Могучая кучка

„ЯКОБИНСКИЙ КРУЖОК“

Чем определеннее и шире утверждали члены «Могучей кучки» свои взгляды, тем более явным становилось, что они идут вразрез с общепринятыми, господствующими взглядами. Недаром П. И. Чайковский дал балакиревцам шутливое прозвище «якобинский кружок».

«Могучая кучка» последовательно пропагандировала русскую музыку, выдвигала как новаторские сочинения Шумана, Берлиоза, Листа. Идеи народности, национального своеобразия, реализма, задачи содержательности искусства были в центре внимания членов содружества. Молодые музыканты наглядно претворяли их в своем творчестве, энергично отстаивали в печати и устно, отражали в программах концертных организаций. И чем активнее утверждалось новое направление, тем сильнее становилось противодействие ему.

Петербург был столицей Российской империи. Здесь находилась резиденция царя, здесь жили члены царской семьи, придворная аристократия. Они определяли вкусы, их мнения считались эталоном, на который равнялись.

Искусство, как и другие сферы петербургской жизни, находилось под постоянным контролем двора. Театры были в непосредственном подчинении дирекции императорских театров. Русскому музыкальному обществу был присвоен титул императорского. Существовала прямая материальная зависимость этих учреждений от императорского двора.

В столице всегда особенно ожесточенной была борьба между официальной идеологией, официальной культурой и идеологией передовых общественных сил и передовой культурой. И молодым музыкантам пришлось вступить в горячую схватку с противником.

Борьба развертывалась во многих направлениях. Официальные круги насаждали космополитические взгляды на музыку, а кружок ставил своей целью развитие национального музыкального искусства. Стремление балакиревцев связать творчество с жизнью, откликнуться на запросы современности в консервативных кругах расценивалось как кощунство.

Сторонники застывших, академических (в плохом смысле) традиций продолжали, как и раньше, считать, что если русская музыка не выдвинула ни своего Баха, ни своего Генделя, не дала миру ни своего Моцарта, ни своего Бетховена, то не следует ей и претендовать на самостоятельное положение. Отечественной музыке, по-прежнему утверждали они, нужно взять за образец западную школу и попытаться на этом пути создать что-либо заслуживающее внимания. Стремление молодых музыкантов к самобытности, к национальному своеобразию они рассматривали либо как заблуждение, либо — еще хуже — как попытку привлечь к себе внимание (а то и как проявление национализма!). Многие музыкальные деятели консервативного толка недооценивали успехи русских композиторов. Даже заслуги Глинки признавались далеко не всеми. Тем более скептическим было отношение к творчеству молодых музыкантов. При каждом удобном и неудобном случае вспоминали и то, что они нигде не учились, и то, что среди них — морской офицер, химик, военный инженер, и то, что они будто бы ничего выдающегося не написали.

Ряды противников «Могучей кучки» пополняли те, кого затрагивал в своих рецензиях Кюи, чье самолюбие было уязвлено Балакиревым или Стасовым. Множество других, крупных и мелких, причин способствовало этому. Поступки и высказывания, враждебные «Могучей кучке», подчас определялись сложными, запутанными взаимоотношениями связанных с нею людей.

Со временем борьба противоположных мнений привела к образованию двух враждующих партий. Одну составляли балакиревцы, в другую входили лица из дирекции Русского музыкального общества (наиболее активным был критик и композитор Фаминцын), критик Ростислав (псевдоним Феофила Толстого), их сторону принял также А. Н. Серов. Эта группировка имела покровителей в высших сферах.

Каждое новое произведение молодых композиторов, их музыкальную деятельность в целом противники встречали в штыки. Повод находили если не прямой, то косвенный. Так было, например, при появлении «Садко» Римского-Корсакова. Талантливость и оригинальность сочинения невозможно было отрицать. Их отметили и Серов, и Фаминцын. Но, высказав несколько похвал в адрес даровитого композитора, Фаминцын, по существу, не оставил от «Садко» камня на камне. Он критиковал «простонародность» пьесы, использование в ней народных мелодий.

«Неужели,— патетически восклицал критик на страницах газеты «Голос»,— народность в искусстве заключается в том, что мотивами для сочинения служат тривиальные плясовые песни, невольно напоминающие отвратительные сцены у дверей питейного дома. Неужели музыка, идеальнейшее из искусств, способная вызывать в фантазии слушателя самые идеальные образы, возбудить в нем самые чистые, возвышенные чувства, может опускаться до низкого, недостойного уровня песен пьяного мужика...»

За много лет до того один из эпизодов замечательной «Камаринской» Глинки «знатоки» трактовали как «стук пьяного в двери кабака». Не перевелись подобные «знатоки» и во времена Римского-Корсакова.

Серов был серьезным, тонким музыкантом. Он оценил «Садко» по достоинству. Но заметил, что в подзаголовке сочинения сказано «музыкальная былина», а в музыке воспроизведен лишь эпизод из былины. И вот в хронике журнала «Музыка и театр» появилось разъяснение Серова о причине ошибки: «... в том кружке музыкальном, к которому, на свою беду, примкнул г. Римский-Корсаков, решительно нет заботы о мысли, руководящей музыкальным творчеством. Были бы звуки и звучки, то есть музыкальные краски, была бы готова «палитра» с каким-нибудь намеком на сюжет — и дело с концом...» Так критик обвинил «Могучую кучку» в погоне за колоритом, в отсутствии интереса к содержанию музыки.

Свою критику — особенно со второй половины 60-х годов — Серов направлял прежде всего против Балакирева и Стасова. Существенную роль в этом сыграли уже отмечавшиеся расхождения во взглядах на некоторые музыкальные явления, в частности на творчество Глинки. Но дело было не только в этом. Глубокий критик, умнейший человек, Серов имел свои слабости. Он не мог простить Милию Алексеевичу дружбу со Стасовым, холодный отзыв о «Юдифи», не мог смириться с тем, что Балакирева пригласили в Русское музыкальное общество, в то время как его, Серова, к руководству Обществом не привлекли, Серов протестовал даже против того, что его «обошли» приглашением на чествование Берлиоза! Дирекция Общества была вынуждена разбирать его заявление по этому поводу.

Первый же концерт Русского музыкального общества под управлением Балакирева Серов встретил враждебно: «Состав программы — старое по-старому... Исполнение — в общем — вялое, бесхарактерное, плохое. Огня, энтузиазма ни в ком и ни в чем».

Кюи в «Санкт-Петербургских ведомостях» при случае возразил критику. Однако вскоре, говоря о «Сербской фантазии» Римского-Корсакова и явно переоценивая ее, Серов заявил, что в этом произведении «несравненно больше колорита и творчества композиторского, чем во всем, что я слышал из оркестровых сочинений г. Балакирева». В другой раз, справедливо восторгаясь богатством оттенков в дирижировании Берлиоза, критик бросил реплику: «До этих оттенков г. Балакиреву еще не так-то близко, да вряд ли и когда-нибудь он их уловит. Не та натура. Маловато в ней поэзии». Даже у Фаминцына подчас проскальзывало одобрение Балакиреву. «Под его управлением совершенно неузнаваем бывает русский оперный оркестр»,— написал он после одного из концертов. Но Серов настаивал на том, что как дирижер Балакирев «весьма ординарен», а однажды даже заявил, что «самый последний музыкант из водевильного оркестра продирижировал бы и Героической симфонией (Бетховена.— А. К.) и Реквиемом (Моцарта.— А. К.) лучше г. Балакирева... При всей даровитости г. Балакирев вполне неуч» (!).

Кюи решительно выступил против статьи, в которой «подвергаются неприличным и вполне бездоказательным оскорблениям современные отечественные таланты, более сильные, чем г. Серов».

Газетная кампания между враждующими лагерями разрасталась. Наиболее активно позиции «Могучей кучки» отстаивали Кюи и Стасов. Наряду с ними выступали «младшие». В печати появились рецензии Римского-Корсакова, Бородина. Тон их спокойнее, но «тональности» — те же: члены «Могучей кучки» выступали единым фронтом.

Стасов видел заслугу Балакирева в том, что он «знакомит публику с произведениями, о которых без него... может быть, долго еще ничего бы не знали... и знакомит в таком исполнении, какого... не слыхали прежде ни при одном нашем капельмейстере». Балакирева, утверждал критик, не могут «сбить с толку и с верного пути никакие вопли невежества».

Убедительно поддержал деятельность главы «Могучей кучки» Бородин. Он же решительно осадил оппозиционно настроенных музыкантов. В одном из номеров «Санкт-Петербургских ведомостей» композитор писал о концертах Русского музыкального общества: «Наряду с произведениями классиков, при имени которых музыкальная публика привыкла испытывать священный трепет, исполняется множество произведений таких новейших композиторов, одно имя которых так недавно еще возбуждало чувство ужаса в присяжных музыкантах старого закала... Общество доставляет также возможность слышать и новые произведения русских композиторов, находящихся еще в живых, даже очень молодых и развившихся вне тесных рамок музыкальной схоластики. Общество поступает в этом случае чрезвычайно честно и разумно, не стесняясь тем, что многие из присяжных жрецов Аполлонова храма смотрят на подобных композиторов, по меньшей мере, как на еретиков или каких-то нигилистов, попирающих якобы священные предания схоластической патетики, музыкальной риторики, пиитики».

О дирижировании Балакирева Бородин писал, что оно «вообще превосходно», проходит «с воодушевлением и огнем», выявляя много «страсти и увлечения».

Как-то, рассказывая об успехе одного из концертов (на нем исполнялись впервые симфония Бородина и хор Римского-Корсакова), Балакирев обронил: «...но зато en haut[9] я возбудил к себе непримиримую ненависть». Это не было преувеличением. Уже давно и со все усиливающимся недовольством за выступлениями передового музыканта следила великая княгиня Елена Павловна и близкие к ней сановные лица. Не возражая против приглашения Балакирева в качестве дирижера Русского музыкального общества, Елена Павловна, вероятно, рассчитывала, что его деятельность будет развертываться в традиционных рамках. Однако вскоре стало ясно, что глава «Могучей кучки» твердо идет по своему пути. В привычную академическую атмосферу концертов вторглись новые веяния, которые пришлись не по вкусу «высочайшей» покровительнице.

Против талантливого музыканта была организована кампания. Елена Павловна и ее окружение предложили заменить Балакирева немецким дирижером Зейфрицем. Поскольку это не удалось, то кампания усилилась. Последовательную травлю Балакирева начал журнал «Музыкальный сезон». Появлялись хвалебные отзывы о зарубежном претенденте и ругательные о русском дирижере. Кто-то из близких к Елене Павловне лиц посоветовал обратиться к Берлиозу. Он знает Зейфрица, знает Балакирева. Пусть поддержит первого и раскритикует второго. Это сыграет большую роль — мнение французского музыканта так авторитетно.

Возмущенный Берлиоз не мог понять, в чем дело. Вскоре он раскрыл смысл нечестной игры. «Хотят, чтобы я сказал много хорошего про одного немецкого артиста... но на условии, что я худо отзовусь об одном русском артисте...» — сообщил он Стасову.

Зейфриц дал в Петербурге пробный концерт. Стало ясно, что сравнение не в его пользу. А Балакирев продолжал исполнять сочинения Римского-Корсакова и Берлиоза, Бородина и Листа...

Десятый, последний концерт Русского музыкального общества в сезоне 1868/69 года завершился чествованием Балакирева. Под аплодисменты публики, заполнившей зал Дворянского собрания, Осип Афанасьевич Петров — почетный член Русского музыкального общества — поднес Милию Алексеевичу серебряные настольные часы с надписью «От членов Русского музыкального общества» и с гравированной темой из увертюры «1000 лет».

Елена Павловна не выдержала. На следующий же день она дала Балакиреву знать, что для концертов нового сезона ею ангажирован Э. Ф. Направник (дирижер Мариинского театра).

Отставка Балакирева вызвала возмущение передовых музыкантов. Негодующие голоса раздавались в Петербурге и за его пределами. «Известие о том, что с Вами сделала прекрасная Елена, возмутило меня и Рубинштейна (Николая) до последней степени; я даже решился печатно высказаться об этом необыкновенно подлом поступке и прошу Вас непременно прочесть в завтрашнем номере «Современной летописи» сию статейку довольно ругательного свойства»,— писал Милию Алексеевичу П. И. Чайковский. Конечно же, эту статью прочли в Петербурге. А чтобы о ней узнало еще больше людей, Стасов с комментариями перепечатал ее в «Санкт-Петербургских ведомостях».

С номером газеты от 14 мая 1869 года познакомился каждый, кто был причастен к музыке. Одни с радостью, другие с неудовольствием читали взволнованные и справедливые слова Чайковского:

«Несколько лет тому назад явился в Петербург искать соответствующего своему таланту положения в музыкальном мире М. А. Балакирев. Этот артист очень скоро приобрел себе почетную известность как пианист и композитор. Полный самой чистой и бескорыстной любви к родному искусству, М. А. Балакирев заявил себя в высшей степени энергическим деятелем на поприще собственно русской музыки. Указывая на Глинку, как на великий образец чисто русского художника, М. А. Балакирев проводил своею артистическою деятельностью ту мысль, что русский народ, богато одаренный к музыке, должен внести свою лепту в общую сокровищницу искусства... Не касаясь того значения, которое Балакирев имеет как прекрасный композитор, упомянем лишь о следующих фактах. М. А. Балакирев собрал и издал превосходный сборник русских народных песен, открыв нам в этих песнях богатейший материал для будущей русской музыки. Он познакомил публику с великими произведениями Берлиоза. Он развил и образовал несколько весьма талантливых русских музыкантов, из коих, как самый крупный талант, назовем Н. А. Римского-Корсакова. Он, наконец, дал возможность иностранцам убедиться в том, что существует русская музыка и русские композиторы, поставив в одном из музыкальнейших городов Западной Европы, в Праге, бессмертную оперу Глинки «Руслан и Людмила». Отдавая справедливость столь блестящим дарованиям и столь полезным заслугам, просвещенная дирекция Петербургского музыкального общества два года тому назад пригласила г. Балакирева в капельмейстеры ежегодных десяти концертов Общества. Выбор дирекции оправдался полнейшим успехом. Замечательно интересно составленные программы этих концертов, программы, где уделялось иногда местечко и для русских сочинений, отличное оркестровое исполнение и хорошо обученный хор привлекали в собрания Музыкального общества многочисленную публику, восторженно заявлявшую свою симпатию к неутомимодеятельному русскому капельмейстеру. Не далее, как в последнем концерте (26 апреля), г. Балакирев, как пишут, был предметом бесконечных шумных оваций со стороны публики и музыкантов. Но каково было удивление этой публики, когда она вскоре узнала, что вышеупомянутая просвещенная дирекция почему-то находит деятельность г. Балакирева совершенно бесполезною, даже вредною, и что в капельмейстеры приглашен некто, еще не запятнанный запрещенною нашими просветителями склонностью к национальной музыке. Не знаем, как ответит петербургская публика на столь бесцеремонное с нею обхождение, но было бы очень грустно, если б изгнание из высшего музыкального учреждения человека, составлявшего его украшение, не вызвало протеста со стороны русских музыкантов. Берем на себя смелость утверждать, что наш скромный голос есть в настоящем случае выразитель общего всем русским музыкантам тяжелого чувства... Г-н Балакирев может теперь сказать то, что изрек отец русской словесности, когда получил известие об изгнании его из Академии наук: „Академию можно отставить от Ломоносова,— сказал гениальный труженик,— но Ломоносова от Академии отставить нельзя“».

От своего имени Стасов добавил несколько резких слов в адрес Русского музыкального общества. «...Покуда это общество,— писал он,— не имело никакого характера, никакой самостоятельности, пока оно держалось в пределах совершенной бесцветности, пока оно исполняло произведения целой тучи всяких бездарных композиторов, все было хорошо, никто и не пикнул. Но только появился человек талантливый, энергичный, глубоко уважающий и знающий все талантливое в музыке, но стремящийся выдвинуть вперед и русскую талантливую школу,— раздались упреки, жалобы со стороны всего, что только есть самого отсталого и темного в нашем музыкальном мире».

Протесты ни к чему не привели. Елена Павловна решила избавиться от Балакирева. Но в его руках осталась Бесплатная музыкальная школа. И бой пошел не на жизнь, а на смерть. На одной стороне — Русское музыкальное общество и его «августейшая покровительница», деньги, связи, пресса. На другой — Бесплатная музыкальная школа, группа единомышленников, ряд сторонников в печати. Средств мало, связей недостаточно.

За борьбой наблюдал весь музыкальный мир Петербурга и Москвы. Начался новый сезон. Что включит в программу Балакирев? Что исполнит Общество? Какие солисты где выступят? Кто привлечет больше публики? Что напишут газеты? Эти вопросы беспокоили обе стороны.

Члены «Могучей кучки» с тревогой следили за ходом событий. Их до глубины души возмущала политика Русского музыкального общества и великой княгини. Какими только эпитетами не награждали они в общении друг с другом «высокую покровительницу» и само Общество! «Евтерпа», «Алена» — эти клички Елены Павловны сопровождались обычно столь горячими словечками, что их невозможно повторить.

В высшей степени интересны письма Бородина этого времени: в них композитор подробно описывал жене перипетии борьбы на музыкальном фронте, рассказывал о тайных и явных ходах противников.

26 октября 1869 года в зале Дворянского собрания прошел первый в сезоне концерт Бесплатной музыкальной школы. Исполнялись увертюра «Фауст» Вагнера, сцена из музыки Шумана к «Фаусту» (впервые), фантазия Листа на темы из «Развалин Афин» Бетховена (тоже впервые; пианист Г. Кросс), увертюра Балакирева «1000 лет», два хора из оперы Вебера «Оберон», Пятая симфония Бетховена. Дирижировал Балакирев.

«Состав концерта прелестный, а исполнение — восторг! Хор школы нынешний год больше и лучше прошлогоднего»,— писал Бородин на следующий день. Тут же он сообщал любопытную подробность: стремясь отвадить учеников от Бесплатной школы, великая княгиня открыла в Консерватории бесплатные классы хорового пения, обещала стипендии и пособия и, кроме того, ввела обычай угощать учащихся бутербродами и чаем. «Ученики Бесплатной школы действительно иногда ходят туда — «пить чай», но продолжают петь все-таки в школе»,— с иронией отметил Бородин.

Далее он констатировал, что дела Русского музыкального общества идут неважно. Назначенный было концерт пришлось отложить, так как билеты раскупались плохо. Когда великая княгиня узнала, что Школа уже начала свой сезон, а Общество — не смогло, она «пришла в ужасное негодование, сама тотчас поехала в Консерваторию и дала всем директорам Общества жесточайший нагоняй».

«Ах, как я был бы рад,— восклицал Бородин,— если бы дела Школы пошли хорошо и подорвали опоганившееся Музыкальное общество! Но со всем тем Милию бедному приходится очень туго: деятельность-то в Школе у него бесплатная, как и самая школа, а жить-то надобно... Как только он выпутается из финансовых затруднений — не знаю. Кажется, если б можно было, так бы и помог ему, именно материально помог. В остальном он не нуждается».

В ноябре открылся сезон Русского музыкального общества. Исполнялись хоровые пьесы Палестрины и Гайдна, Мароккский марш некоего Мейера, фортепианный концерт Шумана (солист Ф. Лешетицкий), Четвертая симфония Бетховена. «Кроме того, пела три пьесы московская певица Арто, приглашенная Еленой Павловной на один концерт за 3000 франков для привлечения публики. Вот до чего дошло дело, что пришлось приглашать для серьезных симфонических концертов итальянскую оперную певицу. Пела же она мазурку Шопена и вариации Роде — фиоритурные, вычурные и бессодержательные донельзя. Самый характер концерта напомнил мне салон: итальянское фиоритурное пение... эполеты, сабли, непозволительные декольте и пр. и пр»,— рассказывал Бородин в очередном письме.

В тот же вечер в зале Дворянского собрания была репетиция Бесплатной школы, а на следующий день состоялся ее второй концерт. Он прошел, как отмечал Бородин, «с большим успехом, хотя зала не была совершенно полна: ни аксельбантов, ни директоров, ни директрис, ни инститютрис, ни пажей, ни голых плеч придворных барынь не было. Зато все музыкальное было в полном составе». Исполнялись увертюра к опере Глюка «Ифигения в Авлиде», хоры из монодрамы Берлиоза «Лелио», виолончельный концерт Шумана (впервые; солист К. Давыдов), увертюра Мендельсона «Сон в летнюю ночь», музыкальная картина А. Рубинштейна «Иван Грозный», романсы Шумана и Римского-Корсакова, песня Лауры из «Каменного гостя» Даргомыжского.

Вскоре последовал и третий концерт Бесплатной школы, по словам Бородина, «самый лучший и самый удачный». Прозвучали отрывки из оратории Листа «Легенда о святой Елизавете» (впервые), «Садко» Римского-Корсакова, Первая симфония Шумана, фортепианный концерт Литольфа (солист Ф. Лешетицкий).

«Прием Милию в каждом концерте все теплее и теплее,— писал Бородин.— А сегодня публика приняла Милия просто восторженно и вызывала много раз и после «Елизаветы», и после «Садко», и после симфонии. Прием этот служит лучшим ответом на оскорбления и клеветы обскурантов из Михайловского дворца с его гнусными клевретами».

В том же письме Александр Порфирьевич взволнованно говорил о действиях «тех ехидствующих, которые состоят под высоким покровительством великой княгини Елены Павловны»: «Злоба их не имеет предела... Балакирева и весь кружок мешают с грязью и не скупятся на самые площадные ругательства и самые гнусные клеветы... Е. П. всеми силами хлопочет о подорвании Бесплатной школы ; билеты в Музыкальное общество — разовые, на хоры спустила до 50 коп., в зал — до 2 руб., лишь бы привлечь больше публики. Во все институты и училища, Правоведение (училище правоведения.— А. К.), Лицей, Пажеский корпус и т. д. разослано множество даровых билетов. Пригласили опять солистку en vogue[10] и для второго концерта — Лавровскую. Публики там, говорят, действительно было много — полный зал. Но это скорее салон, нежели концертный зал. Такого же одушевления действительно художественной музыкой, как в Бесплатной школе,— и помину нет!»

Враги использовали разнообразный арсенал средств. Дело дошло до того, что музыканты, выступавшие солистами в концертах Балакирева, подвергались опале. На одном из вечеров Бесплатной музыкальной школы блестяще играл Николай Рубинштейн. Когда затем по долгу службы, как директор Московской консерватории, Рубинштейн явился к Елене Павловне, она отказалась его принять. Следующее приглашение выступить пианист отклонил.

«Балакиревский дух» яростно изгонялся из программ Русского музыкального общества. Как-то пианист И. Рыбасов предложил исполнить фортепианный концерт Листа — широкоизвестное сочинение, которое исполнялось повсюду, не раз звучало и в самом Обществе. «Я не могу этого допустить, так как великая княгиня приказала мне вырвать с корнем прежнее направление»,— был ответ Направника.

Газетная травля достигла апогея. Писали, что Балакирев «никогда не попадет в разряд музыкантов» (!?), что «лжеучение коноводов кружка (т. е. г. Стасова и его сообщника) имеет зловредное влияние на наших молодых композиторов», что «падение Балакирева, а вместе с ним и его «лагеря»,— дело вполне логичное и справедливое», что Балакирев «удалял из программ классическую музыку и выдавал за образцовые незрелые произведения неопытных композиторов» и т. д., и т. п.

Однажды петербургская газета «Голос» поместила статью «За и против. Еще о наших музыкальных делах». Некто — «Один из членов Русского музыкального общества» (так подписана была статья),— успокаивая читателей, сообщал, что в отставке Балакирева нет ничего удивительного, что возмущаться по этому поводу нет оснований и напрасно Чайковский, Стасов и другие защищают человека, который сам во всем виноват. Далее автор статьи сообщал, что Балакирев пробрался на пост дирижера Русского музыкального общества нечестным путем, что он выкинул из программ все, что есть хорошего в музыке, что он нарушал устав Общества, не советовался с такими знатоками музыки, как директор Консерватории Заремба, как профессор Консерватории Фаминцын. Короче говоря, он переполнил чашу терпения благородных музыкантов, что и послужило причиной его отставки.

Стасов немедленно ответил на клеветнический выпад. И так как автор статьи не назвал себя, Владимир Васильевич весь свой пыл обрушил на газету и ее постоянных музыкальных сотрудников. Он обвинял их в отсталости, в нелепых поклепах в адрес Балакирева и всего кружка, в прямой лжи. «Музыкальные лгуны» — так называлась статья Стасова, помещенная в «Санкт-Петербургских ведомостях».

Крепко досталось в ней Фаминцыну, Ростиславу и иже с ними. Стасов причислил их к ретроградам, которым «тошно и противно движение вперед». Они чуют в молодых композиторах «новую, поднимающуюся силу, которая раздавит всех их, вместе сложенных», они боятся ее и оттого-то «жалобно вопят и мечутся, негодующим перстом указывая на новых русских музыкантов». Но врагам прогресса никогда не остановить того, что «носит в себе горячие задатки таланта, мощи и светлых устремлений». Критик выражал уверенность в победе передовых музыкантов.

Публично обозванные лгунами, музыканты промолчали, лишь Фаминцын начал протестовать. Тогда Стасов выступил в газете с новыми обличениями. Фаминцын подал в суд. Он обвинял Стасова в клевете. 30 апреля 1870 года в окружном суде в доме № 4 на Литейном проспекте состоялось первое слушание дела.

Небывалый случай! Противниками выступали два музыкальных деятеля, «вещественными доказательствами» служили музыкально-критические статьи! Процесс возбудил любопытство всего Петербурга. Стасов использовал его, чтобы навлечь новый позор на врагов «Могучей кучки».

Дело разбиралось трижды. Владимир Васильевич защищался сам, без адвокатов. Он убедительно доказал, что в своих статьях был прав. Он еще и еще раз обвинил Фаминцына и других критиков в предвзятом отношении к молодым русским композиторам, в непонимании прогресса музыкального искусства, в консерватизме, в искажении фактов.

Суд не усмотрел клеветы в газетных выступлениях Стасова. Но за «брань в печати» (так было расценено слово «лгуны») его приговорили к штрафу в 25 рублей и к домашнему аресту на семь суток. Неделю Стасов просидел в своей квартире на Моховой улице. Скучать ему не пришлось. Толпы знакомых и даже малознакомых людей приходили к нему, поздравляя с победой. Не удалось Фаминцыну обелить себя!

Каждый из членов «Могучей кучки» принимал участие в сражениях. Если бурные события вовлекли Стасова и Кюи, Бородина и Римского-Корсакова в баталии на страницах периодической печати, то Мусоргский нашел другой способ борьбы с ретроградами и консерваторами от музыки. Он занялся музыкальными памфлетами.

Необыкновенное умение композитора передавать в звуках характерные черты облика человека, манеру его речи, умение создавать «музыкальные портреты» поражало современников. Эту свою замечательную способность и использовал Модест Петрович в борьбе с врагами. Он создавал их карикатурные портреты.

Вскоре после того, как Фаминцын в газете «Голос» «разнес» «Садко» Римского-Корсакова, Мусоргский сочинил сатирическую песню «Классик». «В ответ на заметку Фаминцына по поводу еретичества русской школы музыки»,— написал он в подзаголовке.

...Несколько аккордов — пресных, скучных, аккуратненьких; несколько избитых, затасканных музыкальных оборотов — это аккомпанемент. Соответствующий текст: «Я прост, я ясен, я скромен, вежлив, я прекрасен. Я плавен, важен, я в меру страстен. Я чистый классик, я стыдлив, я чистый классик, я учтив». Такова была злая карикатура на критика.

Но пьеса на этом не кончалась. Неожиданный резкий поворот в гармонии, и воцарялась тревога. «Я злейший враг новейших ухищрений, заклятый враг всех нововведений. Их шум и гам, их страшный беспорядок меня тревожат и пугают. В них гроб искусства вижу я»,— продолжалось разоблачение Фаминцына. Музыка здесь — та самая, что вызывала его негодование: слушатели сразу узнавали тему из «Садко» Римского-Корсакова. Конечно, Мусоргский добавил в нее «перцу», в пику «классикам».

По просьбе товарищей Мусоргский исполнял «Классика» чуть ли не на каждом собрании кружка. Он пел с неподражаемым юмором. «Все это было выражено такими музыкальными фразами, такими комическими интонациями, от которых невольно хохотал каждый, особливо при мастерском исполнении Мусоргского,— вспоминал Стасов.— Это был новый род в музыке, новое приобретение, жестокая, но талантливая расправа с отсталыми и карикатурными противниками». Песня Мусоргского распространилась по всем музыкальным кружкам Петербурга; не было музыканта, который не знал ее.

Прошло около трех лет, и в разгар сражений на страницах газет, в период, когда шел судебный процесс, затеянный Фаминцыным, Стасов посоветовал Мусоргскому еще раз обратиться к музыкальной сатире. Владимир Васильевич подсказал и жанр — раёк — пьесу в духе народных ярмарочных представлений, в которой можно было вывести и обличить врагов «Могучей кучки».

Модест Петрович воодушевился этой идеей. Его «Раёк», как восторженно писал позже Стасов, «вышел шедевром талантливости, едкости, комизма, насмешки, блеска, пластичности». Сочинение в самом деле оказалось бесподобным по хлесткости сатиры, яркости красок, мастерству.

Одного за другим бойкий зазывала — хозяин райка — демонстрирует слушателям карикатурных персонажей. Точно бьющие в цель музыкальные приемы, язвительный текст превращают каждый «портрет» в талантливую пародию.

Первая посвящена директору Консерватории Зарембе. На мотив из классической оратории о нем сообщается, что, «витая в облаках с птицами небесными», он «расточает смертным глаголы непонятные „с помощью божьей“» (очевидно, последние слова особенно часто встречались в лексиконе Зарембы). Профессор учит, что «минорный тон — грех прародительский», а «мажорный тон — греха искупление» (намек на схоластическую трактовку теории музыки).

Стремительно врывается второй персонаж — критик Феофил Толстой, которого балакиревцы прозвали Фифом. У Фифа — один кумир — итальянская примадонна Аделина Патти. И, захлебываясь от восторга, он поет на мотив салонного вальса:

Мусоргский нарочито разрывает слова, повторяет слоги, добиваясь этим комичного звучания. Концовка — традиционная для итальянской виртуозной арии колоратура. В исполнении низкого голоса она звучит особенно пародийно. Бравурное и столь же трафаретное, как колоратура, фортепианное «послесловие» завершает набор талантливо использованных оперных штампов. Заклеймены и Фиф и музыкальная рутина.

Резкий контраст — и возникает заунывная, однообразная мелодия. Ритм ее неровный, «спотыкающийся». Господствует интонация жалобного всхлипывания. Герой не назван, но узнать его нетрудно.

Это Фаминцын — незадачливый сутяжник, публично обозванный лгуном!

Внезапно обрушивается лавина звуков. Гремят приветственные фанфары. Под помпезную музыку выходит Серов. И уже явственно слышна завуалированная вначале песенка Княжого дурака (на мотив «Из-под дуба, из-под вяза») из серовской оперы «Рогнеда». Всех готов разнести критик, ко всем у него претензии: «Кресло гению скорей! Негде гению присесть. На обед его зовите! Гений очень любит спич. Всех директоров долой! Он один всех заменит». Здесь в каждой фразе злой намек на обиды Серова — и в дирекцию Русского музыкального общества его не избрали, и на торжественный прием в честь Берлиоза не пригласили, и постоянного билета на концерты не дали...

Словно с небес, к героям «Райка» сошла муза Евтерпа. Забыв все распри, «музыкальные воеводы» пали пред ней и запели гимн — «с усердием, во все горло», как пометил Мусоргский. Издевательски звучит торжественный вариант «дураковой песни», на мелодию которой «во все горло» поется обращение к великой княгине Елене Павловне:

В начале 70-х годов «Могучую кучку» постиг жестокий удар: ушел с поля «музыкальной битвы» Балакирев. Слишком много испытаний принесла ему жизнь — он не выдержал огромного напряжения сил.

Первые признаки назревавшего кризиса можно было видеть еще в конце 60-х годов. Что выбило Балакирева из колеи? Вряд ли можно какую-то одну причину указать как основную, главную. Их было несколько.

3 июня 1869 года в Клину умер отец Балакирева. После его смерти на Милия Алексеевича полностью легла забота о содержании двух незамужних сестер, которых он взял к себе в Петербург. Отец не оставил никаких средств. Постоянный заработок Балакирев имел лишь в течение короткого времени, занимая пост дирижера Русского музыкального общества. Остальные «доходы» — от отдельных концертов, от частных уроков — поступали от случая к случаю.

Гордый и самолюбивый, Балакирев скрывал от товарищей свое материальное положение. Если ему приходилось просить о помощи, он обращался не к коллегам-музыкантам. Среди тех, кто часто выручал его в трудную минуту, был крупный чиновник и литератор Владимир Михайлович Жемчужников, который входил в группу писателей, выступавших под псевдонимом Козьма Прутков. Балакирев ценил остроумные афоризмы Козьмы Пруткова. У музыканта и писателя нашлись общие интересы, они сблизились, особенно — в тяжелое для Балакирева время начала 70-х годов. Жемчужников жил на Малой Морской улице — дом № 21, квартира № 18 (ныне дом № 21 по улице Гоголя). Милий Алексеевич нередко бывал у него, устраивал по его просьбе музыкальные вечера, на которые иногда приходили также Мусоргский, Бородин, Канилле.

Нельзя без боли читать балакиревские письма к Жемчужникову. Они свидетельствуют о бедственном положении композитора.

Вот несколько наскоро набросанных слов: «Если Вам есть возможность прислать мне рублей 15 или даже 10, то Вы выведете меня на несколько дней из самого скверного положения, а то не с чем послать на рынок. Весь Ваш М. Балакирев». Другая записка: «С меня требуют квартирные деньги, и крайний срок я сам назначил 1-е октября. Что будет, не знаю. Кроме квартирных денег у меня потребность в рублях 40 или 50, чтобы сделать себе платье, в котором мог бы я выйти на уроки, которые тоже отложены мною до 1-го октября за неимением платья. Я очень обносился».

Одна из учениц Балакирева вспоминала, что в лютые морозы он носил легкий летний костюм. Спасала шуба, которую Балакирев купил на деньги, полученные от Жемчужникова. Как-то, получив приглашение в гости, Милий Алексеевич признался, что вряд ли сможет пойти — «сапоги мои очень худы стали».

Были у Балакирева и другого рода глубокие травмы. Они обусловили постепенный отход его от кружка. Глава молодых композиторов, их наставник, исполнитель их музыки, в той или иной мере «соавтор» почти каждого их сочинения — этот человек стал охладевать к содружеству, вдохновителем которого он был.

Причина коренилась в самом Балакиреве, в его деспотичной натуре. Растить своих питомцев — вот в чем он видел одну из основных своих жизненных задач. Он ревниво следил, чтобы его «ученики» усердно работали, до глубины души обижался, если, как ему казалось, кто-либо из них сочинял с недостаточным рвением, всячески опекал членов кружка.

Это было нужно до тех пор, пока благодаря ему молодежь не встала на самостоятельный путь. Однако Милий Алексеевич и тогда продолжал вести себя по-старому. Даже люди, не связанные с кружком, обращали на это внимание. «Бросалось в глаза властное отношение Балакирева к своим петербургским друзьям, относительно которых он держался чем-то вроде строгого гувернера»,— отмечал московский критик Кашкин, имея в виду Римского-Корсакова и Бородина.

Бородин воспринимал такое положение с чувством юмора. В одном из писем жене он рассказывал: «Милий уморителен! Я тебе писал, что он давно дуется на меня и явно сух, сердит и порой придирчив ко мне.

Прихожу к Людме (так балакиревцы в шутку называли Людмилу Ивановну Шестакову — А. К.) — Милия узнать нельзя: раскис, разнежился, глядит на меня любовными глазами и, наконец, не зная, чем выразить мне свою любовь, осторожно взял меня двумя пальцами за нос и поцеловал крепко в щеку. Я невольно расхохотался. Ты, разумеется, угадала причину такой перемены: Корсинька рассказал ему, что я пишу симфоническую штуку, и наигрывал ему кое-что из нее. Уморительный Милий».

Это трогательный эпизод. Но, бывало, когда руководитель требовал от молодых композиторов безоговорочного согласия с его замечаниями, возникали конфликты.

Однажды Балакирев забраковал оркестровую пьесу Мусоргского «Ночь на Лысой горе» (первоначальное название — «Ведьмы») и заявил, что, пока автор не переделает сочинение, он не включит его в программу концерта. Мусоргский ответил решительно: «Я считал, считаю и не перестану считать эту вещь порядочной и такой именно, в которой я, после самостоятельных мелочей, впервые выступил самостоятельно в крупной вещи... Согласитесь Вы, друг мой, или нет дать моих «Ведьм», то есть услышу я их или нет, я не изменю ничего в общем плане и обработке, тесно связанных с содержанием картины и выполненных искренно, без притворства и подражания».

Даже Римский-Корсаков — самый молодой в кружке — и тот, случалось, твердо отстаивал свое мнение.

Не только о собственном творчестве младшие члены «Могучей кучки» имели независимые суждения. Они не разделяли некоторых крайностей во взглядах старших товарищей. Мусоргский и Римский-Корсаков, например, не соглашались с уничтожающей критикой опер Серова. Они не считали правильным и отрицание творчества Вагнера. «Вагнер силен, и силен тем, что щупает искусство и теребит его»,— делился Мусоргский с Римским-Корсаковым, имея в виду вагнеровские поиски новых путей в музыке. «Мы чересчур строги к себе — всякое чересчур опасно,— писал он далее.— ...В крупных задачах везде и во всем свои недостатки, да не в них дело, а дело в общем достижении целей искусства».

Так проявлялась естественная самостоятельность талантливых музыкантов, каждый из которых со временем стал яркой творческой индивидуальностью. Балакирев не понимал этого. Видя, что его взаимоотношения с членами кружка меняются, что те выходят из-под его опеки, он обиделся и постепенно перестал интересоваться их делами, их творчеством. «Что мне слушать их вещи, я стал для них не нужен, они обходятся без меня»,— так говорил Балакирев Шестаковой.

Отдаление от друзей стало особенно явным в начале 70-х годов. В этом признавался и сам Милий Алексеевич: «С 1870 года, вследствие, конечно, важных причин, я стал расходиться с нашим кружком... Кто из нас прав и виноват, покажет время».

Даже в дружбе со Стасовым возникало временами отчуждение. Критик не принимал, например, свойственных Балакиреву славянофильских тенденций. Ему претили мысли об исключительности славянских народов, он не соглашался с противопоставлением одних наций другим.

И все же Стасов глубоко ценил старого товарища. «...Я не представляю себе несчастья больше для себя, как если бы мне когда-нибудь привелось разойтись с Вами... — признавался он Балакиреву и пояснял: — дело... в Вашей чудесной, золотой душе, в Вашей никогда не сытой потребности делать другим добро, пользу, и не останавливаться, пока не поможете тому, кому нужна Ваша помощь — все равно материальная или интеллектуальная. Таких людей немного на свете».

Мысль о «ненужности» глубоко травмировала Балакирева. Кружок занимал в его жизни главное место. Правда, оставались еще творчество и исполнительство. Но творчество никогда не было интенсивным, а в период кризиса почти совсем замерло. А к исполнительству душа Балакирева особенно не лежала. Кроме того, и здесь музыканту был нанесен удар. Летом 1870 года, находясь в Нижнем Новгороде, он решил выступить как пианист. Подготовленная программа была очень интересна: «Лунная соната» Бетховена, пьесы Листа, Шопена, Шумана, «Приглашение к танцу» Вебера — Таузига. Балакирев рассчитывал выручить около 1000 рублей. Выручил — одиннадцать! Пережить это было тем тяжелее, что ему предстояло уплатить большой долг. Шестакова заняла для него деньги, а он не смог их вернуть. Людмиле Ивановне пришлось заложить фамильное серебро. Выкупить его она так и не сумела...

Наконец, Бесплатная музыкальная школа. Немало людей одобрительно отзывалось о ней, о ее концертах. Некоторые программы собирали большую аудиторию, находили широкий отклик. Сезон 1869/70 года закончился чествованием дирижера. В здании Городской думы собрались все сторонники Школы, ученики, друзья Балакирева. Он ничего не знал о готовящемся сюрпризе. Людмила Ивановна, сочинив какую-то историю, привезла его к назначенному времени. Поднявшись по лестнице, они вошли в зал, и раздались аплодисменты. Милия Алексеевича посадили на почетное место, начались приветствия.

«Несмотря на ограниченность средств Школы, несмотря на очень хорошо известные всем нам действия враждебной нам партии, не раз находившие себе выражение и в печати, Ваши редкие музыкальные способности и громадная энергия вывели Школу на тот национальный, самостоятельный путь, который составляет истинную задачу нашей Школы, и поставили ее, без всякого сравнения, выше остальных петербургских музыкальных учреждений»,— сказал, обращаясь к Балакиреву, один из ораторов. Виновнику торжества поднесли серебряный венок, приветственные адреса.

Балакирев делал очень много, но трудности оставались. У Школы не было ни своего помещения, ни средств, чтобы его арендовать. Приходилось кочевать с места на место, пользоваться любезностью сочувствующих лиц. В конце 60-х годов классы пения для мужчин находились в зале 6-й гимназии у Чернышева моста (ныне площадь Ломоносова, дом № 1—2). Женщины занимались сначала, как сказано в извещении Школы, «в Сергиевской улице близ Сергиевской церкви в доме Мясоедова, № 18, квартира г. Сидорова в третьем этаже, № 4» (теперь дом № 18 по улице Чайковского). Затем их приглашали «в здание Консерватории близ Пяти углов» (Загородный проспект Московской части, дом № 24: здание не сохранилось). В 1870 году Балакирев сообщал Жемчужникову, что при содействии высокопоставленного лица «Школа получила для помещения своего один из залов пустого дома Министерства внутренних дел» (здания Министерства находились близ Чернышева моста — ныне набережная Фонтанки, дом № 57 — и у Александринского театра — ныне площадь Островского, дом № 11). Потом удалось устроиться в зале Городской думы.

Школа давала концерты. Но каких трудов требовал каждый из них! Повсюду возникали препятствия, подчас искусственно создаваемые недругами. Многих усилий стоило договориться с солистами, с оркестром, найти зал. Самым страшным было для Школы отсутствие средств. Балакирев изыскивал всевозможные пути, чтобы раздобыть деньги, поступался многим, лишь бы состоялась серия объявленных концертов.

Однажды он решился на крайний шаг: начал переговоры с Патти — итальянской примадонной, которую так пылко воспевал Фиф в «Райке» Мусоргского. Патти отказалась от предложения. «Сия макарона изволила протухнуть не вовремя — сиречь захворать,— писал Чайковскому раздосадованный Балакирев — Это на меня подействовало ужасно, и я сам захворал...»

Сезон 1869/70 окончился с дефицитом. Касса опустела. В следующий сезон Школа не дала ни одного концерта. На 1871/72 год объявили пять концертов, но дать смогли лишь четыре: не хватило денег...

Балакирев сложил оружие. Удары, сыпавшиеся со всех сторон, надломили его. Болезненно-нервная и впечатлительная натура, Балакирев не выдержал. Он потерял веру в себя. Мелькала мысль о самоубийстве. Глубокие душевные потрясения побудили его обратиться к религии.

Поворот к мистицизму наметился уже в конце 60-х годов. Балакирев начал посещать гадалку, надеясь узнать, что готовит ему судьба. Регулярно стал ходить в церковь. «Со мной произошла огромная перемена,— писал он о том времени,— из атеиста... я сделался человеком верующим, вследствие необычайных обстоятельств».

Товарищи были поражены. «Милий... не пропускает ни одной обедни, всенощной, вынимает часть из просфоры, с азартом крестится на каждую церковь...» — с изумлением писал Бородин. Некоторые из друзей решили даже, что Балакирев заболел психически — настолько резок и неожидан был перелом. «Кажется, он решительно спячивает, и скоро дождемся катастрофы»,— делился с братом Владимир Стасов.

Особенно убивало то обстоятельство, что Балакирев охладел к своему делу. Он стал проявлять равнодушие не только к кружку, но вообще к музыке. Когда в Мариинском театре возобновили «Руслана и Людмилу», Шестакова взяла ложу и пригласила Балакирева. Он не пришел. Был задуман концерт памяти Даргомыжского. Деньги, вырученные за него, предназначались наследникам композитора в уплату за право постановки «Каменного гостя». Дирижировать пригласили Балакирева. Он медлил с ответом, а когда Стасов проявил настойчивость, то получил такую записку: «Бах! Я очень занят в настоящее время своими собственными делами и положительно не имею возможностей заниматься концертами». Балакирев предложил пригласить... Направника.

Его видели все реже. Как-то Стасов встретил его у Шестаковой. «...Передо мной был вчера какой-то гроб, а не прежний живой, энергический, беспокойный Милий, начинавший рассучивать все новое и новое, как только войдет в комнату, допрашивать и подталкивать всех, кто налицо тут есть. А теперь — ни до кого и ни до чего ему дела нет!!» — делился на следующий день Владимир Васильевич с Римским-Корсаковым.

Еще совсем недавно тот же Стасов считал, что «Балакирев — орел во всем музыкальном... и такого другого человека мы на своем веке, конечно, не увидим». А теперь умирал в Балакиреве музыкант. Он отказался от дирижирования, по просьбе Шестаковой отдал ей все свои рукописи и поступил на службу. 6 июля 1872 года Милий Алексеевич пометил в записной книжке: «Сегодня начались мои занятия в Магазинной конторе Варшавской железной дороги. Благослови, боже!!!» На несколько лет он ушел из музыкальной жизни.

Товарищи звали его. «...Неужели Вы нас навеки покинули? Неужели никогда к нам не придете? Неужели Вы не знаете и не хотите знать, что мы Вас горячо любим, не как музыканта только, но как человека? Неужели я поверю тому, что Вы в самом деле не имеете времени настолько, чтобы заглянуть к Вашим добрым друзьям? Найдите время и приходите»,— взывал к Балакиреву Бородин. А Стасов в канун 1873 года послал ему такую записку: «Мне захотелось, Милий, написать Вам несколько слов в эти самые минуты, чтобы в компании с Вами перешагнуть из одного года в другой и напомнить Вам еще раз, что есть кто-то, кто Вас по-прежнему и любит и ценит, и ни на единую йоту не сдал во всем том, что прежде и в продолжение долгих лет ощущал к Вам. Сильно бы я хотел, чтоб Вы решились (как в прошлом году) навестить меня моего 2-го января: если б это случилось, хотя бы на один час, Вы бы опять доставили столько же радости и мне, и всем Вашим истинным друзьям, как и в прошлом году. Ведь мы все те же ; дайте же нам — хоть раз в году — провести с Вами несколько дорогих минут. Обнимаю Вас».

Они виделись лишь от случая к случаю. Потом, когда Балакирев начал возвращаться к музыке, встречи стали более частыми. Но они были уже совсем иного характера, Балакиреву так и не удалось больше подняться на прежнюю высоту, занять прежнее место в музыкальной жизни Петербурга.

«Воспитанники» же его уверенно шли вперед. Они задумывали и осуществляли выдающиеся произведения — своеобразные, характерно русские, исполненные красоты, порой отмеченные гениальностью. И все они несли на себе печать замечательного содружества, созданного и выпестованного Балакиревым.