Млечный Путь. Советские радиопьесы

СОВРЕМЕННАЯ СОВЕТСКАЯ РАДИОПЬЕСА

Радиопьеса как разновидность драматической литературы очень современна. К ней обращаются в своем творчестве лучшие писатели нашего времени. О ее популярности у читателей и радиослушателей свидетельствует хотя бы то, что сборники радиопьес обычно раскупаются в течение нескольких дней.

Семь лет прошло после выхода в свет сборника советских радиопьес «Канат альпинистов»[1]. Это были годы интенсивного становления советской радиодраматургии; она получила признание за рубежом: радиопьесы С. Гансовского, А. Вейцлера, В. Сергеева и других авторов были переданы по радио в ГДР, Польше, Чехословакии, Венгрии, Болгарии, а пьеса «Пять разговоров с сыном» А. Мишарина звучала в ФРГ, Швеции, Канаде и Португалии.

Однако еще в 1969 году критик М. Роговой писал: «Что же касается радиотеатра, то — во всяком случае, для нашей страны — будет верным говорить пока не о преобладании радиопьесы в радиотеатре (этот этап еще не наступил), а лишь о становлении радиодраматургии как самостоятельного вида искусства»[2]. Действительно, лет десять тому назад в СССР оригинальная радиодраматургия, радиопьеса были почти неизвестны. Существовало постановочное чтение, пытались инсценировать для радио прозаические произведения, адаптировать театральные пьесы. Мало кто помнил о том, что у нас в 1920—1930-е годы существовала и развивалась радиодраматургия, что пьесы для радио писали Александр Афиногенов, Борис Лавренев, Юрий Олеша, Борис Пильняк; писатели выступали на страницах периодической печати со статьями об эстетической сущности радиопьесы. Радиодраматургия являлась частицей культурной жизни нашей страны.

В начале 1960-х годов энтузиасты радиоискусства начинают вести поиски исторических документов о радиодраматургии в архивах, в научных библиотеках. М. Микрюков обнаруживает в архиве Института марксизма-ленинизма и публикует в журнале «Театр» (1964, № 12) «Тезисы по радиоискусству» А. В. Луначарского, выступает в периодической печати со статьями об истории и теории радиоискусства. Большая часть кандидатской диссертации Т. Марченко «Искусство радиотеатра» и книги «Радиотеатр. Страницы истории и некоторые проблемы» посвящена истории советской радиодраматургии.

Событийными были выходы в свет первых сборников на русском языке, посвященных вопросам радиодраматургии и режиссуры радиопостановок. Эти сборники подготовили сотрудники Научно-методического отдела Государственного комитета по радиовещанию и телевидению при Совете Министров СССР (НМО ГКРТ).

Авторы пытаются определить теоретические основы и подвести итоги в области исследований радиодраматургии как разновидности драматической литературы и радиодрамы как нового, звукового вида драматического искусства, разрешить некоторые проблемы их взаимосвязи и взаимообусловленности. «Внешнее действие в радиопьесе заменяется внутренним. Это действие — раздумье, действие — обсуждение морально-этических и социально-философских проблем. Именно столкновение различных точек зрения и составляет зачастую стержень конфликта радиопьесы… Радиоискусство способно художественно точно изобразить диалектику самосознания человека, «материализовав», озвучив два противоборствующих голоса», — к такому выводу приходит один из авторов[3].

Мнение, что цель радиодраматургии — словом будить фантазию, воображение человека, заставлять слушающего видеть невидимое, широко распространено. Однако развитие современной советской и мировой радиодраматургии показало бесперспективность такого тезиса, ибо возможности нового вида драматического искусства не сводятся к задаче разжечь игру воображения. Еще А. В. Луначарский писал, что «оно (радиоискусство. — В. З.) действует только на слух… не сопровождается зрительными впечатлениями… Два основных условия — невидимость слышимого и трансформация привычных звучаний — и определяют всю работу по специальной культуре радиоискусства»[4].

Радиодрама не может воспроизводить жизнь в ее визуальном подобии, но зато способна достичь своеобразного художественного совершенства в изображении человеческого характера только посредством голоса и звука, способна в звуке донести «истину страстей, правдоподобие чувствований» (А. С. Пушкин). Для полноценного воплощения жизненного материала в произведении каждого вида искусства, и радиоискусства в частности, необходимо учитывать особенности его восприятия, потому что «путь через ухо к общему чувству не тот же самый, что путь через зрение»[5].

Человек не может одновременно слушать и строить в своем воображении четкие зрительные ряды ассоциаций, вызываемых слышимым. Тем более что полифоническое построение радиодрамы повлекло бы за собой наложение ассоциативных зрительных рядов одного на другой.

Радиодрама воспринимается как звучащий текст, интонационно разработанный голосом исполнителя, и звуковой акцент, которые вместе образуют единую художественную структуру этого вида искусства. Мир, выражаемый радиопьесой, материализуется в звуке. А «слышимый звук может быть сходен только со звуком же, но не с движением, тогда как в зрительной области видимая форма походит на действительную»[6]. То, что радиодрама использует только звук, определяет ее возможности и границы художественного отображения реальной действительности.

Вот как, например, определяет специфику радиодрамы М. Микрюков: «Радиоискусство, лишенное зрительных образов, тяготеет в своем содержании не столько к миру видимому, к физическим действиям и поступкам (обязательным в зрелищных искусствах), сколько к «жизни человеческого духа», конфликтам чувств и мыслей, выраженным преимущественно в словесных действиях героев — размышлениях-монологах, диалогах и т. п. …До рождения радио никогда еще драма не была невидимой и в то же время «актерской», игровой. Это обусловливает эстетическое своеобразие, особый характер воздействия и восприятия радиодрамы…»[7].

В радиодраме семантическая информация и насыщенная эмоциями интонация воспринимаются на слух, поэтому в радиодраматургии нужно учитывать особенности слуховых ощущений, способность слуха к выбору. Человек слышит то, что его интересует, на чем сконцентрировано его внимание. При слушании остальные чувства подчиняются «целеустремленному» слуху.

Человек никогда не слушает одинаково внимательно всю какофонию мира. Он может не замечать шум огромного города, но, сосредоточившись, способен четко различить щебет птиц в ветвях дерева. Эта особенность слухового восприятия — способность слуха к выбору — должна, по-видимому, обусловливать эстетику и принципы создания произведений радиодраматургии.

«Духовное ухо» предъявляет особые требования к звуку в радиодраме; звук, не несущий художественной нагрузки в развитии драматического действия, оказывается чужеродным элементом, отвлекает слушателя или вызывает у него раздражающие слуховые ощущения. Поэтому в радиодраме уместны не просто природные иллюстративные шумы, а звуки с определенным эстетическим значением, выражающие внутреннее состояние героя, оправданные художественным содержанием и структурой всего произведения.

Это не значит, что они должны быть обязательно искусственно созданными, но присутствие каждого из них в произведении должно быть оправдано их композиционной или смысловой значимостью.

Советские радиопьесы конца 60-х годов были пробным камнем в овладении техникой радиодраматургии. Некоторые из них мало чем отличались от традиционной драмы, в других преобладали повествовательные элементы прозаической литературы. Авторы заимствовали в основном принципы адаптации прозы для постановочного чтения.

Наиболее сложной оказалась проблема пространственно-временно́й организации произведения.

Стремясь во что бы то ни стало изобразить физическое пространство в невидимой пьесе, авторы пытались с помощью ремарок не столько создать эмоциональную атмосферу действия, сколько восполнить отсутствие зримой картины. Наряду со звуковыми ремарками типа «щелкает зажигалка», «отдаленный выстрел», «скрип снега» часто используются пространственно-описательные. Например, «осыпая землю, спрыгнул в яму», «распахивается дверь, за которой бушует вьюга. В комнату с шумом вваливаются замерзшие Алексей и Аркадий», «раздевается», «лежа на верхней полке» и т. п. Эти ремарки взяты из радиопьес, помещенных в сборнике «Канат альпинистов». Здесь сказывается отсутствие опыта в художественном освоении звуковой перспективы. Ведь звук способен выражать только такие пространственные отношения, как «дальше — ближе».

Почти все радиопьесы конца шестидесятых годов не были свободны от описательности. Но эффект воздействия радиопьесы основывается не только на ее литературных достоинствах. Видимо, на распространенность описательных ремарок в определенной мере повлияли элементы звукового натурализма в нашей радиорежиссуре.

Некоторые режиссеры до сих пор вопреки природе радиодрамы усердно и, конечно, тщетно звуком «рисуют», создают спектакли в отсутствующем зримо пространстве. В эфире звенят тарелки, позвякивают ложки-вилки — так «изображается» трапеза героев, несмотря на то, что в это время идет важный разговор действующих лиц. Не менее пяти-десяти раз во многих радиодрамах скрипят двери — это герои входят или уходят. Словно не существуют различные виды монтажа. Или обыкновенная пауза.

Драматурги по инерции переносят в ремарки режиссерские приемы; а ведь уже в тексте радиопьесы, во всей ее структуре, звуковой партитуре закладываются начала будущего ее режиссерского воплощения.

Стремление создать визуальное представление о вещи, о движении в пространстве, воспроизвести это пространство уводит радиодраму в область, в которой она некомпетентна. Тщетными оказываются и попытки некоторых режиссеров «нарисовать звуком зрительную картину мира», взывая к воображению слушателя, поскольку в этом случае внимание концентрируется не на диалоге героев, а на звуках чисто механического движения действия.

Подробное звуковое сопровождение в радиопьесе лишено смысла: «изобразить» зримый мир, физическое пространство и перемещение в нем радиодраматургия не в состоянии. Стремление показать визуальную действительность посредством звука делает драматурга и режиссера глухими, а «голоса» изображаемых ими движений — невыразительными.

Художественно неоправданное использование звуков реальной действительности не только снижает достоинства произведения, но и нарушает полноценное восприятие слушателем развития драматического действия. Сосредоточение на пунктуальной, достоверной передаче акустики и шумовой атмосферы мира ведет к ограниченности и скованности творчества радиодраматурга.

«Нет, нельзя на радио слепо копировать природу, а звучание окружающего мира — не то главное, что должны мы нести через микрофон. Таков единственно положительный вывод, сделанный мною из опыта», — писал еще в 1965 году главный режиссер Новосибирского радио Л. Баландин[8]. У каждого вида искусства есть своя область и возможности отображения действительности и свои художественно-выразительные средства. У радиодраматургии есть свои достоинства.

Вопрос об авторской ремарке в радиопьесе важен и серьезен. В мировой радиодраматургии, правда, нет таких пространных ремарок, которые есть в театральных пьесах, например, Бернарда Шоу или Александра Блока. Но всякая ремарка в радиопьесе очень существенна, она равноправный элемент наряду с диалогом и монологом при создании драматического действия, его атмосферы, смысловой, содержательной акцентировки. Примечательны в этом отношении ремарки в радиопьесе В. Сергеева «Стадион». Они выражают психологическую напряженность действия и передают состояния и чувства героев.

Звук здесь активен, действен. К сожалению, такое использование звуковых ремарок — явление пока не частое в нашей радиодраматургии.

Как произведение искусства радиопьеса представляет собой единую и неповторимую структуру, акустическая система которой — важный компонент высказывания автора. Одним из залогов успеха, высокой художественности радиопьесы всегда будет знание драматургом выразительных возможностей звукового драматического произведения, художественных принципов этого вида искусства.

А. П. Чехов не случайно советовал М. Горькому в одном из писем: «Вот приезжайте, на репетициях изучите условия сцены и потом в 5—8 дней напишете пьесу, которую я приветствовал бы радостно, от всей души»[9] (подчеркнуто мною. — В. З.). А Вс. Мейерхольд, например, указывал: «Чтобы пишущего для сцены беллетриста сделать драматургом, хорошо бы заставить его написать несколько пантомим. Хорошая «реакция» против излишнего злоупотребления словами. Пусть только не пугается этот новоявленный автор, что его навсегда хотят лишить возможности говорить со сцены. Ему дозволено будет дать актеру слово тогда лишь, когда будет создан сценарий движений»[10].

Обращение к массовым сценам, введение в радиопьесу большого количества действующих лиц, обилие проблем, поднимаемых в одном произведении, — все это противоречит возможностям радиодраматургии и оказывается причиной появления произведений неглубокого, поверхностного содержания.

Как следствие этого — схематическое построение образа, декларирование темы, а не выражение действительности в истинно художественной, драматургической форме.

Радиодраматургия обладает разнообразными, собственными приемами выразительности, которые соответствуют ее эстетическим принципам.

В последнее время в советской радиодраматургии сформировались новые приемы образного воплощения жизненного материала. Широко использовался монолог, а также принципы построения радиопьес-диалогов. То, что радиодраматическое действие не ограничено пространственными рамками и зрительными картинами, позволяет строить радиопьесы исключительно на речевом материале, осуществлять развитие драматического действия в виде быстрых переходов от диалога в мир мыслей и размышлений героев. А. Вейцлер, В. Сергеев, С. Гансовский строят свои радиопьесы на умелом сочетании диалога, монолога, «диалога» мыслей персонажей. Такая свободная организация речевого строя радиопьес позволила им создать интересные по содержанию произведения со своеобразной архитектоникой. Лучшие радиопьесы современных авторов показали перспективные возможности радиодраматургии при воссоздании внутреннего, духовного мира героев. Нередко действие переносится в область сознания, памяти человека.

Действующие лица размышляют в присутствии радиослушателя, приходят к нему на исповедь, они как бы обнажают душу, их размышления откровенны. Монологи иногда подвергаются внутренней драматизации. Сложная психологическая нюансировка характера достигается композиционно организованным взаимопроникновением монолога и диалога.

Поскольку радиодрама относится к тем творениям, «бытие которых процессуально и абстрагировано от какой-либо пространственной локализации»[11], перед драматургом открываются большие возможности в организации временной структуры произведения.

Важное художественно-содержательное значение имеет, например, прием экстенсификации — растяжения — времени, замедленного изображения внутренней реакции человека, когда насыщенный событиями небольшой временной отрезок разворачивается в постепенное, размеренное словесное осмысление происшедшего.

Такая экстенсификация времени использована в финале радиопьесы С. Гансовского «И нас двадцать» (1967). Герои радиопьесы вступают в смертельный бой с фашистскими танками. Они сражаются и умирают молча, но каждый из них в последнюю минуту своей жизни подводит итог прожитому. Время последних мыслей Тищенко, Разуваева, Нины, Миши и лейтенанта экстенсифицируется. Время останавливается и медленно разворачивается назад, выстраиваются в ряд мысли-монологи героев перед неотвратимой гибелью. И это выделенное автором из временного потока последнее биение живых сердец подчеркивает контрастность трагического положения героев и просветленность их мыслей.

В фантастической радиопьесе С. Гансовского «Млечный Путь» сведены в одну точку прошлое, настоящее и будущее — они одновременны. Люди будущего изобрели аппарат, способный вызывать голоса любого времени. Посредством этого аппарата они могут связать различные времена.

И вот Старик (из настоящего) разговаривает с самим собой, молодым, живущим пафосом послереволюционных лет, пафосом времен гражданской войны. Умудренный жизненным опытом, Старик оценивает свое прошлое, в его памяти проходят голоса минувшего. Автор философски осмысляет судьбу одного человека, и в этом ему помогает художественно освоенное и организованное время.

Радиодраматургия способна не спеша и не в ущерб восприятию показать интенсивную насыщенность мгновения, небольшого отрезка времени. Она может материализовать нашу память и воскресить прошедшее.

Действие радиопьесы М. Баринова «Цунами» (1966) длится несколько часов — это бредовое состояние находящегося в больнице капитана спасательного катера. Но это также время восстановления в памяти капитана того, что произошло. Образуется двуплановое временно́е течение — время, в котором герой существует сейчас, и время, которое всплывает в его сознании. Композиционная разработка двух временны́х пластов — сочетание мира памяти героя и настоящего времени — позволила драматургу достичь большой выразительности и создать остродраматическое действие.

Аналогичный принцип временно́й композиции использован в радиопьесе А. Татарского «Певец» и в «Стадионе» В. Сергеева.

Настоящее и память как представитель прошлого — вот два временны́х пласта, которые, переплетаясь, образуют сюжетную канву драматического действия радиопьесы В. Сергеева. Чилийский эмигрант Томас и его жена Лус приходят на стадион, чтобы ощутить беззаботную и радостную атмосферу праздника, единения тысяч людей, охваченных одним чувством.

Томас теряет сознание, и в его памяти всплывают те жуткие дни, когда он находился под трибунами стадиона в Сантьяго. В этой радиопьесе, особенно во фрагментах воспоминаний Томаса, автор уделил особое внимание звуковым ремаркам как важным художественно-выразительным элементам. Сквозь рев стадиона прорывается диалог Томаса и Лус:

Ниже следует ремарка: «Быстрый топот подкованных ботинок по бетонному полу». Надолго запомнился Томасу этот звук, он будет повторяться снова и снова, когда на него нахлынут воспоминания о трагических днях, проведенных под трибунами стадиона.

В радиопьесе А. Кучаева «Слепая посадка» звуковые ремарки являются своего рода соединительными элементами между различными фрагментами действия. Они использованы как своеобразные переходы от разговора членов экипажа самолета к диалогу, происходящему в салоне самолета между стюардессой и бывшим военным летчиком, а потом к диалогу, в котором уже участвуют Он и Она, и т. д. Звуковые ремарки, однообразные по своему характеру, объединяют различные диалоги и монологи действующих лиц в единую, последовательную цепь драматического действия.

Прошлое и настоящее сосуществуют в одном времени в документальной радиопьесе А. Татарского «Певец». Радиопьесы биографического плана в современной советской радиодраматургии часто страдают схематическим построением. Обилие фактографического материала склоняет драматургов к пересказу жизни известного человека, составленному из отдельных, хронологически выстроенных драматических сценок.

А. Татарский воспользовался предрасположенностью радиодраматургии к свободному варьированию временны́ми планами. За стержень действия он берет последние дни великого русского певца и артиста Ф. И. Шаляпина — дни подведения итогов жизни.

В памяти Шаляпина и других героев радиопьесы возникают самые значительные фрагменты жизни артиста. Все эти фрагменты в радиопьесе обусловлены развитием диалога персонажей и, несмотря на сложное переплетение времен, выстраиваются в четкое, единое драматическое действие. Разновременные отрезки действия при воплощении пьесы на радио свободно объединяются также документальными записями исполнения Ф. И. Шаляпиным русских народных песен, романсов, арий из опер, которые являются как бы эпиграфами к каждому фрагменту.

За последние годы в советской радиодраматургии появилось несколько так называемых радиопьес-диалогов, в которых всего два действующих лица. Первой такой драмой была радиопьеса А. Вейцлера «Февральский ветер» (1968). А три года спустя А. Мишарин пишет «Пять разговоров с сыном».

«Пять разговоров с сыном» — это пять встреч Анцупова-старшего с сыном Валерием. Первый разговор — взволнованный и в то же время несколько скованный неожиданностью встречи диалог между возмужавшим за годы войны мальчиком и солдатом, его отцом, вернувшимся с фронта, — произошел в 1945 году.

Снова Анцупов встречается с сыном через несколько лет. Потом он приезжает к сыну, неудавшемуся студенту. Проходит еще время, и мы — свидетели разговора двух взрослых людей, но с разным жизненным опытом — разговора представителей двух поколений. И последний диалог — расставание Анцупова с сыном, уже солидным человеком, укрепившимся в жизни!

В пяти разговорах показаны не только характеры двух героев в эволюции, изменчивости, их взаимоотношения, но слушатель узнает и о других людях, причастных к судьбе Анцуповых, — о матери Валерия, бывшей жене Анцупова, о дяде Коле, о жене Валерия. Отказавшись от непосредственного участия этих героев в развитии действия, автор тем не менее создает их образы: доброй и страдающей матери, дяди Коли… В интонационных особенностях диалогов проявляются характеры Анцупова и Валерия.

Важное место в нашей радиодраматургии занимают радиопьесы А. Вейцлера. Автор ограничил число действующих лиц в произведениях, сократил объем содержания, тем самым его сконцентрировав. Мир пьес сузился до мира двух героев. Но это лишь кажущееся ограничение.

Одно из первых произведений драматурга — радиопьеса «Февральский ветер». Надзирателю Филимонову поручено отвести политического ссыльного Астахова в Ермаковский острог, откуда еще ни один из ссыльных не возвращался. У Филимонова есть свои счеты со ссыльными — они убили его отца, тоже надзирателя. И зачем ему, Филимонову, мерзнуть в тайге, добираясь до Ермаковского острога? В его сознание закралась тайная мысль: а не убить ли Астахова, зайдя в глубь тайги?

Но не так-то просто, оказывается, убить человека. И все же, когда ссыльный начинает обличать покойного Филимонова-старшего, надзиратель не сдерживается и стреляет. Промахнувшись, Филимонов внутренне обрадовался — в нем просыпается нечто напоминающее человечность, чувство жалости. А хладнокровный, храбрившийся до выстрела Астахов вдруг оробел. Реакция на неожиданный случай внесла в души обоих героев растерянность. Но состояние аффекта снова сменяется размеренным течением мыслей — диалог внутренних монологов продолжается.

И опять переход в реальный мир действия, снова начинается разговор. Опять они будут хитрить друг перед другом. И лишь диалог их мыслей проявит всю сложность отношений, развивающихся подсознательно для каждого из них. Переходы от диалога к внутренним монологам создают не только многогранные образы героев, но и динамично развивают и действие всей пьесы. В композиции открывается возможность создать ритм душевного состояния героев. Медленно текут мысли и Филимонова и Астахова, обстоятельно обдумывает каждый из них случившееся, когда они ночуют в Сенькином зимовье. И лихорадочно-стремительно сменяются мысли героев после того, как Филимонов стрелял в Астахова и промахнулся.

Ситуация обусловливает свою ритмику, свое построение и вариационность диалога и монологов. Физическое действие в этой радиопьесе для автора не представляет интереса: идут герои или лежат — не это важно, а важен их разговор, который непрерывен в своем логическом развитии, важны их отношения, которые из смутных, общих превращаются в личностные, более тесные.

Надзирателя и ссыльного связывают уже не только жизнь и смерть, но и тронувший Филимонова рассказ Астахова о неудавшейся его любви, и поведанные Филимоновым личные планы, и случай, когда от золота, найденного надзирателем у убитого таежника, Астахов отказался, что так поразило Филимонова. Теперь разговаривают уже не столько два врага, сколько два разных человека, с различным складом ума, с различным мировоззрением и психологией. Они уже прониклись друг к другу определенным уважением. Для Филимонова открылся новый, необычный мир — его понимание многих вещей теперь наверняка изменится.

В других произведениях А. Вейцлер обращается к созданию характера человека, в судьбе которого уже кроется драматизм. Такова судьба главного героя радиопьесы «Путешествие по реке» (1972).

Князев — ослепший летчик. И опять, как и в «Февральском ветре», — драматическое столкновение двух человеческих миров: наивно восторженной санитарки Маши, сопровождающей летчика, и тяжело переживающего потерю зрения Князева.

В начале этой радиопьесы герои, которых судьба свела случайно, как и Астахова с Филимоновым, — разные люди, часто не понимающие друг друга. Постепенно это отчуждение переходит в дружбу. Но сначала между героями происходили такие скованные диалоги:

Или:

Эта скованность в поведении заставляет обоих героев задуматься, изменить отношение друг к другу. Маша становится внимательным и деликатным провожатым, а Князев потом даже сам просит ее рассказать, какое утро, какая вода, какой берег…

«Засада» — последняя радиопьеса А. Вейцлера — написана в 1973 году. Опять судьба неожиданно сводит двух людей. Они и раньше были врагами: Елисеев во время гражданской войны боролся за Советскую власть, а Крюков был в стане белогвардейцев… И вот много лет спустя, в Великую Отечественную войну, судьба их сводит снова. Встретились два врага, и сейчас они испытывают разные, противоречивые чувства друг к другу — и вражду, и тайную, необъяснимую радость от встречи с прошедшей молодостью, и жажду мести за прошлое…

Подпольщик Елисеев пойман находящимся на службе у гестаповцев Крюковым. И Крюков заставляет теперь Елисеева невольно устроить засаду товарищу Степану, который должен прийти к Елисееву на связь.

Развитие действия пьесы двупланово: драматично ожидание Крюковым победы и возмездия, он неуверен, взволнован и испытывает страх перед неудачей; и беспокойство Елисеева о том, что товарищ Степан попадет в руки гестаповцев, беспокойство, которое он скрывает за внешним спокойствием. Но тревожны и взволнованы мысли Елисеева:

Спокойно и размеренно наслаждается превосходством своего положения Крюков:

И снова внутренний мир героев замещается внешней игрой. Елисеев скрывает свое волнение, сосредоточивается — хладнокровно и невозмутимо его участие в диалоге с Крюковым. Зато как суетится сомневающийся Крюков! Как бы он ни разыгрывал добропорядочного человека — это следствие его внутреннего беспокойства:

На осторожном ведении диалога и гармоничном его сочетании с внутренними мыслями героев, композиционно расположенными тоже как диалоги, построена вся радиопьеса. Мысли Крюкова сменяются мыслями Елисеева, и в каждом таком дуэте есть своя непрерывная нить, которая тянется из предыдущего внешнего диалога, а потом снова переходит во внешний, дальнейший диалог. Герои ведут осторожный разговор, который получает разрядку во внутренних монологах. Кто кого перехитрит?

Елисеев перехитрил — засада сорвана: товарищ Степан не придет.

Такова развязка всего напряженного действия. Поединок подошел к концу. Наступает трагический финал — судьба уготовила обоим героям смерть: Елисеев убивает Крюкова, а подоспевшие гестаповцы — Елисеева. И смерти обоих вырастают в символы: несвязные речи умирающих людей выдают всю подноготную каждого из них. То, что им было близко, чем они жили, воскрешает умирающая память.

Напряженное драматическое действие, построенное на сочетании диалогов и монологов героев, проникновение в сложность человеческой психологии — характерные черты радиодраматургии А. Вейцлера. Внутренний мир человека, «движение в человеке» — основное содержание его радиопьес.

Иначе воссоздает внутренний мир драматических персонажей А. Пинчук в радиопьесе «Много — мало» (1968).

В произведении два главных действующих лица — отпускники Димка и Борис. Пьеса состоит из двенадцати фрагментов — шести монологичных дуэтов этих героев. Это фактически два драматизированных монолога. Они проходят обособленно, параллельно, но их объединяют одни и те же люди, фигурирующие как в монологах Димки, так и в монологах Бориса.

Получилось прозаико-драматическое произведение, в котором верх берут все-таки не драматические, а описательные элементы. Так, некоторые монологи представляют собой просто прозаические тексты, «авторы» которых различны — Димка и Борис. Монологи, например, А. Пинчук в этой пьесе драматизирует следующим образом:

Драматического действия в пьесе, по сути дела, нет: герои становятся комментаторами, повествующими о происходящем.

Радиопьеса «Билет на «Лебединое озеро» (1973) — более удачный опыт А. Пинчука в овладении техникой радиодраматургии. Повествовательные элементы в этом произведении сведены почти на нет, хотя и подчеркнута роль автора. Но автор здесь не столько комментатор происходящего, сколько настоящий драматический действующий персонаж. Он становится участником действия, собеседником главной героини Лены. Это — второй ее голос, его лирическими интонациями проникнуто все произведение.

Многообразны способы создания радиопьес, различны художественно-выразительные средства, используемые современными советскими радиодраматургами.

С различными по тематике и по форме радиопьесами познакомится читатель этого сборника. Авторы радиопьес рассказывают и о годах Великой Отечественной войны («Засада» А. Вейцлера), и о буднях современной большой стройки («Остаюсь твой внук Торька…» Е. Астахова), обращаются к документам истории («Певец» А. Татарского), поднимают нравственные проблемы («Пять разговоров с сыном» А. Мишарина, «Слепая посадка» А. Кучаева)… И всегда они стремятся выразить жизненный материал специфическими средствами радиодраматургии.

В большинстве радиопьес расширяются функции некоторых элементов традиционной драмы: оригинальна временна́я композиция произведений, своеобразна речевая структура, распространенным стало обращение драматургов в кульминационных ситуациях действия радиопьесы к диалогу внутренних голосов (монологов) действующих лиц. Физическое действие — не область радиодрамы: характеры героев проявляются в речевой ситуации. Обычно это разговор в форме диалога, в котором постоянно ощущаешь пульс острого драматического действия.

В современной советской радиодраматургии наметились плодотворные тенденции: все публикуемые здесь радиопьесы небольшие по объему, в них ограничено количество действующих лиц, радиодраматурги отказались от многопроблемности содержания и стали больше внимания обращать на создание характеров героев, на построение четкого словесного действия. Разнообразна организация речевой структуры произведений.

Авторы теперь в основном не новички в радиодраматургии — ими написано уже по нескольку радиопьес. От произведения к произведению они стараются все совершеннее использовать художественно-выразительные возможности радиодраматургии. Это особенно ощущаешь при сравнении, например, радиопьес А. Вейцлера, С. Гансовского и А. Пинчука, опубликованных в сборнике «Канат альпинистов» и в настоящем сборнике. Складывается своеобразный стиль радиодраматургии В. Сергеева и А. Мишарина. Можно надеяться, что со временем они издадут авторские сборники радиопьес.

Впрочем, не будем ставить все точки над «и»: развитие современной советской радиодраматургии продолжается. Будем ждать появления новых интересных радиопьес.

В заключение хочу поблагодарить доцента Государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского М. П. Микрюкова, доцента Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова В. Н. Ружникова, заместителя главного редактора литературно-драматического вещания Всесоюзного радио В. А. Кудрявцева и других за советы и пожелания, высказанные ими при подготовке этого сборника к печати.

Виталий ЗВЕРЕВ