Могучая кучка

ПЕРВЫЙ СОРАТНИК

В дни, когда Балакирев приехал в столицу, официальный Петербург праздновал победу русских войск в одном из сражений Крымской войны: пал турецкий город Карс. По Петербургу возили захваченные у неприятеля знамена, в Петропавловской крепости палили пушки. Но большинство русских людей понимало, что поводов для радости мало. Каждый, кто обладал способностью мало-мальски трезво оценивать события, видел печальные результаты кровопролитной войны.

Мужество русских воинов, героическая оборона Севастополя, патриотизм народа вызывали законные восхищение, гордость. Однако было известно и другое — бездарность высшего командования, отсталая техническая оснащенность русской армии, острая нехватка оружия и боеприпасов, казнокрадство и бюрократизм в военном ведомстве. Война показала крайнюю отсталость самодержавно-крепостнической России, со всей остротой поставила вопрос о необходимости преобразований.

Доведенное до отчаяния крепостными порядками, усугублением бедственного положения, заволновалось крестьянство. Бунты, выступления против помещиков охватили все губернии.

Народные беды нашли горячий отклик у просвещенной России. Жить по-старому невозможно, необходимы перемены — передовые люди России отчетливо сознавали это. После смерти Николая I в феврале 1855 года ожидание реформ усилилось. Общественная мысль начала напряженно работать. «Крымская война имела целью повредить России, но только ей и принесла пользу. Веревки, которыми мы были связаны по рукам и по ногам, ослабли, перетерлись во время войны, испуганный тюремщик сам помер. Осадой Севастополя началось освобождение крестьян, призыв к оружию был призывом к мысли»,— писал А. И. Герцен.

Передовыми борцами за интересы крестьянской массы выступили в тот переломный период разночинцы — образованные люди из среды либеральной и демократической буржуазии, чиновничества, мещанства, купечества, крестьянства, а также низшего духовенства и обедневшего дворянства. Разночинцы явились новым поколением русских революционеров.

Воспитателем и вождем революционной демократии стал выдающийся литературный критик, публицист и философ Н. Г. Чернышевский. Со страниц журнала «Современник» его могучая революционная проповедь звучала на всю страну. Преданным соратником Чернышевского стал молодой критик Н. А. Добролюбов, деятельность которого развернулась с середины 1850-х годов.

Со страстным революционным призывом выступал А. И. Герцен, эмигрировавший из николаевской России за границу. Первый номер его «Колокола» вышел 1 июля 1857 года. Двумя годами раньше был выпущен первый сборник «Полярной звезды».

Революционно-демократические публицисты обличали пороки монархического строя, бичевали дикость крепостного права, вскрывали корыстолюбие чиновников правительственного аппарата. Они развивали у своих читателей критическое отношение и к другим сторонам самодержавно-крепостнической действительности.

Общественный подъем охватил все слои общества.

Двадцатилетняя Елена Штакеншнейдер, дочь известного петербургского архитектора А. И. Штакеншнейдера, умная и наблюдательная девушка, 16 января 1856 года записала в дневнике: «Что творится, что делается кругом! Перерождаемся ли мы все или только народились новые люди? Россия точно просыпается, как та царевна в сказке, что под чарами злой волшебницы спала сто лет... Едва протерев глаза, все заговорили разом о новом, захотели нового... Все принялись что-то делать, не то строить, не то разрушать, я не разберу...»

Передовые люди эпохи, особенно молодежь, пристально всматривались в окружающую жизнь, думая о том, как изменить ее к лучшему. Распространилась жажда активной полезной деятельности, направленной на благо народа, отчизны. Всех охватило стремление определить свое место и свои задачи в современном мире.

Главным в 50—60-х годах XIX века был крестьянский вопрос. Это был всеобъемлющий вопрос о русском народе, его жизни, о его культуре, его прошлом, настоящем и будущем. Разные взгляды на решение этой проблемы разделили русское общество на два противостоящих лагеря — защитников крепостного права и его противников.

Общественный подъем и размежевание сил в русском обществе способствовали интенсивному развитию науки, искусства, культуры, литературы. В 60-е годы выдвинулись такие замечательные ученые, как математик П. Л. Чебышев, физик А. Г. Столетов, химики Д. И. Менделеев и А. М. Бутлеров, физиолог И. М. Сеченов, историк С. М. Соловьев и другие.

Передовые деятели литературы и искусства того времени опирались на работы Чернышевского. В 1855 году он опубликовал свою диссертацию «Эстетические отношения искусства к действительности», которую защитил в Петербургском университете. В диссертации Чернышевский органически связал задачи искусства с запросами жизни, с интересами борьбы за лучшее будущее трудовых масс. Он требовал от искусства правдивого отражения действительности, объяснения жизненных явлений и «приговора» над ними. Он считал, что искусство должно быть учебником жизни. Этот труд стал творческой программой прогрессивно настроенных деятелей русской литературы и искусства.

Н. В. Шелгунов — публицист и видный деятель русского революционного движения — писал, что современники восприняли мысли Чернышевского как «целую проповедь гуманизма, целое откровение любви к человечеству, на службу которому призывалось искусство».

Знаменательные явления происходили в литературе тех лет. Героем многих произведений стал крестьянин, его трудовая жизнь. Писатели рассказывали о судьбе представителей угнетенных и бесправных слоев общества, в обличительных тонах обрисовывали дворянство и помещичество. Появились монументальные произведения, отражавшие современную жизнь во всей ее полноте и сложности.

«Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан», «Будь гражданин! служа искусству, для блага ближнего живи» — эти слова поэта революционной демократии Н. А. Некрасова стали идейной программой передовой литературы. Именно так понимали свой долг прогрессивно настроенные деятели литературы.

Русская литература подавала пример искусству, которое училось у нее гражданственности, идейности, народности. Вся русская культура развивалась в благотворной атмосфере передовых веяний.

Петербург был главным очагом культурной жизни России, центром освободительного движения. И это не могло не оказывать исключительного влияния на все, что происходило в общественной жизни столицы.

Не случайно в середине прошлого века так усилилась тяга молодежи в Петербург. С разных концов страны устремлялась она сюда, чтобы учиться, просвещаться, приобщаться к передовым общественным идеалам. «И вот из этих-то притянувшихся к Петербургу из разных концов России людей — из Саратова, из Нижнего, из Тулы, из Костромы, из Сибири — Петербург создал своих знаменитых публицистов, критиков, профессоров, ученых»,— писал Н. В. Шелгунов. Эти люди примыкали к передовым общественным силам столицы, способствовали расцвету передовой культуры. Одним из них стал и приехавший в Петербург Балакирев.

Круг лиц, с которыми у Балакирева завязалось знакомство в первые же недели его петербургской жизни, был очень широк, однако лишь с немногими у него сложились истинно дружеские отношения. К этим немногим принадлежал Александр Николаевич Серов — музыкальный критик, который горячо откликнулся в печати на концерты Балакирева.

Это был высококультурный и одаренный человек, обладавший стойкими убеждениями и упорством в достижении поставленной цели. Жизнь его складывалась нелегко. Когда он познакомился с Балакиревым, приближалось его 35-летие, но сколько-нибудь прочного положения в обществе он не имел, очень нуждался материально.

Серов получил хорошее образование: владел немецким, французским, английским, итальянским языками, был превосходно знаком с классической и современной художественной литературой, серьезно изучал историю и философию, увлекался театром, живописью. Интересуясь очень многим, он старался дойти до первооснов того или иного предмета, связать многообразные сведения в единую стройную, научно обоснованную систему. «Я не люблю упускать случая познакомиться с какой угодно наукой, в полной уверенности, что если она мне не принесет пользы, то на сколько-нибудь расширит круг мышления» — эти слова Серов написал задолго до встречи с Балакиревым.

Всем существом Серов был предан музыке. Окончив Петербургское училище правоведения и поработав затем несколько лет в Министерстве юстиции, он понял, что не юриспруденция — его призвание. Он вышел в отставку и упорно продолжал, как он сам говорил, «развивать в себе артиста — слушанием музыки и постоянными кабинетными трудами по своему предмету».

Серов мечтал стать композитором. Ненавидя дилетантизм, он упорно учился, стараясь расширить свой музыкальный кругозор.

Еще с юношеских лет у Серова был друг — Владимир Стасов. «Высшего наслаждения я не знал, как с ним играть, с ним ходить в театр, читать книги, а главное — спорить!» — вспоминал Серов.

Самоучкой Серов досконально изучил творчество многих авторов. Он знакомился с произведениями разных стилей, разных эпох, приобрел широкие познания в истории. Серов был убежден, что именно на музыкальном поприще он принесет пользу обществу. Он категорически не соглашался с людьми, убежденными, что самую большую пользу человечеству приносят точные науки, дающие конкретные, осязаемые результаты. «Я уверен,— писал Серов Стасову,— что успех музыки никак не менее подвигает человечество, как паровые машины и железные дороги». И, понимая общественное значение искусства, Серов задумывался над тем, какой же должна быть музыка, в чем долг художника-композитора.

Огромную роль в формировании взглядов Серова сыграл М. И. Глинка. «Я в него верю, как в божество!» — увлеченно восклицал молодой человек. Под непосредственным впечатлением от бесед с Глинкой, от его музыки Серов утвердился в мысли, что композитор «должен так сообразовать свое творчество с духом народа, чтобы его собственные мотивы выливались в формы, наиболее любимые народом, как наиболее соответствующие его вкусу». Идеи народности музыкального искусства, интерес к национальной музыкальной культуре, взгляд на народную песню как на высокохудожественное выражение народного духа — все это развивалось у Серова под воздействием гения Глинки.

Личные контакты Серова с Глинкой стали особенно тесными в 50-х годах. К тому времени Серов уже приобрел известность как музыкальный критик. Он писал убежденно, горячо, стойко защищая идейность, правдивость, народность музыки. Смело вступая в полемику, он наносил чувствительные удары тем, кто ополчался против всего передового и национально-самобытного в музыкальном искусстве. Серьезные статьи о музыке в ту пору появлялись очень редко.

Серов был одним из первых образованных музыкальных критиков, взявшихся за разработку важных проблем музыкального искусства своего времени. Его немногие предшественники — Одоевский, Улыбышев и некоторые другие — оказались далеки от задач, которые выдвигала новая эпоха.

Духовным учителем Серова-критика был В. Г. Белинский. Несомненно, его прежде всего имел в виду Серов, когда писал о «блистательном состоянии русской литературной критики, которая во многих отношениях опередила все иностранные». Несколько позднее он испытал воздействие Чернышевского. Отмечая расцвет литературно-критической мысли, Серов задавал вопрос: «Почему же не позволить себе думать, что постоянные, дружные, добросовестные усилия могут через несколько лет поставить и музыкальную критику в России на такое же видное и почетное место?»

Действительно, со временем усилиями передовых деятелей русской музыки музыкальная критика в России заняла видное и почетное место (хотя фигуры, равной Белинскому или Чернышевскому, она не выдвинула). И одним из создателей русской научной музыкальной критики стал Александр Николаевич Серов.

Знакомство и общение с этим эрудированным музыкантом дало Балакиреву очень многое. Вместе с Серовым юноша размышлял о путях русской музыки, о задачах музыканта, композитора. Увлеченный грандиозностью поднимаемых проблем, умом и темпераментом критика, Балакирев искал возможность лишний раз поговорить с ним, показать ему свои сочинения. И Серов тянулся к талантливому человеку. Он искренне радовался дарованию Балакирева, в его успехах он видел грядущие достижения русской музыки.

Балакирев и Серов виделись часто: они встречались в музыкальных кружках, навещали друг друга. Пока Улыбышев был в Петербурге, Александр Николаевич приходил к нему и Милию Алексеевичу в дом Чаплина на Большую Морскую. Весной 1856 года, когда Улыбышев уехал в свое нижегородское поместье, Балакирева приютил Кологривов. Теперь Серов посещал своего приятеля уже не в аристократическом центре столицы.

Случалось, Серов и Балакирев назначали встречи в музыкальном магазине Я. Беккера, который помещался напротив Михайловского манежа (ныне дом № 31 по улице Ракова, напротив Зимнего стадиона). Здесь они играли на двух роялях в четыре руки.

Чаще всего, впрочем, встречались в квартире Серова. Родители Серова имели небольшой деревянный дом в начале Лиговского канала на углу Озерного переулка (постройка не сохранилась). Но молодой музыкант не жил здесь постоянно. Конфликт с отцом, который не мог смириться с тем, что сын избрал путь музыканта, заставлял Александра Серова снимать комнату отдельно. Известно, что он жил на Бассейной улице (ныне улица Некрасова). Летом 1856 года он на некоторое время переехал «на Пески» (сейчас район Советских улиц). «На Песках, в 7-й Рождественской улице, дом Нефедьевой»,— сообщал свой адрес Серов Балакиреву (ныне 7-я Советская улица; дом не сохранился). Серов жаловался, что на прежнем месте было слишком шумно. «Мне надобно было поселиться именно в захолустье,— писал он.— Тишина-то какая, точно в деревне,— даже трава и куры перед окнами; шарманщики и бродячие музыканты (мои злейшие враги) в мою улицу и не заглядывают».

Он и Балакирев жили в противоположных концах города. Единственным средством сообщения для них мог быть извозчик, но стоила поездка на такое расстояние недешево. И молодые люди отправлялись в дальнее путешествие пешком.

Подчас Балакирев навещал Серова не один. Вскоре по приезде в Петербург у него появился приятель — Цезарь Антонович Кюи, которого впоследствии знали как крупного военного инженера, профессора Инженерной академии, и как композитора и музыкального критика, друга и соратника Балакирева в течение многих лет.

Сын француза и литовки, он родился в Вильно, но с 1850 года, когда пятнадцатилетнего мальчика привезли в Петербург и вскоре отдали в Инженерное училище, до самой смерти в 1918 году его жизнь неразрывно связана с городом на Неве.

Инженерное училище располагалось в массивном здании Михайловского замка, стоявшего напротив Летнего сада, между Фонтанкой и Садовой улицей (после того как здание отдали училищу, его стали называть Инженерным замком).

Еще в Вильно музыкальные способности юного Цезаря Кюи отметил много лет работавший там известный польский композитор Станислав Монюшко. Он же давал ему бесплатные уроки, просматривал его первые сочинения.

После переезда в Петербург подросток, начав заниматься в Инженерном училище, не оставил музыку. Он отлично учился, что требовало немало сил и времени, но все же успевал играть на рояле. Товарищи регулярно собирались в одном из залов Инженерного замка и с удовольствием слушали Кюи. Иногда с кем-нибудь из них он играл в четыре руки.

По окончании училища Кюи был произведен в офицеры и принят в офицерские классы, вскоре переименованные в Николаевскую инженерную академию. Он получил возможность жить на частной квартире, чаще посещать дома, где устраивали музыкальные вечера, бывать на концертах и спектаклях.

Как-то он пришел на «пятницу» к А. И. Фитцуму. Здесь его познакомили с Балакиревым. Это знакомство, состоявшееся в начале 1856 года, сыграло огромную роль в его жизни.

Балакирев и Кюи были почти одного возраста (Кюи немного старше). С первых же слов выяснилось, что, несмотря на молодость, оба серьезно относятся к музыке. Это помогло им сблизиться. Балакирев, весь под впечатлением первых встреч с Глинкой, заговорил о нем. «Он с одушевлением рассказал мне про Глинку, которого я вовсе не знал, а я ему говорил о Монюшко, которого он тоже не знал»,— вспоминал много лет спустя Кюи.

Приятельские отношения сложились очень быстро. И хотя Балакирев обладал значительно большим талантом и музыкальным кругозором, это не мешало друзьям равно ценить общество друг друга. Они были готовы встречаться каждый день. Им никогда не было скучно: они с увлечением занимались музыкой. Им нужно было досконально разобраться в каждой пьесе, понять значение каждой ноты или аккорда, ощутить неповторимое своеобразие творчества каждого композитора. Ведь они сами сочиняли музыку.

Кюи был первым из молодых начинающих композиторов, с которым сблизился, тоже по существу начинающий, Балакирев. Они делились друг с другом сугубо «композиторскими» заботами: как развить технику сочинения, как овладеть той или иной формой, как научиться инструментовать. Советы, как более опытный, обычно давал Балакирев.

Кюи особенно увлекался оперой. Он часто бывал на спектаклях русской оперной труппы.

В те годы положение ее было незавидным. Уже много лет в столице господствовала итальянская труппа, в которую входили всемирно известные певцы. Царский двор отпускал на ее содержание огромные средства, предоставил ей сцену лучшего в Петербурге Большого театра, находившегося на Театральной площади (позже театр перестроили, и он стал частью здания Петербургской — ныне Ленинградской — консерватории). Посещение итальянской оперы стало модой в высшем столичном обществе. Билеты брали нарасхват. Спектакли итальянцев были постоянной темой разговоров, о них писали все газеты.

Русская опера влачила жалкое существование. Она не имела даже своего помещения. На несколько лет ее перевели в Москву. По возвращении в Петербург артистам пришлось выступать на сцене Театра-цирка — неудобного и плохо приспособленного для музыкальных спектаклей (он также находился на Театральной площади — напротив Большого театра).

Средства оперная труппа получала ничтожные. Дирекция императорских театров платила русским актерам во много раз меньше, чем иностранным. Денег на постановки давалось так мало, что, как правило, не приходилось даже думать об изготовлении новых декораций, новых костюмов. Зрители премьер видели на сцене детали оформления, хорошо знакомые по другим операм.

В репертуаре русских певцов отечественные произведения занимали скромное место. Чаще шли французские и немецкие комические оперы. Газеты и журналы не баловали вниманием русскую труппу. В привилегированных кругах столицы ездить на русские спектакли считалось чуть ли не дурным тоном. А Кюи любил бывать здесь. Особенно привлекали его комические оперы.

На оперные спектакли Кюи подчас приходил вместе с Балакиревым. Вскоре после знакомства они впервые увидели на сцене оперу Глинки «Жизнь за царя». Цезарь Антонович разделял восторженное отношение товарища к этому произведению. Он пропагандировал его и среди своих знакомых.

В ту пору Кюи вместе со старшим братом Наполеоном Антоновичем, окончившим Академию художеств, снимал две комнаты «с харчами» на Галерной улице (она была проложена в сторону Галерной верфи, что и определило ее название; ныне Красная улица). Кроме братьев Кюи в квартире поселились пианист, архитектор, игравший на скрипке, а также учащийся Академии художеств Г. Г. Мясоедов — в будущем известный художник.

Молодые люди жили крайне скромно. Вино никогда не появлялось на их столе — это был бы лишний расход, да и удовольствия в нем они не видели. Очевидцы вспоминали, что в этой молодежной компании много музицировали, горячо спорили о судьбах искусства.

Мясоедов возмущенно рассказывал о том, что академия культивирует устаревшие традиции классицизма и далека от современной жизни, что жанровая живопись почему-то считается низшим искусством, недостойным внимания «истинных» художников. Не ради этого ехал он в Петербург из далекого Орла! Кюи и приходивший к нему Балакирев горячо обсуждали состояние музыкального искусства в России.

Почти каждое воскресенье Кюи с Балакиревым с утра отправлялись к Серову. Все усаживались к роялю. Музыка перемежалась страстными монологами Серова или бурным обменом мнениями. Бывало, Александр Николаевич знакомил друзей с только что написанной статьей. Потряхивая копной длинных волос, с пафосом читал он свой труд, увлекая остроумием и блеском изложения.

Все трое видели, что в музыке (как и в живописи) вкусы многих профессионалов и любителей обращены в прошлое, в XVIII век. Гайдн, Моцарт, их менее значительные современники — вот кумиры столичного общества. Уже Бетховен кое-кому казался слишком резким, слишком смелым. Серов и его молодые друзья не могли с этим согласиться. Конечно, Моцарт — прекрасный композитор, но ведь жизнь идет вперед. Даже творчество гениального Бетховена не последнее слово в современном искусстве. Много нового, например, внесли в музыку Шуман, Берлиоз. А как значительны в XIX веке успехи русской музыки! Глинка поднял ее до уровня ведущих музыкальных школ Европы. Однако большинство даже дельных музыкантов этого не видят и по старинке твердят о том, что в России нужно культивировать западную классику, что русские композиторы должны брать ее за образец, ибо сами не в состоянии создать ничего оригинального. Что же касается основной массы любителей, то все их интересы направлены к итальянской опере, к поверхностным салонным романсам и сентиментальным пьесам для фортепиано, скрипки и других инструментов.

Мнения молодых музыкантов шли вразрез с общепринятыми.

...Лето 1856 года Балакирев провел под Казанью, но связь его с Петербургом не прерывалась: он переписывался с Кюи. Балакиревские письма, к сожалению, не сохранились, но дошедшие до нас письма Кюи позволяют представить себе характеры, музыкальные вкусы, творческие замыслы молодых людей.

Они смело брались за сложные музыкальные сочинения — сонаты, увертюры, симфонии, оперы. Кюи сообщал, что начал писать увертюру и задумал оперу на сюжет из рыцарских времен.

Учились они на произведениях выдающихся композиторов. Очень высоко ценили наследие Бетховена. «У меня теперь все сонаты Бетховена, значит я занимаюсь делом»,— писал Кюи. Готовясь сочинять оперу, он изучал музыку Глюка. «Реквием» Моцарта был одним из любимых произведений обоих друзей. Резкую антипатию вызывала у них музыка Мендельсона. Сочинения этого композитора в ту пору игрались повсеместно. Музыканты-любители, лишенные строгого вкуса, исполняя Мендельсона, легко впадали в чувствительность, которая возмущала Балакирева и Кюи. Они резко высказывались и о поверхностной манере исполнения, и о самой музыке.

Из переписки видно, что Кюи был настроен бодро. Хотя сочинение давалось ему с трудом — не хватало опыта,— он не унывал: увертюра не получается, так другая пойдет лучше, а третья еще лучше.

В противоположность Кюи Балакирев был во власти пессимистических переживаний, его, как оказалось, не удовлетворяли собственные произведения. Все сочиненное, как ему представлялось, не отвечало требовательному вкусу. Он уже начал сомневаться в своих способностях. И Балакирев излил душу в мрачном послании другу. Оно не сохранилось, но о нем дает представление ответное письмо Кюи.

«Боже мой! Что с Вами делается? Что за разочарование? Неужели Вы думаете, что всякому суждено быть Бетховеном, а что коли не Бетховен, так лучше не жить? Увертюра «Руслана» — не «Кориолан», не «Эгмонт», а все же таки прекрасна, «Литания» Монюшки — не «Реквием», а все ж таки прекрасна, и спасибо Глинке и Монюшке за то, что писали и пишут. Дютш — не Глинка, а спасибо ему за то, что пишет. Бог Вам дал талант, Вы должны его разработать и писать, а мы Вам скажем спасибо...»

Талантливейшего музыканта, Балакирева нередко одолевали сомнения, неверие в свой композиторский дар. Он всегда долго работал над сочинениями, переделывал их, откладывал. Периоды затруднений вызывали моральную депрессию.

В последнем перед встречей с Балакиревым письме Кюи делился важной новостью: он познакомился с А. С. Даргомыжским.

Даргомыжский жил тогда в доме Есакова (ныне № 30) на Моховой улице. Одна из старейших в Петербурге, она возникла в середине XVIII века в районе поселения ткачей и называлась Хамовой (ткач, по-старому,— хамовник). Со временем старое слово ушло из обихода, название улицы стало непонятным, и постепенно она превратилась в Моховую.

Об Александре Сергеевиче Даргомыжском в ту пору в Петербурге много говорили. В начале 1856 года в Театре-цирке состоялась премьера его оперы «Русалка». Правда, спектакль, небрежно подготовленный, с декорациями и костюмами, заимствованными из какой-то старой постановки, не встретил единодушного одобрения. Тем не менее автор привлек общее внимание. Многолюднее стали его музыкальные вечера.

Кружок Даргомыжского существовал уже много лет, его квартиру хорошо знали музыканты, в том числе Глинка, Серов. У Даргомыжского было много учеников-вокалистов — преимущественно любителей, горячо увлеченных музыкой. На вечерах они пели романсы, дуэты. Потом затевались шумные игры, танцы. Было весело, хозяин дома, известный своим остроумием, много шутил.

В доме Даргомыжского бывали и молодые композиторы. Пригласив Кюи, Даргомыжский стал расспрашивать, что тот сочиняет. Кюи рассказал о замысле оперы, обещал принести написанное. В следующий визит Кюи гости Даргомыжского ознакомились с дуэтом и трио начинающего композитора. Исполнителями были хозяин дома, Серов и одна из учениц Даргомыжского. И дуэт, и трио повторили дважды к большому удовольствию автора и исполнителей.

С тех пор Кюи довольно часто бывал у Даргомыжского. Однако и Кюи, и Балакирев, еще раньше познакомившийся с автором «Русалки», несколько иронически относились к его музыкальному кружку. Они склонны были недооценивать талант Даргомыжского, а его окружение считали компанией, в которой скорее забавлялись музыкой, чем серьезно занимались ею. Высшим авторитетом для Кюи оставался Балакирев.

Когда в Петербург пришло известие о смерти Глинки, почитателей его таланта охватила глубокая скорбь. В память композитора решили организовать большой концерт. Эту задачу возложили на специальный комитет, в который вошли Даргомыжский, известный хормейстер Ломакин, Улыбышев, Серов, Стасов, Карл Шуберт, Балакирев и некоторые другие музыкальные деятели.

Концерт состоялся 8 марта 1857 года в зале Дворянского собрания (ныне Большой зал Ленинградской филармонии имени Д. Д. Шостаковича). На сцене был поставлен бюст Глинки, на который возложили венок. Программа состояла полностью из его сочинений. Центральное место заняли номера из «Руслана и Людмилы».

Эта замечательная опера не встретила в свое время поддержки в официальных кругах. Выдающиеся достоинства сочинения поняли и оценили лишь немногие. Великосветские «ценители» искусства сочли «Руслана» скучной оперой и тем определили его судьбу. Через несколько лет после премьеры (1842) спектакль передали в Москву. Услышать оперу в Петербурге стало невозможно. Поэтому устроители концерта проявили особое внимание к «опальному» произведению. Были исполнены увертюра, монументальная хоровая интродукция, арии Руслана, Людмилы, Фарлафа, Ратмира, Марш Черномора, Лезгинка. Кроме того, прозвучали «Арагонская хота», Вальс-фантазия, хор «Славься».

Балакирев и Кюи сидели в зале потрясенные. Особенно большое впечатление произвели на них фрагменты из «Руслана и Людмилы», со многими из которых в исполнении оркестра они познакомились впервые. «Я никогда не забуду этого концерта»,— говорил позже Балакирев.

Участие Балакирева в организации концерта — свидетельство заслуженного им авторитета.

Действительно, известность Балакирева росла. Как пианист-виртуоз, он выступал и на открытых концертах, и на многолюдных собраниях в аристократических салонах. Его видели на эстрадах Кронштадтского коммерческого собрания, Петербургской придворной певческой капеллы (ныне Ленинградская академическая капелла имени М. И. Глинки), Немецкого танцевального собрания, на вечерах у А. Ф. Львова, графа С. П. Сумарокова (граф жил на Сергиевской улице в собственном доме — ныне улица Чайковского, дом № 7).

Балакирев приобретал известность и как педагог. Весной 1857 года к нему привели шестнадцатилетнего гимназиста Аполлона Гуссаковского. Подросток обладал большими музыкальными способностями. Балакирев охотно согласился руководить им.

Милий Алексеевич жил теперь самостоятельно: он снял комнату по соседству с Кологривовым на Екатерининском канале в доме Каменецкого (ныне набережная канала Грибоедова, дом № 116). Гуссаковский часто приходил сюда. Новый ученик работал неутомимо и увлеченно. Его сочинения поражали неистощимым мелодическим богатством.

Балакирев надеялся воспитать из него хорошего композитора и горячо взялся за дело. Он несомненно имел педагогический дар, хотя и не без изъяна: как вспоминал позже Кюи, Балакирев обращался со своими учениками почти деспотически. Подчас вместо того, чтобы терпеливо выводить неопытного музыканта на верный путь, он просто указывал, что и как нужно сделать, и требовал неукоснительного выполнения своих указаний.

Под требовательным надзором учителя Гуссаковский сочинил фортепианное скерцо, «симфоническую сонату». Обе пьесы начинающий автор посвятил Балакиреву.

В ту пору Балакирев и Кюи обратились к наследию Баха. Они изучали сложную полифонию его сочинений, поражались красоте музыки, на которой не отразилась скованность жесткими рамками форм. Балакирев знакомил своего ученика с творчеством великого композитора. Милий Алексеевич разъяснял ему, как строятся фуги. Они часто играли их и рассуждали об их форме.

Много времени и сил Балакирев отдавал сочинению. Сохранились наброски его полифонических опытов. Задуманную было симфонию он не написал, а фортепианный концерт не закончил. Зато с азартом работал над Увертюрой на тему испанского марша — ту тему, которую подарил ему Глинка, уезжая за границу. Начатая еще при жизни гениального композитора, она была завершена осенью 1857 года, а 8 декабря с успехом исполнена на музыкальном утре в университете.

В 1855—1857 годах Балакирев сочинил несколько романсов (наиболее удачным из них он считал «Песню разбойника» на слова А. Кольцова) и ряд фортепианных пьес.

И все же молодой музыкант далеко не был счастлив. По натуре своей он был новатором. Подобно тысячам разночинцев, он приехал в столицу, чтобы действовать, участвовать в создании чего-то нового.

Балакирева тяготила необходимость музицировать в аристократических салонах, в узких музыкальных кружках. Эти формы музыкальной жизни отмирали, новое время требовало новых форм. Но их, по сути, не было. И Балакиреву приходилось вращаться в обществе, чуждом ему по своему духу, в обществе, где господствовали чуждые ему музыкальные вкусы. Музыка, звучавшая здесь, была далека от его идеалов. «...Мне необыкновенно противно действовать в нашей публике... Я чувствую всегда после каждого такого общественного действия, что я нравственно опозорен»,— написал он однажды.

Еще более тягостными для Балакирева были зависимость от влиятельных лиц, необходимость поддерживать принятые в столичном обществе условности, как, например, обязательные визиты. Родственники в письмах утверждали, что это необходимо. Но Балакирев всем своим существом восставал против светских порядков. Как-то, получив письмо от дяди, он возмущенно писал отцу: «Между разными нелепицами он говорит, что „много рекомендует молодого человека уметь заискать расположение таких высоких особ, как гр. Виельгорский, Сумароков и проч.“. Хороша рекомендация? Много есть скверного и подлого, пользующегося расположением сих особ, и притом много прекрасного, лишенного этой чести».

Так назревала драма еще одного талантливого русского человека, которого столичный Петербург был готов либо приручить, подчинить своим порядкам, либо отвергнуть и задавить в тисках нищеты.

Тень нищеты действительно витала над Балакиревым. От семьи никакой поддержки он получить не мог. Отец зарабатывал мало, подолгу оставался не у дел и сам с дочерьми рассчитывал на помощь сына, на то, что он в столице завяжет полезные для них знакомства.

Балакирев давал уроки, но их было немного. К тому же его ученики были связаны преимущественно все с той же чуждой ему средой, поэтому уроки, так же как и выступления в салонах, тяготили молодого музыканта. «Ем, сплю, хожу в гости, даю уроки, играю на музыкальных вечерах у аристократов и никогда не имею денег»,— признавался Балакирев в одном из писем 50-х годов. Милий Алексеевич так нуждался, что ему не на что было купить теплое пальто, и в холодное время он часто простужался.

И все же Балакирев не складывал оружия, не отрекался от надежд. Молодость и энергия брали свое. Поддерживала также и мысль, что он нужен и полезен друзьям, круг которых расширялся.