Могучая кучка

НОВЫЕ ДРУЗЬЯ

8 августе 1849 года псковский помещик Петр Алексеевич Мусоргский привез в Петербург двух своих сыновей — двенадцатилетнего Филарета и десятилетнего Модеста, чтобы определить их в Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров. Военная карьера, по мнению отца (да и многие так считали в то время), была самой достойной для мужчины. Она открывала доступ в великосветские круги столицы, давала возможность завязать важные знакомства и связи. Отец хотел, чтобы дети занимались и музыкой: музыкальное образование тоже много значило для светского человека.

Способности и склонность к музыке Модест проявлял с детских лет. В Автобиографической записке Мусоргский на склоне лет писал об этом так: «Под непосредственным влиянием няни близко ознакомился с русскими сказками. Это ознакомление с духом народной жизни было главным импульсом музыкальных импровизаций до начала ознакомления еще с элементарными правилами игры на фортепиано. Начальную школу игры на фортепиано преподала мать, и дело пошло так успешно, что уже на 7-летнем возрасте он[3] играл небольшие сочинения Листа, а на 9-летнем в большом обществе в доме своих родителей он сыграл большой концерт Фильда».

В Школу гвардейских подпрапорщиков принимали лишь с 13 лет. Первые два года по приезде в Петербург Модест Мусоргский учился в Школе святого Петра и жил при ней в пансионе инспектора. Школа и пансион находились в центре столицы на Невском проспекте, в домах, принадлежавших лютеранской церкви святого Петра. Флигель, где шли занятия, располагался поодаль от Невского, за зданием церкви (сейчас в нем общеобразовательная школа № 222), а дома, где жили преподаватели и их пансионеры, стояли по обеим сторонам церкви и выходили на проспект (ныне № 22 и 24 по Невскому).

Строгость и чинность, царившие в школе, резко контрастировали пестрой красочной картине толпы на главном проспекте столицы, которую мальчики, конечно, не один раз с любопытством наблюдали.

Часов примерно с двух дня на Невском неизменно собирался «цвет» Петербурга. Больше всего было военных и дам. Офицеры в расшитых золотом и серебром мундирах, роскошно одетые дамы неторопливо прогуливались по проспекту.

Это было эффектное зрелище. Какой мальчишка, наблюдая его, не мечтал так же пройтись по Невскому облаченным в гвардейскую форму! Наверное, мечтал о том и юный Мусоргский. Но пока ему предстояло учиться.

Программа в школе была обширной. Преподавание велось на немецком языке. Впрочем, юный Мусоргский знал его так же хорошо, как французский, с которым познакомился еще дома. Успешнее всего он занимался по русскому и французскому языкам, по истории, географии и рисованию.

Уроки музыки Модесту давал Антон Августович Герке — один из лучших в Петербурге педагогов. Герке был известен и как хороший пианист.

Талант Мусоргского под умелым руководством Герке стал быстро развиваться. Мальчик начал принимать участие в домашних концертах. Особенно запомнилось ему выступление на благотворительном вечере у статс-дамы О. А. Рюминой. В тот день в ее доме на Дворцовой набережной (не сохранился) собралось многочисленное общество. Маленький музыкант играл очень хорошо, и Герке, всегда строгий в оценке своих учеников, подарил ему ноты — сонату Бетховена.

В репертуаре Модеста были разнообразные виртуозные пьесы, сочинения Моцарта, Бетховена, Шумана, Листа. Его исполнение отличалось выразительностью, свободой. Постепенно он стал хорошим пианистом.

По окончании трех классов Школы святого Петра Мусоргский провел год в частном пансионе Комарова — преподавателя русского языка в Школе гвардейских подпрапорщиков. Пансион находился в Нарвской части на Ново-Измайловском проспекте (ныне дом № 12 по проспекту Огородникова). Комаров много внимания уделял литературе, прививая детям любовь к ней, приучал владеть пером. В будущем полученные навыки очень пригодились Мусоргскому.

Осенью 1852 года, благополучно сдав экзамены, подросток поступил в Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров, где уже учился его старший брат Филарет.

В ту пору в Петербурге было два Загородных проспекта — в Московской части и Нарвской. Первый из них и сейчас сохраняет это название. Второй позже переименован в Ново-Петергофский, а затем в Лермонтовский — в память о поэте, учившемся в свое время в той же Школе гвардейских подпрапорщиков.

С 1839 года она занимала на проспекте просторный дом (сейчас № 54).

Модест тянулся к знаниям, любил читать, особенно историческую литературу. Учителя отмечали его, он постоянна был в числе десяти лучших воспитанников.

Из среды сверстников он выделялся и музыкальным талантом. Как блестящий пианист, он стал непременным участником школьных праздников, вечеринок, на которых играл для товарищей польки, вальсы, другие модные танцы. Нередко, когда эти пьески надоедали, он начинал импровизировать за роялем.

К тому времени относится и первое из дошедших до нас сочинений Мусоргского — «Подпрапорщик-полька», которую юный автор посвятил «товарищам по Юнкерской школе».

Интересна судьба этого произведения. Петр Алексеевич решил издать сочинение сына, и вскоре оно вышло в свет, к удовольствию юного автора, его отца, Герке и всех товарищей Мусоргского. Издание разошлось, автограф же Мусоргского затерялся. Казалось, сочиненная и опубликованная в 1852 году «Подпрапорщик-полька» пропала безвозвратно. Но незадолго до начала Великой Отечественной войны ее нашел у букиниста музыковед М. С. Пекелис. В 1947 году, через 95 лет после первого издания, она вновь увидела свет.

Жизнь в школе шла своим чередом — с занятиями, парадами, репетициями парадов, изучением уставов, с вечеринками. Модест немало времени проводил за фортепиано, готовя уроки по заданиям Герке, играя любимые фортепианные пьесы, импровизируя. О его таланте стало известно генералу Сутгофу — директору школы, который вскоре пригласил молодого пианиста к себе. У генерала была дочь, которая также училась у Герке. Мусоргский играл с ней в четыре руки.

Модест увлекался театром. Ему особенно нравились спектакли итальянской оперной труппы, на которые ходил «весь Петербург». Под собственный аккомпанемент юноша напевал арии из модного итальянского репертуара. Он даже задумал сочинить оперу!

Зная, что Мусоргский прилежно учится, любит историю, литературу, серьезно занимается музыкой, благоволивший к нему Сутгоф высказывал недоумение: «Какой же, mon cher[4], выйдет из тебя офицер?» Действительно, Мусоргский мало походил на будущего офицера. Большинство гвардейских офицеров в те годы главное внимание уделяли внешности и светским манерам. Изящно сшитая форма, особая походка, своеобразная — с шиком — манера говорить и держаться — это было главным предметом забот офицера. Хорошим тоном считалось умение кутить, разъезжать на лихачах. Не случайно в одной из статей «Колокола» об офицерах-гвардейцах говорилось как о людях, «не только никогда не пишущих, но и никогда не читающих».

Среда, в которой оказался Мусоргский в Школе гвардейских подпрапорщиков, не могла не наложить отпечатка и на него. Он воспринял светский лоск, уделял немало внимания своему туалету. И все же Сутгоф не ошибся. Дух офицерства был чужд Модесту. Его интересы выходили далеко за обычные для офицерского круга рамки.

Летом 1856 года, окончив Школу, семнадцатилетний Мусоргский стал офицером лейб-гвардии Преображенского полка. То, о чем мечтал отец (не доживший до этого события: он скончался в 1853 году), свершилось. Казалось, карьера юноши определилась, он попал в привилегированное общество.

«Модест Петрович был в то время совсем мальчонком, очень изящным, точно нарисованным, офицериком: мундирчик с иголочки, в обтяжку, ножки вывороченные, волоса приглажены, припомажены, ногти точно выточенные, руки выхоленные, совсем барские. Манеры изящные, аристократические, разговор такой же, немного сквозь зубы, пересыпанный французскими фразами, несколько вычурными. Дамы ухаживали за ним. Он сидел за фортепианами и, вскидывая кокетливо ручками, играл весьма сладко, грациозно и пр. отрывки из «Троваторе», «Травиаты»[5] и т. д., и кругом его жужжали хором: «Charmant, délicieux!»[6] и проч.»

Эти иронические строки написал Александр Порфирьевич Бородин — в будущем член балакиревского кружка. В ту пору Мусоргский и Бородин не были близки, их встречи происходили случайно. Естественно, что и «портрет» Модеста Петровича, созданный Бородиным, получился хотя и живописным, но затрагивающим, главным образом, внешность оригинала.

И Бородин, и Мусоргский ощутили симпатию друг к другу. «Мы разговорились и очень скоро сошлись»,— вспоминал Бородин первую встречу, которая произошла осенью 1856 года на Выборгской стороне во 2-м сухопутном госпитале (его здания размещались на обширной территории на берегу Невы — от нынешнего проспекта Карла Маркса в сторону Литейного моста — и вглубь от нее). Бородин, молодой военный медик и ординатор при госпитале, в тот день был дежурным врачом, Мусоргский — дежурным офицером.

Бородин в ту пору был значительно более зрелым и развитым, чем Мусоргский, в частности и в области музыки. И тем не менее они заинтересовали друг друга. Бородин сумел за обликом франтоватого офицерика ощутить богатую, талантливую натуру Мусоргского, интересы которого — музыкальные и иные — становились все серьезнее.

Они виделись еще раза два-три — на дежурстве, у главного врача госпиталя, который, имея взрослую дочь, устраивал ради нее вечера. Затем встречи на время прекратились.

В Преображенском полку нашлись люди, увлекавшиеся музыкой,— певцы и пианисты. Один из офицеров сочинял романсы. Образовался музыкальный кружок, собиравшийся довольно часто. Больше всего в нем интересовались итальянским репертуаром. Мусоргский же пытался привлечь внимание товарищей и к другим произведениям. У него формировались иные идеалы. В числе высших образцов «настоящей музыки» он называл «Дон-Жуана» Моцарта (оперы Глинки «Жизнь за царя», «Руслан и Людмила» еще не были ему известны).

Испытывая потребность выйти за узкие рамки любительского музицирования, познакомиться с людьми, занимающимися музыкой всерьез, профессионально, а не от случая к случаю, Мусоргский охотно откликнулся на предложение одного товарища по полку познакомиться с А. С. Даргомыжским. Это было зимой 1856/57 года. Мусоргский тогда не знал, какую большую роль в его судьбе сыграет визит к известному композитору.

В тот день состоялось обычное собрание кружка Даргомыжского. Но каким необычным было здесь все для Мусоргского! Как отличалась музыка, которая звучала весь вечер, от той, которую он слышал в других местах! Романсы и песни Глинки, Даргомыжского — чем-то родным и близким веяло от них. Как они были естественны, непосредственны, задушевны. Стихия русской музыки живо воскресила в памяти песни милой сердцу Псковщины, где прошли счастливые годы детства.

Поражала и манера исполнения. Ни малейшей претензии на эффект, никакой позы. Исполнитель словно раскрывал перед слушателями свою душу. Просто, но выразительно звучали голоса певиц — учениц Даргомыжского. А с каким мастерством владел своим небольшим голосом сам хозяин дома! Сколько чувства и настроения было в его пении. «Я не намерен снизводить музыку до забавы»,— говорил Даргомыжский, и этому принципу он неукоснительно следовал.

Побывав у Даргомыжского раз, другой, Мусоргский понял, что музыка — великое, серьезное и трудное искусство, что она раскрывается во всей полноте, во всей неповторимой красоте своей только тому, кто относится к ней чутко, с любовью, кто отдает ей и ум, и сердце. Позже Модест Петрович признавался, что только после знакомства с Даргомыжским начал жить «настоящею музыкальною жизнью».

У Даргомыжского Мусоргский выступал и как пианист, и как певец, встречая одобрение. Ко времени знакомства с Даргомыжским относится и его лирическая песня в русском духе «Где ты, звездочка?».

На одном из вечеров Мусоргский увидел незнакомого человека в офицерской форме. Это был Цезарь Кюи. Мусоргский узнал, что он посвятил себя не только военным наукам, но и музыке, уже написал несколько произведений и имеет большие планы на будущее.

У Даргомыжского познакомился Мусоргский и с Балакиревым. Яркая личность Балакирева, необычайная одаренность, уверенность и горячность, с которой он говорил о любимом искусстве, произвели огромное впечатление. Как много знал этот человек! Он называл незнакомых Модесту композиторов, играл пьесы, которые тот ни разу не слышал.

Мусоргский попросил Балакирева быть его наставником в занятиях музыкой. Уроки Герке развили его преимущественно как пианиста, теперь он хотел получить широкое музыкальное образование, испытать себя и в композиции.

Балакирев согласился помочь начинающему музыканту, даже предложил выбрать для него приличный рояль — при условии, что Модест будет проводить за инструментом побольше времени.

В ту пору Мусоргский жил с братом и матерью в Московской части города, в доме Туляковых на Гребецкой улице (сейчас улица Достоевского, дом № 9). Туда и отвезли рояль, выбранный Балакиревым. Вскоре начались занятия. Это было в середине декабря 1857 года.

Для воспитания нового ученика Балакирев использовал уже испытанные приемы. Они начали со Второй симфонии Бетховена. Сыграли ее несколько раз в четыре руки. Милий Алексеевич помог Мусоргскому разобраться в ее строении, отметил наиболее интересные места. Затем так же познакомил его с остальными симфониями Бетховена, с сочинениями Гайдна, Моцарта, Генделя, Баха, Шуберта, Шумана, Берлиоза. С особой любовью он говорил о музыке Глинки, разбирал его увертюры на народные темы, восхищался мастерством и изобретательностью композитора.

За сравнительно короткий срок гвардейский офицер освоил солидный курс «музыкального университета». Как писал Мусоргский в упоминавшейся уже Автобиографической записке, с Балакиревым «юный композитор 19-ти лет прошел всю историю развития музыкального искусства — на примерах, при строгом систематическом анализе всех капитальных музыкальных творений в их исторической последовательности. Это изучение шло при постоянном совместном исполнении музыкальных сочинений...»

Примерно в то же время, когда Балакирев начал заниматься с новым учеником, завязалась его тесная многолетняя дружба с Владимиром Васильевичем Стасовым.

Сын известного столичного архитектора В. П. Стасова, Владимир родился в 1824 году в Петербурге, на Васильевском острове (1-я линия, дом Ошметкова — ныне № 18). Мальчику было семь лет, когда В. П. Стасов переехал на Гороховую улицу (ее назвали так по фамилии купца Горохова, выстроившего здесь первый каменный дом). Стасовы имели квартиру в доме Цыгарова (ныне № 63 по улице Дзержинского).

Начальное образование Владимир, как и его братья и сестры (у В. П. Стасова было восемь детей), получил в домашних условиях. С детских лет мальчик увлекался «изящными искусствами». Этому немало способствовало общение с отцом, с часто собиравшимися у него архитекторами, художниками, чтение книг из богатой отцовской библиотеки. В семье нередко звучала музыка — играла старшая сестра или кто-нибудь из гостей.

В 1836 году юного Стасова отдали в Училище правоведения (оно находилось на набережной Фонтанки, в доме № 6; здание сохранилось). Постигая основы юриспруденции, Владимир все более и более убеждался в том, что его призвание — художественная критика. Глубокое влияние оказало на него творчество В. Г. Белинского. Вспоминая годы учения, Стасов говорил: «Белинский... был решительно нашим настоящим воспитателем. Никакие классы, курсы, писания сочинений, экзамены и все прочее не сделали столько для нашего образования, как один Белинский со своими ежемесячными статьями... Громадное значение Белинского относилось, конечно, никак не до одной литературной части: он прочищал всем нам глаза, он воспитывал характеры, он рубил рукою силача патриархальные предрассудки, которыми жила сплошь до него вся Россия, он издали приготавливал то здоровое и могучее интеллектуальное движение, которое окрепло и поднялось четверть века позже. Мы все — прямые его воспитанники».

Окончив Училище правоведения, в канун своего двадцатилетия, 1 января 1844 года, Владимир Стасов написал отцу, которого любил и почитал, огромное письмо, в котором изложил свой взгляд на критику и обосновал свое стремление работать в этой области. Он высказал глубоко правильные мысли о связи искусств между собой, о связи их с жизнью, о том, что задача критики — вскрыть эту связь, показать идею произведения, определить ее значение для общества.

К таким выводам мог прийти лишь много знающий и имеющий твердые убеждения человек. Действительно, Стасов уже в ранней юности был широко образован. Он владел основными европейскими языками, хорошо разбирался в истории, литературе, философии, основательно знал музыку.

Первые музыкальные уроки он получил у Антона Герке. В Училище правоведения он занимался с приглашенным для обучения музыкально одаренных воспитанников известным пианистом Адольфом Гензельтом. Ближайшим другом Стасова в этом учебном заведении стал неистово преданный музыке Александр Серов. Сообща они изучали творчество Моцарта, Глюка, Бетховена, Гайдна, Глинки, Листа, Берлиоза и других композиторов. Друзья детально разбирали и с пристрастием оценивали их сочинения, знакомились с книгами по истории музыки.

Отлично были известны юному Стасову художники и скульпторы прошлых эпох и современные. В упомянутом письме отцу он называет Рафаэля, Корреджо, Тициана, Брюллова, Торвальдсена.

Кругозор молодого человека постоянно расширялся. Он очень любил читать. Получив доступ в фонды Публичной библиотеки, в Академию художеств, он жадно поглощал книги, посвященные искусству. Наряду с чтением — посещение театров, концертов, музеев, выставок. Так Стасов пополнял свои знания, благо Петербург давал для этого большие возможности.

Попытки выступить в печати Стасов предпринял еще в годы учения. Но тогда его материалы не были напечатаны. В 1847 году петербургский журнал «Отечественные записки» поместил статью «Музыкальное обозрение 1847 года». Это была первая опубликованная работа Стасова о музыке. Кое-что в ней уже предвосхищало его критические статьи более позднего времени. Вскоре здесь же начали печататься стасовские обзоры французских, английских и немецких книг по истории, художественные фельетоны.

Литературная деятельность приносила грошовый заработок, поэтому молодой критик не мог порвать со службой. Он работал в межевом департаменте Сената, затем там же в департаменте геральдии, наконец, в Министерстве юстиции. Работа не приносила ему никакого удовлетворения. Жил Стасов в ту пору вместе с родными в Московской части, на Грязной улице в доме Тухолки (ныне № 23 по улице Марата).

В 1851 году молодой человек получил соблазнительное предложение: князь Сан-Донато пригласил его к себе секретарем. Богатейший потомок знаменитых уральских горнопромышленников, князь Сан-Донато был известен в России как Анатолий Демидов. Он владел княжеством в Италии, давно не жил в России, много разъезжал по свету. Родного языка князь Сан-Донато, получивший образование в Париже, не знал и искал русского секретаря.

Стасов принял предложение. Он подал в отставку и на несколько лет выехал за границу. Англия, Франция, Италия, проездом — Германия, Бельгия, Швейцария... Сколько впечатлений! Артисты, художники, скульпторы, архитекторы, композиторы разных стран и веков...

В Англии он смотрел спектакли со знаменитой французской актрисой Рашель. Во Флоренции «в первый раз увидел глазами и, кажется, каждым нервом своим, Тициана». В концертах повсюду — новая и старая музыка, сочинения Баха, Моцарта, Глюка, Бетховена. «Ни глазам, ни ушам, ни голове решительно нет отдыха»,— писал он родным.

В Риме Стасов познакомился с богатейшей коллекцией старинных музыкальных рукописей, собранной аббатом Сантини. И у него возникла мысль познакомить с этой коллекцией соотечественников. Вскоре в Россию был отправлен пакет с рукописью, и в журнале «Библиотека для чтения» появилась статья «Аббат Сантини и его музыкальная коллекция в Риме».

«Отечественные записки» поместили статью Стасова «Последние дни К. П. Брюллова и оставшиеся в Риме после него произведения» (это было вскоре после смерти художника).

В начале 1854 года Стасов возвратился в Петербург. Он стал старше, опытнее и жаждал деятельности, которая приносила бы общественную пользу. Он понимал, что необходимо обновить музыкальную жизнь, и был готов работать. У него складывалось много планов: основать вместе с Серовым музыкальный журнал или в одном из литературных журналов завести постоянный раздел музыкальной критики, создать музыкальное общество во главе с Глинкой, учредить регулярные концерты.

Но в николаевской столице образованный, знающий, жаждущий деятельности Стасов долго не мог найти применения своим силам. Наконец ему предложили работу в Публичной библиотеке — разбор и систематизацию иностранной литературы о России, составление каталогов. Проработав некоторое время неофициальным сотрудником, Стасов 15 декабря 1856 года был зачислен в штат. Так началась его работа в Публичной библиотеке, которая длилась пять десятилетий.

Место пришлось Стасову по душе. Библиотека уже в те годы являлась богатейшим хранилищем книг, рукописей, гравюр, карт. Большой рабочий стол Владимира Васильевича все время был завален ими. «Мне кажется, за короткое время тут я больше узнал нового, чем прежде за долгие годы»,— сказал он вскоре после поступления в библиотеку.

Стол стоял перед огромным окном, из которого были видны и Невский проспект, и Александринская площадь (ныне площадь Островского). За окном кипела жизнь, и ее бурное движение Стасов ощущал остро, как немногие. Он не стал «книжным червем». Все свои знания, свой талант он без остатка отдавал развитию русской культуры, русского искусства, выступая как художественный и музыкальный критик, историк искусства, археолог.

Человек передовых взглядов, он стоял на позициях революционных демократов. «Я ставлю выше всех русских книг об искусстве „Эстетические отношения искусства к действительности“» —так говорил он о знаменитом труде Чернышевского. Белинского, Чернышевского, Писарева критик называл «воспитателями земли русской». Идеи революционной демократии Стасов пропагандировал в сфере искусства на протяжении всей своей долгой жизни.

К тому времени, когда Стасов начал работать в Публичной библиотеке, он уже познакомился с Балакиревым: они встретились у Глинки в начале 1856 года.

Стасов был в доме великого композитора своим человеком, так же как и его брат Дмитрий Васильевич. Они участвовали в музицировании, много говорили о музыке, настойчиво напоминали Глинке о его намерении сочинить новую оперу, на что тот подчас шутливо сердился, жалуясь, что ему не дают покоя. Большой интерес у Глинки вызвали произведения старых мастеров, привезенные Стасовым из Италии.

Когда Глинка умер, Стасов проявил большую заботу об увековечении его памяти. Он активно содействовал тому, чтобы прах покойного был перевезен на родину. Он принял деятельное участие в организации концерта памяти Глинки, составил некролог, напечатанный в журнале «Русский вестник». «Глинка создал национальную русскую оперу, национальную инструментальную музыку, национальное русское скерцо (его «Камаринская» и проч.), русский национальный романс...» — писал Владимир Васильевич.

Много сделал Стасов позже для укрепления и распространения славы русского композитора-классика. Он создал первую монографию о композиторе, которая была напечатана в октябрьской, двух ноябрьских и декабрьской книжках журнала «Русский вестник» за 1857 год. Подробно описывая жизнь Глинки, впервые знакомя читателя с его мемуарами — «Записками» — и письмами, Стасов воссоздал его внешний облик, охарактеризовал внутренний мир, показал любовь композитора к родине, вскрыл народнонациональные основы его творчества, глубокое проникновение в сферу русской народной песни.

Тесные отношения между Балакиревым и Стасовым установились года через два после их знакомства у Глинки. Разница в возрасте (Стасов был на 12 лет старше Балакирева) не мешала им общаться «на равных». Да Балакирев был и не из тех, кто потерпел бы покровительственное отношение. Прямой, решительный, с определившимися взглядами, он, может быть, именно этими чертами и привлек Стасова, также всегда страстно и убежденно отстаивавшего свои позиции в искусстве.

Конечно, кругозор Стасова был значительно шире, да и образование он получил более солидное, но и необычайно одаренный Балакирев уже многого достиг, в своем искусстве он стоял на одной из высших ступеней. Каждый из них представлял интерес для другого, а в главном их идейные позиции сближались: оба были горячими поборниками русского искусства, оба считали, что самобытная русская музыка должна проложить свой путь и, опираясь на народное творчество и наследие великого Глинки, занять почетное место в мировой музыкальной культуре.

У Балакирева и Стасова случались разногласия, возникали даже конфликты, но долгое время их взаимоотношения определялись привязанностью, глубоким уважением и любовью друг к другу.

Эта взаимная привязанность крепла. Вот Стасов дарит Балакиреву ноты — увертюры Глинки «Ночь в Мадриде» и «Арагонская хота». На первой надпись — «Милию на память нашей молодости и знакомства у Глинки и с глинкинскими чудесами — мой экземпляр. В. С. 14 февр. 58». На второй тоже несколько строк: «Дорогому Милию мой экземпляр с просьбой не разлучаться с ним, а если можно — и со мною, в память Глинки, обоим нам столь дорогого. В. С. 14 февр. 58». Это начало дружбы.

Прошел год. Балакирев нездоров, посылает Стасову записку: «...я сижу дома и имею непреодолимое желание поговорить с Вами... Приходите...»

Еще полтора года спустя. Пишет Стасов: «Милий, нынче всякий раз, что меня что-нибудь поразит, затронет до самой глубины, я прежде всего подумаю об Вас... Как я Вам благодарен! Мне кажется, если бы не Вы теперь были у меня, у меня бы не было и нынешних редких минут настоящей жизни».

Балакирев через полгода: «Не шутя, всегда Ваш приход ко мне — это какая-то эпоха в моей квартире, в это время я всегда расхаживаю или в халате, или в красной рубашке и с каким-то нервическим биением в жилах все жду Вас».

Опять Стасов: «...сколько мы разные люди, но у нас есть что-то и общее... Это — неутолимая, неподкупная ничем на свете жажда правды и настоящего во всем человеческом».

К сожалению, в дружеский союз Балакирева и Стасова не вошел Александр Серов. Многолетние товарищи, Серов и Стасов на рубеже 60-х годов разошлись и стали чужими. Тому было много причин. Сыграли роль некоторые «несовпадения» в эстетических взглядах, различие в оценке опер Глинки (Серов боготворил «Жизнь за царя», Стасов — «Руслана и Людмилу»), противоположность мнений об оперной музыке Вагнера (Серов считал ее откровением, Стасов не признавал вообще). К этому добавились сложные взаимоотношения семей. Последовал разрыв.

Время показало, что расхождения между Серовым и Стасовым не касались принципиальных вопросов развития русской музыки. Но в ту пору казалось, что критики стоят на разных позициях.

Балакирев остался со Стасовым. Крайне обидчивый и самолюбивый Серов не простил ему этого. Их дружба также распалась. Отныне с Балакиревым и его товарищами всегда был Стасов.

Балакирев, Стасов, Кюи, Гуссаковский и Мусоргский составили тесный кружок. Они часто виделись — то у одного, то у другого. Балакирев нередко навещал Мусоргских. На Гребецкой улице его с радостью встречали не только Модест, но и Филарет и их мать — Юлия Ивановна. Часто заходил к Мусоргскому Кюи. И у себя он принимал друзей.

В конце 50-х годов Кюи переехал на Малую Итальянскую улицу. Необычное ее название связано с тем, что некогда на левом берегу Фонтанки был построен по итальянскому образцу дворец, названный Итальянским. Раскинувшийся за ним обширный сад и улица, проходившая вдоль сада, также получили название Итальянских. Итальянской стала называться и улица, выходившая ко дворцу на правом берегу Фонтанки. Первую из них позже наименовали Малой Итальянской (ныне улица Жуковского), вторую — Большой Итальянской (ныне улица Ракова). С Малой Итальянской Кюи было удобнее добираться до Инженерного замка, где, отлично окончив курс наук, он остался в качестве преподавателя Инженерного училища, а затем и Академии. Была и другая причина переезда: на той улице жила Мальвина Рафаиловна Бамберг — невеста Цезаря Антоновича, певица-любительница, ученица Даргомыжского.

Встречались молодые музыканты и в огромной квартире Стасовых — они поселились теперь на Моховой улице в доме Мелихова (ныне № 26), близ дома, где жил А. С. Даргомыжский. В то время семья Стасовых состояла из четырех братьев (один из них был женат и имел трех дочерей), сестры, взявшей на воспитание племянницу, и тетки. «Мелиховское заведение» — так в шутку именовали квартиру Стасовых знакомые. По воскресеньям здесь собирались многочисленные гости — люди разнообразных интересов и специальностей, друзья обширной семьи. Все сходились в большом зале, где стоял рояль и где часто музицировали. Душой общества всегда был Владимир Васильевич.

В определенные дни устраивал приемы в своем скромном жилище на Екатерининском канале и Балакирев. Приветливые хозяева квартиры супруги Софья Ивановна и Карл Христианович Эдиет радушно встречали друзей своего квартиранта.

Многое объединяло талантливых музыкантов, прежде всего — любовь к своему искусству и жажда действий.

«Я решительно хочу начать карьеру полезного человека»,— писал Стасов Балакиреву 22 мая 1858 года. В тот же день в ответной записке Балакирев высказал другу свое мнение: «Не могу не сказать Вам, что карьера, выбранная Вами, едва ли не самая благороднейшая и священнейшая из всех». «Лучше серьезного и дельного занятия по вкусу для меня ничего нет»,— вновь подчеркивал Стасов спустя некоторое время.

Такой взгляд на свое место в жизни был свойствен далеко не каждому представителю дворянского общества, идеалом которого еще совсем недавно было приятное времяпрепровождение, всевозможные светские развлечения, радушные приемы «званых и незваных».

Но времена переменились. В жизнь вошли люди, не зараженные сословными предрассудками или же стремившиеся освободиться от них.

Стасов и Балакирев были убеждены, что смысл жизни — в деятельности на пользу общества. В одном из писем Стасов так высказал свое кредо: «Я... убедился, что другого нет счастья, как делать то, к чему всякий из нас способен, все равно, будет ли это большое дело или самое крошечное. Мы все рождены только на то, чтобы рожать из себя новые создания, новые мысли, новую жизнь... Я твердо убежден, что от самого маленького человечка и до самого большого, от какого-нибудь мостовщика и трубочиста и до наших великих богов — Байрона, Шекспира или Бетховена — все только счастливы, спокойны и довольны, когда могут сказать себе: «Я сделал то, что мог». Все остальное в жизни ничего».

Готовя себя к общественно полезной деятельности, члены кружка Балакирева неустанно пополняли свои знания. Сфера их интересов была очень широка. Неудержимой тягой к знаниям особенно выделялся Стасов. Самый образованный среди балакиревцев, он просвещал их, он будоражил их любознательность. У человека, даже недолго общавшегося со Стасовым, возникало стремление получить как можно больше из неисчерпаемой сокровищницы культуры. Балакирев так же завораживающе действовал в своей сфере: слушая его игру, его блестящие характеристики сочинений, хотелось погрузиться в музыку, полностью отдаться ей. «Страшное, непреодолимое желание знания» — так писал о себе молодой Мусоргский. Эта же непреодолимая жажда знаний была свойственна всем членам содружества.

Они старались не пропустить ни одного сколько-нибудь интересного события культурной жизни столицы. В январе, феврале и марте 1858 года в зале Петербургского университета, а затем в Театре-цирке с большим успехом проходили лекции А. Роде и демонстрировались «световые картины» по истории Земли, к которым добавлялись «ландшафтные и архитектурные изображения из нынешних времен». На Стасова и Балакирева, побывавших на лекциях, они произвели большое впечатление. По совету Стасова Балакирев познакомился с трудом известного немецкого естествоиспытателя и путешественника Александра Гумбольдта «Космос». Владимир Васильевич порекомендовал ему и «Картины природы» того же автора. Вопросы происхождения Земли, флора и фауна различных ее уголков стали темой их бесед, переписки.

Как-то Стасову попала книга «Землеведение Азии» Карла Риттера. Он немедленно делится своим восторгом с Балакиревым: «Господин этот столько же гениален, как Гумбольдт... Делается какой-то восторг в голове, когда прочитаешь иную страшно широкую страницу его. Но мы успеем еще поговорить об этом человечке. Право, он столько же грандиозен, как Глинка в интродукции «Руслана». Вот увидите».

Какое горячее отношение к лекции, к ученому труду! Стоит ли удивляться, что в одном из писем Мусоргский сообщал: «Читаю геологию, ужасно интересно». Мусоргский по примеру «старших» — Балакирева, Стасова — стремился приобщиться к научным интересам, разобраться в проблемах и достижениях современной науки. Позже, имея в виду конец 50-х и начало 60-х годов, Мусоргский отмечал свое «обширное философское, естественно-историческое самообразование».

Важное место в жизни членов балакиревского кружка занимала литература. Их «великими богами», как выразился Стасов, были в ту пору Байрон и Шекспир. Из античных авторов особенно почитались Гомер, Софокл, из русских — Пушкин, Лермонтов, Гоголь. Горячий интерес вызывали и новейшие сочинения современных авторов.

Балакирев и его друзья необычайно эмоционально воспринимали литературу. Однажды читали «Манфреда». Особенно сильно поразил он Мусоргского. В тот вечер Мусоргский провожал Балакирева домой. Они шли по Садовой улице и говорили о Байроне, о герое его поэмы. «Как бы я хотел быть Манфредом»,— невольно вырвалось у юноши.

В другой раз знакомились с «Илиадой». Читал Стасов — он делал это мастерски! Когда дошли до четвертой песни, Стасов так проникновенно прочел сцену прощания Гектора с Андромахой, что Гуссаковский разрыдался.

...В 1859 году был издан первый том сочинений Белинского. Получив книгу, Владимир Васильевич устремился к Балакиреву, но не застал его дома. Стасов очень огорчился. «Мне так хотелось первому прочитать Вам кое-что,— признавался он в оставленной записке.— Все молодое русское поколение воспитано Белинским, оттого я захотел, чтобы и Вы узнали его чудесную, прямую, светлую и сильную натуру. Я его очень люблю».

Книги, журналы, газеты, театральные постановки, выставки, новости архитектуры — все живо интересовало балакиревцев.

С особым чувством знакомились с герценовским «Колоколом». Хотя журнал был запрещен в России, он продолжал поступать нелегально, распространяясь довольно широко. Стасов регулярно приносил его товарищам, и они взволнованно читали правдивые и страстные слова о том, что творилось в стране. Статьи «Колокола», обличавшие уродливые явления общественного быта России, были созвучны мыслям молодых музыкантов и вызывали их горячий отклик.

В конце 50-х — начале 60-х годов чрезвычайно усилился интерес к общественным и историческим концепциям. Лекции историков, юристов, других ученых привлекали в университетские аудитории многочисленных слушателей — и не только студентов, но и людей со стороны, в том числе женщин. Когда из-за студенческих волнений правительство прекратило занятия, образовался «Вольный университет». Прогрессивные профессора читали лекции в зале Городской думы на Невском проспекте (ныне дом № 33) и в близрасположенной Школе святого Петра. Желающих попасть на лекции было слишком много, поэтому слушателям приходилось нередко занимать места заранее. Особенно большой популярностью пользовались лекции о происхождении Руси, о вечевом правлении в Новгороде.

И в кружке молодых музыкантов много и горячо говорили о русском народе, о русской истории, о том, каким должен быть уклад жизни крестьянства, государственный строй на Руси. Новгород вызывал всеобщие симпатии. Молодые люди во многом идеализировали Новгородскую республику. По словам Стасова, Новгород в прошлом был «светлым, лучшим куском России», лишенным всего «нелепого, ограниченного и деспотического».

Особый интерес вызывали переломные в жизни страны эпохи.

Нередко возникали бурные споры. Как-то Стасов заявил, что Иван Сусанин, жертвуя собой во имя спасения царя, действовал как ограниченный холоп. Балакирев категорически возразил: ведь выбирать приходилось между царем и польским игом. Если даже «теперь нам очень труден выход к настоящей жизни, пригодной русским», то с победой польской шляхты «нам был бы вечный капут... и тогда прощай, Русь, она бы никогда не воскресла бы больше».

Исторические сочинения постоянно привлекали внимание Стасова, Балакирева и младших членов кружка. В кружке хорошо знали «Историю государства Российского» Карамзина. «Если он не был гений, то, по крайней мере...— сильнейший талант»,— писал Стасов Балакиреву о Карамзине. Обсуждали «Историю России» С. М. Соловьева. Далеко не со всем в исторической концепции Соловьева члены кружка были согласны.

Как-то «Современник» поместил развернутый отзыв на книгу А. В. Терещенко «Быт русского народа». Балакиревцы познакомились со статьей, и она вызвала глубокий интерес. Особенно высоко оценил ее Стасов. Владимир Васильевич писал Балакиреву: «Русский народ, весь его внутренний быт, его, так сказать, анатомия составная, его кости и мясо разобраны, прощупаны до корней, так что читаешь всю эту мастерскую талантливую анатомию с восторгом, с увлечением, с жаром, и вместе все время так и тянет поклониться автору в пояс. На такой анатомии сам растешь и крепнешь...»

«Жажда правды и настоящего» — это, говоря словами Стасова, связало его с Балакиревым и другими молодыми музыкантами. Широта интересов, стремление разобраться в прошлом и в современности, понять русского человека, его духовный склад и уклад жизни — все это было свойственно балакиревцам. Не случайно у них возникали контакты с историками, деятелями литературы, учеными.

Мусоргский, особенно остро воспринимавший новое для него окружение, в «Автобиографической записке» отмечал, что «сближение... с талантливым кружком музыкантов, постоянные беседы и завязавшиеся прочные связи с обширным кругом русских ученых и литераторов... особенно возбудило мозговую деятельность молодого композитора и дало ей серьезное, строго научное направление».

Так в размышлениях, рассуждениях, в полемике формировались взгляды членов содружества, укреплялась их общность.

Способствовать развитию русской музыки, прокладывать дальше русло национального искусства — вот что считали своей жизненной задачей молодые композиторы. В служении отчизне на поприще музыки балакиревцы видели свой долг.

Энергично вступал на новую стезю Мусоргский. Поняв, что музыка — его призвание, он пришел к мысли порвать с военной службой.

Друзей поразило такое решение. Они считали его поспешным, необдуманным. Не прошло полугода, как Мусоргский вошел в кружок, а он уже готов, отбросив все, целиком отдаться творчеству. Как он будет существовать? Да и обладает ли он талантом, чтобы делать на него ставку? Стасов просил Мусоргского не торопиться, приводил в пример Лермонтова — тот ведь тоже учился в Школе гвардейских подпрапорщиков, тоже был офицером, но это не мешало ему стать поэтом.

Ответ Мусоргского звучал кратко и решительно: «То был Лермонтов, а то я; он, может быть, умел сладить и с тем и с другим, а я — нет; мне служба мешает заниматься, как мне надо». 1 мая 1858 года Модест подал прошение об отставке «по домашним обстоятельствам».

Творческие замыслы Мусоргского были обширны. Первые же уроки Балакирева, первое углубление в музыку мастеров разбудили его творческую фантазию. Ему хотелось сочинять и сочинять. До начала занятий с Балакиревым Мусоргский написал лишь две фортепианные пьесы и лирическую песню. Войдя в балакиревский кружок, он начал работать над сонатами для фортепиано, романсами, пьесами для симфонического оркестра, музыкой к трагедии Софокла «Царь Эдип». В то же время он изучал произведения Глинки, оперы Глюка, Реквием Моцарта, бетховенские сонаты, знакомился с законами гармонии. «Ужасно хочется прилично писать!» — делился юноша с Балакиревым. В другом письме Балакиреву Мусоргский писал: «Это время я все думаю, думаю и думаю, о многом дельном думаю, и много планов роятся в голове, кабы привести их в исполнение, славно было бы».

Он был исполнен творческой энергии и имел все основания для больших надежд, но со стороны это не всегда видели. В кружке несколько скептически относились к обширным планам Мусоргского. Кюи, которому Мусоргский доверял свои мечты, подчас подсмеивался над ним. «Вероятно, Модест по-прежнему полдня думает об том, что он будет делать завтра, а остальную половину об том, что он делал вчера»,— иронизировал он в одном из писем Балакиреву.

О себе Кюи говорил и писал шутя, но не без некоторого удовлетворения: он закончил оперу «Кавказский пленник», и ее собирался исполнить в свой бенефис оперный певец и автор романсов Павел Петрович Булахов. Наготове уже был сюжет для новой оперы в одном действии «Пир во время чумы». К именинам своей невесты Кюи сочинил еще один романс. «Это 16-й. Так как я намерен их написать 100, то остается 84»,— сообщал он.

Однако дела Кюи были не столь хороши, как могло показаться. Оперу «Кавказский пленник» театральный комитет не принял к постановке: ее два акта не заполняли целый вечер, да и инструментовку признали слабой. «Пир во время чумы» композитору пришлось отложить на много лет.

С самого начала творческого пути Кюи его сочинения оставляли желать большего — и не только в отношении мастерства: в них не чувствовалось того настоящего русского характера, который уже намечался в музыке Мусоргского и определенно проявился в сочинениях Балакирева. Позже стало ясно, что дарование Кюи несоизмеримо с талантом Балакирева и гением Мусоргского, но в ту пору друзья отводили Кюи второе за Балакиревым место.

1858 год был трудным для Балакирева. Весной он тяжело заболел. Врачи не могли определить, какая болезнь его мучила. Лечение помощи не приносило. Лишь в начале июня болезнь отступила, и Балакирев снова смог вернуться к творчеству.

Людмила Ивановна Шестакова пригласила его к себе на дачу в пригородную деревню Заманиловку (в Парголове). Там Балакирев окончил начатую за несколько месяцев до того Увертюру на темы трех русских песен — одно из лучших его сочинений.

Увертюра посвящена русской жизни, русской деревне, русскому народу. Основой ее послужили народные мелодии — напевы протяжной песни «Как не белая береза в поле прилегла» и двух плясовых — «Во поле березонька стояла» и «Во пиру была». Своеобразна ее оркестровка: оркестр подчас имитирует звучание народных инструментов — рожка, пастушьей свирели, балалайки. Балакирев использовал и характерные для народного исполнительства приемы развития. Так сложилась жанровая симфоническая пьеса. Ее музыка вызывает в воображении картины, хорошо знакомые каждому русскому человеку. Слушая увертюру Балакирева, кажется, видишь сельские пейзажи — просторы полей, березовые рощи. Их сменяет зарисовка сельского праздника. В могучем нарастании звучности слышится русская удаль и стихийная сила...

За десять лет до этой увертюры Глинка написал свою знаменитую «Камаринскую» — «фантазию на темы двух русских песен — свадебной и плясовой». Балакирев был первым, кто поддержал ее замечательные традиции.

С именем Глинки были связаны важные события, происшедшие в Петербурге летом и осенью того же 1858 года. 20 мая в Александро-Невской лавре на могиле композитора был торжественно открыт памятник. В многочисленных хлопотах, связанных с его созданием и установкой, деятельно участвовали Стасов и Балакирев. Спустя полгода, 12 ноября, в Театре-цирке в бенефис певца Осипа Афанасьевича Петрова прозвучала опера Глинки «Руслан и Людмила». Она была возобновлена на столичной сцене после многолетнего перерыва. Благодарная за все, что делали для увековечения памяти Глинки Стасов и Балакирев, Людмила Ивановна Шестакова пригласила обоих на спектакль в свою ложу. Был в театре и Мусоргский.

Извещая о приглашении Шестаковой, Стасов между прочим писал Балакиреву: «...расскажу Вам, какого таланта мы видели вчера в роли Отелло. Он негр, у него, конечно, много недостатков, но талант огромный и, конечно, я на своем веку не увижу лучшего Отелло. Советую Вам не пропускать его, чтоб иметь понятие о Шекспире». Стасов имел в виду выдающегося негритянского актера Айру Олдриджа, который гастролировал в России.

Не следует думать, что Балакирев не имел понятия о Шекспире. Он хорошо знал классиков мировой литературы и воспитывал на них своих учеников. Не случайно Мусоргский начал работать над музыкой к трагедии Софокла «Царь Эдип», а Гуссаковский — к «Фаусту» Гете. Примером обоим служил сам Балакирев: он писал музыку к «Королю Лиру» Шекспира. Вот почему ему особенно важно было проникнуться духом великого драматурга.

В том, что это произведение Балакирева увидело свет, велика заслуга Стасова. Владимир Васильевич предложил Балакиреву этот сюжет и всячески побуждал его к активному творчеству: доставал различные материалы, разыскивал записи старинных английских мелодий, рассказывал о готовящейся постановке трагедии в Александринском театре, мечтал увидеть эту постановку с музыкой Балакирева. На это композитор не рассчитывал, но замысел понемногу осуществлял. Ему хотелось сочинить и увертюру, и симфонические антракты (вступления к действиям), и музыку, необходимую по ходу трагедии.

Главным музыкальным номером Балакирев считал увертюру: в ней он решил обрисовать центральные образы, воплотить основной конфликт. В общих чертах план увертюры представлялся композитору следующим образом. Сначала торжественное вступление — это Лир-король и его пышное окружение; затем «нечто мистическое» — предсказание Кента. Основная часть увертюры начинается бурной гневной темой — это Лир, развенчанный, но еще сильный. Ее сменяет тихая, нежная тема — образ Корделии. Эпизодически возникают характеристики (в зловещих тонах) Реганы и Гонерильи. Средний раздел основной части — буря, Лир и шут в степи. Вновь энергично звучат мотивы злобы. В заключительном разделе увертюры замирание — Лир над трупом Корделии, далее повторяется предсказание Кента, которое исполнилось, и следует тихая, торжественная смерть Лира.

Размышляя над увертюрой, Балакирев идет в театр. 18 декабря он смотрит «Короля Лира» в Театре-цирке в исполнении немецкой придворной труппы и Айры Олдриджа, который так поразил Стасова. 19 декабря он опять смотрит «Короля Лира» — на этот раз в Александринском театре в исполнении русских артистов с В. Самойловым в главной роли. В эти дни Балакирев и делает первые наброски увертюры. Меньше чем через год — 8 сентября 1859 года — партитура была закончена.

Увертюра к «Королю Лиру» — одно из замечательных сочинений Балакирева. Она занимает значительное место в истории русской музыкальной культуры: в этом произведении наша музыка впервые соприкоснулась с Шекспиром.

Балакирев откликнулся на всеобщий интерес к наследию великого драматурга. Отражением этого интереса явились и изданный в 1858 году новый перевод «Короля Лира», прекрасно выполненный критиком и писателем А. В. Дружининым, и новый спектакль Александринского театра. В дни, когда композитор работал над увертюрой, «Современник» опубликовал статью Н. А. Добролюбова «Темное царство», где критик, в частности, высказал свое отношение к «Королю Лиру». Выдающийся революционер-демократ, Добролюбов видел в трагедии Шекспира не только драму отца, обманутого дочерьми, но и обличение деспотизма, неограниченной власти, нравственно калечащих человеческую личность.

Обратившись к трагедии Шекспира, Балакирев вошел в круг проблем, которые в то время волновали многих людей, были актуальными. В этом проявилась горячая убежденность Балакирева (ее разделяли все члены его кружка) в том, что художник должен связывать творчество с жизнью, с современностью. То же можно сказать и о балакиревской Увертюре на темы трех русских песен. В ней отразилось стремление к демократичности музыкального искусства, к воплощению в нем образов русского народа, русского крестьянства, что было девизом передового искусства.

Закончив увертюру к «Королю Лиру», Балакирев поручил Мусоргскому сделать ее переложение для фортепиано. Вдвоем они много раз играли ее в кружке. Увертюру слушали все близкие Балакиреву люди, и всем она нравилась. Вскоре новое произведение включили в программу одного из университетских концертов. Наступило время оркестровых репетиций. Автор и его друзья впервые услышали сочинение в исполнении оркестра.

Однажды Балакирев и Стасов долго гуляли по городу. Стасов горячо говорил о музыке Балакирева, о том, что он вырос в музыканта европейской величины, что придет время — и ему поставят памятник, что ему больше не у кого и нечему учиться.

Конечно, Стасов со свойственной ему экзальтированностью преувеличивал: Балакиреву было чему учиться, было над чем работать. Но известность его действительно продолжала расти. Журнал «Illustrated Times», поместивший статью по поводу выступлений в Лондоне А. Г. Рубинштейна, писал, что Россия с каждым днем приобретает в музыкальном отношении все большее значение, что среди ее достойных представителей выделяются Рубинштейн — «величайший пианист» — и Балакирев — «пианист очень высокого достоинства и почти европейской репутации».

Благоприятно складывалась репутация Балакирева и как композитора. Его музыка все чаще исполнялась на концертах. 21 декабря 1858 года в университете впервые прозвучала Увертюра на темы русских песен. Ее приняли восторженно. В марте следующего года это сочинение исполнили вторично — на концерте в Большом театре (дирижировал К. Н. Лядов). Через год увертюру снова включили в программу. Серов откликнулся рецензией в «Театральном и музыкальном вестнике». Хотя критик слишком строго подошел к пьесе, считая, что она «еще не вполне художественное произведение», все же он не мог не отметить, что «тут уже много истинной музыки, с настоящею музыкальною сердцевиною; почти в каждом такте виден сильный талант... есть страницы... под которыми сам Глинка не задумался бы подписать свое имя».

15 ноября 1859 года на университетском концерте впервые исполнили увертюру к «Королю Лиру». Позже она исполнялась еще наряду с появившимися к тому времени другими фрагментами музыки к трагедии Шекспира — антрактами.

В 1859 году некоторые сочинения Балакирева увидели свет: в Петербурге были изданы двенадцать романсов на слова А. В. Кольцова, А. Н. Майкова и других поэтов. «Большая часть этих романсов еще довольно незрела,— писал Серов...— Но что в них чрезвычайно утешительно, это благородная музыкальность, за миллион верст далекая от пошлостей, которые наводняют нотные магазины... В жилах этой музыки течет истинная музыкальная кровь, родственная и Глинке, и Шуману, течет высший на свете аристократизм, то есть прямое призвание к искусству...»

Имя Роберта Шумана Серов упомянул не случайно. К его творчеству балакиревцы относились восторженно. Композитор-романтик, замечательный новатор, Шуман привлекал их многим. Он создал новые музыкальные формы, его сочинения были полны ярких находок — и в гармонии, и в мелодии, и в приемах музыкального развития. Шуман был убежденным сторонником искусства, проникнутого живыми мыслями и чувствами. Он страстно выступал против мещанских вкусов, низводивших музыку до забавы. Не менее горячо он обличал схоластику и консерватизм в композициях. Все это было близко молодым музыкантам, любившим Шумана «до страсти». Стасов перевел и опубликовал «Домашние и жизненные правила для музыкантов» Шумана. «Критические и эстетические сочинения Шумана о музыке столько же гениальны... как и его музыкальные сочинения»,— писал Владимир Васильевич.

Столь же восторженно относились балакиревцы к творчеству французского композитора (а также дирижера и критика) Гектора Берлиоза. Как и Шуман, он был близок им поисками новых путей и форм в музыке, отрицанием догм. Он воплощал в своих сочинениях глубокие идеи, утверждал принцип программности, что позволяло конкретнее и полнее донести до слушателя содержание музыки. Горячий интерес вызывала новаторская трактовка Берлиозом оркестра: композитор обнаружил такие его возможности, которые ранее были неизвестны. Не могли не оценить члены кружка и того, что Берлиоз проявлял горячий интерес к русской музыке, к сочинениям Глинки.

Берлиоза и Шумана балакиревцы ставили на первое место среди современных им западных композиторов.

С именем Шумана связана интересная характеристика, данная М. П. Мусоргскому А. П. Бородиным. Осенью 1859 года, через три года после их первой встречи, они случайно увиделись вновь. Эта встреча произошла в квартире адъюнкт-профессора Медико-хирургической академии и доктора Артиллерийского училища С. А. Ивановского (он жил при училище, в одном из зданий, находящихся между начальной частью нынешней улицы Комсомола и набережной Невы).

Бородин вспоминал: «Мусоргский был уже в отставке. Он порядочно возмужал, начал полнеть, офицерского пошиба уже не было. Изящество в одежде, в манерах и проч. были те же, но оттенка фатовства уже не было ни малейшего... Мусоргский начал с восторгом говорить о симфониях Шумана, которых я не знал тогда еще вовсе. Начал наигрывать мне кусочки симфонии Шумана... Между прочим, я узнал, что он и сам пишет музыку. Я заинтересовался, разумеется; он мне начал наигрывать какое-то свое скерцо... я был ужасно изумлен небывалыми, новыми для меня элементами музыки...»

Каждый из членов балакиревского кружка успешно продвигался в творчестве. Следом за Балакиревым они начали постепенно представлять свои произведения на суд публики.

В 1859 году в Петербурге было учреждено Русское музыкальное общество. Инициатива его создания принадлежала Антону Григорьевичу Рубинштейну. В число директоров, кроме Рубинштейна, вошли Матв. Ю. Виельгорский, В. А. Кологривов, Д. В. Стасов и другие. Согласно уставу, Общество ставило своей целью «развитие музыкального образования и вкуса к музыке в России и поощрение отечественных талантов».

Русское музыкальное общество начало регулярно устраивать в Петербурге симфонические и камерные концерты. Поначалу они проходили в зале Благородного собрания на углу Невского проспекта и Большой Морской улицы (в доме, где теперь кинотеатр «Баррикада»,— Невский проспект, дом № 15). Первый концерт состоялся 23 ноября. И в первой же рецензии на него Обществу был брошен упрек. Критике подверглась программа концерта. «В ней слишком мало русского,— писал Серов.— Печать Русского музыкального общества не состоит в одних буквах, вытесненных на билетах, а должна оттиснуться и на музыкальных действиях Общества, с первого его шага».

Серов был прав. Создание Общества, организация концертов явились важным событием в музыкальной жизни Петербурга. Но налет «академизма», некой «нейтральности», недостаточное внимание к отечественной музыке действительно были свойственны его программам.

Тем не менее время от времени в них появлялись имена и малоизвестных русских композиторов, начинающих свой творческий путь, в том числе — из балакиревского кружка.

Так, 14 декабря 1859 года, наряду с симфонией Шпора, арией Росси, фантазией Ромберга, романсами Шуберта и Алари, концертом Бетховена и увертюрой Вебера, прозвучало оркестровое скерцо Кюи. Это было его первое симфоническое произведение, исполненное перед широкой аудиторией. Несколькими месяцами ранее слушатели музыкального утра в Маскарадном зале Большого театра познакомились с его же квартетом из оперы «Кавказский пленник». Судя по афише, на этом концерте двое балакиревцев выступили как исполнители: Кюи и Мусоргский вместе с Даргомыжским и композитором Фитингофом исполнили на двух роялях «Арагонскую хоту» Глинки.

11 января 1860 года на концерте Русского музыкального общества под управлением Рубинштейна прозвучало скерцо Мусоргского. Серов с удовлетворением отметил «горячее сочувствие публики к русскому композитору..., дебютировавшему весьма хорошею, к сожалению, только слишком короткою пьесою». Сочинение, по мнению Серова, «обличает также решительный талант в молодом музыканте, выступающем на авторском поприще».

В начале 1861 года на университетском концерте были исполнены антракты к «Королю Лиру» Балакирева и симфоническое Аллегро Гуссаковского.

Наконец организовали концерт, в программу которого вошли сочинения всех членов балакиревского кружка. Программу составляли совместно с К. Н. Лядовым — основным руководителем концертов, которые устраивала дирекция императорских театров. Были исполнены кантата Даргомыжского «Торжество Вакха», увертюра к «Королю Лиру» Балакирева, отрывок из оперы «Кавказский пленник» Кюи, хор из музыки к «Царю Эдипу» Мусоргского, Аллегро Гуссаковского, а также Марш Берлиоза и несколько других произведений.

Концерт состоялся 6 апреля 1861 года в великолепном зале незадолго до того открывшегося Мариинского театра (ныне Академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова). Его здание построили на месте сильно пострадавшего в 1859 году от пожара Театра-цирка. Новое помещение было значительно удобнее предыдущего и гораздо красивее. Снаружи и внутри театр ярко освещался газовыми светильниками, заменившими свечи. В их ровном пламени особенно нарядно выглядели богатая отделка зала и фойе.

Здесь и прошло первое совместное выступление балакиревцев.