Могучая кучка

ВЕЛИКИЕ НАЧИНАНИЯ

«Голубушка наша, Людмила Ивановна, пять лет тому назад Вы осуществили Ваше благословенное желание сплотить русский музыкальный кружок в Вашем доме. Вы были свидетельницей горячих дел, подчас борьбы, стремлений, опять борьбы сочленов кружка, и Ваше сердце всегда было живым откликом на эту борьбу, на стремления, горячие дела. Много хорошего было сделано, и за это хорошее дань Вам надлежит, Вам по праву... Примите моего «Бориса» под Ваше крыло, и пусть от Вас начнет он, благословленный, свою публичную страду». Так писал Шестаковой Мусоргский 11 июля 1872 года, вскоре после окончания оперы «Борис Годунов».

Эпопея «Бориса» началась осенью 1868 года. Еще ничто не предвещало беды с Балакиревым, еще был жив Даргомыжский...

Как-то у Шестаковой Мусоргский познакомился с Владимиром Васильевичем Никольским — ученым, крупным знатоком русской литературы и истории. У них установились добрые отношения. Они любили разговаривать и много рассуждали на серьезные темы, однако не упускали случая и подшутить друг над другом. Звали они один другого ласково — «дяинька».

Никольский высоко ценил музыку Мусоргского, видел в нем настоящего русского композитора и подсказал Мусоргскому сюжет пушкинского «Бориса Годунова». Это была счастливая мысль! Это было то, что искал, о чем мечтал Модест Петрович после эксперимента с сочинением «Женитьбы».

Композитор углубился в работу. «Я жил „Борисом“, в „Борисе“»,— говорил он позже, вспоминая о счастливых днях самозабвенного творчества. Заботливая Людмила Ивановна подарила ему томик Пушкина с вклеенными между страницами трагедии листами белой бумаги. На них Мусоргский начал писать либретто.

Друзья стали видеть его реже. Лишь комната композитора в Инженерном замке, в квартире Опочининых, была свидетельницей напряженнейшего труда. К сожалению, времени для него оставалось гораздо меньше, чем хотелось бы: ведь Мусоргский служил — сначала в департаменте Главного Инженерного управления, а затем в лесном департаменте Министерства государственных имуществ — у Синего моста (ныне Исаакиевская площадь, дом № 4). Чины он имел небольшие — коллежский секретарь, потом титулярный советник, коллежский асессор.

Композитора страшно тяготили чиновничьи обязанности — составление бумаг, их переписка, необходимость вникать в совершенно чуждую ему область. «Мне суждено вянуть и киснуть в халдейщине, истрачивать труд и время на такое дело, которое без меня бы еще лучше сделали. Суждено сознавать всю бесплодность и ненужность моего труда по лесной части и, несмотря на это сознание, трудиться по лесной части. Жутко!» — писал он Стасову.

Одержимый новым сочинением, Мусоргский был поглощен им и на службе, и дома, и на улице, и даже в гостях. Работа шла быстро. Начав оперу в октябре 1868 года, Мусоргский уже 4 ноября написал первую картину, а 14 ноября — вторую. В декабре была закончена сцена в корчме.

Даргомыжский горячо поддерживал его. Стасов, чувствуя, что композитор создает нечто грандиозное, всячески старался помочь. Это он нашел в одном из сборников текст для знаменитой песни Варлаама «Как во городе было во Казани».

Весной 1870 года автор представил законченную оперу в дирекцию императорских театров на Театральную улицу (ныне улица Зодчего Росси, дом № 2). Спустя несколько месяцев, 10 февраля 1871 года, состоялось заседание оперного комитета. В него входило семь человек. Единственным компетентным музыкантом в комитете оказался Направник. Остальные члены были безвестными музыкантами, к тому же иностранцами. И хотя некоторые считались неплохими исполнителями, ждать от них компетентного мнения не приходилось. Как могло такое жюри понять новаторскую музыку Мусоргского, если «Борис Годунов» не имел ничего общего с сочинениями, составляющими основу повседневного репертуара петербургских театров? Не привычным казалось, например, отсутствие значительной женской роли и любовной интриги. Композитор сознательно отказался от того и другого: ему хотелось сосредоточить внимание на двух образах — царя и народа.

Комитет отклонил оперу: при голосовании на шесть черных шаров пришелся лишь один белый. Друзья беспокоились — как примет этот приговор Мусоргский. Шестакова, которая первой все узнала, немедленно вызвала к себе композитора, а также Стасова. Сообща они стали обсуждать, как спасти оперу. Решено было, что надо ввести любовную интригу. Модест Петрович признался, что кое-что он раньше сочинил — сцены с Мариной Мнишек и иезуитом Рангони — и лишь потом отказался от них. Композитор энергично принялся за работу. Он не ограничился вставкой «Польского акта», где сплелись любовная и политическая интрига, но переработал и написал заново еще ряд сцен.

В то же время создавал оперу другой член «Могучей кучки» — Римский-Корсаков. Его оперным первенцем была «Псковитянка» (по драме Л. А. Мея), законченная в 1872 году.

Бородин также не отставал. В 1869 году он увлекся сюжетом «Слова о полку Игореве» и приступил к созданию оперы. Тогда же состоялась премьера оперы «Ратклиф» Кюи. Давнишние заветные мечты Балакирева о новой русской опере успешно воплощались.

3 января 1869 года «Санкт-Петербургские ведомости» поместили рецензию на оперу Направника «Нижегородцы», подписанную буквой «Н». Автор ее — Николай Андреевич Римский-Корсаков. Рецензия дает яркое представление о том, что в те годы в кружке считали отжившим и ненужным в оперном жанре, а что — необходимым.

Рецензент подвергает критике рутинные оперные формы. Произведение, считает он, должно строиться согласно логике развития сюжета. Завершенные музыкальные номера — арии, дуэты, квартеты — хороши лишь в том случае, если они оправданы сценической ситуацией. Использование их «по инерции», потому, что так в большинстве случаев сочинялись оперы раньше,— нарушает логику развития сценического действия. Римский-Корсаков подтверждает сказанное убедительным примером. В опере «Нижегородцы» есть сцена, в которой Минин призывает народ отдать все свое состояние:

«Идете ли?» — вопрошает он, обращаясь к народу. Однако народ молчит: композитор по традиции завершает арию оркестровой концовкой — в ущерб смыслу. Лишь когда оркестр доводит номер до конца, хор восклицает: «Готовы!» Так следование штампу дает абсурдный эффект.

Большое значение рецензент придает оперному либретто. Плохо, когда либретто представляет собой набор малосодержательных фраз, изобилует «бесчисленными и бессмысленными повторениями одних и тех же стихов и слов». То, что их удобно петь, не может служить оправданием.

В качестве примера Римский-Корсаков приводит ансамбль: «Как я люблю!» — поет героиня; «Как любишь ты!» — восклицает герой; «Как любит она!» — аккомпанирует хор. Музыка топчется на месте, нет ни внутреннего действия, ни внешнего. «Подобными нелепостями, — пишет Римский-Корсаков, — наполнены, к несчастью, все оперы... Много подобных тому несообразностей принесла с собой выработавшаяся рутина, но публика слушала и наслаждалась... С течением времени изменяются и требования вкуса». Далее критик выдвигает важный тезис: «В настоящее время уже стало невозможно писать оперы в таких формах; требуется полная осмысленность текста и полная солидарность с ним музыки».

Балакиревцев давно привлекала народная опера-драма. Молодые композиторы считали, что их задача состоит не только в том, чтобы выразить глубокие душевные потрясения отдельных героев, обрисовать их сильные характеры. И Мусоргского, и Римского-Корсакова, и Бородина в те годы интересовали острые социальные конфликты, они стремились показать народ как главную действующую силу истории. В этом, прежде всего, видели они возможность быть близкими к современности, к эпохе 60-х годов. В своих операх члены «Могучей кучки» представили народ крупным планом, связали с его судьбой судьбу отдельных персонажей, раскрыли его роль в свершении исторических событий.

Как оперу-драму первоначально задумал Бородин свое сочинение на сюжет «Слова о полку Игореве».

Этот сюжет подсказал композитору В. В. Стасов. На одном из музыкальных вечеров у Шестаковой Владимир Васильевич увлеченно говорил о том, каким он представляет себе будущее произведение, горячо убеждал композитора работать, обещал помочь. И действительно, Стасов с энтузиазмом развивал свою идею. Он переворошил немало старых и новых книг, летописей и разработал подробный план оперы, который сразу отправил Александру Порфирьевичу. «Не знаю, как и благодарить Вас, добрейший Владимир Васильевич, за такое горячее участие в деле моей будущей оперы,— писал ему композитор.— ...Ваш проект так полон и подробен, что все выходит ясно, как на ладонке... Мне этот сюжет ужасно по душе. Будет ли только по силам? Не знаю. Волков бояться — в лес не ходить. Попробую».

Бородин изучал материалы, доставляемые Стасовым, побывал близ Путивля, где происходили события тех далеких времен. Вскоре начали появляться музыкальные наброски.

Но весной 1870 года композитор неожиданно прекратил работу. Он понял, что опера-драма на этот сюжет не выйдет. «...Мне опера (не драматическая в строгом смысле) кажется вещью неестественною»,— признавался он. И «Князь Игорь» был отложен. Лишь четыре года спустя автор вернулся к начатому сочинению.

Огорченные друзья сетовали, что зря пропадает уже сочиненная музыка, но Александр Порфирьевич успокаивал их: он, мол, пишет Вторую симфонию и кое-что использует в ней. Вскоре новая симфония стала предметом обсуждения и горячих восторгов в кружке. Уже в мае 1870 года демонстрировался большой фрагмент первой части. «Корсец (Н. А. Римский-Корсаков.— А. К.) неистовствовал и говорил, что это самая сильная и лучшая из всех моих вещей»,— в обычной шутливой форме сообщал Бородин жене.

Сочинение подвигалось быстро. В октябре 1871 года Александр Порфирьевич писал: «У меня были Модя, Корся и Н. Лодыженский, которые все с ума сходят от финала моей симфонии; у меня только не готов там самый хвостик. Зато средняя часть вышла бесподобная. Я сам очень доволен ею: сильная, могучая, бойкая и эффектная». Так родилась «Богатырская симфония» Бородина.

Друзья восторгались новым сочинением. «Симфонией-львицей» назвал ее Стасов. Он же дал ей имя «Богатырской», верно подметив близость ее образов к образам героев русских былин, русского эпоса.

Подобной музыки еще не знала мировая культура. В ней предстают Древняя Русь, ее богатыри, бескрайние степные просторы, на которых есть где развернуться богатырской силе. В ней слышатся преданья далекой старины, голос мудрого старца Бояна. Кажется, встают перед слушателем легендарные праотцы русских людей. Им по плечу любое свершение, они могучи и щедры душой. Музыка доносит до нас их величавое спокойствие и глубокое раздумье, богатырский размах и безудержную удаль.

В симфонии нет подлинных народных мелодий, и все же ясно, что ее родина — Россия. Сам дух музыки, каждая ее интонация, ее гармония, ритм — все говорит об этом. Немало в ней и восточного элемента, так обогатившего музыкальный язык Бородина. Не конфликт двух начал, не столкновение, а взаимное обогащение, их синтез отличают эту эпическую симфонию.

Она словно гигантское полотно, написанное яркими, броскими мазками. Все монументально, все масштабно, все уравновешено. Могучая стихия то спокойна, то начинает бурлить. Кажется, что автор — народный сказитель или летописец, умудренный годами и знанием, постигший великий смысл жизни, ее вечное течение. Охватив мыслью цепь веков, он видит ее истинные, непреходящие ценности. Они радуют его, и он смотрит на мир светлым взором...

«Можно, не побывав в России, получить представление о стране и народе, слушая эту музыку»,— справедливо заметил однажды знаменитый немецкий дирижер Феликс Вейнгартнер.

Не сразу симфония стала достоянием слушателей. Сильно затянулась работа над оркестровкой, потом часть партитуры затерялась, и Бородину пришлось писать ее вторично. Лишь в феврале 1877 года состоялась премьера этого гениального произведения.

В августе 1871 года Римский-Корсаков и Мусоргский решили поселиться вместе: каждый из них ощущал потребность иметь рядом близкого человека, единомышленника. Они сняли одну из меблированных комнат в доме на Пантелеймоновской улице (ныне улица Пестеля, дом № 11). Это было близко от Шестаковой, от Пургольдов, Стасова, да и от Бородина и Кюи недалеко.

Оба музыканта в это время напряженно трудились над операми (Римский-Корсаков заканчивал «Псковитянку», Мусоргский перерабатывал «Бориса Годунова»). Но они не мешали друг другу: ведь каждый имел обязанности и вне дома, поэтому музыкой они занимались в разное время. Мусоргский по-прежнему каждый день ходил в лесной департамент. У Римского-Корсакова прибавились новые дела: летом того же года вступивший в должность директор Петербургской консерватории Михаил Павлович Азанчевский предложил ему занять место преподавателя. Азанчевский хотел обновить педагогический коллектив, пополнить его талантливыми отечественными силами.

Приглашение одного из членов «Могучей кучки» в Консерваторию было знаменательным фактом. Оно явилось признанием достоинств и самого молодого композитора, которому едва исполнилось 27 лет, и того направления в искусстве, которое он представлял.

К этому времени балакиревцы перестали воспринимать слова «консерватория» и «консерваторец» как синоним отсталого, консервативного в музыке. Сообщая матери о том, что ему предлагают место профессора в классах инструментовки, сочинения и оркестрового дирижирования, Н. А. Римский-Корсаков писал: «Подумав несколько, я пришел к тому, что предложение для меня выгодно во многих отношениях: во-первых, в денежном отношении; во-вторых, в том, что я буду занят делом, которое мне нравится и к чему я наиболее способен; в-третьих, это будет для меня хорошая практика, в дирижерском деле в особенности, и, наконец, в том, что является возможность поставить себя впоследствии окончательно на музыкальное поприще и развязаться со службою, которую продолжать долгое время не считаю делом вполне честным и благовидным».

Друзья одобрили решение Римского-Корсакова. «За Вас я искренне радуюсь; Вы как нельзя более на своем месте и можете принести громадную пользу музыкальному делу и учащейся молодежи»,— писал Бородин. Недругов же серьезно взволновало проникновение в консерваторский лагерь представителя враждебной группировки. Критик Ростислав выступил в газете «Голос» с весьма двусмысленной статьей. Он называл Римского-Корсакова «даровитым», «талантливым русским деятелем», и в то же время опасливо напоминал о его молодости: «...для профессора небольшая седина — не в укор; она служит ручательством за опытность в преподавателе». Напоминал Ростислав и о другом: «Многие удивятся, вероятно, что преподавание теории музыки поручено ныне в Консерватории лицу, недавно еще всецело принадлежавшему кружку, отрицающему достоинства классической музыки». Критик делал вид, что Римский-Корсаков отошел от кружка, и надеялся, что отойдет еще дальше. Ему так хотелось услышать от одного из членов содружества хоть какие-то слова осуждения в адрес «Могучей кучки». И Ростислав, теперь уже называя себя настоящим именем Феофил Толстой, обратился с письмом к профессору Консерватории и секретарю главной дирекции Русского музыкального общества А. С. Фаминцыну. Он указывал на необходимость потребовать от молодого преподавателя «отречения от сатаны, т. е. от г. Трехзвездочкина» (Толстой имел в виду Кюи, подписывавшего критические статьи тремя звездочками). Если Римский-Корсаков не отречется, продолжал воитель, «мы вправе будем предполагать, что влияние клики, отвергающей теорию и классическую музыку, проникло и в стены Консерватории». «Чтобы успокоить общественное мнение, достаточно несколько слов»,— уговаривал Толстой. И тут же угрожал, что в противном случае выступит в печати и будет «громко протестовать» против передачи в недостойные руки дела «незабвенного Зарембы».

Враги «Могучей кучки» переполошились. Но Римский-Корсаков не обращал на них никакого внимания. Его волновало другое — окажется ли он на высоте положения. Не случится ли какого-нибудь конфуза, когда он, знающий музыку практически, но не изучавший систематически никаких музыкальных дисциплин, станет преподавателем Консерватории?

И новый профессор, как студент, сел за учебники, стал ходить на занятия других преподавателей. Николай Андреевич считал, что стал в Консерватории «одним из лучших ее учеников, а может быть и самым лучшим, по тому количеству и ценности сведений, которые она дала».

Действительно, молодой профессор делал первые шаги в Консерватории с пользой не только для учеников, но и для себя. В оркестр, которым он дирижировал, входило до тридцати музыкантов. Дважды в неделю Римский-Корсаков встречался с ними. Хотя репертуар оркестра был разнообразным, вся исполнявшаяся музыка была хорошо знакома дирижеру. Самым замечательным для него было то, что он теперь получил возможность регулярного непосредственного общения с оркестром. Римский-Корсаков мог по нескольку раз слушать интересующие его пьесы, вникать в инструментовку разных авторов, в «живом» звучании воспринимать сочетания инструментов. В беседах с учениками он усваивал специфические черты той или иной оркестровой профессии.

До прихода Римского-Корсакова оркестровый класс не пользовался у учащихся популярностью. Предыдущий преподаватель по полугоду держал оркестрантов на какой-нибудь не особенно сложной пьесе. Пока отрабатывалась партия одних инструментов, другие исполнители бездельничали. Когда же наконец начинали играть все вместе, происходило нечто неимоверное: пользуясь тем, что дирижер плохо владел оркестром, учащиеся шалили, с серьезным видом исполняли какую-нибудь чепуху, а руководитель не мог понять, в чем дело.

С приходом Римского-Корсакова дело изменилось. Репертуар стал интересным, обновлялся часто. С самого начала Николай Андреевич обратился к доступным для учащихся симфониям Бетховена, к пьесам Глинки. Он смелее объединял группы оркестра, сократив время разучивания отдельных партий. Он ввел также исполнение «с листа», без предварительной подготовки. Все это нравилось учащимся. Что касается шалостей, то их пришлось прекратить хотя бы потому, что новый дирижер улавливал малейшую неточность в звучании, независимо от того, сколько инструментов играло одновременно. С феноменальным слухом Римского-Корсакова учащиеся познакомились очень скоро!

Николай Андреевич воспитывал молодежь в традициях «Могучей кучки». Это приносило ему удовлетворение. «Корсаков и сам сознает,— писал Бородин жене,— что может иметь громадное влияние на молодое поколение относительно выработки истинного направления в музыке. Прибавь к этому, что он же учит и композиции, следовательно, имеет самое могучее средство для направления молодежи на настоящий путь в искусстве. Да, не всякому дается такое счастье!»

Так началась многолетняя активная и полезная деятельность Римского-Корсакова в Петербургской консерватории, той самой, которая ныне носит его имя. Здесь хранятся и развиваются его педагогические и творческие традиции, здесь мраморной мемориальной доской отмечен класс, в котором он занимался, здесь берегут как реликвию его рукописи, ноты, по которым он дирижировал. Нужно, впрочем, отметить, что начало педагогической деятельности Николая Андреевича связано не с нынешним зданием Консерватории на Театральной площади, а с домом на бывшей Театральной улице (теперь дом № 1—3 на улице Зодчего Росси), где Консерватория находилась много лет.

Но вернемся на Пантелеймоновскую улицу.

Каждый день в комнате молодых людей звучала музыка. С утра за роялем обычно сидел Мусоргский, затем он уходил на службу, а его место занимал Римский-Корсаков. Вечерами роялем пользовались по договоренности или же показывали друг другу вновь сочиненное. Сюда часто приходили друзья — Стасов, Бородин, Кюи.

Товарищи отмечали благотворные результаты тесного творческого общения двух молодых композиторов. Каждый из них явно приносил другому большую пользу. Модест Петрович, по свидетельству Бородина, «усовершенствовал речитативную и декламационную сторону» музыки Римского-Корсакова. Тот, в свою очередь, «сгладил все шероховатости» гармонизации, оркестровки, музыкальных форм у Мусоргского. Конечно, период учения у обоих уже остался позади, каждый из них прочно стоял на ногах, имел свои взгляды. Но кто откажется от дельного совета, данного с глубоким пониманием намерений товарища, с глубоким уважением к нему, с любовью?

Они особенно были полезны друг другу, ибо в тот период соприкасались их творческие интересы. И Римский-Корсаков, и Мусоргский писали оперы, избрали для них жанр социальной народной драмы, сюжеты оба заимствовали из истории, находя в ней много ассоциаций с современностью. Композиторов привлекли переломные этапы истории. Их оперы посвящены тем моментам прошлого, когда решалась судьба не только отдельных личностей, не только семей, но русского народа в целом. И решалась эта судьба не велением божиим, не перстом царским, а самим русским народом. Жребий людской и в «Псковитянке», и в «Борисе Годунове» зависит от событий государственного масштаба. И так как драматичны избранные эпохи, то драматична и участь персонажей этих опер.

При всей несхожести творческих индивидуальностей композиторов немало общего оказалось у них в музыкальном воплощении сюжетов. Оба исходили из выработанных в кружке принципов. И Мусоргский, и Римский-Корсаков решительно отошли от устаревших форм, делавших спектакль «концертом в костюмах». Важное место в новаторских операх заняли развернутые сцены, в которых свободно и естественно чередовались сольные, ансамблевые и хоровые эпизоды. Молодые композиторы подняли роль оркестра. Большое внимание они уделили речитативам, добиваясь гибкости, речевой правдивости интонаций.

События в опере Римского-Корсакова происходят в 1570 году в Пскове — одном из древних «вольных» русских городов.

Царь Иван Грозный, укрепляя Московское государство, подчинил себе Новгород, жестоко расправившись с теми, кто не захотел признать царской власти. Теперь на очереди — Псков. Псковичи в тревоге — что делать? Встретить ли царя хлебом-солью или защищать свой город? На бурном вече мнения разделились. Те, кто помоложе и попроще происхождением, сплотились в дружину и ушли, не желая покориться Ивану Грозному, именитые и сановитые остались на его милость. Суров и грозен пришел царь. Он готов жечь и убивать. Да повстречал неожиданно дочь свою, Ольгу, рожденную некогда любимой им женщиной. Встреча смягчила Ивана, он решает остановить кровопролития, сопровождавшие каждый его шаг. Но на царских опричников напала псковская дружина. Ольга услышала голос ее предводителя, своего любимого Михайлы Тучи, выбежала из царского шатра и была сражена шальной пулей. Трагичны переживания Грозного. Мрачен заключительный хор, отпевающий псковскую вольницу и дочь Пскова — Ольгу.

Светлый, чистый девичий образ, впервые созданный в «Псковитянке», пройдет через все творчество Римского-Корсакова. Героиня, нежная, хрупкая, неспособная противостоять жизненным невзгодам, встретится во многих операх композитора. И это не единственная типичная в творчестве Римского-Корсакова черта, проявившаяся уже в «Псковитянке».

Все оперы Римского-Корсакова отличаются стройностью, совершенством музыкальных форм. В соответствии со взглядами на оперный жанр, установившимися в «Могучей кучке», «Псковитянка» драматична, но все же это «сдержанный драматизм». Говоря об особенностях «Псковитянки», академик Б. В. Асафьев назвал ее «оперой-летописью». Записи даже о самых бурных событиях в летописи спокойны, почти бесстрастны. Определенная эмоциональная сдержанность присуща многим произведениям Римского-Корсакова.

В «Псковитянке» композитор, наряду с использованием подлинных народных мелодий и народных слов, претворял в оригинальной музыке типичные народные песенные интонации, ритмы, воспроизводил народные обычаи и обряды. В дальнейшем композитор все шире будет использовать русский фольклор.

Все члены кружка, за исключением Балакирева, проявляли к «Псковитянке» огромный интерес. Они с нетерпением ждали каждый новый фрагмент.

Особенно сильное впечатление производила сцена псковского веча. Перед слушателями словно представала не безликая монолитная масса, характерная чуть ли не для всех опер того времени, а живая, многоликая, возбужденная толпа. В ней возникали своеобразные «диалоги», короткие реплики раскрывали реакцию на слова солистов, отдельные группы в споре перекликались с другими. Сцена веча «изумительно хороша по силе, красоте, новизне и эффекту»,— восторгался Бородин, высказывая общее мнение.

23 октября 1871 года законченную, но еще не оркестрованную оперу впервые исполнили целиком. Это происходило у Пургольдов. Слушателей собралось много. Пришли все члены кружка (исключая Балакирева), Шестакова, Никольский, Владимир Стасов с братом Дмитрием, присутствовали также Лодыженский, Азанчевский и многие другие. Мусоргский пел низкие партии — Грозного, князя Токмакова и другие, певец-любитель В. В. Васильев — высокие (Михайлы Тучи, боярина Матуты), Александра Пургольд — женские (Ольги и другие). Оркестровый аккомпанемент исполняли на двух роялях автор и Надежда Пургольд.

За первым прослушиванием последовали другие. Римский-Корсаков тем временем оркестровал оперу и писал увертюру.

Это был счастливый период его жизни. Работа над «Псковитянкой» совпала с радостными и волнующими личными переживаниями. Все крепче горячее и глубокое чувство связывало композитора и Надежду Пургольд. Девушка пыталась противиться ему, ей казалось, что она недостойна Николая Андреевича, что способности ее слишком мелки рядом с его талантом и как человек она не может равняться с ним. Странички дневника Надежды Николаевны свидетельствуют о ее любви и ее тревоге. В разговорах с Римским-Корсаковым она пытается «разоблачить недостатки своего характера». «Он такой безукоризненный, чистый, идеальный человек,— пишет Пургольд,— что оттого он и не видит дурного в других... я не стою ни одного его милого взгляда, ни одной его светлой, ясной, открытой, обладающей каким-то теплом улыбки, в которой так и отражается он весь и подобной которой я не встречала ни у одного человека. За эту милую улыбку я готова... сама не знаю, на что я готова».

В ноябре 1871 года между ними произошло решительное объяснение, а 30 июня следующего года они обвенчались. Мусоргский был шафером.

После свадьбы Римский-Корсаков с женой поселились сначала на Шпалерной улице в доме № 4 (теперь улица Войкова, дом тот же), а затем на Фурштадтской в доме Кононова, № 25, квартире 9 (дом не сохранился).

Незадолго перед этим Мариинский театр принял «Псковитянку». Композитор закончил ее при деятельном участии Надежды Николаевны. «Посвящается дорогому музыкальному кружку»,— написал Римский-Корсаков на титульном листе оперы.

Премьера состоялась 1 января 1873 года. Она прошла с большим успехом.

После женитьбы Римского-Корсакова Мусоргский лишился общества близкого друга. Хотя Мусоргский и поселился по соседству с молодоженами (в доме № 6 по Шпалерной улице; там жил и Кюи), видеться ежедневно они теперь не могли. Модест Петрович очень сожалел об этом.

Мысли композитора поглощал «Борис Годунов», да и новые замыслы зрели. Товарищи высоко ценили оперу Мусоргского. Отдельные ее сцены неоднократно исполнялись у Шестаковой, у Пургольдов, у самих членов кружка. Готовя новую редакцию, Мусоргский обогатил первоначальный замысел оперы, подчеркнул ее главную идею. «Как теперь хорош «Борис»! Просто великолепие. Я уверен, что он будет иметь успех, если будет поставлен»,— писал Бородин жене 21 сентября 1871 года. Стасов называл Мусоргского гениальным и взволнованно говорил, что по силе таланта и оригинальности музыки он опережает всех остальных. Владимир Васильевич в те годы стал восторженным почитателем и верным помощником композитора. Своей «лучшей, дорогой опорой» называл старшего товарища Мусоргский. «Лучше Вас никто не ведает, куда я бреду, какие раскопки делаю, и никто прямее и дальше Вас не смотрит на мой дальний путь...» — писал он Стасову. Глубоко признателен был Мусоргский Владимиру Васильевичу за то, что, угадав стремления композитора, он предложил превосходный сюжет для новой оперы — «Хованщины». Композитор отдался ей так же самозабвенно, как «Борису».

Разученный друзьями, «Борис Годунов» приобретал все большую известность. Его поклонниками становились артисты, театральные деятели, просто любители музыки. Наконец одну из сцен исполнили на концерте Русского музыкального общества. «„Борис“ затмил все остальное!» — писала после репетиции Александра Пургольд.

Опера увлекла главного режиссера Мариинского театра Геннадия Петровича Кондратьева, и тот включил в программу своего бенефиса три картины из «Бориса Годунова». Они имели огромный успех. «Весь театр, от верху до низу, был в восторге, и автор вместе с артистами был вызван... шесть раз при оглушительных, единодушных криках „браво!“»,— сообщала 8 февраля 1873 года «Петербургская газета». Вместе с публикой автору аплодировали и исполнители.

И все же вторично представленная в театральный комитет опера была вновь отвергнута.

Выручила Юлия Федоровна Платонова — одна из ведущих певиц Мариинского театра. Покоренная талантом Мусоргского, она задалась целью добиться постановки «Бориса Годунова» и при возобновлении контракта поставила это условие театральной дирекции.

Наконец 27 января 1874 года «Борис Годунов» увидел свет рампы...

«Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеею. Это моя задача. Я попытался разрешить ее в опере»,— написал Мусоргский, посвящая свое творение товарищам.

Народ поистине один из главных героев этого сочинения. Другой герой — царь Борис. Судьба народа и судьба человека волновали автора. «Тончайшие черты природы человека и человеческих масс, назойливое ковыряние в этих мало изведанных странах и завоевание их — вот настоящее призвание художника» — так определил Мусоргский свое творческое кредо.

Народ в его опере разнообразен. Выразительны типы отдельных представителей народа, рельефно высечены их характеры. Вспомним хотя бы двоих. Вот Варлаам — фигура, таящая грозную силу, безудержную не только в разгуле, и здесь же Пимен — олицетворение мудрости народной, сдержанности, степенности, прямоты.

Многолика и масса людская. В ее портрете композитор применил разнообразные краски. Она показана в разных состояниях. Мусоргский, по его собственным словам, в этот период творчества старался охватить «Русь-матушку во всю ее простодушную ширь».

Мысли о Руси-матушке, скорбь о ней, песнь о ней — такой путь избрал Мусоргский. Трудно живет русский народ, гнетут его темные силы, не дают вздохнуть полной грудью, но должен он пробудиться.

«Русь-матушка» широко показана в «Борисе». Вот толпа мужиков и баб во дворе Новодевичьего монастыря. Бориса просят принять царство, но что до того забитому люду? Зачем согнали его сюда? — Так велено. Вот и пристав, который требует: «На колени!» Народ мнется, но пристав грозит дубинкой. Опустились, заголосили: «На кого ты нас покидаешь, отец наш!» Народ безразличен к царю, но коль требуют голосить, так невольно в этом обращении к «отцу» вырываются жалоба, плач, стон, звучит в нем голос бесправного, угнетенного русского народа.

Пристав ушел, и толпа замолкла. Люди хотят понять, в чем же дело. «Митюх, а Митюх, чего орем?» — «Вона! Почем я знаю!» — «Царя на Руси хотим поставить!»— поясняют сведущие. А у баб — перепалка, и мужики смеются над ними.

На миг приоткрылось у людей свое, житейское, но уже вновь грозит дубинкой пристав, и толпа вновь покорно взывает к царю.

...Прошло несколько лет. У собора Василия Блаженного[11] народ вновь ждет выхода Бориса. Опять бродит пристав, опять в толпе раздаются голоса. Они смелее. Народ ненавидит царя, мечтает о хорошем правителе: вот скоро придет царевич Дмитрий — полегчает жизнь. Люди делятся слухами: «Уж под Кромы, бают, подошел».— «Громит по всем концам Борисовы полки».— «Победный путь ведет его на отчий престол царей православных. На помощь нам, на смерть Борису и Борисовым щенкам!»

Опомнившись, люди умолкают. Слышится плач юродивого,— мальчишки отняли у него денежку. Увидев выходящего из собора царя, женщины обращаются к нему с просьбой. Их голоса вливаются в жалобную мелодию юродивого: «Кормилец батюшка, подай Христа ради...» Это мольба обездоленных, дошедших до крайности.

Отчаяние нарастает, и незаметно в нем наступает перелом. Оно превращается в требование: «Хлеба! Хлеба! Хлеба подай нам». Голодный люд готов на все. Еще секунда — и возникнет бунт. Но порыв стихает. Лишь юродивый продолжает плакать. Борис останавливается перед ним: «О чем он плачет?» — «Мальчишки отняли копеечку, вели-ка их зарезать, как ты зарезал маленького царевича»,— отвечает юродивый. Юродивого хотят схватить, но Борис останавливает придворных. «Молись за меня, блаженный!» — «Нет, Борис! Нельзя молиться за царя Ирода!» Таков приговор народный, высказанный «божьим человеком»...

Сцена под Кромами — кульминация в развитии образа народа, кульминация всей оперы. Народ восстал. Беды, невзгоды, страдания, гнет переполнили чашу народного терпения. Борис и его бояре — вот кто виновен во всем. И разъяренная толпа тащит на расправу одного из бояр. Стихия разбушевалась, нет ей удержу. Все, что таилось, накапливалось внутри, теперь вырвалось наружу. Силу народного бунта во всем его размахе передает хор «Расходилась, разгулялась удаль молодецкая...».

Гнев народа обращен против царя-убийцы. Но истинный-то правитель, добрый и справедливый, жив, считает народ. И толпа приветствует пришедшего с поляками авантюриста, готова служить ему, устремляется за ним и его отрядом.

Изменится ли что-нибудь на Руси?.. И словно голос автора, звучат заключительные слова юродивого: «Скоро враг придет, и настанет тьма; темень темная, непроглядная. Горе, горе Руси, плачь, плачь, русский люд, голодный люд!»

Мировая опера не знала таких напряженных социальных драм. Только гений мог столь глубоко осознать трагедию народа и с такой потрясающей силой воплотить ее в музыке. Только гений мог с таким проникновением постичь душу русского человека. Мусоргский раскрыл ее, претворив в музыке интонации народной речи, звуки народных песен. Русский характер музыки слушатель чувствует с первых же нот оперы. Как богата, разнообразна, как насыщена эмоциями эта русская стихия!

Мусоргский проявил себя как подлинный мастер драматургии. Он умело компонует сцены, уверенно строит сюжет, органично сочетает драматическое и комическое, бытовое и психологическое,

«Сделать живого человека в живой музыке» хотелось Мусоргскому, и он достиг цели. Варлаам, Мисаил, Юродивый, Пимен, Лжедимитрий, Марина Мнишек — каждый из этих персонажей раскрыт в музыке по-своему, наделен индивидуальными чертами.

Центральная фигура оперы — царь Борис. Его трагедия воплощена композитором с замечательной правдивостью, глубиной и силой. Да, Борис совершил преступление. Но он шел на него, надеясь, что покончит со смутой на Руси, что облегчит жизнь народа. Он старался помочь неимущим, накормить голодных.

А его ненавидят, проклинают, обвиняют в несовершенных преступлениях. К тому же его мучит свершенное, преследует призрак убиенного царевича.

Гибко, выразительно течет мелодия в монологах Бориса. Она сосредоточенна и сурова в моменты скорбных раздумий, срывается на крик, когда у Бориса возникают галлюцинации, исполнена тепла в разговорах с детьми, драматична в моменты отчаянья, в предсмертные минуты.

Нельзя не сочувствовать Борису. И в то же время становится ясно, что сан, которым он облечен, обрекает его на страдания и проклятия. Он мудрый, заботливый царь, любящий отец, но каким бы он ни был, царская власть неумолимо вступает в конфликт с народом. В этом причина трагедии.

До сего дня потрясает слушателей это гениальное сочинение. До сего дня оно звучит на оперных сценах всего мира. «Борис Годунов» — среди самых известных на Западе русских опер, а может быть, и самая известная. Ей принадлежит одно из первых мест в русской оперной классике.

...Как-то Мусоргский написал Стасову: «Крест на себя наложил я и с поднятою головою, бодро и весело пойду, против всяких, к светлой, сильной, праведной цели, к настоящему искусству, любящему человека, живущему его отрадою и его горем и страдою». Композитор имел в виду свою вторую оперу — «Хованщину», но слова эти характеризуют все творчество замечательного художника. Всю жизнь он смело шел «против всяких», борясь за настоящее искусство и создавая музыку, «любящую человека, живущую его отрадою и его горем и страдою».