Могучая кучка

В середине 60-х годов Мусоргский создал несколько вокальных шедевров. Первым из них был «этюд в народном стиле» «Калистрат».

Осенью 1863 года в «Современнике» появилось стихотворение Н. А. Некрасова «Калистрат». Как и многие другие сочинения поэта, оно болью отозвалось в сердцах тех, кто хорошо знал участь русского крестьянина и мечтал о лучшей жизни для него.

«Первый опыт комизма» — так написал Мусоргский в подзаголовке своего сочинения на слова стихотворения Некрасова. В музыке слышатся плясовые и величальные интонации. Но главное, господствующее настроение — печальное. Мелодия в духе протяжных народных песен открывает и завершает грустную сценку. Бедняк-крестьянин пытается с улыбкой рассказать о своем невеселом житье, но ни ему, ни тем, кто его слушает, не до улыбок. Это гоголевский комизм, суть которого великий писатель выразил в словах: «Видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы».

О слезах бедняков, о своем сочувствии к ним рассказывает Мусоргский. В этой сценке заложена большая обличительная сила. Русская музыка впервые так прямо и с такой художественной убедительностью выразила убогость крестьянского быта, показала обездоленного, лишенного светлых надежд человека.

За «Калистратом» последовал ряд других музыкальных сценок, «народных картинок» — талантливых зарисовок людей из народа. В них отчетливо проступали и внешние черты персонажей, и черты их внутреннего мира.

Как-то в деревне Мусоргский стал невольным свидетелем драматичного эпизода. Юродивый объяснялся в любви молодой крестьянке. Он умолял ее ответить на его чувство, а сам стыдился своего безобразия и несчастного положения, понимал, что радость любви не существует для него. Мусоргский был потрясен. Осенью 1866 года в Павловске (композитор отдыхал там на даче) он написал новое сочинение — «Светик Савишна». Музыка и слова рождались одновременно. Это была сценка из жизни, и найти подходящий текст Мусоргскому вряд ли удалось бы. Он решился написать его сам. Так раскрылась еще одна грань его гениального дарования.

Речь ведется от лица юродивого. Она тороплива и сбивчива, ее пронизывают интонации мольбы, которая становится все отчаяннее. Слившись воедино, музыка и текст доносят до нас все, что наболело на сердце несчастного человека, привыкшего к унижениям и насмешкам, все, что выстрадано.

Сочинение произвело огромное впечатление. Римский-Корсаков назвал его гениальным. Познакомившись с новинкой (пьесу вскоре напечатал петербургский нотоиздатель Иогансен), Серов проговорил: «Ужасная сцена. Это Шекспир в музыке. Жаль только, что пером плохо владеет».

Необычность музыкального языка, смелая ломка традиционных форм и приемов композиции воспринимались некоторыми современниками как следствие недостаточной композиторской выучки Мусоргского. Но разве мог он, певец униженных и несчастных, вводивший в искусство типы, дотоле небывалые, обращаться к традиционным средствам и формам, скажем, романса?..

Прошло немногим более года, и Мусоргский создал еще одну драматическую сценку на собственный текст — «Сиротку». В центре этого произведения — снова обездоленный, на этот раз ребенок. Его просьбы обращены к сытому, богатому господину:

Так правдивы интонации ребенка, что нельзя не поверить им. Судьба голодного сироты потрясает. Кажется, нельзя пройти мимо его горя. Но нет, «сытый голодного не разумеет». Господина не трогают слова мальчика. Может быть, барин что-нибудь не понял? И ребенок торопится яснее рассказать о том, как ему плохо:

Это вопль о помощи. Но результат тот же. И вот последний, уже безнадежный крик: «Сжалься...» сменяется робким шепотом. Губы машинально заканчивают фразу: «...над горьким сироточкой», глаза оцепенело смотрят на удаляющуюся спину...

Когда Л. И. Шестакова услышала «Сиротку», она разрыдалась.

Таково было воздействие музыки Мусоргского. Она словно говорила — смотрите, как живет русский люд, помогите ему. В «народных картинках» с замечательной силой проявились те черты искусства, о которых, как о важнейших, писал Чернышевский,— они правдиво отражали действительность и произносили «приговор» над ней.

Однажды в сознании композитора возник настойчивый, назойливый ритм. Он связался в воображении Модеста Петровича с монотонной речью ученика-зубрилы, бубнящего трудно запоминающийся текст. Так родилась идея очередной сценки.

Незадачливый семинарист твердит латинские глаголы, но мысли его витают в стороне. Его отвлекают воспоминания о поповской дочке, «девке Стеше». Ее соблазнительный образ преследовал парня даже во время богослужения, за что бедняге и досталось: «Чертов батька все проведал, меня в книжицу пометил, и благословил владыко по шеям меня трикраты и долбил изо всей мочи мне в башку латынь указкой». Вспомнив о латыни, семинарист вновь принимается за зубрежку.

Сочетание назойливого, однообразного мотива, на который скороговоркой произносится латинский текст, и полнокровных, подчас с народно-танцевальным оттенком музыкальных фраз, связанных с «отвлечениями» героя, производит комичное впечатление. И в то же время возникает чувство жалости к молодому парню, обреченному на бессмысленное занятие, на существование в условиях ханжеского смирения и лицемерного благочестия.

Стасов позже писал по этому поводу: «Для поверхностного и рассеянного слушателя «Семинарист» Мусоргского — только предмет потехи, предмет веселого смеха. Но для кого искусство — важное создание жизни, тот с ужасом взглянет на то, что изображено в «смешном» романсе. Молодая жизнь, захваченная в железный нелепый ошейник и там бьющаяся с отчаянием,— какая это мрачная трагедия!»

«Семинарист» был закончен в 1866 году, но в России его издать не удалось: цензура запретила печатать сочинение, считая, что оно компрометирует духовенство. Несколько лет спустя, находясь за границей, сестры Пургольд сумели договориться с издателем, и «Семинарист» был напечатан. Но русские таможенники конфисковали весь тираж. Петербургский цензурный комитет пришел к выводу, что «ноты эти не могут быть дозволены к обращению в публике».

Мусоргский и его друзья хлопотали, но тщетно. Лишь десять экземпляров было выдано по просьбе автора для раздачи друзьям.

Сохранился интереснейший документ, показывающий отношение Мусоргского к запрету его сочинения,— письмо композитора к Стасову, написанное характерным для Модеста Петровича витиеватым слогом. В нем отчетливо выражена позиция художника-гражданина, отстаивающего свои принципы и готового бороться за них, преодолевая все препятствия: «До сих пор цензура музыкантов пропускала; запрет «Семинариста» служит доводом, что из «соловьев, кущей лесных и лунных воздыхателей», музыканты становятся членами человеческих обществ, и если бы всего меня запретили, я не перестал бы долбить камень, пока бы из сил не выбился; ибо „несть соблазна мозгам и зело великий пыл от запретов ощущаю“».

Можно ли определеннее выразить свои гражданственные позиции? Художник прежде всего — член общества. В первую очередь его должно заботить, имеет ли его творчество общественное значение. «Оправдание задачи художника» Мусоргский однажды сформулировал так: «Жизнь, где бы ни сказалась, правда, как бы ни была солона; смелая, искренняя речь к людям à bout portant[8], вот моя закваска, вот чего хочу и вот в чем боялся бы промахнуться. Так меня кто-то толкает и таким пребуду».

Правду жизни композитор и показывал в своих сочинениях. С особой силой он сделал это в «народных картинках» 60-х годов. И с этого времени, как подчеркивал Стасов, главным для Мусоргского «всецело и навсегда» стало «изображение посредством музыкальных форм пережитого и виденного им самим в продолжение своей собственной жизни и в то же время изображение характеров, типов, сцен из среды и массы народной. Решившись посвятить себя отныне этой, и единственной этой художественной задаче, жизненному реализму, Мусоргский, конечно, чувствовал всю важность начинаемого им дела...».

В 1868 году композитор написал «Колыбельную Еремушки» на стихи Некрасова:

И далее:

В том же году, несколькими месяцами раньше, композитор написал сценку «Озорник» на собственные слова — тоже «опыт комизма». Мальчишка дразнит немощную, сгорбленную старуху, издевается над ней. И горько становится за старого человека и за беспризорного сорванца...

Один за другим возникали вокальные шедевры Мусоргского. Как удавалось ему создавать столь разнообразные пьесы, какими средствами выражал он богатейшую гамму чувств, состояний, действий — от робкой просьбы до неистовой мольбы, от любовного излияния до злой издевки, от покорности до насмешки над собой? Главный «выразитель» внутреннего мира героев (а подчас и внешнего облика) — их речь. Уловить музыку речевой интонации, раскрыть через нее характер персонажа — вот к чему стремился композитор и в чем достиг замечательных успехов.

В письме к Шестаковой от 30 июля 1868 года Мусоргский подчеркивал: «Моя музыка должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех тончайших изгибах ее, то есть звуки человеческой речи, как наружные проявления мысли и чувства, должны, без утрировки и насилования, сделаться музыкой правдивой, точной, но (читай: значит) художественной, высокохудожественной. Вот идеал, к которому я стремлюсь». В качестве примеров композитор назвал «Светик Савишну», «Сиротку», «Колыбельную Еремушки», песню «Дитя с няней».

Это был тот путь, по которому шел Даргомыжский — в опере «Каменный гость», в песнях, романсах. В небольших вокальных произведениях, созданных в последние годы жизни, композитор остро ставил темы социального неравенства, выступал против унижения человеческого достоинства. Мусоргский не только стал последователем Даргомыжского, но пошел дальше его.

«Ну, этот заткнул меня за пояс»,— обронил как-то Даргомыжский, имея в виду Мусоргского. Словно в ответ на эту похвалу и признание, Модест Петрович принес однажды на Моховую нотную тетрадь. Аккуратным, четким почерком в ней были переписаны «Колыбельная Еремушки» и «Дитя с няней». В посвящении значилось: «Великому учителю музыкальной правды Александру Сергеевичу Даргомыжскому Модест Мусоргский 4 мая 1868 года в Петрограде».

Преемственная связь композиторов двух поколений сказалась и в том, что по совету Даргомыжского Мусоргский решил написать оперу на сюжет гоголевской «Женитьбы». Как и в «Каменном госте», в основе ее либретто должен был лежать неизмененный текст литературного первоисточника, причем в данном случае — прозаический текст, повествующий о сугубо будничных явлениях. Ничего поэтического, никакой романтики чувств.

Мусоргский работал как одержимый. Трудности лишь подзадоривали его. Он начал писать оперу в июне 1868 года, а к началу июля уже закончил первое действие.

Друзья, смотревшие на «Женитьбу» как на смелый эксперимент, с любопытством знакомились с музыкой. Речитативы, передававшие юмор гоголевских слов, забавно воспроизводившие своеобразный колорит речи каждого из персонажей, были написаны мастерски. Интонации бесед и рассуждений действующих лиц вызывали приступы смеха. Даргомыжский собственноручно переписал партию Кочкарева и с увлечением исполнял ее. Мусоргский с неподражаемым талантом пел Подколесина, Александра Пургольд — Феклу.

Однако опера не была закончена. Написав один акт, Мусоргский прекратил работу. Он понял, что «Женитьба» — лишь опыт. Несомненную пользу этот опыт принес, но, как говорил композитор, «время дорого». Его воображение уже будоражила музыкальная драма — небывалая, новаторская — народная. Вскоре он приступил к ней.

19 декабря 1865 года, днем, в зале Петербургской городской думы состоялся концерт Бесплатной музыкальной школы. Были исполнены Реквием Моцарта и, под управлением Балакирева, Первая симфония Римского-Корсакова.

Едва вернувшись в Петербург и возобновив музыкальные занятия, Римский-Корсаков предстал как автор перед большой аудиторией. Милий Алексеевич сдержал обещание: он включил только что законченное произведение в программу концерта Бесплатной музыкальной школы.

Симфония понравилась слушателям, они стали вызывать композитора. Каково же было их удивление, когда на эстраду вышел морской офицер, еще не достигший двадцати двух лет! Аплодисменты усилились, публика поднялась с мест.

Подробной рецензией в «Санкт-Петербургских ведомостях» на премьеру откликнулся Кюи. Нетрудно представить, с каким чувством держали в руках этот номер газеты и сам Римский-Корсаков, и его мать, и брат, как читали они и перечитывали лестные строки отзыва. «С тех пор,— писал критик,— как мне случается по временам говорить о явлениях музыкальной жизни Петербурга, я в первый раз берусь за перо с таким удовольствием, как сегодня. Сегодня мне выпала действительно завидная доля писать о молодом, начинающем русском композиторе, явившемся впервые перед публикой со своим крайне талантливым произведением, с первою русской симфонией».

Вскоре Римский-Корсаков показал в кружке свои романсы. К его великому удовольствию, Балакирев настоял на их издании. Между тем новую симфонию исполнил в Большом театре К. Лядов. А год спустя в очередном концерте Бесплатной школы впервые прозвучала Увертюра на русские темы Римского-Корсакова.

Как в свое время Балакирев, молодой автор отобрал для увертюры три песни (Милий Алексеевич записал их на Волге): «Слава», «У ворот, ворот», «На Иванушке чапан». Партитура была закончена в течение месяца.

В прессе отмечалось, что композитор «решительно делается любимцем публики», и даже высказывалось пожелание, чтобы «тяжелая рука расположения публики не отозвалась дурно на его прекрасном молодом таланте». Разумеется, Римский-Корсаков и не думал почивать на лаврах. Когда в мае 1867 года Балакирев готовил к «славянскому концерту» появившуюся вслед за увертюрой «Сербскую фантазию» композитора, тот уже работал над Второй симфонией.

Увлеченный, он сосредоточил на ней все внимание, но на этот раз его ждала неудача. Балакирев решительно забраковал написанное — все ему не понравилось. А в такие минуты он не щадил чувств автора. Римский-Корсаков был самолюбив. Он тяжело переживал резкую критику, не мог согласиться с Балакиревым.

В трудную минуту товарища поддержал Мусоргский. Он и Римский-Корсаков — самые молодые члены кружка — особенно сдружились. Они любили бывать вдвоем и нередко договаривались увидеться пораньше в день очередного собрания кружка. Как вспоминала Шестакова, Мусоргский и Римский-Корсаков приходили к ней всегда первыми. Николай Андреевич показывал, что он сочинил за минувшие дни, Модест Петрович делал замечания. Корсаков вскакивал из-за инструмента, начинал шагать по комнате, говорил, размахивая руками; Мусоргский тем временем садился за рояль, что-то наигрывал. Успокоившись, Николай Андреевич подходил к нему, слушал, соглашался...

Вскоре после «разгрома» симфонии, учиненного Балакиревым, Мусоргский и Римский-Корсаков встретились у Кюи. В тот вечер Мусоргский и подсказал товарищу сюжет для нового симфонического произведения.

Еще в начале 1861 года Стасову в каком-то сборнике попалась былина о новгородском госте, купце-гусляре Садко. Балакирев в ту пору хотел сочинить программную «русскую симфонию», и Стасов сообщил ему о находке. Русское искусство должно иметь свои «новые, свежие, колоритные, сочные темы»; былина о Садко — одна из них, считал Стасов.

«Русскую симфонию» Балакирев так и не написал, а сюжет рекомендовал Мусоргскому. Того тоже влекла народная фантазия, но он задумал программную симфоническую пьесу «Ночь на Лысой горе» и уже изучал материалы. Летом 1867 года Мусоргский закончил пьесу и в течение двенадцати дней записал ее прямо набело.

Былину о Садко он предложил Римскому-Корсакову. Тот прочел ее, увлекся, начал работать. Черновых набросков почти не писал. Основные темы, тональности, оркестровка, план — все тщательно обдумывалось и, до полного выяснения, держалось в памяти.

Письма Римского-Корсакова к Мусоргскому запестрели нотными строчками, специальными терминами, названиями инструментов. Николай Андреевич рассказывал товарищу, подсказавшему ему идею сочинения, о ходе работы. Модест Петрович одобрял, подбадривал, советовал.

Летом 1867 года Римский-Корсаков начал писать партитуру.

...Сначала оркестр рисует картину морской стихии. Она неспокойна. Величаво набегают волны и рассыпаются брызгами.

Все более мощными становятся валы. В нарастании звучности участвует весь оркестр. Но вот, в момент сильнейшего подъема, возникает необычное последование звуков. Своеобразная гамма направлена вниз, она уходит в басовый регистр. Позже ее назвали «гаммой Римского-Корсакова».

Постепенно затихает оркестр — стихия успокаивается. Вместе с тем все необычнее становятся краски. Они переливаются, причудливо сверкают — Садко погрузился в подводное царство. Все вокруг таинственно и зыбко, слышится завораживающий напев...

Тронул Садко гусли, и зазвучала русская плясовая мелодия — сначала сдержанно и широко, затем быстрее, темпераментнее. В стремительном, вихревом движении сливаются и напев пляски, и волшебные мотивы подводного царства. Вновь вырвались на свободу силы стихии. Их неистовый порыв, кажется, сейчас все сметет. Но вдруг мелодия резко обрывается: Садко остановил пляску. И опять мерно плещут волны и слышится дыхание моря...

В законченной партитуре над заголовком Римский-Корсаков написал: «Посвящается Милию Алексеевичу Балакиреву».

Осенью, когда Балакирев вернулся в Петербург (он навещал в Клину больного отца), Николай Андреевич принес ему свое творение. «Садко» понравился. Замечаний почти не было. 9 декабря в зале Дворянского собрания Балакирев впервые исполнил новое произведение своего питомца.

Откликов последовало много. Кюи восторженно писал в «Санкт-Петербургских ведомостях»: «„Садко”, музыкальная былина Корсакова, исполненная в седьмом концерте Русского музыкального общества,— есть самое удачное, оригинальное и самобытное произведение из всего написанного Корсаковым». Критик отмечал «самый тонкий вкус, чувство красивых тональностей и гармоний, изящнейшую инструментовку... легкость, свежесть, и вдохновенность мысли». «Талант Корсакова зреет и крепнет быстро»,— утверждал он. С этим соглашались все.

«О замечательном таланте г. Римского-Корсакова к оркестровому колориту было говорено у нас по случаю его фантазии на сербские песни. То же самое должно сказать и о новом его произведении: «Садко — музыкальная былина». Что тут в звуках оркестра бездна не только общеславянского, но истинно русского, что музыкальная «палитра» автора искрится своеобразным, самобытным богатством, это — несомненно». Так писал в журнале «Музыка и театр» Серов. Даже неблагожелательно настроенный критик газеты «Голос» А. Фаминцын вынужден был признать, что «со своим талантом и теперь уже приобретенным умением инструментовать» молодой композитор «сможет уйти далеко».

Счастливой была мысль Мусоргского дать сюжет о Садко Римскому-Корсакову! Этот сюжет удивительно подходил его творческой натуре. В нем Римский-Корсаков нашел то, что позже многие годы манило и волновало его воображение. Морская стихия! Он видел ее на разных широтах, в разное время года, в различных состояниях. И через все его творчество пройдет тема моря. Мир русской древности, мир сказки, фантастики тоже привлекал композитора с юности. Наконец, тема народного искусства, образ народного музыканта, чей творческий дар обладает могучей способностью повелевать стихиями и будит к прекрасному души людские, также близка композитору. Все это покоряет слушателей чуть ли не в каждом сочинении Римского-Корсакова.

Да, «музыкальная былина» явилась первым истинно корсаковским произведением. Не случайно много позже композитор вернулся к нему. Через тридцать лет он создал оперу «Садко», использовав тот же сюжет и музыку, написанную в юношеские годы.

«Композитор, ищущий неизвестности» — так первое время после прихода в кружок называл себя скромный и остроумный Бородин. Однако по мере того, как число сочинений Александра Порфирьевича увеличивалось, росла и его известность.

И в области химии он стал крупным специалистом, приобрел большой авторитет. Химия была основной профессией Бородина, делом жизни. Но не менее важна была для него и музыка. И приходилось разрываться на две части.

Далеко не всегда удавалось регулярно заниматься композицией. «Музыка спит; жертвенник Аполлону погас; зола на нем остыла; музы плачут, около них урны наполнились слезами, слезы текут через край, сливаются в ручей, ручей журчит и с грустью повествует об охлаждении моем к искусству на сегодня»,— шутливо писал однажды Бородин Балакиреву.

Друзья-музыканты огорчались. «...Наши музикусы меня все ругают, что я не занимаюсь делом и что не брошу глупостей, то есть лабораторных занятий и пр. Чудаки! Они серьезно думают, что кроме музыки не может и не должно быть другого серьезного дела у меня»,— делился Бородин с женой.

Состояние здоровья вынуждало Екатерину Сергеевну подолгу жить вне Петербурга. Муж писал ей часто, подробно рассказывал о новостях.

Его письма знакомят с интересными фактами повседневной жизни химика-музыканта, раскрывают своеобразные черты его натуры. Бородин всегда бодр, часто шутит. Ему свойственно облекать в шутливую форму и серьезное, и смешное. Он почти всегда в хорошем настроении. Особенно — если удалось, оторвавшись от исследований, лекций, лабораторных работ, посидеть за роялем.

Как-то в свободный день он с утра отправился к Римскому-Корсакову на 15-ю линию Васильевского острова. Увидев товарища, тот начал хлопотать, накрывать на стол. «Длинный, в партикулярной жилетке, неловкий и весь сияющий от радости, он размахивал руками, кричал, заваривал чай, раздувал самовар и наливал»,— живо описывал встречу Бородин.

Сели играть. Сначала играли фуги Баха, потом романс Римского-Корсакова «В царство розы и вина приди», посвященный Е. С. Протопоповой. Далее Александр Порфирьевич сыграл отрывки из симфонии, над которой работал. Затем последовали другие сочинения, и увлеченные друзья забыли о времени... «Слышу, бьют часы,— рассказывал Бородин.— Считаю — раз, два, три, четыре! Это с половины десятого-то! А между музыкою мы не забывали пропускать чаи и усидели вдвоем — два самовара! Я давно так всласть не музицировал и не пил так много чаю».

Редко выдавались счастливые дни, когда можно было отдаться музыке, творчеству. Но они приносили бесценные результаты — в эти дни рождались произведения, прославившие Бородина как композитора-классика.

Во второй половине 60-х годов композитор создал ряд великолепных вокальных произведений. Их справедливо относят к числу лучших в камерно-вокальном творчестве Бородина. Пьесы написаны уверенной рукой, глубоко оригинальны и по музыке и по тексту. В них проявился характерный почерк автора.

Как и Мусоргский, Бородин подчас выступал одновременно и композитором, и поэтом. Он совмещал эти две роли, чтобы полнее и ярче раскрыть народные образы своих сочинений. В то же время эти образы у обоих гениальных музыкантов были глубоко различны, ибо различны были их творческие индивидуальности.

Бородина не привлекали трагедийные сюжеты, он не стал певцом угнетенных, обездоленных, в его произведениях нет психологических зарисовок шекспировского типа. Для музыки Бородина характерен богатырский размах, его герои — натуры широкие, цельные и чистые. Его народные образы сродни персонажам русского эпоса.

Замечательной народно-эпической картиной явилась «Песня темного леса» Бородина, сочиненная в Петербурге в 1868 году.

Ее открывают скупые суровые фразы рояля в глубоких басах. Уже в них ощущается дыхание какой-то могучей первобытной силы. С той же мелодией вступает голос:

Кажется, что не певец поет, а сам темный лес гудит и этим таинственным гулом повествует о происходившем в далекие века. Размерен, нетороплив сказ. Весомо каждое слово. Каждый звук поддержан аккордом аккомпанемента. Все незыблемо.

Но где-то в недрах зарождается движение. Слышны его глухие и все же могучие отголоски. Неспешно, но неумолимо нарастает напряжение. И вот выплеснулась вольная стихийная сила и крушит все преграды, неудержимая, грозная и прекрасная:

Дума о воле, о свободе в ту пору вызывала ассоциации с современностью — слишком многие мечтали, говорили о ней.

Опасаясь, что цензура придерется к тексту Бородина (это вполне могло случиться), друзья решили пойти на хитрость: «Песню темного леса» «спрятали» среди нескольких лирических романсов Римского-Корсакова. Цензор заодно подписал и ее.

Годом раньше «Песни темного леса» композитор написал романс «Спящая княжна», тоже связанный с миром русского эпоса, русской сказки. Как и в «Песне темного леса», многое в нем современники композитора связывали с действительностью, воспринимали как иносказательное повествование о России тех лет.

Оцепенение, застылость, скованность — все это воплощено в музыке.

Подобные образы нередки не только в русском фольклоре, но и в литературе. Во многих произведениях отечественной поэзии говорилось о спящей России, придавленной гнетом монархии. Но проснется русский народ, стряхнет оковы и заживет новей жизнью — эта мысль проходит через произведения многих русских поэтов. Вспомним пушкинские строки:

В первом номере герценовского «Колокола» было помещено программное для нового издания стихотворение:

«Ты проснешься ль, исполненный сил?..» — вопрошал народ Некрасов.

Романс Бородина вошел в русло прогрессивной традиции русской поэзии.

Кульминация романса — на таких словах:

Звучность здесь нарастает, скованность, завороженность исчезают, воцаряется светлое, устойчивое состояние. Торжественно звучит рояль, уверенна мелодия голоса.

Но подъем вновь сменяется картиной волшебного оцепенения. «И никто не знает, скоро ль час ударит пробужденья!» — так заканчивается романс...

В том же 1867 году, когда была написана «Спящая княжна», Бородин завершил Первую симфонию. Работа над ней шла медленно: пять лет прошло с тех пор, как Балакирев посоветовал Бородину написать ее.

Первое исполнение симфонии состоялось не в открытом концерте, а на так называемой «репетиции» в одном из помещений Михайловского дворца (ныне Русский музей). Дворец в то время принадлежал великой княгине Елене Павловне. Русское музыкальное общество, организовавшее прослушивание, располагалось в левом крыле этого здания.

Симфония Бородина исполнялась наряду с произведениями никому не известных композиторов — Николауса, Чечотта, Демидова. Тем самым дирекция Общества приравняла Бородина к третьеразрядным сочинителям музыки. «Репетицию» вел Балакирев, но времени для разучивания намеченных к исполнению произведений было мало, к тому же партии инструментов переписывались спешно и в них оказалась масса ошибок. Все это не могло не отразиться на впечатлении, произведенном музыкой.

Лишь на январь 1869 года назначили исполнение симфонии на концерте Русского музыкального общества. Бородин нервничал. Много времени уходило на выверку партий. Автор, казалось, уже невзлюбил свое сочинение. «Проклятая симфония моя мне надоела — смерть!» — жаловался он Балакиреву. Композитор даже высказывал опасение, что его ждет провал.

Оно оказалось напрасным. Концерт, состоявшийся 4 января в зале Дворянского собрания, прошел успешно. Автора вызывали, раздавались крики «бис!». Друзья ликовали.

Как обычно, на концерт откликнулся статьей Кюи. Он писал о Бородине: «Имя последнего никогда еще не стояло на афише, но в своей симфонии он является композитором вполне готовым, мастером своего дела и, по замечательному таланту, должен быть причислен к группе наших молодых музыкантов (гг. Балакирев, Корсаков, Мусоргский), столь же замечательных по своей даровитости, как и по жизненному, современному направлению, преследуемому в их вокальной и инструментальной музыке». Далее рецензент остановился на характерных чертах сочинения Бородина («свежесть и кипучесть» мелодий, богатство ритмов, тонкость гармоний) и отметил, что они придают симфонии «особенный блеск и яркий колорит и составляют его собственный, совершенно оригинальный стиль». Завершая рецензию, Кюи подчеркнул: «Можно быть уверенным, что музыкальное дело, так самобытно, так счастливо у нас начатое Глинкой и Даргомыжским, не заглохнет, но найдет себе в лице гг. Балакиревых, Корсаковых, Мусоргских, Бородиных достойных разрабатывателей».

Кюи справедливо отметил оригинальность стиля Бородина. Музыка симфонии несет яркую печать индивидуальности, ее отличает нечто особое, характерно бородинское. Прежде всего, это народный эпический колорит, присущий и многим романсам композитора.

Как известно, автором первой отечественной симфонии в кружке считали Римского-Корсакова. Однако время внесло поправку в это суждение. Русская симфония во второй половине XIX века развивалась в двух направлениях: появлялись произведения эпического и лирико-драматического характера. Сочинения первого типа берут свое начало от Первой симфонии Бородина, второго — от Первой симфонии Чайковского, созданной годом раньше бородинской. Высоко оценивая зрелость и своеобразие Первой симфонии Бородина, историки именно ему — наряду с Чайковским — присвоили почетный титул основоположника русской симфонии.

Вслед за Первой симфонией Бородин создал выдающееся произведение эпического симфонизма — «Богатырскую симфонию», в которой талант композитора раскрылся с полным размахом и блеском.