Могучая кучка

В ПОРУ РАСЦВЕТА

Уже в первые дни знакомства с Балакиревым каждый из членов кружка услышал о том, что композитору необходимо изучать не только русский фольклор, но и народное искусство других национальностей. Творчество Глинки — прежде всего опера «Руслан и Людмила» — убеждало, что на этом пути можно достичь многого, можно значительно обогатить свою музыкальную речь, образный мир своих сочинений.

По примеру Глинки молодые композиторы особое внимание уделяли музыке Востока. Восточный элемент занимал значительное место уже в раннем произведении Балакирева — Увертюре на тему испанского марша, повествующей о борьбе мавров с испанцами и написанной по заданию Глинки. За увертюрой последовали другие пьесы и самого Балакирева и его товарищей, связанные с жизнью Востока. Интонации восточной музыки претворились в них значительно богаче, ярче, совершеннее.

Балакирев первым в «Могучей кучке» начал собирать национальный фольклор других народов. Он увлекся этой идеей во время поездок на Кавказ. Первый раз Милий Алексеевич побывал там в 1862 году — лечился «на водах». Потом Балакирев ездил туда в 1863 и в 1868 годах.

Кавказ поразил его. Не проявляя ни малейшего интереса к обществу, собиравшемуся «на водах», композитор с восторгом созерцал природу, знакомился с местными жителями. В письмах в Петербург он красочно рассказывал о Военно-Грузинской дороге, о Дарьяльском ущелье, о снежном Эльбрусе, о грандиозных скалах и пропастях, о южном небе и ярких звездах, о горцах, их жизни и обычаях. «Кто побывает в Грузии,— писал однажды Балакирев Кюи,— тот наверное вернется с самыми приятными воспоминаниями об грузинах. Это народ-художник».

Балакирев ходил в гости к местным жителям, слушал их песни, смотрел пляски. Он записывал грузинские народные мелодии и тексты, для чего выучил грузинскую азбуку. В этой музыке его поражали гибкость ритмов, необычное звучание своеобразных инструментов. Пленила его лезгинка. «Лучше нет танца,— писал Балакирев.— Страстная и грациозная гораздо больше, чем тарантелла, она доходит до величия и аристократизма мазурки».

Грузинскую народную музыку Балакирев пытался воспроизводить на фортепиано. Это было крайне трудно, но все же удавалось. Очевидец вспоминал, что однажды, когда Милий Алексеевич на фортепиано исполнял перед кабардинцами лезгинку, почтенный восьмидесятилетний старик не выдержал и пустился в пляс. Сумел, значит, русский музыкант уловить и передать самое характерное в новой для него народной культуре.

Из поездок Балакирев привозил фотографии видов Кавказа, а однажды привез грузинский национальный костюм и охотно носил его. Но самым ценным, что давало ему пребывание на Кавказе, были десятки записанных и запомненных мелодий.

Даже в Петербурге Балакирев стремился познакомиться с образцами восточной музыки. На Шпалерной улице находились казармы царского конвоя, состоявшего преимущественно из выходцев с Кавказа (сейчас это дома № 27 и 28 по улице Воинова). Туда как-то и направились Балакирев и Римский-Корсаков. Николай Андреевич вспоминал, что для них играли «на каком-то балалайко- или гитарообразном инструменте». Много лет спустя он подчеркивал огромное значение, которое имела для всех балакиревцев восточная музыка: «Эти новые звуки для нас в то время являлись своего рода откровением, мы все буквально переродились».

Конечно, у членов кружка разгорелся творческий азарт, возникли интересные замыслы. В 1863 году Балакирев сочинил «Грузинскую песню» (на стихи Пушкина) — один из лучших его романсов. Несколько замыслов появилось в связи с поэзией Лермонтова, в творчестве которого Кавказ занимал такое большое место. Лермонтов был любимым поэтом Балакирева. Милий Алексеевич задумал симфоническую поэму «Тамара». Решил также написать фортепианную пьесу.

Крупное сочинение «восточного» характера первым в кружке создал Римский-Корсаков. По совету Балакирева и Мусоргского он обратился к романтической арабской сказке «Антар» писателя и историка-востоковеда О. И. Сенковского.

Антар — одинокий, разочарованный человек, странствующий по свету в поисках радости, пытающийся понять, в чем смысл жизни. Добрая пери Гюль-Назар пообещала выполнить три его желания. Она помогла ему познать сладость мести, сладость власти и сладость любви. Встреча с Гюль-Назар и каждое из ее волшебств и составили содержание четырех частей «Антара» Римского-Корсакова.

«Антар» был закончен летом 1868 года, а год спустя возникла фортепианная фантазия Балакирева «Исламей».

Эта пьеса — одно из наиболее известных «восточных» сочинений в русской музыке. «Исламей» вызвал всеобщий интерес и заслужил восторженные отзывы пианистов с мировым именем, таких, например, как Ференц Лист и Карл Таузиг. Даже через много лет после создания этой пьесы Милию Алексеевичу приходилось отвечать на вопросы о том, как, где, когда возникло столь необычное произведение. Одному из корреспондентов Балакирев писал, что «Исламей» задуман на Кавказе. «Грандиозная красота тамошней роскошной природы,— сообщал он,— и гармонирующая с ней красота племен, населяющих эту страну, все это вместе произвело на меня впечатление глубокое... Интересуясь тамошней народной музыкой, я познакомился с одним черкесским князем, который часто приходил ко мне и играл на своем народном инструменте, похожем отчасти на скрипку, народные мелодии. Одна из них, называемая Исламей, мне чрезвычайно понравилась... я занялся обработкою его для фортепиано».

Из обработки выросла виртуозная фортепианная пьеса. Сочинение привлекает яркой красочностью, эмоциональностью. Это колоритнейшая сцена темпераментной восточной пляски, в которой порывистость и страстность сочетаются с томностью и негой. В ней постоянно ощущается народная основа.

Фортепианное изложение основной темы удачно имитирует игру на струнных кавказских инструментах. Стремительный темп, упругий ритм придают музыке большое внутреннее напряжение. Стихийный порыв пляски захватывает и увлекает за собой. Все богаче, разнообразнее становится основной мотив, усложняется его фактура, усиливается звучность... На смену первому напеву приходит новый (это татарская народная мелодия). Он гибок, прихотлив, мягок, женственен. Прозрачен его аккомпанемент.

В дальнейшем развитии пьесы на первый план выступает то один образ, то другой, наконец оба они вовлекаются в неистовую стихию танца, постепенно достигающего своего апогея. Неудержимо стремителен поток музыки, красочен, ослепителен фейерверк звуков.

«Он («Исламей».— А. К.) приводит нас в великое восхищение»,— вспоминал Римский-Корсаков. Доволен был сочинением и сам автор.

Что касается симфонической поэмы «Тамара», то ее Балакирев завершил лишь много лет спустя.

Восточный колорит отличает не только цельные пьесы членов «Могучей кучки». Подчас он присущ отдельным эпизодам их сочинений, отдельным мелодиям. Примеров использования восточных интонаций немало в творчестве любого из балакиревцев. У них сложилась определенная традиция музыкального претворения этих интонаций, которую затем развивали композиторы других поколений.

Вторая половина 60-х годов — наиболее яркое в деятельности «Могучей кучки» время, период ее расцвета. Участники кружка создали ряд прекрасных сочинений — песен и романсов, симфонических и фортепианных произведений. В 1868 году Кюи закончил оперу «Вильям Ратклиф», над которой работал семь лет. 14 февраля 1869 года в Мариинском театре прошла ее премьера.

Это была первая постановка оперного произведения, созданного членом «Могучей кучки». В кружке этому событию придавали особое значение, тем более что в «Ратклифе» нашли отражение взгляды на жанр оперы, сформировавшиеся в содружестве. Но если товарищи Кюи высоко оценили его сочинение, то почти все критики отозвались о нем отрицательно: большинство из них воспользовалось случаем, чтобы свести счеты с Кюи за его выступления в печати. У публики же опера не вызвала большого интереса.

Во второй половине 60-х годов особенно широко развернулась и многообразная деятельность всех членов «Могучей кучки».

Балакирев был основным дирижером крупнейшей в России концертной организации — Русского музыкального общества — и одновременно главой Бесплатной музыкальной школы. По существу, он составлял их концертные программы. Располагая такими возможностями, Балакирев проявил себя как выдающийся художник-просветитель. С его приходом концерты Русского музыкального общества стали намного содержательнее, интереснее. Балакирев снял с них налет академизма, смело включал в программы сочинения современных авторов.

На первых же концертах Общества под его управлением прозвучала музыка Глинки, Даргомыжского, Римского-Корсакова, Бетховена, Шумана, Листа, Вебера, Мейербера. Параллельно в Бесплатной музыкальной школе он исполнил Реквием Моцарта и Первую симфонию Шумана.

Постепенно сглаживалась односторонность в оценке некоторых музыкантов, которую поначалу проявляли и Балакирев, и его товарищи. Пожалуй, наиболее устойчивым оказалось в кружке несправедливое отношение к итальянским композиторам и исполнителям. Балакирев, Стасов и их друзья незаслуженно резко отзывались об итальянской музыке, об итальянских артистах. Нетрудно понять, чем были вызваны столь пристрастные отзывы. Особое положение, которое много лет занимала в столице итальянская оперная труппа, предоставлявшиеся ей привилегии, ажиотаж, создаваемый вокруг ее спектаклей прессой и публикой,— все это отвлекало внимание общества от проблем развития национального искусства. С этим балакиревцы никак не могли смириться. Что же касается, например, А. Рубинштейна, Мендельсона, Гайдна (его в кружке долгое время считали устаревшим), то к их творчеству во второй половине 60-х годов молодые музыканты проявляли более терпимое отношение. Имена этих композиторов также входили в музыкальные программы, подготовленные Балакиревым.

Конечно, главной своей задачей дирижер неизменно считал знакомство публики с русской музыкой. Он энергично пропагандировал ее, доказывая, что достижения русских композиторов велики, что сформировалась в музыке русская школа, имеющая яркие отличительные черты.

Многие сочинения русских композиторов именно Балакирев выносил на суд слушателей. На концертах Русского музыкального общества под его управлением впервые прозвучали «Садко» Римского-Корсакова, Первая симфония Бородина, отрывок из новой оперы Римского-Корсакова «Псковитянка» и его же «Антар». Балакирев же познакомил петербуржцев и с новым произведением Чайковского — симфонической поэмой «Фатум».

Балакирев содействовал приглашению на гастроли в Россию Гектора Берлиоза. Маэстро уже ранее выступал в России — его слышали здесь впервые, молодого, темпераментного, в 1847 году. По предложению Русского музыкального общества он приехал вторично. В сезоне 1867/68 года в Петербурге состоялось шесть концертов французского гостя. Первым помощником Берлиоза в этих выступлениях был Балакирев: он провел с исполнителями всю предварительную работу.

Слушать выдающегося музыканта ходил весь кружок. «Исполнение было превосходное»,— вспоминал Римский-Корсаков.

Берлиоз, в свою очередь, посетил несколько концертов Балакирева, одобрительно отозвался о нем. Русский и французский дирижеры провели вместе немало времени. С Балакиревым, Стасовым и Кологривовым Берлиоз был в Мариинском театре на спектакле «Жизнь за царя». В Петербурге гость встретил свое 64-летие. В честь этого дня Русское музыкальное общество организовало в ресторане «Донон» (на Мойке, близ Певческого моста) торжественный обед. От имени русских музыкантов юбиляру поднесли адрес, объявили об избрании его почетным членом Общества.

Перед отъездом Берлиоз подарил Балакиреву свою дирижерскую палочку с дарственной надписью. Он был тронут теплым приемом, оказанным ему русскими собратьями по искусству.

Будучи единственным дирижером концертов Русского музыкального общества, Балакирев хотел привлечь себе в помощь Римского-Корсакова. Однако это не удалось, и не потому, что столь ответственное и трудное дело оказалось не под силу молодому человеку. Наоборот, Римский-Корсаков, как никто другой, справился бы с ним. Он удивительно тонко чувствовал оркестр, знал его возможности. Помешала морская служба.

18 декабря 1868 года Римский-Корсаков обратился к командиру 8-го флотского экипажа с просьбой разрешить ему дирижировать оркестром при публичном исполнении его музыкальных сочинений «в концертах Русского музыкального общества в С.-Петербурге, имеющиx быть 28 сего декабря, а также в продолжении следующих за сим месяцев 1869 г., так как С.-Петербургское Русское музыкальное общество изъявило на это свое особенное желание». На прошении управляющий Морским министерством наложил резолюцию: «Государю императору не благоугодно, чтобы гг. офицеры вообще являлись публично участниками в исполнении как в концертах, так равно и театральных представлениях».

Пришлось Балакиреву одному продолжать музыкально-просветительскую деятельность. В сезоне 1868/69 года под его управлением на концертах Русского музыкального общества исполнялась музыка Бетховена, Моцарта, Листа, Шумана, Мендельсона, Берлиоза, Вагнера и Сметаны, сочинения Глинки, Даргомыжского, членов «Могучей кучки», Рубинштейна, Чайковского.

Члены кружка выступали и в печати. Чаще всех это по-прежнему делал Кюи. На страницах «Санкт-Петербургских ведомостей» он высказывал установившиеся в кружке взгляды, привлекал внимание к новым сочинениям балакиревцев, регулярно освещал деятельность Русского музыкального общества и Бесплатной музыкальной школы. Нередко писал о музыке Стасов. Случалось, за перо брались Римский-Корсаков и Бородин.

«Могучая кучка» заявляла о себе полным голосом. Молодые деятели русской музыки приобрели немалую известность. У них возникали контакты чуть ли не со всеми представителями музыкального мира Петербурга, со многими музыкантами за пределами города. Они были непременными участниками всех сколько-нибудь заметных событий музыкальной жизни столицы, обязательными зрителями-слушателями премьер, гастролей, интересных концертов. Они общались с артистами, дирижерами, критиками, театральными деятелями. Знакомы были со многими литераторами, художниками, учеными.

За сравнительно короткое время группа начинающих музыкантов превратилась в содружество выдающихся музыкальных деятелей, зрелых, талантливых композиторов, объединенных общностью взглядов. «Могучая кучка» была единой художественной и идейно-творческой школой, и она же представляла собой общество интересных людей, своеобразных творческих и человеческих индивидуальностей.

Вспоминая об их встречах, Стасов писал: «Ничто не может сравниться с чудным художественным настроением, царившим на этих маленьких собраниях. Каждый из «товарищей» был крупный талантливый человек и приносил с собою ту чудесную поэтическую атмосферу, которая присутствует в натуре художника, глубоко занятого своим делом и охваченного вдохновением творчества... Какое это было раздолье творческих сил. Какое роскошное торжество фантазии, вдохновения, поэзии, музыкального почина... талант, одушевление, строгая художественная оценка работы, веселость — били ключом...»

Неудивительно, что к «Могучей кучке» тянулись многие. «О нас кричат и трубят», «Гоньба за нами ужасная» — в обычной иронической манере сообщал жене А. П. Бородин.

Однако тесные контакты с балакиревцами сумели завязать немногие. Ведь войти в их круг значило не только разделить их взгляды, но и быть вровень с ними по таланту. А часто ли встречаются столь щедро одаренные люди?

На рубеже 60—70-х годов к кружку примыкали молодые композиторы Николай Николаевич Лодыженский и Николай Владимирович Щербачев. Но, как ранее у Гуссаковского, из их композиторских опытов ничего существенного не получилось.

Все-таки самыми близкими для членов содружества оставались старые, испытанные друзья — Даргомыжский, Шестакова, Пургольды. Одного из них они вскоре лишились.

Это было в тот день, когда в зале Дворянского собрания Балакирев исполнил симфонию Бородина. Даргомыжский не смог прийти на концерт. Болезнь уже давно подтачивала его силы, и ему оставалось лишь мысленно перенестись туда, где впервые слушали хорошо знакомую ему музыку. После концерта ни автор, ни его друзья не решились беспокоить больного композитора. А ночью он умер...

Трудно было смириться с мыслью, что его больше нет. «Как теперь помню утро 5-го января,— вспоминала Н. Пургольд.— Мы сидели за чайным столом, вдруг входит прислуга и равнодушно объявляет: «Александр Сергеевич приказал долго жить»... Мы с сестрой были несказанно удручены. Память о нем, о чудных вечерах, полных художественного интереса, проведенных с ним, никогда не изгладится из нашей души».

«Санкт-Петербургские ведомости» поместили некролог. Мысли, высказанные в нем, разделяли все члены кружка. «В лице Даргомыжского,— писал Кюи,— искусство понесло тяжелую, невознаградимую потерю, а русское искусство осиротело. Сотоварищ и преемник Глинки, он неуклонно и с необычайным, своеобразным талантом вел вперед вокальную, романсовую и оперную музыку... Потеря его тем более невознаградима, что он умер в полной зрелости и силе своего громадного таланта».

Вместе с многочисленными почитателями покойного, с его учениками, представителями Русского музыкального общества, Консерватории балакиревцы провожали Даргомыжского в последний путь. Большая толпа ожидала гроб на Моховой улице. До самой Александро-Невской лавры его несли на руках. Александра Сергеевича похоронили невдалеке от Глинки.

Друзья Даргомыжского были озабочены судьбой его музыкального наследства — ведь опера «Каменный гость» осталась незавершенной. Об этом писал в некрологе и Серов. «Не следует ли поручить оркестровку этой оперы г. Римскому-Корсакову — он, несомненно, самый даровитый среди молодых русских композиторов»,— предлагал критик. Серов не знал, что Даргомыжский еще при жизни распорядился на этот счет. «Если я умру,— говорил он,— то пусть Кюи закончит моего «Каменного гостя», а Римский-Корсаков его наинструментирует». Молодым композиторам предстояло выполнить волю покойного.

Дом на Моховой улице не был забыт членами кружка после смерти Даргомыжского. Как и раньше, они постоянно приходили туда, но теперь, с грустью взглянув на дверь квартиры Даргомыжского, каждый раз поднимались выше — к Пургольдам. Общение с ними стало еще теснее.

Талантливые сестры были горячими поклонницами новой русской музыки. Ей отдавали все свое дарование, за что и встречали признательность. Композитору всегда нелегко найти исполнителей, которые бы хорошо понимали его намерения, быстро постигали самую суть музыкального образа, не боялись новшеств и технических трудностей. Именно такими исполнителями оказались Надежда Николаевна и Александра Николаевна. Их музыкальная чуткость восхищала и поражала балакиревцев.

Однажды Римский-Корсаков сыграл Надежде Николаевне симфонический антракт из оперы, над которой он работал. «Она на память написала его, да не на фортепиано, а прямо на оркестр — со всеми тонкостями гармоническими и контрапунктическими, несмотря на сложность, оригинальность и трудность голосоведения. Молодец барышня! Ей-богу молодец!» — удивлялся и радовался Бородин.

А вот что Стасов писал об Александре Николаевне: «Много способствовало желанию Бородина и его товарищей сочинять романсы то обстоятельство, что к их кружку принадлежала эта талантливая певица... Все вокальные сочинения «товарищей», доступные ее женскому голосу, были тотчас же исполняемы ею на их собраниях... и выполнялись с таким талантом, глубокой правдивостью, увлечением, тонкостью оттенков, которые для таких впечатлительных и талантливых людей, как «товарищи», должны были непременно служить горячим стимулом для новых и новых сочинений... Бородин часто... говаривал ей при всех, что иные его романсы сочинены „ими двумя вместе“».

Известен случай, когда Александра Николаевна «поправила» Бородина. Показывая впервые романс «Отравой полны мои песни», автор исполнял его в спокойном темпе. При следующей встрече Пургольд спела его бурно-взволнованно, страстно. По общему мнению, только тогда раскрылся истинный смысл сочинения.

Балакиревцы называли девушек «милыми сестрицами по искусству». Они участвовали в музыкальных собраниях «на равных» и вносили в них дух женственности, поэтичности.

Непринужденно, свободно, весело проходили эти встречи. В кружке установилась традиция давать друг другу шутливые прозвища. Девушки подхватили ее. Они называли друзей «разбойниками», «разбойничьей ватагой» (намекая, очевидно, на эффект, который производили новшества балакиревцев в консервативных кругах). Сестры придумали новые клички и каждому из молодых людей. Теперь Мусоргский фигурировал в кружке как Тигра и как Юмор. Римского-Корсакова прозвали Адмиралтейством, а также Искренностью. Кюи — Квеем или Едкостью. Бородина — Алхимиком. Стасова издавна величали Бахом, иногда — «généralissime». Мужчины не оставались в долгу. Александра Николаевна была для них не только Донной Анной — Лаурой (она исполняла обе эти роли в «Каменном госте»), но и «Шашей с шиньоном» (повод для такого прозвища давала ее прическа), Надежда Николаевна — «Оркестром» или «Шашей без шиньона».

В веселой, талантливой компании, в постоянном общении и музицировании не все сердца оставались спокойными.

Сестры Пургольд делали дневниковые записи. Сохранились записная книжечка Александры Николаевны, дневник Надежды Николаевны. Особенно много интересных строк в них связано с Мусоргским и Римским-Корсаковым: к первому была неравнодушна Александра, второго (после некоторого периода увлечения Балакиревым) полюбила Надежда. Здесь можно прочесть описания встреч с молодыми людьми, их поступков, манеры держаться и говорить, характеристики их внешности, их внутреннего мира. Подчас одни записи противоречат другим: настроения и впечатления менялись.

Интересные штрихи к портрету Мусоргского содержат написанные позже воспоминания Надежды Николаевны (сестры прожили долгую жизнь — Надежда Николаевна умерла в 1919 году, в возрасте 71 года; Александра Николаевна пережила сестру на десять лет и скончалась, достигнув 85-летия, в 1929 году).

Вот некоторые отрывки из старых записей, писем и воспоминаний. Несмотря на некоторую субъективность, они помогают представить во всей их жизненной достоверности двух великих людей.

«Личность Мусоргского была настолько своеобразна, что, раз увидев ее, невозможно было ее забыть. Начну с наружности. Он был среднего роста, хорошо сложен, имел изящные руки, красиво лежащие волнистые волосы, довольно большие, несколько выпуклые светло-серые глаза. Но черты его лица были очень некрасивы... В разговоре Мусоргский никогда не возвышал голоса, а скорее понижал свою речь до полголоса. (Мне так и представляется, как он говорил будто про себя или себе под нос какое-нибудь остроумное или пикантное словечко или нарочно, посмеиваясь, называл бранными словами кого-нибудь из своих друзей, именно, когда явно было, что он их хвалит.) Манеры его были изящны, аристократичны, в нем виден был хорошо воспитанный светский человек...

Мусоргский был враг всякой рутины и обыденности не только в музыке, но и во всех проявлениях жизни, даже до мелочей. Ему претило говорить обыкновенные, простые слова. Он ухищрялся изменять и перековеркивать даже фамилии. Слог его писем необычайно своеобразен, пикантен; остроумие, юмор, меткость эпитетов так и блещут» (Н. Пургольд).

«Модест Петрович был очень некрасив собой, но глаза у него были удивительные, в них было столько ума, так много мыслей, как только бывает у сильных талантов. Среднего роста, хорошо сложенный, изящный, воспитанный, прекрасно говорящий на иностранных языках, он прелестно декламировал и пел, хотя почти без голоса, но с замечательным выражением» (А. Пургольд).

«У него ум своеобразный, оригинальный и очень пикантный. Но именно этой пикантностью-то он иногда злоупотребляет. Из желания порисоваться, показать, что он не такой, как все, а совсем особенный, или это уже так в его натуре. Первое вероятнее. В нем слишком много перцу, если можно так выразиться. Прозвище, которое мы с Сашей ему дали (как и всем остальным) — именно, Юмор, я нахожу удачным, потому что юмор действительно составляет главное свойство его ума» (Н. Пурголъд).

«Я с особенным удовольствием пою его вещи, я нахожу в них столько нового, свежего и оригинального, как мало где можно найти... Брала просматривать новую оперу Вагнера, романсы Клары Шуман и Франца Листа, все это так ничтожно, тупо и банально после всех тех свежих, талантливых и разумных вещей, которыми меня так избаловали наши хорошие разбойники!» (А. Пурголъд — Стасову).

«Что написать о сегодняшнем вечере. Хорошо было, так хорошо, как редко бывает... Ничто не мешало мне вольно предаваться вдохновению и наслаждению, которое мне доставляет музыка Искренности. Да, я все более убеждаюсь, что его музыка мне как-то ближе и еще более по душе, чем музыка Юмора. В его таланте есть какая-то неотразимая привлекательность, симпатичность, теплота и вместе высокой красоты грациозность... Когда я слушаю некоторые из моих любимых вещей Искренности, то во мне происходит такой внутренний восторг, что нет возможности сдержать его в себе и не выразить каким-нибудь жестом, движением, словом... Тысячу раз счастлив тот, кто таит в себе такую божественную искру!.. Корсинька такой редкий человек, что ему что ни скажи, каких глупостей ни наговори и как дурно себя ни веди, все-таки из этого дурного ничего не выйдет, потому что — я сейчас даю свою голову на отсечение — он никому не расскажет, не перескажет, не осмеет, одним словом поступит, как вполне благородный и умный человек. Но ведь не все такие, и даже можно сказать, что кроме него и нет таких больше. Да, в самом деле нет и нет!» (Н. Пургольд).

«Я уже было попалась Юмору на удочку еще прошлую весну. С ним ведь надо у-у... как ухо держать востро. А я показала ему слишком много, то есть слишком много моего расположения к Искренности... ну он и обрадовался, пошли намеки, шутки, которые мне были ужасно неприятны... Все-таки я к нему очень расположена, и вера в то, что он хороший, вполне хороший человек (так же как и остальная наша музыкальная компания, кроме Едкости), во мне преобладает... Корсинька говорит, что он хороший человек, значит вполне честный,— именно потому, что Искренность называет его хорошим человеком. Это много значит» (Н. Пургольд).

Н. А. Римский-Корсаков ответил на чувство H. Н. Пургольд взаимностью. Их привязанность друг к другу постепенно становилась все крепче.

Что касается Мусоргского, то он, разделяя точку зрения старших товарищей — Стасова и Балакирева, считал, что художник должен всего себя отдавать творчеству. Так же, как они, Мусоргский до конца жизни не имел семьи.

В 1868 году в жизни «Могучей кучки» произошло знаменательное событие: кучкисты познакомились с П. И. Чайковским.

28 марта 1868 года молодой композитор пришел в квартиру Балакирева на Невском проспекте. Его встретили Милий Алексеевич и другие члены кружка. Гостя ждали с интересом, но и с некоторой настороженностью: ведь он был из консерваторских кругов — учился в Петербургской консерватории, был одним из ее первых выпускников, а в 1866 году стал преподавателем только что открывшейся Московской консерватории. В то же время он проявил себя как талантливый и интересный композитор.

Балакирев познакомился с П. И. Чайковским в начале того же 1868 года. Милий Алексеевич ездил в Клин навестить отца и останавливался в Москве. Там он встретился с группой московских музыкантов. Среди них были директор Московской консерватории известный пианист и дирижер Николай Григорьевич Рубинштейн (брат «петербургского» Рубинштейна — Антона Григорьевича), видный музыкальный критик Николай Дмитриевич Кашкин, Петр Ильич Чайковский, еще несколько человек.

Встреча положила начало прочным контактам молодых музыкальных деятелей Петербурга и Москвы.

С Чайковским сразу же завязалась переписка. Вскоре он прислал Балакиреву «Танцы» из своей оперы «Воевода». «...Если можно исполнить их в каком-нибудь концерте под Вашим управлением, то буду Вам крайне обязан»,— писал композитор. Он прислал также переведенный им с французского языка учебник по оркестровке, которым интересовался Балакирев. В Институте русской литературы (Пушкинском доме) в Ленинграде хранится титульный лист этого учебника с надписью: «Милию Алексеевичу Балакиреву от переводчика». А в рукописном отделе Публичной библиотеки имеются ноты «Танцев» из «Воеводы» с другим автографом: «Милию Алексеевичу Балакиреву в знак искренней любви и уважения. П. Чайковский».

И вот в марте Чайковский приехал в Петербург. Перед балакиревцами предстал симпатичный человек, который держал себя приветливо и просто. По просьбе Балакирева Чайковский сыграл часть из своей Первой симфонии — в Петербурге ее еще не знали.

Вскоре после встречи Милий Алексеевич получил от Чайковского пакет: оркестровую фантазию «Фатум» и сборник «Русские народные песни» в переложении для рояля в четыре руки, который возник под несомненным влиянием аналогичного сборника Балакирева. Чайковский использовал 24 песни из тех, которые двумя годами ранее опубликовал глава «Могучей кучки».

Фантазией «Фатум» немедленно завладел Римский-Корсаков, затем ее изучал Бородин, так что Балакирев даже не успел составить о ней своего мнения. Тем не менее в ответном письме он написал Чайковскому о «Фатуме»: «Понравится мне или нет, я исполню его в следующем, 9-м концерте».

Действительно, «Фатум» был включен в программу девятого концерта Русского музыкального общества и 17 марта 1869 года прозвучал под управлением Балакирева впервые в Петербурге.

Хотя Чайковский посвятил «Фатум» Милию Алексеевичу (а он был весьма чувствителен к таким знакам внимания), сочинение не понравилось главе «Могучей кучки». С присущей ему прямотой Балакирев высказал это в пространном письме. «Я слишком люблю Вашу честную, симпатичную личность, чтобы стесняться с Вами в выражении своих мыслей»,— подготовил он автора. Затем следовал ряд фраз такого рода: «Я не считаю даже это за сочинение, а только за программу сочинения... Мелодия довольно ординарная, бледная... ничего своего, теплого, задушевного Вы не сказали, а только повторили то, что давно уже сказано...» и т. д.

Балакирев все же почувствовал, что высказался слишком резко.

Вместо этого письма он написал другое — более спокойное, но тоже критическое. «Сама вещь мне не нравится,— признавался он,— она не высижена, писана как бы на скорую руку. Везде видны швы и белые нитки. Форма окончательно не удалась, вышло все разрозненно... Вы мало знакомы с новой музыкой. Классики Вас не научат свободной форме. В них Вы ничего не увидите нового, Вам неизвестного».

«Фатум» действительно не мог быть назван удачным сочинением, и Балакирев старался помочь Чайковскому исправить ошибки, но совсем не думал о самолюбии автора. Чайковский обиделся. Не помогли и заключительные строки Балакирева: «Посвящение Ваше мне дорого, как знак Вашей ко мне симпатии, а я чувствую большую к Вам слабость».

Однако контакт Чайковского с Петербургом не прервался. Он продолжал переписываться с Балакиревым, наладилась переписка и с Римским-Корсаковым.

В конце 1868 года Балакирев ездил в Москву. Он вел переговоры с Николаем Рубинштейном о его выступлении в Петербурге. Вскоре в одном из концертов Русского музыкального общества столичная публика приветствовала московского гостя. В тот же вечер оркестр под управлением Балакирева исполнил «Танцы» из «Воеводы» Чайковского.

В свою очередь Н. Рубинштейн включил в программу концертов Московского отделения Русского музыкального общества Увертюру на чешские темы Балакирева. В Москве ее слушал В. Ф. Одоевский — давний петербургский знакомый Милия Алексеевича.

Связи с Москвой — с Чайковским, с Н. Рубинштейном, с нотоиздателем Юргенсоном — становились все прочнее. Велась переписка, время от времени устраивались встречи то в одном городе, то в другом. Как-то Балакирев познакомил Н. Рубинштейна и Чайковского с симфонической картиной Римского-Корсакова «Садко», и те оказали содействие в ее издании у Юргенсона. На одном из вечеров в Москве Балакирев исполнял свою фортепианную фантазию «Исламей». В трудных местах басовую партию ему подыгрывал Чайковский. Милий Алексеевич посвятил «Исламея» Н. Рубинштейну, который исполнил его в Петербурге на одном из концертов Бесплатной музыкальной школы.

В конце 1869 года в Москве были Балакирев, Римский-Корсаков и Бородин. «Разумеется, каждый день виделись...» — сообщал Чайковский брату. Петербуржцы встречались с Петром Ильичом, с Н. Рубинштейном, композитором А. Дюбюком, критиками Н. Кашкиным и Г. Ларошем.

Чайковский не мог смириться с резкостью Балакирева, его нетерпимостью к иным мнениям. Но это не мешало ему высоко ценить Милия Алексеевича. «Это очень честный и хороший человек, а как артист он стоит неизмеримо выше общего уровня»,— подчеркивал Петр Ильич.

С Балакиревым связана история создания замечательного произведения Чайковского — увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта».

Как-то при встрече глава «Могучей кучки» предложил своему московскому коллеге этот шекспировский сюжет. Чайковский обещал заняться им. Потом от него долго не было вестей, а когда наконец в Петербург пришло письмо, оказалось, что композитор все еще ждал вдохновения и к сочинению не приступал.

«Мне кажется, что это происходит от того, что Вы мало сосредоточиваетесь»,— отвечал Балакирев Чайковскому. И далее, вспомнив, как создавалась музыка к «Королю Лиру», он советовал прежде всего наметить план, композицию будущего произведения. А тогда — «тогда вооружитесь мокроступами и палкой, отправляйтесь шествовать по бульварам, начиная с Никитского, и проникайтесь Вашим планом, и я убежден, что, не доходя Сретенского бульвара, у Вас уже будет какая-нибудь тема или какой-нибудь хоть эпизод». Излагая все это, Балакирев сам загорелся и стал набрасывать сочинение — резкие начальные аккорды, затем стремительные взволнованные гаммы. «Если бы настоящие мои строки возымели на Вас некое благотворное действие, то я был бы бесконечно рад»,— признавался он.

Через две недели в Петербург пришли приятные известия. «Милый мой друг! — писал Чайковский Балакиреву.— ...Увертюра моя подвигается довольно быстро; уже большая часть в проекте сочинена и, если ничто мне не помешает, надеюсь, что месяца через полтора она будет готова... Вы увидите, что, какова она ни есть, а немалая доля из того, что Вы мне советовали сделать, исполнена согласно Вашим указаниям».

Все же Чайковский не решился прислать Балакиреву черновые варианты увертюры. Он опасался, что резкая критика выбьет его из колеи и помешает закончить уже полюбившееся сочинение. Отзыв о «Фатуме» не забылся!

Завершив увертюру, композитор послал ее в Петербург. В кружке она очень понравилась. Стасов, обращаясь к друзьям, заявил: «Вас было пятеро, а теперь стало шесть!»

В ближайшую же встречу с Чайковским в Петербурге увертюру играли много раз, детально разбирая сочинение. Была и критика — настолько убедительная, что автор обещал переделать указанные места и впоследствии выполнил это.

В мае 1870 года балакиревцы представили Чайковского Шестаковой. Хоть автор «Ромео и Джульетты» чувствовал себя среди малознакомых людей скованно, все же у Людмилы Ивановны он охотно исполнил увертюру, ряд других сочинений. Балакирев блестяще сыграл «Исламея», потом гостю показали новые произведения Бородина, Мусоргского. Тогда же решили познакомить Петра Ильича с сестрами Пургольд. Необыкновенных сестер так расхвалили, что ради них Чайковский согласился остаться в Петербурге еще на один день. На Моховую срочно отправили записку. Немедленно пришел ответ: «Мы очень, очень рады познакомиться с новым разбойником, тем более, что это доставит нам случай снова увидеть у нас всех наших милых, хороших разбойников. До завтра. Ваши Александра и Надежда Пургольд».

Шестым членом «Могучей кучки» Чайковский не стал. Музыкальные взгляды его и балакиревцев во многом не совпадали. Но между ними неизменно сохранялись творческое общение и взаимное уважение.

Поддерживались связи кружка и с другими московскими коллегами.