирм. Гравюры его грамотны и технически совершенны, но не они привлекают нас в творчестве художника.

Уильям Блейк писал бунтарские стихи, которые не находили издателей. «Я родился рабом, но хочу быть свободным», - провозглашал он. Как и Зене-фельдер, Блейк решил сам печатать свои произведения. На металлическую пластину Блейк наносил рисунки и текст кислотоупорным лаком, а затем стравливал незащищенные лаком места. Получалась форма высокой печати. Способ, который называли выпуклым офортом, близок к цинкографии, изобретенной, однако, лишь пятьдесят лет спустя. О цинкографии еще пойдет речь на страницах нашей книги.

Таким-то методом Блейк издал немало стихотворных сборников. Все они очень важны для истории искусства книги. Автор текста выступает здесь одновременно метранпажем-конструктором полосы, иллюстратором, художником шрифта. Таких случаев в истории немного. То органическое единство текста и оформления, которое мы ценим в книге и которое не легко достигнуть, у Блейка само собой разумелось. Текст, иллюстрации, орнаментальное обрамление страниц тесно связаны, дополняют друг друга. То, что не сказал Блейк-поэт, обязательно доскажет Блейк-художник.

Одна из первых его книг - «Песни невинности» (1789) - дышит любовью И радостью жизни. Рисунки - неприхотливы, сюжеты - предельно упрощены. Зато орнаментальное обрамление полос поражает буйной фантазией. Между сплетениями веток, стеблей и листьев оставлено место для стихотворных строф, написанных четким почерком, имитирующим строгий и всегда немного скучный печатный шрифт.

Иное впечатление производят «Песни опыта» (1794) - горячий протест художника против жестокости и несправедливости современного ему общества. Шрифт здесь упрощен, рисунок - нарочито примитивен, орнаментика огрублена и почти отсутствует.

Новый период в творчестве Блейка-художника начинает поэма «Брак Неба и Ада» (1793). На смену лиризму и внутреннему спокойствию «Песен невинности» приходят неудовлетворенность поистине космических страстей, вечное движение, погоня за постоянно ускользающей целью. В рисунках - великолепно вылепленные фигуры, напоминающие героев Сикстинской капеллы Микеланджело Буонарроти.

Иллюстрируя чужие произведения, Блейк успешно работал в технике резцовой гравюры на металле. Делал он и торцовые гравюры на дереве.

Парижское издательство «Библиотека Полэн» выпустило в 1835 г. книгу «История Жиль Блаза из Сантильяны». Известный плутовской роман, написанный французом Аленом Рене Лесажем (1668 - 1747) еще в начале XVIII в., неоднократно издавался и ранее - как с иллюстрациями, так и без них. Однако издание 1835 г. особенное. Иллюстрация здесь впервые активно вторгается в текст.

Еще Томас Бьюик разрушил барьеры между текстом и иллюстрацией, воздвигнутые различием в технике печатания. Однако по инерции, а точнее - в силу традиции, книги в первой четверти XIX в. выходили в свет как и ранее - с иллюстрациями, вынесенными на отдельные полосы.

В «Истории Жиль Блаза» страница воспринимается как нечто единое и целостное. Здесь впервые использованы приемы верстки, оставшиеся на вооружении у книгопечатания вплоть до наших дней.

Поясним читателю, что такое верстка. Это процесс упорядочения страницы книги. Хозяин здесь - метранпаж. Перед ним лежат металлические, составлен-I ные из отдельных литер строки будущей книги. Перед ним и ксилографические доски иллюстраций. Метранпаж должен сформировать страницу, расставить по местам иллюстрации, разместить заголовки, поставить на место колонцифры, обозначающие нумерацию полос…

В «Истории Жиль Блаза» мы встречаем иллюстрации, заверстанные «в оборку» - так, что текст обтекает их с трех сторон. Есть здесь и примеры «глухой верстки». Иллюстрация в этом случае помещена внутри текста. Художник и метранпаж совместно решают проблемы композиции полосы и разворота - думают о том, как разместить иллюстрации, как уравновесить их с текстом, сочетать с рисунком шрифта.

Иллюстрировал «Историю Жиль Блаза» Жан Франсуа Жигу (1806 - 1894) - чрезвычайно разносторонний мастер, одинаково хорошо работавший в ксилографии, литографии и офорте. Для «Жиль Блаза» он сделал 580 гравюр - фронтисписы, титульный лист, иллюстрации, декоративные инициалы, заставки, концовки…

Все страницы художник и метранпаж заключили в рамки из двойных параллельных линеек. Отныне такой прием станет популярным и удержится в книге на протяжении нескольких десятилетий.

Иллюстрации Жигу откровенно романтичны; они отдают дань направлению, господствовавшему в то время в изобразительном искусстве. Художник несколько приподнимает своих героев, но и относится к ним иронически. Это сочетание возвышенного и смешного, определенная близость к карикатуре характерны для французской иллюстрации первой половины XIX в., в которой работали многие первоклассные мастера.

«История Жиль Блаза» в издании 1835 г. имела большой успех. В дальнейшем художники книги идут но пути, проложенному Жигу. Те же принципы и приемы использованы в двухтомном издании «Дон Кихота» М. Сервантеса, выпущенном в 1836 - 1837 гг. Иллюстрировал его Тони Жоанно (1803 - 1852), исполнивший 756 гравюр.

Одним из крупнейших иллюстраторов Франции первой половины XIX в. был Жан Изидор Гранвиль (1803 - 1847). Он прославил свое имя политическими карикатурами, которые публиковались в журнале «Шаривари». Но в 1835 г. были изданы жесткие законы против карикатуры, и Гранвиль вынужденно изменил амплуа. Впрочем, он не прекратил деятельность в этой области, а стал маскировать объекты своей сатиры. Отныне персонажами карикатур становятся животные и птицы, в которых, однако, все узнают людей. Текстовки к сборнику Гранвиля «Сцены из общественной и частной жизни животных» писали О. Бальзак и Ж. Санд.

Среди иллюстраций Гранвиля наиболее известны торцовые гравюры к «Басням» Ж. Лафонтена, к «Путешествию Гулливера» Дж. Свифта (1838), к «Приключениям Робинзона Крузо» Д.Дефо (1840). Книги с этими иллюстрациями неоднократно переиздавались, репродуцировались и воспроизводились в разных странах, в том числе - и в нашей стране. Это - книги нашего детства.

Еще в 1840 г. в России появилось издание басен И. А. Крылова, в котором в качестве иллюстраций использованы гравюры Гранвиля к Лафонтену. А Гулливер и Робинзон Крузо зрительно знакомы нам с детства по рисункам Гранвиля, по сей день украшающим страницы новых изданий бессмертных творений Дефо и Свифта.

Торцовая гравюра на дереве разделила славу с литографией. Первые серьезные успехи этого способа воспроизведения книжной иллюстрации связаны с монументальным паданием «Художественные и романтические путешествия по древней Франции», предпринятым в 1820 г. наследниками известного типографа Фирмена Дидо. Этот 20-томный альбом издавался 58 лет. Задумал его барон Ж.Тейлор еще в 1810 г. Однако осуществить свой замысел он долго не решался. Изготовление иллюстраций в технике гравюры на меди, несмотря на субсидию, обещанную государством, стоило бы слишком дорого. III. Буржуа, один из первых, французских литографов, познакомил Тейлора с изобретением Л. Зенефельдера, и барон увидел в новом способе средство для осуществления своей идеи.

В первых трех томах «Художественных и романтических путешествий», целиком посвященных Пикардии, провинции па севере Франции, помещено свыше 1100 литографий. На страницах издания встретились такие прославленные художники, как Теодор Жерико, Жан Энгр, Эжен Делакруа, Тони Жоанно. Опоре Фрагонар.

Богатейшие возможности литографии с исключительной силой раскрыл и использовал прославленный французский художник, один из основоположников романтической школы живописи Эжен Делакруа (1798 - 1863). Автор «Резни на Хиосе», «Медеи», «Свободы на баррикадах» и других знаменитых картин много работал в области «каменной печати». Сюжеты для иллюстраций он выбирал так, чтобы они помогли ему показать моменты критического проявления человеческого духа, эмоциональную взволнованность героев. В 1828 г. типограф Шарль Мотт заказал Делакруа иллюстрации к задуманному им болынеформат-ному издании) «Фауста». Великое произведение Иоганна Вольфганга Гете (1740 - 1832) как нельзя более отвечало творческому настрою французского художника. Он исполнил для книги 17 литографий.

Делакруа не был мастером книги. Его иллюстрации - самостоятельные произведения искусства. Это искусство в книге, а не искусство книги. По сами по себе они - явление исключительное. Пожалуй, никогда еще не появлялись иллюстрации, обладавшие столь сильным эмоциональным воздействием на читателя. Французские буржуа, ставшие к тому времени основными потребителями и заказчиками дорогих библиофильских изданий, не поняли их. Книга расходилась плохо. Сегодня же литографии Делакруа считаются классическими.

Впоследствии художник в той же технике иллюстрировал «Геца де Бер-лихингена» И. В. Гете и «Гамлета» У. Шекспира.

В июне 1817 г. прусская принцесса Шарлотта приехала в Москву и вскоре, получив имя Александры Федоровны, стала супругой великого князя Николая Павловича, будущего императора Николая I. Учить великую княгиню русскому языку пригласили поэта Василия Андреевича Жуковского (1783 - 1852). Чтобы содействовать успехам сиятельной ученицы, поэт составил своеобразную хрестоматию. Это был альманах, на четных полосах которого печатались стихотворения немецких поэтов И. В. Гете и Ф. Шиллера, а на нечетных - их переводы на русский язык, выполненные самим Жуковским. Печатали альманах в одной из лучших типографий - у Августа Ивановича Рене-Семена. Печатали всего в несколько экземплярах, почему и назвали - «Для немногих». Сегодня это - одна из самых редких русских книг.

В каждом из шести выпусков «Для немногих» мы находим 6 - 8 изящных виньеток, выполненных в технике торцовой гравюры на дереве. Это первый известный нам случай использования в России способа Томаса Бьюика.

Годами двумя ранее в России появилась литография. С изобретением Л. Зене-фельдера наших соотечественников познакомил академик Василий Михайлович Севергин (1765 - 1826), один из основателей русской минералогии. 23 февраля 1803 г. он выступил в Петербургской Академии наук с сообщением «Новый способ отпечатывать рисунки или письмена». Вскоре это сообщение опубликовали «Санктпетербургские ведомости».

Первым русским литографом был Павел Львович Шиллинг (1786 - 1837), впоследствии член-корреспондент Академии наук, востоковед и изобретатель электромагнитного телеграфа. Во времена, о которых мы рассказываем, он был чиновником Министерства иностранных дел, прикомандированным к русским войскам, находившимся за границей после разгрома Наполеона. В 1815 г. Шиллинг побывал в Мюнхене и здесь, возможно у самого А. Зенефельдера, освоил литографское искусство.

Русский писатель и историк А. И. Тургенев 26 сентября 1816 г. писал из Петербурга в Москву одному из своих друзей: «…объяви осторожнее Василию Львовичу Пушкину, но осторожнее, дабы ему от радости дурно не сделалось, что вчера явился ко мне Шиллинг из чужих краев и привез первый опыт литографический - и что же напечатано? Опасный сосед!»

Ни одного экземпляра этой первой русской литографированной книги - «ироикомической» поэмы «Опасный сосед» В.Л.Пушкина (1770 - 1830), дяди великого поэта, - до сих пор не нашли.

Сохранилось четыре экземпляра альбома «Гравюры на камне, исполненные в С. Петербурге в 1816 г.». В нем помещены литографии 11 художников, наиболее известен из которых Александр Осипович Орловский (1777 - 1832).

В том же 1816 г. в далекой Астрахани вышел в свет «Азиатский музыкальный журнал», напечатанный литографским способом учителем местной гимназии Иваном Добровольским. Об издателе почти ничего не известно. Добровольский, рассказывала в марте 1817 г. газета «Русский инвалид», «вздумал воспользоваться новоизобретенным способом печатания с камня. Следуя только описаниям - может быть, весьма недостаточным, - начал он печатать ноты помянутым способом, и хотя первые листы его журнала показывают те препятствия, кои надлежало ему преодолеть, но с тех пор работа его идет весьма успешно и достигает ежедневно большего совершенства».

В 1816 1818 гг. вышло восемь номеров «Азиатского музыкального журнала».

В январе 1817 г. на прилавках книжных магазинов Петербурга появился журнал с длинным названием: «Волшебный фонарь, или Зрелище С. Петербургских расхожих продавцев, мастеров и других простонародных промышленников, изображенных верною кистию, в настоящем их наряде, и представленных разговаривающими друг с другом, соответственно каждому лицу и званию».

Изданию предшествовало «объявление», которое гласило: «Сей журнал будет издаваться в ежемесячных тетрадях. В каждой будут помещены три картин ки с описаниями на русском, французском и немецком языках, а в заглавиях, вместо виньетов, изображен будет какой-нибудь русской народной праздник. Издатели обещают печатать сии картинки на камнях, т. е. камнетиснением, или литографиею, новым изобретением, которое доныне не было еще известно в России».

И действительно, в первом же номере «Волшебного фонаря» мы находим литографированный фронтиспис «Русский народный праздник», исполненный обрусевшим немцем, глухонемым от рождения, гравером и литографом Карлом Гампельном.

Издатели «Волшебного фонаря», к сожалению, не выполнили обещания: иллюстрации воспроизводились в дальнейшем не литографией, а офортом; делал их прославленный русский художник Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847).

Среди разносчиков-продавцов, которых нам представляет «Волшебный фонарь», есть и книгопродавец. Вот начало диалога с «Сочинителем», повстречавшим его на улице:

- Какие, братец, у тебя книги?

- Всякие есть: каких угодно?

- А например?

- Романы, истории, драмы, комедии, оперы, журналы - да всех названий и не перескажешь; одним словом, сударь, всякой дряни довольно.

- Как же ты свой товар, который тебе хвалить должно, называешь дрянью?

- Да что, сударь; вишь я по неволе этими дрязгами занимаюсь». Дальше выясняется, что отец учил его сапожному ремеслу, а потом какой-то книжник сбил отца с толку - «втемяшил ему в голову, что сапоги шить стыдно; гораздо-де будет важнее, если сын твой станет обращаться в книжном торгу, он тут научится из книг разным вымыслам».

Мы привели этот текст не случайно. Он - своеобразное свидетельство отношения к книжной торговле русского ремесленного люда и купечества начала XIX в. Вскоре это отношение кардинально изменилось.

Первая на русском языке книга об изобретенном А. Зенефельдером способе вышла в Петербурге в 1820 г. Называлась она «О литографии, или О способе печатания на камне». На титульном листе указано, что это «перевод с французского языка». Однако оригинал, с которого сделан перевод, до сих пор историками книгопечатания не найден.

В 1834 г. появилась еще одна книга: «Описание металлографии и вновь изобретенного способа печатать всякого рода металлическими досками (как-то медными, цинковыми, жестяными и т. п.) различные рисунки и рукописи, не гравируя на сих досках резцом или крепкою водкою, а просто написав на них желаемое обыкновенным пером и некоторого рода тушью; также переводить написанное с бумаги и притом снимать до трех тысяч оттисков и более». Автор книги предложил печатать не с литографских камней, а с металлических, особым образом подготовленных пластин. Сущность способа плоской печати при этом осталась прежней.

Способу Зенефельдера, при всех его неисчислимых достоинствах, свойствен серьезный недостаток. В качестве печатной формы изобретатель использовал тяжелые и громоздкие камни, которые к тому же добывались сначала лишь в одном месте - в золенгофенских каменоломнях в Баварии. В последние годы жизни Зенефельдер пытался изготовить металлические формы плоской печати, но смерть помешала ему закончить опыты.

Понятно поэтому, с каким интересом встретили литографы изданную в Петербурге книгу. Кто был ее автором? «Сочинение В. Окергиескела» - стояло на титуле. Кто это - немец, француз, может быть, англичанин?

Уже в наши дни историки книгопечатания догадались прочитать причудливую фамилию наоборот, справа налево, и узнали настоящее имя автора: Алексей Греков.

Это был удивительный, чрезвычайно разносторонний человек: фотограф и изобретатель, художник и электротехник, журналист и литограф. Его имя связано с изданием одной из любопытнейших русских книг, увидевшей свет в 1833 г. под названием «Пестрые сказки с красным словцом, собранные Иринеем Модестовичем Гомозейкою, магистром философии и членом разных ученых обществ». Напечатали ее в Экспедиции заготовления государственных бумаг. Это была лучшая русская типография, созданная в 1818 г. для печатания преимущественно бумажных денег, но выпускавшая и книги. На протяжении всей своей истории Экспедиция экспериментировала в области новых полиграфических процессов, внедряла их в практику.

Титульный лист «Пестрых сказок» необычен. Он напечатан в несколько красок «враскат». Это особый способ, позволяющий воспроизводить многокрасочное изображение с одной формы. Одна краска при этом постепенно переходит в другую.

И еще одна новинка, о которой в предисловии говорилось так: «…автор осмелился занять у испанцев оборотный вопросительный знак, который ставится в начале периода для означения, что оному при чтении должно дать тон вопроса». Новинка эта, однако, в русской грамматике не привилась.

Псевдоним «Гомозейка» был раскрыт в 1844 г., когда отрывки из «Пестрых сказок» вошли в собрание сочинений Владимира Федоровича Одоевского (1803 - 1869), писателя и ученого, философа и электротехника. Одоевский писал впоследствии, что, издавая «Пестрые сказки», он хотел «доказать возможность роскошных изданий в России и пустить в ход резьбу на дереве, а равно и другие политипажи - дело тогда совершенно новое». И далее рассказывал: «Для истории искусства и ради библиоманов, сохранивших экземпляры «Пестрых сказок», замечу, что на странице 146 находится политипаж, единственный в своем роде и о котором только теперь начали говорить в чужих краях. Занимаясь тогда химией, я вздумал испытать, не возможно ли сделать на литографском камне выпуклость не резцом, но химическим составом… что мне и удалось, хотя несовершенно, при пособии изобретательного художника А. Ф. Грекова, которому я и предоставил дальнейшее развитие сего способа, доныне еще нового, но могущего иметь важное применение, ибо выпуклый литографский камень печатается вместе с набором».

Заметим попутно, что один из рисунков для «Пестрых сказок» сделал Николай Васильевич Гоголь. Однако рисунок в издание не вошел. Скажем к слову, что Гоголь был неплохим рисовальщиком: первое издание поэмы «Похождения Чичикова, или Мертвые души», напечатанное в Москве в 1842 г., заключено в обложку, нарисованную самим писателем.

В сентябре 1833 г. Алексей Федорович Греков подал в Министерство внутренних дел прошение о выдаче десятилетней привилегии на станок новой конструкции, позволяющий печатать гравюры и литографии вместе с текстом. «С давнего времени, занимаясь математическими науками, живописью и гравированием, - писал изобретатель, - я обращал особенное внимание на усовершенствование литографирования, гравирования и книгопечатания. Наконец, после долгих опытов, мне удалось изобрести способ соединить в один процесс все вышеуказанные роды отпечатывания, или - другими словами - способ на обыкновенном типографском стане отпечатывать всякого рода гравированные металлические или каменные доски».

Год спустя было издано «Сочинение В. Окергиескела».

Перелистывая сейчас хрустящие, пожелтевшие от времени страницы этой книги, думаешь о талантливом русском изобретателе, сумевшем во многих отношениях предвосхитить будущее. Мы с вами еще встретимся с А. Ф. Грековым, а пока нам придется на время оставить его, чтобы познакомиться с другим, не менее изобретательным художником.

В первой половине прошлого века жил в Москве художник Корнилий Яковлевич Тромонин, с детства влюбленный в русскую старину. Часами мог сидеть он с подрамником около древнего собора и любоваться очертаниями его золотистых луковок, любил бродить по мощенным квадратными плитами площадям и улицам Кремля, беседовал с нищими на паперти Успенского собора, рисовал устремленный в небо «столп» Ивана Великого, а потом, взобравшись на пирамиду из чугунных ядер, срисовывал надпись с громадного ствола царь-пушки.

На глазах Тромонина гибли памятники великой культуры. Нот разваливается заброшенная старая церквушка, построенная в XV столетии. И никто не думает ремонтировать ее. Снесли же в 1810 г. на Никольской древние палаты Московского Печатного двора. А вот в торговых рядах бойкий монашек продает на вес испещренные затейливой скорописью бумажные свитки из монастырского архива. Толстая баба в армяке, закупив ворох рукописей, заворачивает в них соленые огурцы. Все это до боли огорчало Тромонина.

Как сохранить для потомков самобытную красоту Древней Руси? Художник начал скупать памятники старины. Вскоре его комнатенка оказалась заполненной иконами старых мастеров, древними книгами, тяжелыми медяками допетровских времен. В углу штабелем были сложены тяжелые надгробия, покрытые узорчатой славянской вязью. Камни собирались пустить на мостовую, но Тромонин ночью унес их к себе.

Места в комнате уже не осталось. Нужно идти но какому-то другому пути. Можно, правда, перенести на литографский камень знаки древней рукописи или очертания иконы и отпечатать в двадцати-тридцати экземплярах. Это позволит сохранить от превратностей времени и судьбы если не сам памятник, то хотя бы копию его. Но вот беда! Литографским способом можно воспроизвести лишь одноцветное изображение. Как передать на оттиске мастерство художника-миниатюриста, который расцвечивал рукопись всеми яркими и веселыми красками радуги?

Правда, еще А. Зенефельдер в своем учебнике говорил о возможности печатать литографским способом цветные оттиски, но никаких указаний по этому вопросу не оставил.

Корпилий Яковлевич мысленно разложил многоцветное изображение на отдельные, составляющие его цвета и для каждого изготовил литографскую форму. Получилось несколько форм. Тогда, накатав их разными красками, он поочередно приложил к каждой из них бумажный лист. Получился цветной оттиск - многокрасочная литография. Впоследствии такой способ назвали хромолитографией - от греческого «хромое», что означает «цвет».

Сведений о своем изобретении Тромонин не публиковал. И когда во Франции учредили премию в 2000 франков за создание практичного способа многокрасочной литографии, она была присуждена в 1838 г. Годфруа Энгельману. Тромонин, однако, опередил парижанина. В 1841 г. в журнале «Москвитянин» появилась заметка «Полилитохромография г. Тромонина», в которой говорилось: «Способ этот был объявлен как изобретение, открытое парижским литографом Энгельманом; но тому уже лет шесть, как г. Тромонин в Москве делал опыты и для первого случая отпечатал по заказу московского Общества истории и древностей российских для приложения к Трудам его «Семейство Святослава» в числе 600 экземпляров». (Речь шла о факсимильном воспроизведении миниатюры из «Изборника Святослава» 1073 г., с непростой судьбой которой читатель уже знаком.)

Впоследствии об изобретении Корнилия Яковлевича более подробно рассказал библиофил и библиограф П. Ф. Вокачев. «В 1833 г., - свидетельствовал он, - г. Тромонин явил первый в России опыт печатания красками, изготовив по заказу Общества истории и древностей российских изображение… князя Святослава с сыновьями и супругой. Во второй раз он напечатал изображение святителя и чудотворца Николая еще удачнее, 13-ю красками, для второй тетради «Художественного альбома», изданного им в 1846 г. Но на изобретение Тромонина не обратили тогда никакого внимания, и его хромолитография не была поддержана крупными заказами, как это видно из следующей его приписки на альбоме: „Вот еще одно приношение московскому художеству, еще одно пожертвование от скудного состояния"».

Тот же II. Ф. Вокачев утверждал, что без участия Тромонина «не обошлось почти ни одно из изданий по истории русского искусства, напечатанных в Москве в сороковых годах». В 183!) г. Корнилий Яковлевич выпустил в свет альбом «Очерки с лучших произведений живописи, гравирования, ваяния и зодчества, с кратким описанием и биографиями художников». И здесь мы встречаем многокрасочные заставки и инициалы, воспроизведенные хромолитографией. В 1839 г. появился и другой труд Тромонина - «Правила составления орнаментов, примененные к разным искусствам».

Едва ли не самое значительное издательское предприятие Корнилия Яковлевича - альбом «Достопамятности Москвы», который вышел в свет в 1844 г. В нем 107 иллюстраций; есть среди них и хромолитографии.

В том же 1844 г. вышел из печати, пожалуй, самый известный труд Тромонина - «Изъяснение знаков, видимых в писчей бумаге, посредством которых можно узнавать, когда написаны или напечатаны какие-либо книги, грамоты, рисунки, картины и другие старинные и нестаринные дела, на которых не обозначено годов». Художник описал 1827 известных ему водяных знаков-филиграней, которые служили как бы фирменными марками старых бумагоделательных мастерских. Книга Тромонина - превосходное подспорье во всех тех случаях, когда нужно датировать какой-либо исторический документ. Не потеряла она значения и сегодня; лет 20 назад ее факсимильно переиздали в Нидерландах.

Работы К. Я. Тромонина в этой области продолжили историк Н. II. Лихачев, собравший и опубликовавший свыше четырех тысяч водяных знаков, французский фабрикант бумаги Шарль Брике, саратовский профессор Л. А. Гераклитов… В последние годы изучением и систематизацией филиграней много и плодотворно занимались советские ученые Э. Т. Лауцявичюс и О. Я. Мацюк.

Составленные этими энтузиастами альбомы водяных знаков - столь необходимые для историков, филологов, искусствоведов - лежат в читальных залах архивов и отделов рукописей крупнейших библиотек. Перелистывая объемистые тома, исследователи неизменно с благодарностью вспоминают зачинателей фи-лигранологии, и среди них Корнилия Яковлевича Тромонина.

Ни изобретение хромолитографии, ни многочисленные издания не принесли художнику материального достатка. Умер он 4 февраля 1847 года в бедности. Чтобы достойно проводить его в последний путь, пришлось собирать пожертвования. Вернувшись с похорон, историк М. II. Погодин записал в дневнике: «Па отпевании Тромонина. Женский крик. Подлец Лобков ни копейки не дал…»

Никто не вспомнил в тот день, что скончался человек, подаривший миру многокрасочную литографию.

А способ мужал и совершенствовался.

Корнилий Яковлевич Тромонин видел в хромолитографии прежде всего репродукционный процесс, призванный воспроизводить и доносить до читателя и зрители сочность и обилие красок удивительных миниатюр древнерусской рукописной книги, волшебное узорочье ее орнаментики - заставок и буквиц. Богата цветом и старопечатная западноевропейская книга, которую искусно иллюминировали прилежные и талантливые художники.

По этому пути хромолитография первоначально и пошла. Он - этот путь - указан альбомами К. Я. Тромонина.

Уже во второй половине XIX в. в свет выходят альбомы, познакомившие людей науки и просто любителей прекрасного с убранством старой книги. Наибольшую известность среди них приобрел труд художественного критика, одного из хранителей Петербургской Публичной библиотеки Владимира Васильевича Стасова (1824 1006) «Славянский и восточный орнамент по рукописям древнего и нового времени» (Пб., 1884). Сотни, а может быть и тысячи рукописей пришлось изучить Стасову, а художники, молчаливо сопровождавшие его в читальных залах, тщательно копировали заставки и инициалы, а затем переводили их на язык хромолитографии.

Способ, созданный Тромониным, приходит и в книгу. В 1889 г. петербургский издатель А. С. Суворин выпустил первый и, в течение долгого времени, единственный у нас труд по всеобщей истории книги - работу Ф. И Булгакова «Иллюстрированная история книгопечатания и типографского искусства». Хромолитографией в этой книге воспроизведены репродукции полос изданий Иоганна Гутенберга - 42-строчной и 36-строчной «Библий», орнамент древнерусских рукописей. Тем же способом отпечатана и обложка книги.

В конце XIX в. - читатель об этом в свое время узнает - в яркие хромо-литографированные обложки одевали «издания для народа», на первых порах -аляповатые и лубочные, которые во множестве выпускал Иван Дмитриевич Сытин.

Но слава подстерегала способ К. Я. Тромонина совсем на других дорогах.

Хромолитографии свойствена удивительная сочность красок. Нанесенный на большой лист бумаги рисунок эффектен и декоративен. Отсюда само собой напрашивалось использовать этот способ при печатании афиш и плакатов. Первоначально ремесленные, они со временем стали произведениями большого искусства. В этом заслуга французского художника Анри де Тулуз-Лотрека (1864 - 1901). Висевшие на тумбах и заборах Парижа, его плакаты позднее перекочевали в лучшие музеи мира.

Букинист Гюстав Пелле, продававший старые книги и гравюры на набережной Сены, побудил Тулуз-Лотрека составить несколько альбомов сравнительно небольших литографий. Предназначались они для библиофилов и печатались на бумаге ручной выделки тиражом в 100 нумерованных экземпляров. Каждая литография была подписана художником.

Впоследствии, уже в XX в., авторские альбомы хромолитографий выпускали Пабло Пикассо, Марк Шагал и другие прославленные художники.

Способ Корнилия Яковлевича Тромонина шагнул в большое искусство.