Мост желания. Утраченное искусство идишского рассказа

Если ранние рассказы Переца были отмече­ны отношениями соперничества, заставляя чита­теля выбирать между мужем и женой, хасидом и маскилом, грешником и праведником, то теперь рассказчик создает в воображении мир всеобщей целостности, где женщины находят самое луч­шее в своих мужчинах («Самопожертвование»), где цадик — одновременно харизматический ли­дер и соль земли («Если не выше...»), и где невеж­ды объединяют силы с учеными, чтобы побороть силы зла («Глава Книги псалмов»). Осталось про­тивостояние между евреями и иноверцами, кото­рое сейчас усилилось для укрепления групповой солидарности⁷². Мир традиции вернулся вновь, как заново возникает история по одному лека­лу — лучшему для замены старых религиозных основ светской гуманистической базой.

Несущие избавление, заявляет вновь ро­дившийся рассказчик в цветистых выражени­ях, угнетены и невежественны; не ученые, кото­рые способны только мыслить, а тридцать шесть Скрытых праведников в состоянии почувство­вать муки мира⁷³. Праведные поступки и пови­новение букве закона менее важны, чем намере­ния, стоящие за поступком, в особенности если он не вполне соответствует закону. Поскольку такой радикальной доктрины не найти в тради­ционных источниках, кроме Евангелия, рабби Йешаягу Горовицу (ок. 1565-1630) в «Немых ду­шах» Переца приходится прибегнуть к притче. Две притчи о царе из плоти и крови предостав­ляют квазитеологическое разрешение. Не мень­ше чем жития трех праведников — Йоханана- водоноса, Сати — еврейско-голландского рыбака и Аврагама-контрабасиста из Томашува — вопло­щают новую Тору — учение индивидуализма и культ опыта⁷⁴.

Перец делает своих героев условными обо­значениями изгоев общества. Как и их предше­ственника Хананию, их можно узнать по «глазам долу»⁷⁵. Для автора эта тема не нова. С участью падших женщин он познакомился еще во вре­мя первого своего визита в Варшаву в 1875 г.⁷⁶. Теперь Перец с помощью символического языка рассказов возвращается к теме различия между внутренним и внешним зрением, между двумя типами греха. Он рассказывает о двух сестрах, «у обеих глаза долу, бродят точно во сне, обе как чужие». Но Малка («царица») внешне ведет об­разцовую семейную жизнь, храня в сердце по­рок, а Нехама («утешительница») живет в грехе, но душу хранит в чистоте. Душа и тело в изобра­жении Переца так далеки друг от друга, что тело

Малки чудесным образом остается нетленным в могиле, а останки Нехамы разлагаются, и от нее не остается никакого следа. Людей, конечно, вво­дит в заблуждение столь наглядное доказатель­ство добродетели Малки. «Люди видят только внешнее», — заключает рассказчик. «Люди ни­когда не знают, что таит человеческое сердце» (Y 131, Е 242, R 273). Большинство людей делает выводы по тому, соблюдаются ли общепринятые законы, и дешевое чудо возобладало над благо­разумием. Рассказчик и его необычный рассказ отдают предпочтение старшей сестре, той, кото­рая целиком отделилась от своего тела, как от диктата еврейского права. Нехама выступает за свободу воли и торжество свободолюбия.

Даже обреченные на мученическую смерть, народные герои Переца следуют своей совести, а не Моисееву закону. Талмуд предписывает, что еврей должен предпочесть смерть, только если его принуждают публично совершить убий­ство, прелюбодеяние или поклониться идолам (Вавилонский Талмуд, Сангедрин 64). Но в Драй матонес («Трех дарах»), самой известной из пере­работанных Перецем народных сказок, еврей умирает, чтобы сохранить мешочек со святой землей Израиля, еврейка защищает свою скром­ность даже в момент гибели, когда ее волочит по земле конь, а еще один еврей дважды прохо­дит сквозь строй, лишь бы не оскорбить Бога. Окровавленный мешочек с землей, булавка и ермолка символизируют собой «национальные, моральные и религиозные основы еврейской жизни», именно в этом порядке, и каждый эпизод восходит к более ранним источникам, хотя вме­сте они демонстрируют полное пренебрежение к галахическим установлениям. Герои Переца, действуя в одиночестве или публично, с радо­стью отдают жизнь, чтобы сохранить чистоту собственной души⁷⁷.

Перец рассказывает историю о тройном му­ченичестве с такой точностью и драматическим накалом, чтобы подать описываемые события как абсолютно нормативные и от этого более страшные, чем в любой сказке о старых време­нах. Уникальность повествования состоит в том, что этот, казалось бы, универсальный кодекс ин­дивидуального поведения компенсируется ко­дексом метафизического беспорядка. Рамочный сюжет к рассказу о праведниках — это рассказ о бедной еврейской душе, застрявшей между не­бом и землей, потому что там, «в земной жизни» она часто не различала добро и зло. Да и на не­бесах тоже нет слепого правосудия. Столь же продажный, как любое подобное учреждение на земле, небесный трибунал можно подкупить тре­мя необычными дарами. Так что странствующая душа отправляется на поиски невероятного чело­веческого самопожертвования, чтобы выхлопо­тать помилование у продажного суда.

Иными словами, вся эта история иллюзор­на. Рамка, которая вроде бы должна устанавли­вать истинную иерархию (рай и ад, грешник и праведник), вместо этого представляет собой су­меречную в моральном и экзистенциальном от­ношении зону. Если на небесах царит неопреде­ленность, то как же странствующая душа добьет­ся избавления? И если избавление всего мира за­висит от коллективного или индивидуального са­мопожертвования (как становится ясно из наме­ков рассказчика, разбросанных по всему тексту), как могут отдельные элементы повлиять на пере­менчивое целое?

Нотку злободневности в эту дилемму добав­ляет политический кризис, который вдохновил Переца на написание рассказа: Кишиневский погром 1903 г., во время которого сорок девять евреев были убиты и сотни других ранены. «Кишиневские мученики» стали камнем преткно­вения для еврейских политических сил, и киши­невские события породили бурную реакцию — в России и за ее пределами, в литературе и в жизни. Если рая нет и единственная сфера, где возможен духовный рост, — «здесь, на земле», где все идет своим чередом, тогда индивидуальный героизм не имеет совокупного эффекта в глобальных пре­делах человеческой заурядности. Но если совре­менная душа, вне зависимости от того, в каком порочном нравственном пространстве она оби­тает и насколько прогнили религиозные основы, на которых она зиждется, периодически способна возвыситься до примеров истинного нравствен­ного мужества, тогда, возможно, где-то все-таки есть надежда. Изящно допускающий двоякое толкование финал должен был бы склонить чашу весов, но окончательный вердикт не вынесен. «Дары замечательные, — восклицают наконец праведники в раю, — красивые, но бесполезные» [букв. — «Конечно, они абсолютно бесполезны, но на вид само совершенство!» — Прим. пер.]⁷⁸.

Большинство читателей не заметило иро­нии в рассказе, истолковав его как хвалу муче­ничеству — так же, как постоянно неверно чи­тали «Каббалистов» и «Бонцю-молчальника». Проблема с «Каббалистами», по-видимому, кро­ется в самом авторе, который обратился к мисти­цизму как к возможному способу достижения со­вершенства, но общество, которое позволяло сво­им мистикам умирать, отвергло его. Что же каса­ется «Бонци», то, возможно, пацифистский иде­ал, превративший его в героя, слишком уж ослаб или же революционные настроения еще были че­ресчур новы. А в случае с «Тремя дарами» кажет­ся очевидным, что архетип мученичества был устойчив к бурлеску — если вообще Перец имел в виду именно это. После Кишиневского погро­ма идишским читателям пришлось столкнуть­ся с невиданными ранее испытаниями коллек­тивной воли, и им необходимы были новые тек­сты, которые помогли бы им справиться со стра­даниями. Поэтому рассказ Переца оказался та­ким нужным, особенно во время Холокоста. Дина Абрамович, старший библиотекарь института ИБО, вспоминает, что в Виленском гетто в этом рассказе видели призыв к оружию.

Ирония требует читательской аудитории, ко­торая в достаточной степени уверена в собствен­ной идентичности, чтобы подшучивать над со­бой. Такую аудиторию представляли собой чита­тели светской прессы на идише и иврите. И луч­шим временем в году, чтобы возбудить их лю­бопытство, были именно несколько дней перед главным еврейским праздником. Читатели, воз­можно, не отмечали сам праздник, но они люби­ли читать о том, как его праздновали когда-то, в том допотопном штетле, где каждый нищий был переодетым Илией.

Сюжеты знакомы, как и сами праздники: назидательные истории, в которых герой или героиня подвергался испытаниям, после чего получал награду или наказание. Некоторые сю­жеты знакомы до такой степени, что даже сами персонажи заранее знают, что произойдет даль­ше. В рассказе «За понюшку табаку» (1906) в роли искусителя выступает воплощенное Зло, сам Сатана, оснащенный бесовскими атрибута­ми и окруженный «адовыми прислужниками»⁷⁹. Декадентствующий, флегматичный и скептиче­ски настроенный Нечистый решил поискать че­ловека, который умрет абсолютно безгрешным. Он посылает Всемогущему донесение, полное библейских цитат, и получает в ответ следующее распоряжение: «Смотри “Иова”, глава первая», что означает, можешь делать с избранной жерт­вой все, что угодно, «только жизнь его сбереги». Выясняется, что легендарный хелмский раввин действительно словно скроен по образцу злос­частного Иова. Но это не имеет значения — рабо­та должна быть выполнена, и целая армия чертей дерется за то, чтобы получить назначение.

Не хуже противника подкованный в еврей­ском законе и традиции, хелмский раввин с лег­костью преодолевает первое искушение, послан­ное ему в ясный летний день, когда в город врыва­ется богач; и второе искушение деньгами, явля­ющееся осенним днем под видом нищего; и, на­конец, извечное сексуальное искушение. Когда Лилит появляется перед раввином в образе мо­лодой еврейской девушки, пришедшей с ритуаль­ным вопросом, тот настолько погружен в молит­ву, что не обращает ни малейшего внимания на ее соблазнительный голос. «Притворившись, что устала, она берет табурет, садится и раскачивает­ся на нем. Табурет, конечно, скрипит... Пустяки, если бы змея ему грозила своим жалом, хелмский меламед и то не тронулся бы с места!» (Y 260, Е 256, R 278)

Это легендарное поле исхожено так хорошо, что хелмский раввин совершенно точно последу­ет примеру Ханины бен Досы (см. вторую главу этой книги). А что это за понюшка табаку, о кото­рой говорится в заглавии? Возможно, мы помним рассказ Йосефа делла Рейны о том, как он заковал черта в цепи, но попался, дав ему понюшку таба­ку. Возможно, мы также знаем, что неудача дел­ла Рейны повлекла за собой дальнейшую отсроч­ку прихода Мессии. Может быть, хелмский рав­вин — избавитель наших дней?

На самом же деле его сила происходит из раз­меренности его повседневной жизни. Его един­ственная слабость — добрая понюшка табаку вечером в пятницу — строжайшим образом обу­словлена временем, местом, длительностью и галахической дозволенностью. А значит, все что нужно для исполнения задания — это дайчл — «немец в шляпе, в штанах в зеленую полоску... плюгавенький такой немчишко», который лишь слегка изменит обычаи раввина. Последняя гро­тескная сцена — это праведный раввин, бегущий за катящейся табакеркой, в то время как святая суббота уже давно наступила.

В ловушке литературного мира, где все эпи­ческие битвы уже выиграны (Иовом) или прои­граны (Йосефом делла Рейной), проблема равви­на — это не проблема зла. Для такого несгибае­мого и морально незапятнанного человека арена истинной борьбы лежит в неизведанной реально­сти воображения. Здесь, в обширной галерее че­ловеческих желаний, именно его страсть к про­стой понюшке табаку (как мечта Бонци о свежей булке с маслом каждое утро) ставит ему поднож­ку. Хелмский раввин заслуживает осмеяния не потому, что он не смог сделать выбор между пра­вильным и неправильным, а потому, что он не в состоянии возмечтать о чем-то невероятном.

В преддверии праздников и герои, и читатели больше склонны к полету фантазии. Лесах, празд­ник свободы, мог бы стать очевидным выбором (хотя для радикального. Переца, как мы видели, совсем не очевидным) для «Праздничных лист­ков». Пасхальные истории, однако, совершенно обязательны для писателя-журналиста, особен­но рассказы об Илии-пророке, абсолютном фаво­рите идишских народных сказок, который появ­ляется на каждом седере, чтобы отпить из особо­го бокала. Обычно он странствует переодетым и приходит на помощь простым безымянным евре­ям. Используя все элементы этой формулы, Перец пишет «Фокусника» для пасхального приложения к газете Дер фрайнд (1904)⁸⁰.

В Волынский городок однажды прибыл фокусник.

И хотя дело было в полное треволнений предпасхаль- ное время, когда у всякого еврея больше забот, нежели волос на голове, все же прибытие фокусника произвело сильное впечатление. Загадочный человек! Оборванный, обтрепанный, но с цилиндром, правда измятым, на голо­ве; еврейское лицо — о его происхождении достаточно говорит один нос, — но с бритой бородой! И паспорта нет при нем, и никто не видал, ест ли он, и что он ест, разре­шенную ли евреям пищу или всякую. Знай, кто он такой!

Спросят его: «Откуда?» Говорит: «Из Парижа». Спросят: «Куда?» — «В Лондон!» — «Как вы сюда попали?» — «Забрел!» Как видно, пешком ходил! И не показывается в молельне, даже в Великую Субботу не пришел! А приста­нут к нему, соберутся толпой вокруг него, он вдруг исче­зает, точно земля его проглотила, и появляется на другом конце базара. (Y147, Е 218, R 237)

Еврей или иноверец? Местный шарлатан или ар­тист без роду-племени? Энергичными неполными предложениями рассказчик вводит главный эле­мент интриги. Проблема идентичности фокусни­ка — это проблема еврейской идентичности вооб­ще, потому что если он настоящий, то и его чудеса тоже, а у евреев на сей счет есть скептическая тра­диция. «Египетские чародеи, вероятно, обнаружи­вали еще большее искусство!» Тогда «почему фо­кусник сам так беден? Человек скребет червонцы с подошвы, а не может уплатить за постой хозяи­ну. Свистом печет калачи да булки, точно настоя­щий пекарь, индюков из голенища тянет, а лицо у него изможденное, краше в гроб кладут, и голод горит пламенем в его глазах! Народ шутит: пятый вопрос явился к четырем пасхальным!». Часть людей склоняются к тому, что чудеса, которые он творит, настоящие. Их можно съесть и можно по­трогать. Другая часть подозревает, что если это не так, то все что он может предложить, это дешевое развлечение, причем в самый неподходящий пе­риод года. А если вдруг он Илия, то почему он от­крылся так рано?⁸¹

Фокусник — это переходная фигура, дей­ствующая в переходное время. Появление в этих сложных условиях Хаима-Йоны, человека весьма богобоязненного, тоже должно возбудить подо­зрение. Он не ламедвовник и не скрытый правед­ник. Хаим-Йона — разорившийся лесоторговец, который теперь живет только своей верой в то, что Бог не оставит его. Похоже, что этому больше никто не верит: ни его жена Ривка-Бейля, ни со­седи, ни даже раввин. «Если у него есть надежда, так есть!..» — запинаясь, восклицает раввин, ког­да соседи приходят пожаловаться, что Хаим-Йона отказывается от еды в самый канун праздника. Этот упрямый человек точно не к месту в век практицизма.

Но он все же вознагражден, причем драматизм момента чувствуется меньше, чем в обычной сказ­ке. «Хаим-Йона возвращается из синагоги домой; видит, все окна на площади сияют праздничной радостью; лишь его дом стоит, точно юная вдови­ца среди веселых гостей, точно слепой меж зрячи­ми» (Y149, Е 220, R 239). Он пытается поддержать праздничное настроение и соглашается пойти с женой и присоединиться к чужому седеру. В это время появляется фокусник и превращает тьму в свет. «Абракадабра»—два серебряных подсвечни­ка возникают в воздухе. Незамедлительно появ­ляются все остальные элементы седера: скатерть, кресла, белые подушки, блюдо с мацой, бутылка вина, праздничная трапеза. Даже Пасхальная ага- да в золотом переплете.

Остолбеневшие муж и жена внезапно в один голос выражают восторг и сомнение. (Это извест­ное сказочное правило: в сцене, где действуют три человека, двое из них должны выступать дуэ­том.) В конце концов, фокусник не призывал Имя Божье. Он просто продолжил представление. Сомнение подчеркивается их нерешительно­стью, что же делать дальше: Хаим-Йона опасается оставлять жену наедине с фокусником, а Ривка- Бейля настаивает, что раввин никогда не поверит «глупой еврейке», если она пойдет одна. Поэтому они идут вместе, и раввин говорит им, как про­верить, действительно ли все это всего лишь ил­люзия. «Если маца даст крошиться, — наставля­ет он их, — вино — литься в чаши, подушки на ложах — ощупать себя, тогда хорошо... Тогда это дар неба, и они могут этим пользоваться». Только вернувшись домой и проведя настоящий седер, они убеждаются, что гость, который к тому вре­мени уже исчез, был сам Илия-пророк.

Как странно, что человек глубочайшей веры, который, казалось бы, всегда должен быть готов к чудесам, не распознает чуда, столкнувшись с ним лицом к лицу. Как комично, что он боится оставить жену наедине с Илией-пророком. В тра­диционной сказке тот, кто сомневается в появ­лении Илии на седере, немедленно подвергается наказанию⁸². Но Хаим-Йона в этот критический момент получает награду, несмотря на свои со­мнения. Рожденный, как становится ясно из за­вязки, в век скептицизма, Хаим-Йона не может стать полностью человеком, пока не преодолеет критический момент сомнения. Возможно, Хаим- Йона награжден из-за своих сомнений.

Подчиняясь всем формальным условиям (о чу­десной награде и прочем), Перец придумал рас­сказ об Илие заново. Заручившись милостью сверхъестественных сил, он возродил историю о вере для поколения читателей, потерявших веру. Использовав в качестве ключевого момента эле­мент сомнения, он исказил идишскую народную сказку во имя светского гуманизма. Более того, он привлек Илию в двусмысленной роли фокус­ника, с цилиндром и еврейским носом, с гладко- выбритым и изможденным голодом лицом, и тем самым создал идеального дублера для себя. Он был не кишеф-махер, другое идишское слово со значением «волшебник», а именно кунцн-махер, фокусник, мастер фокусов и одновременно ис­кусства (кунст)⁸³. Индеек, которых он доставал из сапога, нельзя было съесть. Но создание вол­шебной сказки для современного человека в лю­бом случае так же хорошо, как любое волшебство в век освобождения.

Перец овладел искусством рассказа только после того, как обратился к самому себе. Он на­чал писать праздничные истории с оптимистиче­ским, хотя и светским настроем лишь после того, как воспользовался этой формой, чтобы осознать границы собственных метаний. Он написал ис­поведь сказочника, названную просто «Сказки» (1903), и опубликовал ее сначала в пасхальном приложении к ивритоязычной газете Га-цофе, а потом на идише⁸⁴. В ней говорится о голодном ев­рейском писателе в Варшаве, который пытается с помощью сказок соблазнить портниху-польку.

На самом деле оба они «скорбящие души», «обойденные счастьем» и стремящиеся к нему, которые «хотят хотя бы на секунду обмануть себя»: она счастливым концом, который волшеб­ным образом унесет ее печаль; а он — поцелу­ем, полученным в конце сказки. К вечеру он дол­жен сочинить новую. Какую-то часть сказки он придумывает сразу — это будет сказка о царев­не: «Где-то на горе спит она. Колдунья или вол­шебник разбудил ее». Какие-то повороты долж­ны быть банальными: «банальное надо всегда по­местить в середине сказа» — царевич проголода­ется по пути на гору, где он должен освободить царевну, а преследователей царевича соблазнят обычные сладости, какие любят дети. Но под вы­думанным сюжетом и случайными деталями по­вседневной жизни скрывается печальный авто­портрет интеллектуала, который ищет царевну, но вместо этого вынужден жениться на уродли­вой крестьянке.

Задумчивость молодого человека прерывает­ся, когда он находит еще одну причину своему недомоганию — сегодня пасхальный седер. Этим объясняется суета на улицах с самого утра и, мо­жет быть, даже то, что вода в Висле течет сегодня как-то не так. Внезапно его опьяняют воспоми­нания о последнем приезде домой на седер, ког­да он не захотел «исполнить весь обряд» и из-за этого окончательно порвал с набожным отцом. Вернувшись в пустую квартиру, художник погру­жается в унылые размышления о том, что, «по крайней мере, у него не осталось ни крошки за­претного квасного». Во всем остальном у него нет ничего общего с соседями по лестничной клетке, которые сейчас садятся за пасхальный стол и чье физическое уродство вызывает у него отвраще­ние. Красота — его религия, и, несмотря на рва­ные ботинки и смуглое лицо, в глазах у него го­рит нечто, что женщины находят неотразимым. Но сейчас, на исходе пятого года, проведенного вдали от дома, когда он ждет польскую шиксу⁸⁵, еврейская вина становится совсем невыносимой.

Кровавые картины возникают в его расстро­енной душе, и он припоминает пасхальную ле­генду о кровавом навете — о том, что евреи по­жирают куски трупа христианина, лежащего под пасхальным столом. «Это не для меня, — дума­ет он. — Для этого требуется лучшее перо, чем у меня». Он вспоминает другой, более гуманный сюжет, почерпнутый из репертуара хасидских историй, когда Бааль-Шем-Тов воскресил покой­ника, лежащего под столом, и даже устроил для него еврейские похороны.

Тихий стук в дверь.

— Войдите!

— Сказка есть?

— Есть! И не одна.

Мы никогда не узнаем (по крайней мере, из идиш- ской версии рассказа), какую историю расскажет герой: сказку, которую он сочинил по дороге, или жестокое родовое «Пасхальное сказание», которое возникло у него в голове в момент пробуждения еврейской вины. (В ивритской версии сказочная царевна отступила в тень перед седером. Польской портнихе остался выбор между одной историей кровавого навета или другой.) Изящная двусмыс­ленность финала идишской версии усугубляется тем, что Перец одновременно писал неохасидские сказки вроде той, которую он вставил сюда, и он использовал такой же финал и там, и в рассказе вообще, показав, что невозможно написать насто­ящее пасхальное сказание.

Еврейский писатель как мошенник-виртуоз: раздирающие его сомнения и предательства вы­дают его игру. В самый разгар работы по переска­зу и переделке еврейских легенд и сказок Перец, несомненно, остановился и спросил себя: «Кого я пытаюсь одурачить? Я не верю в этот мифи­ческий мир. Какое право я имею вторгаться в него?» Но эти рассказы, поддельные и фальши­вые, связывали его с народом. А поскольку народ требовал не искусства, а развлечения или еврей­ской пропаганды, автор готов был исполнить это требование. У него была история, предназначен­ная именно для читателей, которые жаждут сбе­жать на какую-нибудь волшебную гору, именно для молодых сионистов, ищущих нового прошло­го, именно для говорящих на идише рабочих, ко­торые предпочитают читать о чужих седерах, чем перечитывать Пасхальную агаду на собственном.

К 1906 г. Перец устал от сказок. Со свойствен­ной ему безграничной энергией он уже делал первые шаги в нарождающемся художествен­ном театре на идише, для которого он писал ре­алистические пьесы о судьбе падших женщин и фантастические — о грехе, воздаянии и смерти⁸⁶. Недавние визиты Ан-ского, который только что вернулся из фольклорной экспедиции и привез новые сказки, раздули огонь из тлевших углей⁸⁷. В качестве конферансье Перец сам выходил на сцену между представлениями своих одноакт­ных пьес и читал рассказ «Меж двух скал», став­ший классическим⁸⁸.

Перец довел утраченное искусство рассказа на идише до совершенства, чтобы искупить грех своей комической музы. Сказки не были ни кон­цом его идишкайт, ни всей сущностью его дея­тельности. Они были необходимым мостом между «распавшимся мозгом и разбитым сердцем» — му­чительным наследием детства и юности — и без­граничного мира самовыражения, в который он надеялся когда-нибудь попасть⁸⁹. В хасидских мо­нологах Перец мог показать речь, песню и пля­ску как акт общественного тикуна. В романе он прославлял любовь как универсальный тикун. А в рассказе-exempla он трансформировал работу индивидуального сознания в кодекс личного ти­куна. Драма осталась для трагического видения мира вообще и жизни евреев в частности.

Когда чаша трагедии, как личной, так и нацио­нальной, переполнилась, во время первой тоталь­ной войны в европейской истории, комическая муза не покинула его. Когда бомбы из немецких дирижаблей падали на Варшаву и тысячи еврей­ских беженцев наводнили город, Перец посвятил себя филантропической деятельности, которая едва ли оставляла ему время на то, чтобы писать. Но Ан-ский застал его за работой над новой юмо­реской, «Судный день в аду» (1915), которая стала лебединой песней мастера⁹⁰.

Герой этого рассказа, подобно безымянной душе из «Трех даров», человек заурядный: местеч­ковый баал-тфиле (ведущий молитву), «дурачок, ничтожество» (Y 336, Е 260). Его единственное до­стоинство — голос, «чистая музыка», благодаря которому евреи Лагадама (Небывалинска) «кая­лись в грехах с таким пылом, что на небесах им все прощалось и отпускалось». В результате никто из жителей Лагадама не попал в ад. Вмешивается (вполне предсказуемо) Сатана, который хочет истребить в корне эту необыкновенную особен­ность. «Прочь, о голос, пока он не умрет», — вос­клицает Враг рода человеческого с дьявольским восторгом. Даже праведный ребе из Апты ничего не может поделать. Ведь ведущий молитву — са­мый обыкновенный человек.

Поэтому он восстает против жестокой участи единственным доступным ему образом: совер­шает самоубийство и отказывается покаяться перед смертью. Лишь оказавшись в аду, ведущий молитву прерывает свое молчание и исполняет кульминационную часть литургии самого свя­того дня в году — кадит⁹¹ из молитвы Нейла⁹² на ЙомКипур. Никто из фольклорных героев Переца не ввязывался в столь мифическую борьбу, и ни­кто не имел такого триумфа. Все обитатели пре­исподней каются, услышав этот кадиш, и превра­щаются в праведников. Это самоотверженный поступок, ведь «как и всю его жизнь, все обрати­лись благодаря ему, а сам он не смог обратиться».

Любой другой художник, который вложил столько труда в усовершенствование народного языка, гордился бы последней сочиненной им сказкой, написанной человеком с уже подорван­ным здоровьем как внушающий трепет кадиш, который произносят, когда закрываются врата рая. Любой, кроме Переца, позволил бы избав­лению свершиться. Только на этот раз музыка не возымела должного результата. На этот раз пре­исподняя оказалась более счастливым местом действия для погрузившейся в войну Европы, чем раньше был рай. Простой баал-тфиле, пытав­шийся спасти свой ад последним дерзким поступ­ком, — это не муж молитвы, идущий по стопам рабби Нахмана. Заявка на бессмертие безымян­ного кантора из Небывальска — ничто по срав­

нению с самоотверженным проявлением любви Мирьям у могилы и даже с тремя мучениками, чьи дары были сочтены в раю бесполезными. В глазах мира ведущий молитву умер как грешник и был похоронен «за кладбищенским забором, как велит обычай поступать с самоубийцами». И в преисподней не лучше: «Вскоре ад вновь напол­нился. Были добавлены новые кварталы, но ску­ченность все равно была велика».

Перец был слишком маскил, модернист, инди­видуалист, чтобы придавать сочинению майселех высокое искупительное значение. Но все же в аду, куда должна была отправиться душа художника, душераздирающий кадит ценится гораздо выше, чем любая другая песня.

Глава пятая Мифолог земного Шолом-Алейхем

Але идише майсес, але умгликн бай унз гейбн зих он фун а клейникайт. Все еврейские сказки, все несча­стья начинаются у нас с мелочи.

Шолом-Алейхем, 1903

Когда еврейский адвокат из города-крепости Замостье, города, известного своими вольно­думцами и непримиримыми рационалистами (числовое значение ивритских букв, составля­ющих слово «Замосць», составляет 336, так же, как у слова апикойрес, вероотступник) — так вот, когда такой человек становится современ­ным ребе и сказочником, это весьма знамена­тельно. Но когда биржевой маклер из Киева, го­рода, недоступного для большинства евреев цар­ской России, превращает фактические данные о еврейской жизни, неприглядную хронику об­щинного, семейного и психологического кри­зиса, в самый популярный текст идишской на­родной традиции — это действительно удиви­тельно. Сказочники, как мы уже знаем, находят вдохновение в вымысле, передаваемом изустно из поколения в поколение, тогда как голые фак­ты — это удел ежедневных газет, далекого мира современного мегаполиса. А Шлойме Рабинович стал господином «Здравствуйте» и впервые вы­казал свой богатый талант подражателя действи­тельности, когда писал сатирические очерки для единственной в России газеты на идише. И когда в первые десятилетия XX в. пресса на идише ста­ла духовным якорем для миллионов восточно­европейских евреев, населивших берега Вислы, Темзы и Гудзона, рассказы Шолом-Алейхема на животрепещущие темы, опубликованные в мест­ных газетах, читали вслух, и они приносили смех в дома читателей. Его комедия разложения, в свою очередь, стала источником нового еврей­ского фольклора, который пересекал города и моря и бередил раны.

Его собственная жизнь как писателя нача­лась очень удачно. Унаследовав состояние тестя, двадцативосьмилетний Шлойме не должен был тратить время на приобретение положения в го­роде и вкладывать капиталы. Его многочислен­ные (и тщательно пронумерованные) взволно­ванные письма из Киева, где он с женой Ольгой и двумя малолетними дочерьми поселился в кон­це 1887 г., говорят о двойной жизни и еще о мно­гом другом. «Каждый день четыре часа Шлойме Рабинович, с Божьей помощью, делец, дрейер, иногда даже виртуоз биржевой игры. Но с пяти часов пополудни до трех-четырех часов ночи я Шолом-Алейхем». Днем он жил среди «высокопо­ставленной аристократии», как он ее иронически называл. Это, писал он: «...торговый класс, люди капитала, которые ценят мои финансы гораздо выше, чем мой литературный талант». Благодаря Ольге, открывшей зубоврачебную практику на дому, семейство Рабиновичей получило во­жделенное «право жительства» в городе тыся­чи церквей. Благодаря Шолом-Алейхему, челове­ку, который почти не спал, они надеялись вско­ре войти в Храм Искусства. «Перо — наше богат­ство, — писал он нуждающемуся писателю в да­лекой Варшаве. — И здесь никто не знает о [куп­цах] первой и второй гильдии; ибо мы родствен­ники [Быт. 13:8]! Каждый литератор имеет право заявить об этом»¹.

В доме были гобелены, китайский фарфор, ирландский лен, венские безделушки и большой черный концертный рояль, на котором Шлойме любил наигрывать печальные мелодии². Здесь человек его поразительной энергии и финансо­вых возможностей мог поднимать уровень еврей­ской литературы даже в одиночку. «Прямо сейчас я пишу два романа, один рассказ, один фельетон, одну комедию, одну передовицу и одну рецен­зию. Что-то еще? Не надо ли оставить время для чтения? Разве вы не знаете, что мы сборище не­вежественных выскочек? Разве вы не знаете, что любой литератор должен ежегодно внимательно знакомиться с русской, немецкой и другими ли­тературами? Даже поэт, знаете ли, тоже должен изучать Адама Смита и Джона Стюарта Милля»³.

Над столом, где молодой преуспевающий ав­тор писал, читал и вновь писал, висел портрет Ш.-Я. Абрамовича. Рабинович был озабочен тог­да поддержкой серьезной литературной культу­ры на низком «эксплуатируемом жаргоне»; он вел яростную кампанию против сенсационных дешевок, наводнивших идишский рынок; он сплачивал ответственных «народных писателей» вокруг задач социального реализма, стилистиче­ской дисциплины и высоких моральных устрем­лений — и всем этим он во многом был обязан примеру Абрамовича-Менделе. Старик поначалу был против притязаний юноши на то, что тот — его ученик, и так и не ответил на первое подо­бострастное письмо, написанное по-русски. Но страсть Рабиновича к драматизму в конце концов победила. В результате блестящей кампании, во время которой пятидесятисемилетний Менделе был наречен дедушкой литературы на идише, Шолом-Алейхем успешно назначил себя его пер­вым законным наследником⁴.

Выдуманная традиция — это именно то, что требовалось третьему миру идишской словес­ности в начале 8о-х гг. XIX в., когда молодой Шолом-Алейхем вышел на литературную сце­ну. В царской России все менялось, как никогда раньше. Люди массами переезжали из сел и ме­стечек в города или вообще уезжали из России в новое Эльдорадо. В стране происходили массо­вые беспорядки, царила политическая реакция и всеобщее беспокойство. Надежды еврейских просветителей на постепенные либеральные ре­формы рассеялись. Революционной альтернати­вой, овладевшей умами разочарованных интел­лектуалов, стала еврейская автоэмансипация, впервые провозглашенная Леоном Пинскером в 1882 г. Это был призыв к национальному самоо­пределению в собственной стране.

На этом фоне Шолом-Алейхем обратился к литературе на идише, в частности — к роману.

Выбор жанра был предсказуем, поскольку раз ставка делалась на еврейское национальное воз­рождение, то подражание лучшему, что было в современной России — творчеству великих ро­манистов, — должно было завоевать место для еврейского народа среди других. В возрасте двад­цати одного года Шолом-Алейхем представил то, что провозгласил первым самобытным еврей­ским романом.

Возможно, еще более знаменательным, чем сам роман, повествующий о трагикомической любовной истории еврейского музыканта по имени Стемпеню, было издание, в котором он появился: большой и красиво оформленный ли­тературный альманах на идише, сделанный по образцу знаменитых русских сборников XIX в.⁵. Издателем и редактором был не кто иной, как сам Шолом-Алейхем, который платил своим ав­торам неслыханный гонорар в размере 20 копе­ек за слово. (На самом деле эта ставка призвана была отсеивать малооплачиваемых писателей.) Среди виднейших авторов Ди идише фолке- библиотек («Еврейской народной библиотеки») были И.-Л. Перец, который дебютировал там на идише, и свежепровозглашенный патриарх, Менделе Мойхер-Сфорим. Шолом-Алейхем пред­варил свой роман открытым письмом «дорогому дедушке, реб Менделе Мойхер-Сфориму», с ко­торым в последнее время вел переписку на ли­тературные темы. «Над каждым произведением, дорогой внук, — цитировал он дедушкино пись­мо, — надо много и долго работать, трудиться в поте лица, оттачивать каждое слово. Запомните мой наказ — шлифовать, шлифовать и шлифо­вать!» Учитель также наставлял ученика о том, как следует писать: «Я бы Вам не советовал пи­сать романы: Ваш жанр, Ваше призвание — со­вершенно иного рода. Вообще, если в жизни нашего народа и бывают романы, то они носят весьма своеобразный характер, это надо учесть и писать их по-особому...»

Несмотря на то что Шолом-Алейхем погля­дывал на русские и европейские образцы, чтобы утвердить новые светские формы и форумы, он соглашался с Абрамовичем в том, что содержа­ние национальной культуры следует брать из еврейской жизни. Поэтому Стемпеню, страст­ный скрипач из народа, был идеальным персо­нажем. Он был романтическим героем, который говорил на музыкальном арго (тщательно запи­санном и истолкованном на страницах романа), и он был свободен, следуя велениям своего серд­ца. Кроме всего прочего, европейский роман требовал любовной историй, а где еще, как не на обочине респектабельного общества, можно было найти правдоподобного еврейского любов­ника? Однако в соответствии с требованиями социального реализма и высокой нравственной цели, героя должна была заслонить замужняя героиня, образец буржуазной респектабельно­сти, успешно препятствующая его успеху. Анна Каренина просто не справилась бы с этим в ме­стечке⁶.

Романтическая любовь — безопасная тема, пока она заключена в рамки песни или перипе­тий легендарных персонажей. Мир фантазии тоже предоставлял такие возможности, если до­статочно отдалить его по времени. Но в отличие от Дика, который был вынужден вернуться к почти забытому историческому прошлому, и от Переца, который тяготел к периоду зарождения хасидского движения, Шолом-Алейхем восполь­зовался другой возможностью, недавно открыв­шейся на страницах литературы на иврите. Он вернулся к опыту детей, с которыми чудеса, разу­меется, случаются ежедневно⁷. Шолом-Алейхему этот эксперимент показал, что воссоздание ре­альности мифа с точки зрения ребенка сложнее, чем с точки зрения хасида.

Дос месерл («Ножик», с подзаголовком «Глу­пая, но печальная история из моего детства») стал первым маленьким шедевром Шолом- Алейхема⁸. В нем говорится о еврейском маль­чике из хорошей семьи, у которого была страсть к перочинным ножикам, в итоге приведшая его к воровству. Написанный в 1886 г., рассказ ха­рактеризуется двумя противопоставленными друг другу кульминациями: разоблачение в хе­дере, которое оказывает столь разрушительный эффект на тела и души еврейских мальчиков, и универсальный рассказ об инициации. Чтобы достичь первого, Шолом-Алейхем обращался к взрослым читателям (майне лезер, майне бри­дер) в современной европейской манере, усна­щая речь русскими пословицами. В то же время с помощью драматических деталей он делал то, что пытались делать все писатели Нового вре­мени после Руссо: он воссоздал мир ребенка, увиденный его же глазами. Рассказ становится фантастическим, когда летней ночью луна на­рушает уединение юного героя, наслаждающе­гося украденным сокровищем. Внезапно воз­никшие в воображении образы наказания в аду нарушают его идиллическое настроение. Когда на следующий день в хедере он вынужден присутствовать при наказании бедного маль­чика, пойманного на воровстве из кружки для пожертвований, этого достаточно, чтобы окон­чательно вывести нашего героя из душевного равновесия, и он впадает в горячку. Потом мать героя рассказывает ему, что произошло: «...как меня подняли с земли полумертвого; как две недели подряд я лежал в страшной горячке, квакал жабой и все бредил о розгах и ножиках. Думали, что я помру. Вдруг я чихнул семь раз и сразу ожил» (16, R177).

Когда еврейский подросток чихает семь раз, а потом оживает, словно из мертвых, это, без всякого сомнения, чудо: оно напоминает о Елисее, который воскресил единственного сына сонамитянки (2 Цар. 4*32-35)- И хотя в расска­зе Шолом-Алейхема нет пророка, который бы заставил ребенка родиться заново, мать героя, безусловно, играет роль храброй и богобоязнен­ной сонамитянки. Присутствия матери и вос­кресшего ребенка достаточно для совмещения двух пластов мифа. Как мальчик постоянно пе­реводит свои наивные представления о возда­янии и наказании в термины мифа, так и сама жизнь воспроизводит одну из самых трогатель­ных библейских сцен. Детский миф о добре и зле усилен взрослым мифом о смерти и воскре­сении.

Если бы молодой Шолом-Алейхем не испыты­вал глубокой потребности быть полезным, доби­ваться реформы образования, рассказывать, а не показывать, он мог бы добиться того, чтобы в фи­нале этого мифического, хотя и правдоподобного рассказа, произошел бы катарсис, который при­вел бы к примирению отца и сына. (Именно это он сделал во второй версии рассказа, написанной в 1901-1903 гг. для детей.) Но в 1880-е время для включения мифического компонента детства в мир литературы еще не пришло⁹.

Возвращение к детству было одним из по­следних неуверенных шагов на пути к пони­манию самого себя. «Стемпеню», написанный через два года после «Ножика», был первой по­пыткой Шолом-Алейхема определить границы творческой свободы внутри респектабельного еврейского общества. Он справедливо гордил­ся тем, что изобразил настоящего украинско- еврейского артиста из народа, и даже специ­ально съездил в Бердичев, чтобы встретиться с потомками Стемпеню. Но когда писатель обна­ружил, что его вымысел расходится с генеало­гическими фактами, он сохранил верность на­писанному. Стемпеню и его жена должны были остаться бездетными, чтобы жадность и само­влюбленность были наказаны по достоинству. Требования «серьезного» романа все еще меша­ли Рабиновичу преодолеть в воображении гра­ницы своего класса¹⁰.

Совсем иначе дело обстояло в российской газе­те на идише Ди идише фолксблат («Еврейская на­родная газета»), которую с 1886 г. редактировал некий Исроэл Леви. Он делал это из рук вон пло­хо, однако газета была чрезвычайно популярна¹¹. Именно там двадцатичетырехлетний Шлойме Рабинович дебютировал на идише в 1883 г., и именно там сатирик «Господин Здравствуйте», готовый немедленно высмеять все на свете, стал постоянным действующим лицом идишской прессы, благодаря чему за Шолом-Алейхемом утвердилась репутация юмориста. Любимой ли­тературной формой у этого человека с сотней масок, который всегда был в пути, всегда отвле­кался, всегда подслушивал чужие разговоры, был фельетон, сатирический очерк, родившийся на страницах ежедневных газет¹². Здесь Шлойме Рабинович из Киева обрел свое «я», свое призва­ние и ту живую связь с «народом», которую он уже никогда не потеряет.

Сатирик, как заявлял Шолом-Алейхем едино- мышленникам-сионистам в 1886 г., никогда не разделял возвышенных надежд романиста. Шпетн, ойслахн, хойзекмахн, арайнкрихн йенем ин ди гаргерес — всеми этими синонимами к сло­ву «высмеивать» он описывал ремесло сатирика; но сатирик мог еще веселить своих читателей шутовством. Кто такой фельетонист, если не один из них, человек, живущий здесь и сейчас, подкаблучник, невезучий, но всегда готовый рассказать хорошую историю? Спустя три года он не мог уже жить без этой любви. Чтобы со­хранить тесную связь со «всеми этими людьми, которые читают на идиш», он, несмотря ни на что, остался в штате Фолксблат — газеты, ко­торую сам называл Ди фолксблоте («Народное болото»)¹³.

Подобно Марку Твену, с которым его часто сравнивали, Шолом-Алейхем многое почерпнул для литературного ремесла из работы в газете. Если новости, которые печатались «над чертой» требовали большей аккуратности, то фельето­ны, печатавшиеся в подвале, допускали большую экстравагантность и выдумку. Со времен Йосефа Перла еврейские читатели не сталкивались с та­кими изящными пародиями на разные эписто­лярные стили, как «Письма, перехваченные с по­чты» (1883-1884), «Переписка двух старых друзей» (1884), «Контора: Драма в двух сумбурных пись­мах, 18 деловых записках и 20 телеграммах» (1885), а также разнообразными письмами редактору и от редактора, Шолом-Алейхему от «Гамлиэля бен Педацура», «барона Пипернотера» и тому подоб­ных. Различные эксперименты Шолом-Алейхема в области журналистской мистификации так­же указывают и на его осведомленность в не­безобидных трюках, которые использовали ро­стовщики и шарлатаны для охоты на еврейских купцов. Это скорее относилось не к его читате­лям (мужчинам из среднего класса), а к старому горькому опыту культурной борьбы между про­светителями и ревнителями хасидской темно­ты. С помощью стандартного приема «дорожных встреч» Шолом-Алейхем (или один из его героев- рассказчиков) мог подслушать разговоры мало­культурных, напыщенных и прочих гротескных типов, которые встречались на путях еврейской жизни. «Стиль» для Шолом-Алейхема, как и для Марка Твена, все больше ассоциировался с ис­кусственностью, идеологической чрезмерностью и ложью. Нарождающийся новый литературный идиш должен был стать чистым, понятным всем и очень разнообразным¹⁴.

Трагедия разразилась, когда закрытие в 1890 г. газеты Фолксблат разорвало нить, связывающую

Шолом-Алейхема с народом, а сам он обанкротил­ся в результате игры на киевской бирже (ему не­доставало деловой хватки? пал жертвой нечест­ных партнеров? слишком много времени и денег потратил на оправдание низкого жаргона?) — все это расстроило планы Шолом-Алейхема на осу­ществление идишской культурной революции. В конце 1890 г. он бежал от своих кредиторов и добрался до Парижа, где теща — и это самый по­зорный эпизод в этой истории — оплатила его долги и дала денег на возвращение домой, но не в Киев, а в Одессу — морем. Внезапно «фун Шолем- Алейхем из геворн олев га-шолем», господин «Здравствуйте» превратился в господина «Мир праху его». Это стало поворотным моментом его карьеры — падением, за которым последовал чу­десный взлет¹⁵.

Компенсацией за потерю состояния, уверен­ности в себе и стабильного места для публика­ций (не важно, какого качества) стало создание в 1895 г. нового народного героя, который открыл перед Шолом-Алейхемом новые творческие воз­можности. На первый взгляд Тевье-молочник принадлежал к типу благородного дикаря: «...здо­ровый, крепко сбитый еврей, смуглый и волоса­тый, трудно сказать, сколько ему лет, он носит большие сапоги и грязный кафтан поверх теплой рубахи, даже в жару»¹⁶. У Тевье, как и у Стемпеню до него, собственный язык, насыщенный идио­мами, богатый цитатами и псевдоцитатами из Писания и литургических текстов, украински­ми пословицами и подражаниями речи других людей. «Тевье всегда готов поговорить, он лю­бит поговорку, пословицу, отрывок из Писания;

он не ученый, но он и не ударит лицом в грязь, если дело дойдет до книги на святом языке». Если в первом из монологов Тевье в голосе рассказ­чика сквозила снисходительная нотка, а речь Тевье казалась несколько гротескной, то причи­на здесь в том, что Шолом-Алейхем еще не оце­нил своего открытия и не привык к свободному течению народной манеры речи в своих произ­ведениях. Впоследствии он полностью устранил рассказчика-профессионала, сохранив его только как предполагаемого слушателя, и обогатил ре­пертуар Тевье, чтобы тот говорил от имени всех традиционных отцов, которые пытаются разо­браться в меняющемся мире.

Почему же после стольких попыток модерни­зировать еврейскую культуру с помощью романа и литературной периодики Шолом-Алейхем вне­запно обратился к старомодному монологу? И что еще важнее, что заставило его сменить снис­ходительность на самоотождествление с наро­дом? Здесь мы возвращаемся к парадоксу твор­ческой измены. Как импульс модернизации, так и модель возвращения к собственным истокам пришла извне. Наибольшее влияние на Шолом- Алейхема, как я полагаю, оказал Н. В. Гоголь (1809-1852), чей портрет висел у него над сто­лом рядом с портретом Менделе. Гоголь при­сутствует в жизни Шолом-Алейхема с 90-х гг. XIX в. На столе у него лежала коробка с надпи­сью «Гоголь», где хранились незаконченные произведения писателя, он часто цитировал Гоголя в личной переписке и даже носил такую же, как у Гоголя, прическу¹⁷. Действительно, та часть творчества Шолом-Алейхема, которая сей­час ценится превыше всего, навеяна влиянием Гоголя. Формула «смех сквозь слезы», который так часто называют сущностной особенностью юмора Шолом-Алейхема, берет начало в зна­менитой седьмой главе «Мертвых душ». Он вы­писал эти строки в оригинале по-русски, само­стоятельно перевел их на идиш и хранил среди своих бумаг «как своего рода амулет»¹⁸. Когда в 1897 г. Шолом-Алейхем второй раз приехал в Бердичев, он поспешил зафиксировать все, что увидел и услышал, и восторженно писал брату: «Если Гоголь смог так прославить деревню, то почему же я не смогу обессмертить Бердичев!»¹⁹ От этого визита родится вымышленное местечко Касриловка (Касрилевке). Так же как Гоголь вы­прашивал у своих друзей анекдотический мате­риал, который затем он мог использовать в сво­их произведениях, поступал и Шолом-Алейхем, особенно после того, как покинул Россию. И так же как Гоголь сделал разговорный язык центром своей реальности — источником комического, гротескного и фантастического, так и Шолом- Алейхем заново придумал разговорный идиш, перемешав миф и земную жизнь.

Подобно гоголевскому, гений Шолом-Алей­хема изменял норму, не выдумывая, а возвра­щая к образам Старого мира, к тривиальным сюжетам, к бессвязным монологам. Сделав шаг на одно поколение назад, к отброшенным эле­ментам литературы Гаскалы, Шолом-Алейхем ухватился за письмо, монолог и маскиль- скую развлекательную книгу. В первом цикле «Менахем-Мендл» (1892) он возродил целую тра­дицию бривн-штелер (письмовника), с архаич­ными формулами в начале и в конце и разбро­санными по всему тексту пышными фразами. В первом рассказе о Тевье (1895) возродил особый тип монолога — псевдопроповедь магида, напол­ненную цитатами из Писания, с гомилетической структурой и блестящим набором пословиц. В единственной стилизации под развлекательную книгу «Повесть без конца» (1901), позднее пере­именованную в «Заколдованный портной», он копировал майсе-бихл Дика, с ее выдуманными глоссами на иврите, курьезным сюжетом и гро­тескными персонажами²⁰.

Эти три литературных формы объединяет то, что все они «закрытые»: отграничены стилизо­ванным языком, жесткими формальными огра­ничениями и личностным способом повествова­ния²¹. Это фиксированная, предсказуемая струк­тура, которая допускает только повтор, а не су­щественное изменение, и передачу человече­ского опыта с помощью клише, звучащих из уст явно простодушного повествователя. А жанр ро­мана, овладение которым заняло десять лет, это, наоборот, «открытая» форма, в которой всезна­ющий повествователь должен пользоваться со­временным, свободным языком, описывая по­следовательное течение жизни со всей ее соци­альной обусловленностью. Хотя Шолом-Алейхем продолжал писать романы до самой смерти, воз­вращение к старомодным жанрам должно было в конце концов открыть источник его гениаль­ности. Старый Менделе в итоге оказался прав: вкус Шолом-Алейхема, его жанр — нечто совсем иное.

Закрытые нарративные нормы стали чем-то большим, чем наивный фольклорный материал, который по воле автора, Шолом-Алейхема, подле­жит обработке или аллегоризации, подобно тому как Перец и Бердичевский использовали хасид­ский рассказ и монолог. Вместо этого, последовав по пути Гоголя, Шолом-Алейхем выявил сходство между собственным и народным воображени­ем. Поведенческие модели он черпал из старого анекдота, народной забавы, местной легенды, письмовника, народной книжки и нашел способ связывать их с плодами собственного разума²². Усвоив литературные жанры, которые совсем недавно считались устаревшими, он смог впер­вые использовать взаимодействие статичного и динамичного, фатума и свободной воли, мифа и реальности. И этот прием помогает подтвердить народный опыт извне и изнутри.

Как Гоголь в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» (та самая упомянутая выше деревня), Шолом- Алейхем создал настолько правдоподобный пер­сонаж, настолько богатое народное окруже­ние, что читатели ошибочно приняли его опи­сание за этнографический очерк. Речь Тевье на­столько буквально и быстро вошла в современ­ный идиш, что лингвисты уже не могли опре­делить, где кончается фольклор и начинает­ся Шолом-Алейхем²³. В гоголевских «Вечерах...» четыре вымышленных повествователя. Но ни один из них не запоминается так, как Тевье, ко­торый один говорит за всех, играет все роли и предстает перед нами на протяжении двадца­ти лет. Способность Тевье уклоняться от сбива­ющих с ног волн истории, оставаясь непоколе­бимым на крошечном клочке земли, превраща­ет его в легенду. (Даже путешествие в близлежа­щее местечко — большое испытание для Тевье, что уж тут говорить о посещении большого горо­да Егупца-Киева. Место Тевье — в лесу, и един­ственный его способ передвижения — это теле­га, которую тянет старая кобыла.) Способность Тевье облекать собственные горести и общие трагедии в изящно сработанный рассказ делает его величайшим рассказчиком в еврейской ли­тературе.

Между Тевье и Стемпеню огромная разни­ца. Молодой Шолом-Алейхем сделал народного скрипача Стемпеню объектом романтизации. Зрелый художник нашел в Тевье, молочнике, цитирующем Писание, способ показать насмеш­ки жизни. И главная насмешка в следующем: в закрытом и рушащемся мире со скудными ин­теллектуальными ресурсами, с весьма незна­чительными экономическими и социальными возможностями, светило философии может не только существовать, но и выжить. Более того, этот герой, которому не подошла бы никакая другая форма современного европейского рома­на, может плести свою философскую ткань из самых обычных ниток: история, мораль которой заявлена в самом начале, и сюжет абсолютно предсказуемы. «Знаете, пане Шолом-Алейхем, уж коль суждено счастье, оно само в дом при­ходит»²⁴. На этой нотке жизнерадостного фа­тализма Тевье начинает свой первый рассказ, поведанный им лично знаменитому писателю Шолом-Алейхему в 1894 г. В жизни есть лишь два возможных сюжета: чудесный дар судьбы или незаслуженная катастрофа. Первый на долю Тевье выпадает лишь однажды. А второй он об­речен испытывать вновь и вновь.

В этой фатальной предсказуемости его под­держивает собственный талант рассказчика или, точнее говоря, его способность изменить сущ­ность переживания, рассказывая о нем. Базовые элементы его повествования — диалоги, которые Тевье включает в свой рассказ²⁵. В использовании диалога есть несколько преимуществ. Поскольку никто не мог играть с языком так, как Тевье, это давало ему преимущество над всеми, кто при­чинял ему горе: над дочерьми, их женихами, еврейским обществом, местными иноверцами. Во-вторых, диалоги, многие из них внутрен­ние, дают нам полное представление об ответах Тевье, которые всегда важнее, чем сами события. Наконец, диалоги не только показывают способ­ности Тевье, они сами — живое доказательство спасительной силы языка в мире, который катит­ся в пропасть.

Его также поддерживает наличие хоть какого- нибудь слушателя. Кроме Шолом-Алейхема, к ко­торому можно обратиться лишь изредка, Тевье всегда может положиться на Бога, и Тот благо­склонно выслушает его. Присутствие Бога ощу­тимо, особенно в лесу, где Тевье наиболее крас­норечив. Но Тевье не пантеист и не мистик; он человек ироничный. Обращаясь к ограниченно­му репертуару священных текстов, известных простому неученому человеку, он «неточно ци­тирует» их или сопровождает собственным ком­ментарием.

Тевье принадлежит длинной веренице сен­тенциозных повествователей, уснащающих свою речь библейскими цитатами, от доктора Мойше Маркузе из Слонима, автора первого учебника народной медицины, написанного на современ­ном идише (Порыцк, 1790), до безымянного га­лицийского купца, который рассказал историю Алтер-Леба, еврейского Робинзона Крузо, от из­вестного в Вильне ученого А.-М. Дика, до неверо­ятно умного Менделе, торговца крамольной лите­ратурой. Избирательное использование Писания для этих более ранних авторов было способом преодолеть культурную пропасть, лежавшую между востоком и западом, благочестием и про­грессом. От Маркузе до Менделе реформаторски настроенные авторы надевали маску магида²⁶. Но параллельно с использованием Писания и ци­тат в виде благого примера, в литературе XIX в. на идише существовала противоположная тра­диция, в рамках которой навязчивое повторение клишированных фраз (из Библии или из других источников) в устах типичного персонажа, гово­рящего на идише, указывало на него как на от­сталого, старомодного, безнадежного ретрогра­да. Чем более персонаж положителен, тем менее он разговорчив и тем меньше использует в речи штампы. Чем хуже персонаж, тем насыщеннее его речь учеными фразами и благочестивыми ге­браизмами.

Названная историком литературы Меиром Винером «лингвистическим фольклором», эта сатирическая техника была доведена до со­вершенства еще в 30-е гг. XIX в. драматургом Шлойме Эттингером (ок. 1801-1856). Эттингер делил своих персонажей на злодеев из Старого мира, речь которых изобиловала бесполезны­ми идиоматическими выражениями, и героев Нового мира, которые говорили «как в книжке» (то есть по-немецки). Реплик негодяя Серкеле: «Ой, майне койхес» — или реб Йохенена-свата: «Вое тайн?» — было практически достаточно, чтобы вывести их на чистую воду. В этой схе­ме народная речь никогда не станет источни­ком просвещенной мудрости или житейского реализма и навсегда останется мертвым гру­зом, лингвистическим пережитком, очевидным доказательством неразвитости разговорного идиша. Вместо того чтобы становиться более точным, образным и универсальным языком, идиш — все еще находящийся в рабстве старой рыночной площади и средневекового дома уче­ния — становился все более невразумительным, замкнутым в себе банальным языком пустого многословия²⁷. Через сорок лет после Эттингера на литературной сцене появился сатирик Йоэль Линецкий (1839-1915), гротескные персонажи которого постоянно искажали Писание и литур­гические тексты. Линецкий сидел на строгой ди­ете народной речи и непосредственно повлиял на формирование собственного стиля Шолом- Алейхема²⁸.

Так к какой из двух этих традиций принадле­жит Тевье? Дан Мирон, основываясь на наблю­дениях Винера, различает «преходящий» вред, который нанес Писанию эрудит Менделе, и «не­преходящий» вред, причиненный гораздо менее образованным Тевье. Библейские цитаты Тевье, который большую часть времени проводит вне дома в разговорах со старой клячей, в таком слу­чае можно рассматривать как своеобразный ми- драш, творческое осмысление фигуры Менделе. А Бенджамин Харшав видит во всех монологах Тевье «пародию на мир, основанный на разгово­ре, и на культуру, обращенную к цитатам и толко­ваниям текстов больше, чем к реальной жизни»²⁹. Если это так, то место Шолом-Алейхема — в са­мом начале эпохи Гаскалы.

Шолом-Алейхем был истинным сыном иврит- ской Гаскалы, и эта связь больше всего заметна в его ранних сатирических очерках на иврите, но личный и идеологический кризис 1890-х гг. потребовал от него пересмотреть собственное художественное наследие и наследие своих зна­менитых предшественников³⁰. Сам Тевье, как мы видели, персонаж многослойный, сначала он видится как благородный дикарь, подчищенная версия Калмена-деревенщины Дика. В первом рассказе Тевье автор даже заставляет его выгля­деть дураком перед разряженными людьми из Егупца — это настолько гротескная сцена, что первый переводчик на иврит приложил все уси­лия, чтобы ослабить ее. Однако во втором эпизо­де, написанном в 1899 г., когда всякому желающе­му было доступно столь многое в современной еврейской культуре, Тевье достиг такой степени благородства, какой не было ни у одного из его предшественников среди «евреев из народа». Тевье знал, откуда он цитирует. Двадцать лет горестей, в течение которых он продолжал го­ворить с Господом Его же словами, превратили Тевье, как заметил позже Ицик Мангер, в фигуру комического Иова³¹.

Растущее осознание себя как Иова сделало жа­лобу Тевье на Бога и полную зависимость от Него более мучительной. В самый горестный момент своего отцовского переживания, выйдя из дома богатого дяди, который расторг помолвку своего племянника с беременной Шпринцей, Тевье не может сдержать слез.

Подошел я к своей лошаденке, ткнулся лицом в тележку и — не будете смеяться надо мной? — расплакался. И пла­кал и плакал... А когда вдоволь наплакался и, усевшись, выместил на своей несчастной кляче все, что накопилось на душе, обратился я, как Иов, к Господу Богу с вопросом: «Что Ты такого увидел, Господи, в старом Тевье? За что Ты его ни на минуту не оставляешь в покое? На мне, что ли, свет клином сошелся?» (Y165, Е 95, R 233)

Конечно, есть нечто облагораживающее в том, что тебя избрал Бог, в том, что ты уподобился би­блейскому Иову. О гуманистическом видении са­мого Шолом-Алейхема нам говорит также и то, что в качестве двойника Иова он выбрал не рав­вина, не цадика или молодого революционера, а простого молочника. Тевье-Иов — это новая архе- типическая фигура, в которой воплощен весь ев­рейский народ в целом. Он воплощает «народ», не имеющий доступа к власти, политике или прессе, но способный заявить о своей невиновности и по­требовать справедливости.

Стойкость Тевье опрокидывает старую духов­ную иерархию — более радикально, чем неоха­сидизм Переца и юные грешницы с глазами долу. Тевье—настоящий демократический герой. С дру­гой стороны, сам его традиционализм противо­стоит как минимум двум светским добродетелям. В противоборстве «отцов и детей», которое разго­релось в русских, ивритских и идишских романах XIX в., авторские симпатии всегда были на стороне молодых. Но Шолом-Алейхем, позволив Тевье зат­мить всех, использовал молодых прогрессистов в качестве фона, на котором действует трагикоми­ческий патриарх³². С первой встречи борец за сво­боду Перчик отстаивает собственное мнение перед стариком, и в этом блестящем диалоге мгновенно возникает взаимопонимание между идеалисти­ческим универсалистом и народным философом. «Кто я такой? — говорит Перчик в ответ на вопрос Тевье. — Я человек Божий». А когда этого оказы­вается недостаточно, чтобы удовлетворить любо­пытство Тевье, Перчик возводит свое происхожде­ние к Аврааму, Исааку и Иакову, а через них — к Адаму, как и весь род человеческий. Позже, одна­ко, когда мы распознаем революционную ритори­ку Перчика, выраженную в рифмованном кредо, гелт из а иисите фар дер велт («деньги — бойня для всего мира»), Тевье иронично комментирует эти слова. Более того, чувство дежавю, которое охватывает Тевье, будто он играет в античной дра­ме, отвергает все идеологии, направленные на то, чтобы обуздать силы истории. «Сказано [в молит­веннике на праздники], что одом йесойдойми-офор ве-сойфойле-офор [человек из праха сотворен, и во прах обратится], что человек может быть слабее мухи и тверже стали — говорю вам, это про меня!» (Y 95, Е 53) Слабый перед лицом исторического переворота, Тевье силен в своей способности дать ответ. Это сочетание веры и фатализм — первый из нескольких мостов, которые Шолом-Алейхем воздвиг над пропастью современности.

Второй — это мифология земного.

«Повесть без конца» (1901) — это дважды по­веданный рассказ о пылком портном по имени Шимен-Эле Шма-Койлейну (Внемли Гласу), ко­торого жена Ципе-Бейле-Рейза послала раздо­быть козу³³. Непосредственным источником для Шолом-Алейхема послужила малоизвестная кни­га Айзика-Меира Дика «Ойзер Цинкес и коза» (1868)³⁴. Длинный рассказ Шолом-Алейхема, так­же опубликованный в форме развлекательной книги, по замыслу должен была послужить на­чалом серии рассказов без финала, но последо­вал только один такой рассказ — «Вечная жизнь» (1902). Пересказ истории о козе остался един­ственной попыткой стилизации фольклорного нарратива. Здесь он позволил фантазии разгу­ляться и наблюдал, какой переполох она вызвала в реальном мире. Это научило его всему, чего он еще не знал.

Дик, который довел до совершенства игру в смеховые древнееврейские источники, становит­ся здесь жертвой собственной шутки. Как будто поднятый фун ан алтн пинкесун бапуцт («из ста­рой общинной книги и приукрашенный»), этот причудливый рассказ достоверен во всем. Иш гойо би-Злодеевке («Бысть муж во Злодеевке») — это комическая аллюзия на книгу Иова («Бысть муж во в земле Уц»; Иов 1:1). Вводная псевдоцита­та также предупреждает читателя, что у истории будет предсказуемый финал. Как и читающемуся между строк Иову, злополучному герою не удаст­ся избежать своей судьбы.

Затем фиктивный ивритско-идишский пове­ствователь переходит к локализации героя, опи­сывая в качестве места его проживания очарова­тельную череду местечек со сходно звучащими названиями: «жил человек в Злодеевке, местечке, расположенном в округе Мазеповки, неподалеку отХаплаповичей и Козодоевки, между Ямполем и Стрищем, как раз на той дороге, по которой ездят из Пиши-Ябеды через Печи-Хвост на Тетеревец, а оттуда — на Егупец». Эта вымышленная геогра­фия наталкивает на воспоминания о легендах, где есть козы и злодеи, славянские языки и славян­ский юмор. В отличие от придуманных Перецем Вундерланда и Небывальска, сама неопределен­ность которых приглашала читателей пофанта­зировать, здесь аллегорическое место действия нарочито узко, события разворачиваются непо­средственно здесь и сейчас.

Также и герой, который уверен, что его голос когда-нибудь будет услышан, приобретает благо­даря этому прозвище Шимен-Эле Шма-Койлейну. Еще больше сужая рамки, Шолом-Алейхем наде­ляет его и все его окружение паразитическими речевыми шаблонами, плодом ограниченности ума, который не может справиться даже с малей­шими изменениями, оставшись наедине с необо­римыми силами, действующими против них. Это лингвистический фольклор в полном смысле слова.

Затем в центр этого гротескного и разла­гающегося мирка наш повествователь вводит козочку, символ желания, мифологическое соз­дание, которое должно погасить конфликт между мужем и женой, богатым и бедным, местечком и деревней, но которое в результате постоянных трансформаций превращает героя в козла отпу­щения и сводит его с ума.

Наконец, самой сложной частью задачи, стоявшей перед Шолом-Алейхемом, было при­думать финал, поскольку рассказ начинается с обещания, что конца у него не будет. Во-первых, как считает Ури Эйзенцвейг в прекрасной ра­боте, посвященной этому рассказу, Шолом- Алейхем попытался завершить сюжет в истори­ческом ключе: рабочие Злодеевки используют случай Шимена-Эле и в знак протеста уходят в соседнее местечко³⁵. Но в окончательной версии 1909-1911 гг. Шолом-Алейхем вводит самого по­вествователя в роли deus ex machina, который единственный может спасти рассказ от разру­шительного открытого финала и соответствен­но спасти мир.

На поверку, как сказали бы формалисты, в этой единственной в своем роде стилизованной развлекательной книжке, сочетаются все основ­ные элементы литературного искусства Шолом- Алейхема: использование анекдотов или избитых сюжетов, которое позволяло вносить некоторые структурные изменения; имеющий самостоя­тельную значимость символический пейзаж, одновременно назидательный и угнетающий своей замкнутостью; галерея персонажей, чей единственный способ справляться с бедами — поговорить о них; присутствие мифа или идеала, возникающего из реальности повседневной жиз­ни, — и все это в масштабном конфликте между разрушительной силой истории и исцеляющим даром рассказчика.

Шимен-Эле, главное действующее лицо — это не Тевье³⁶. Пестрая речь портного—мешанина из Писания, литургии и жизни; окостеневшие про­дукты разума, который не в состоянии породить ничего нового. «Шимен-Эле так и сыпал изрече­ниями, цитатами из священных книг... вставлял им самим придуманные древнееврейские сло­ва и поговорки, которые у него всегда были на­готове (вое ништ гештойгн, ништ гефлойгн)»³¹. Как и майор Ковалев, гоголевский коллежский асессор, который, проснувшись однажды утром в Петербурге, обнаруживает, что лишился носа, Шимен-Эле — человек ограниченных психо­логических возможностей, обманутый миром опыта³⁸. Это на самом деле еще хуже, потому что любимые изречения Шимена-Эле — га-йом гарас ойлем («Ныне день великого суда») и унзер фолк тер ун айзн («Ни жала, ни кружала», букв. «Наш народ — ножницы и утюг») — выдают оптимизм и стремление к всеобщему благополучию. Хотя среди своих — других ремесленников и обита­телей местечка — Шимен-Эле считался чем-то вроде ученого и был признанным кантором, хотя голос у него был «излишне визгливый и хрипловатый», а его красноречие мало действо­вала на его жену Ципе-Бейле-Рейзу. Все, что он мог предложить в свое оправдание на сей счет, была библейская цитата Гу имшолъ бах («Он бу­дет господствовать над тобою»; Быт. 4:16). Как бы не так!

Теперь, когда миф разворачивается как по­ложено, одна из его целей состоит в примире­нии бинарных оппозиций жизнь-смерть, небе­са-земля, чистота-скверна³⁹. Именно потому что мир Шимена-Эле построен в виде такой би­нарной структуры — мужья против жен, богатые против бедных, местечко против деревни, — его неспособность увидеть разницу между идеаль­ным и реальным, священным текстом и жизнен­ным опытом имеет фатальные последствия. Ведь Шимен-Эле — человек, окруженный со всех сто­рон: его угнетает жестко регламентированное, обессиленное и нищее общество, он попадает в ловушку метафизических сил, которыми он не в состоянии управлять. Только однажды, вырвав­шись впервые в жизни из привычной среды (в начале второй главы) он прибегает к литургии, чтобы отразить ироническую дистанцию меж­ду библейскими обетованиями и реальностью штетла. И немедленно, ободренный новооб- ретенным чувством независимости, он сталки­вается со своим великим противником Додей- шинкарем. И тут таится гибель Шимена-Эле.

Додя — само воплощение мифа. Он — колдун; «волосатый толстяк с огромным животом и носом картошкой, Додя не говорил, а ревел, точно бык», он напоминает великана. Додя — лучший кон­траст нашему кучерявому черноволосому герою Шимену-Эле с его козлиной бородкой и приплюс­нутым носом, раздвоенной нижней губой — все это делало его похожим на козла еще до того, как начались все перипетии. И сцена, на которой раз­ворачивается битва между людоедом и козлом тоже фантастическая: заколдованный шинок, расположенный точно посередине между полю­сами желания. Заколдованное место действия ха­рактерно для обоих «Рассказов без конца» Шолом- Алейхема, и впоследствии оно появляется вновь в разных видах⁴⁰.

Как таверна Доди «Дубовая» неведомым обра­зом притягивает к себе путешественников — не­понятно только, хорошо это или плохо, — так и цель путешествия Шимена-Эле находится в го­роде, где все ложно. Как, например, можно найти козу в городе, где крестьянки на рынке путают петуха с курицей, а прозвища людей скрывают их подлинную сущность: Хаим-Хоне Разумник вовсе не разумен, а его жена Теме-Гитл Молчальница никогда не умолкает. На самом деле Шимен-Эле находит в Хаиме-Хоне своего собрата — еще один муж-подкаблучник, который оперирует небога­тым набором религиозных формул⁴¹. Никакого шанса доказать свое мужество там нет.

Однако сам Хаим-Хоне обращает внимание на козу как на многозначную мифическую фи­гуру. В его рассуждении по поводу Гемары, кото­рое Шимену-Эле случилось выслушать, читате­ля предупреждают, что козы предвещают печаль, потому что в качестве символа человеческого же­лания они обречены приносить двойной вред.

Когда портной вошел к реб Хаим-Хоне Разумнику, он за­стал его за работой... меламед сидел в кругу своих уче­ников и вместе с ними громогласно, нараспев, изучал трактат Талмуда: «И оная коза, завидев на поверхности бочонка снедь, дорвалась до этой снеди»... «И обвинил Рово...» — и постановил: «она обязана возместить полно­стью убыток, уплатить и за снедь и за бочонок». (Y14-16, Е 14,15, R16-17)

Смесь иврита и арамейского, языка еврейской учености и речи мудрецов, становится главным хранилищем мифа, по крайней мере для муж­чин местечкового общества. Это вовсе не при­водит в замешательство несчастных мужей- подкаблучников. Если Шимен-Эле использует неэффективные заклинания, взятые из литур-

гии, то меламед Хаим-Хоне черпает пустое вдох­новение из очевидно неподходящего фрагмента Талмуда. Но мифическое путешествие портного за дойной козой, похоже, нарушило статус-кво, и в борьбе с ним задействованы все тексты о козах.

Теперь многие пытаются интерпретировать роль козы — она и домовой, и гилъгулъ (оборотень), и потомок Хад Гадъя (козленка из ритуальной пас­хальной песенки), — но никто не смог указать на ее истинное мифическое предназначение: коза не смогла примирить противоречия жизни, и она должна послужить библейским козлом отпуще­ния. Ее выгонят в пустыню, тем самым взвалив на нее все грехи порочного общества. Однако в последней трансформации рассказа сам Шимен- Эле становится жертвой на заклание, а коза убе­гает и исчезает.

Таким образом, Шолом-Алейхем вводит ев­рейский мифический компонент в виде трагиче­ского подтекста к комическому сказочному сю­жету. В пародийной сказке метания героя между двумя, в сущности, одинаковыми городками мо­гут продолжаться хоть до скончания века, при-^ чем комический момент тем сильнее, чем боль­ше людей вовлечены в это движение. А с помо­щью библейско-талмудическо-агадической козы Шолом-Алейхем ввел фаталистические темы нео­существленной мечты, мучения и искупительной жертвы. Коза, которая должна была давать моло­ко для голодной семьи Шимена-Эле, вместо этого пролила его кровь⁴².

В любом случае пародийная книга Шолом- Алейхема — это рассказ о неудавшемся прими-

рении. В нем говорится о традиционном обще­стве, которое не в состоянии даже уладить кон­фликт между двумя соседними и почти одинако­выми местечками, не говоря уже о более серьез­ных противоречиях природного и социально­го характера. Он передает традиционный язык, который больше затуманивает реальность, чем расчленяет ее на понятные фрагменты. То, что начинается с невинного путешествия портного, заканчивается катастрофой для него, его семьи и равновесия в общине. Никогда раньше стилизо­ванная еврейская сказка не использовалась для демонстрации такой степени расцада. Никогда больше Шолом-Алейхем не будет использовать этот жанр для таких целей. Это ему никогда и не понадобится.

Поделив жизнь на две полностью взаимо­исключающие сферы, «Рассказ без конца» дал литературе на идише идеальный образец: ты можешь либо продолжать мечтать о неосуще­ствимом, либо унаследовать землю, но и то и другое одновременно невозможно. Поскольку коза остается символом мужского желания, она никогда не перенесется домой, к жене и родной земле. Неудивительно, что идишская литерату­ра, начиная с этого произведения, станет рас­сказом об активных женщинах и пассивных мужчинах. «Незанятые» избыточные мужчины в произведениях Номберга и Ламеда Шапиро, например, гибнут именно потому, что им при­ходится выбирать между духовным и плотским. Даже ставший впоследствии популярным ба- алъ гуф (целиком состоящий из мускулов и без всяких мозгов), такой, как Шлойме-болван

И.-М. Вайсенберга, который пытается сопро­тивляться власти жены, в итоге подчиняется домашней тирании. Сюжет Шолом-Алейхема, задуманный как смеховой миф, мог быть решен в пространстве чистого мифа. Появится идиш- ский сочинитель по имени Дер Нистер, который начнет свою литературную карьеру с «Рассказа об отшельнике и ребенке», в котором герой со­вмещает мечту и свою верную козочку — и никогда не заканчивает свое путешествие. Политические, эстетические и патологические последствия судьбы портного были предугада­ны, предсказаны в этом самом демоническом из рассказов Шолом-Алейхема⁴³.

В самом творчестве Шолом-Алейхема возника­ет теперь нормативная мифология, невидан­ная ранее в еврейской литературе, гуманисти­ческий миф, одновременно щемяще утеши­тельный и глубоко ироничный. На простей­шем уровне нормативным его сделало то, что Шолом-Алейхем воссоздал мир обычного, мис- нагедского, восточноевропейского иудаизма: хасидизм, каббала, демонология, рай и ад — ша­блоны еврейского романтизма — здесь практи­чески не появляются. Додя-шинкарь, который принимает у себя бедного Шимена-Эле с его ко­зами — самый демонический персонаж во всем корпусе сочинений Шолом-Алейхема, и мотив гилъгуля (переселения дущ) указывает на то, что здесь Шолом-Алейхем ближе всего подошел к каббале. Даже тема субботы, столь важная для Гейне, Бялика и Аша, не играла никакой роли в видении еврейского мифа Шолом-Алейхема.

(Если верить биографу, Шолом-Алейхем, по- видимому, считал субботу днем скуки и невы­носимым ограничением⁴⁴.) Скорее, проводни­ком мифа служила главным образом материаль­ная культура⁴⁵.

Шолом-Алейхем понимал, что народ воспри­нимает великие мифы о творении, откровении и избавлении через ритуальные объекты и мест­ные обычаи. Таким был, в частности, календар­ный цикл праздников — строительство сукки⁴⁶, покупка этрога⁴¹, пляски с флагами на Симхат Гору⁴⁸, участие детей в процессиях со свитками Торы, зажигание свечей и игра в карты в хану- кальные вечера⁴⁹, рассылка тарелочек с едой на Пурим⁵⁰ и разыгрывание спектаклей на празд­новании Пурима, а больше всего подготовка и проведение седера⁵¹ — эти общинные и лич­ные мероприятия давали обычному еврею воз­можность почувствовать трансцендентальную власть еврейского мифа. Это время, когда, если пользоваться терминологией Бахтина, карна­вальный аспект жизни пробивался сквозь пог вседневную рутину. (Конечно, еврейский кар­навал был очень далек от вакханалии и даже от Брейгеля; однако в относительном аскетиз­ме штетла небольшого количества крепких на­питков могло хватить надолго.) Через внимание к материальной культуре и карнавалу Шолом- Алейхем выразил свои идеалы равноправия и гуманизма. Это был иудаизм, в равной степени доступный всем.

Миф также передавался определенным ти­пом фольклорных героев (подобных Тевье), кото­рые находятся вне синагоги, дома учения и еши- вы, чьи руки перепачканы в пыли повседневно­сти. В большей или меньшей степени у этих пер­сонажей было собственное ироничное чувство противоречия реального и идеального. С их по­мощью, как и с помощью праздничных обрядов, миф проникал в жизнь и становился фоном ре­альности.

Нигде пропасть между реальностью настоя­щего и обетованием будущего не была описана так подробно и так едко, как в серии празднич­ных рассказов, за которые Шолом-Алейхем все­рьез принялся после 1900 г. Столь едкими — и столь близкими к некоей «народной концепции» жизни — делает их показ того, насколько мимо­летен момент возвышения, если он вообще до­стижим. Сюжет этих трех рассказов сам по себе предоставляет выбор: либо мотив калифа на час, либо испорченный праздник (дер фарштер- тер йонтеф). Юзеку-сироте выпадал шанс стать «Самым младшим из королей» (1904) только раз в году, когда он садился во главе стола, чтобы вести пасхальный седер. «Да, — говорит Мейлех, герой рассказа «Царь и царица» (1902), — хорошо быть царем, ведь я еврей... если бы только раз в году, если бы только на полчаса!» Но Лейбл все-таки от­кусил кончик этрога⁵² до начала Суккот⁵³. Иначе говоря, праздничная реликвия превратилась в обыденность, в жизнь без/избавления⁵⁴.

«Гость» (Дер ойрех, 1906) — лучший пример второго типа праздничных рассказов⁵⁵. Как и в «Ножике», детские воспоминания возникают у взрослого, и здесь Шолом-Алейхем также исполь­зует диалог, чтобы оживить и драматизировать прошлое: — У меня гость для вас, реб Йона, гость на седер, какого вы еще не видели с тех пор, как стали женатым челове­ком.

— Кого вы имеете в виду?

— Я имею в виду эсрог, а не гостя из плоти и крови.

— А что конкретно вы понимаете под эсрогомЧ

— Я понимаю человека истинной изысканности, лю­безного и благородного. У него, правда, есть единствен­ный порок. Он не понимает на нашем языке.

— А на каком языке он понимает?

— На священном языке.

— Из Иерусалима?

— Откуда он точно, я не знаю, но он все говорит че­рез «а».

Только после этого мы узнаем, что этот шутливый диалог происходит между шамесом Азриэлем и отцом рассказчика реб Йоной за несколько дней до Песаха. Никто из действующих лиц — ни двое уважаемых членов общины, ни любопытный под­слушивающий мальчишка — не подозревает, ка­кая беда случится, если принести этрог домой на седер⁵⁶.

Собеседники ведут ученую игру со словом эс­рог (этрог), означающем цитрон, используемый в ритуальных целях на праздник Кущей, а здесь это слово используется в разговорном значении и означает нечто особенное; а указывая на связь гостя с Иерусалимом, Шолом-Алейхем пробужда­ет память читателя. Шолом-Алейхем редко чер­пал фольклорный материал из книг, а даже если он прибегал к этому источнику, то предпочитал не очень старые сборники сказок. Здесь его пря­мым источником стало пособие для свадебных бадхенов. Оно выходило под названием «Еврей из Земли Израиля» или «Иерусалимец», и там фигу­рировал свадебный шут в красном платке или по­крывале и в смешной красной шапке⁵⁷. В изложе­нии Шолом-Алейхема экзотический гость носит традиционный штраймл, отороченный мехом на голове, а также турецкое платье с желтыми, си­ними и красными полосками. Вместо длинного диалога между иерусалимцем, который говорит на иврите, и его собеседником, который задает ему вопросы на идише, Шолом-Алейхем изобре­тает остроумный обмен репликами между реб Йоной и его гостем, который они ведут в ожида­нии начала седера:

Отец: «Ну?» (Что означает на идише «Будьте так добры произнести кидуш».)

Гость: «Ну, ну!» (Что означает, «Только после вас, вы произнесите».)

Отец: «Ну, а?» («А как же вы?»)

Гость: «Э-э, а!» («Пожалуйста, сначала вы!»)

Гость: «А, э-э!» («Сначала вы, пожалуйста!»)

Отец: «Э, а, э-э!» («Прошу вас, произнесите вы первый!»)

Гость: «Э-э, а, э!» («Вы произнесите, прошу вас!»)

Отец: «Э-э, э, а, ну?» («Вам что, сложно произнести первым?»)

Гость: «Э-э, а, э, ну, ну!» («Ну, если вы настаиваете, я произнесу!»)

После этого диалога на еврейском эсперанто — упражнения в доречевой коммуникации, в ре­зультате которого между мужчинами устанавли­вается тесная связь,—гость проводит пасхальный седер, когда еврейское религиозное воображение разыгрывается наиболее сильно, создавая в меч­тах мир десяти потерянных колен Израилевых. «Он говорит, что все богатство принадлежит оби­тателям царства, которые называются сефарда- ми», — вот как передает ребенок рассказ гостя: ...и у них есть царь, сказал он, который ужасно благоче­стив и носит шапку, отороченную мехом; а зовут этого царя Йосеф бен Йосеф. Царь служит у них первосвящен­ником, сказал он, и ездит в золоченой карете, запряжен­ной шестеркой резвых коней, а когда он идет через вести­бюль синагоги, левиты приветствуют его песнопением...

Великолепные, блестящие фантазии подняли меня и перенесли в эту счастливую еврейскую страну, где дома построены из ароматной сосны и покрыты серебром, где блюда, сделанные из золота и драгоценных камней, раз­бросаны вдоль улиц.

Ребенок мыслит не абстрактными понятиями, а конкретными. Он не толкует миф в понятиях из­гнания и избавления. Вместо этого он думает об изобилии сокровищ, которые принесет домой ма­тери.

В итоге оказывается, что чудесный сефард- ский гость из еврейского царства думает о том же. Посреди ночи члены семьи вдруг обнаружи­вают, что гость скрылся вместе с фамильным се­ребром, драгоценностями и служанкой. «Сердце мое было разбито», — завершает свой рассказ ребенок-повествователь:

Но не из-за утраты наших серебряных бокалов и утвари или немногочисленных украшений матери и денег. Не из- за служанки Рикель — черт бы ее побрал! А потому что те­перь я никогда не увижу счастливой-счастливой страны, где рубины, жемчуг и бриллианты валяются на улицах, где есть Храм с первосвященниками, левитами и органом и с древним алтарем, на котором совершают жертвоприно­шения. Все эти чудесные вещи жестоким образом были у меня украдены, их отобрали, отобрали, отобрали.

Так что конец у обоих типов рассказов одинако­вый: евреи чувствуют трагический разрыв меж­ду мечтой и реальностью. Ведь даже если еврей достаточно удачлив, чтобы отмечать праздники с этрогом, бумажным флагом, колодой карт, пу- римским представлением или гостем на седер, на рассвете туман рассеется и опять начнутся серые будни. Калиф на час опять превратится в неудачника, которым командует жена, или в ни­щего сироту. Именно потому что миф стал ося­заемым, с живыми первосвященниками и леви­тами в видимом настоящем месте, потеря стано­вится гораздо больше. Когда праздники прохо­дят, каждый еврей опять становится ребенком. И поскольку ребенок воспринимает жизнь ярче и субъективнее, то каждый праздник мог стать миниатюрной драмой разбитых надежд и ожи­даний.

«Гость» и свыше семидесяти подобных ему рас­сказов были написаны к случаю. В связи со стре­мительным развитием прессы на идише после 1900 г. написание праздничных рассказов стало частью трудовой деятельности любого профес­сионального идишского или ивритского писате­ля. При крайней необходимости Шолом-Алейхем даже сочинил рассказ или два для своего дру­га Мордехая Спектора (1858-1925). Чтобы свести концы с концами, Шолом-Алейхем писал одно­временно для нескольких газет; и поскольку ни одна из них не допускала перепечаток, празд­ничный сезон между Рот га-Шана и Гошана раба (приходящийся на раннюю осень) мог быть горя­чим⁵⁸. Так Шолом-Алейхем научился писать рас­сказы быстро и приурочивать их к праздничным приложениям в газете. Он также научился тому, что любое произведение, написанное к конкрет­ному празднику, может быть при этом весьма не­замысловатым. «Мертвецы? В честь праздника Пурим?» — риторически вопрошал он во введе­нии к первому сборнику из серии, получившей название «Праздничной библиотеки Шолом- Алейхема»:

В такой праздник, когда самому Богу угодно, чтобы ев­рей был пьян, а сочинитель дурачился и выступал в роли скомороха?! Я знаю, читатель, что сегодня Пурим, что ты должен быть пьян, а я должен дурачиться, — и все же я преподношу тебе рассказ о двух мертвецах, — ничего не поделаешь! Единственное, чем я могу помочь, — это дать совет: если у тебя слабые нервы, не читай на ночь глядя этой истории⁵⁹.

Требование газет — единственная причина того, что эти рассказы были такими веселыми и таки­ми далекими от самой сути еврейской религиоз­ной практики. Чем более нарочито религиозным был сюжет рассказа, тем более светской была его тема. Но Перец, благодаря ученому стилю сво­их рассказчиков и использованию таких фоль­клорных жанров, как романтический и священ­ный рассказ, вернул идишскую сказку на ее по­четное место в доме учения и в хасидской молель­не. Таким образом, Перец фактически деэманси- пировал идишскую сказку, и не важно, что он де­лал это во имя радикального индивидуализма. Шолом-Алейхем начал с полного освобождения литературы как ремесла и искусства от рамок учености. Как ни старался Шолом-Алейхем соз­дать серию рассказов о доме учения еще в 1903 г., он смог справиться с этим только на иврите, язы­ке учения, и так и не написал больше одного тако­го монолога⁶⁰. Тевье при всем его благочестии со­вершал молитвы на улице, никогда не в обществе других евреев, и ему всего однажды пришлось помериться ученостью с кем-то более образован­ным, чем местный сват. Шолом-Алейхем при всем том, чем он обязан Гоголю, не вошел в сделку с го­голевским чертом. По сравнению с энциклопеди­ческими познаниями Лескова в области русских икон или старообрядцев, этнографический кру­гозор Шолом-Алейхема был действительно очень узок. То, что он в итоге сохранил для нас от куль­туры штетла, гораздо меньше, чем могло при­влечь внимание.

Напомним, что рабби Нахман, который со­блюдал букву еврейского права и даже бо­лее того, в своих сказках не упоминал о суб­боте и праздниках. В его драме космическо­го избавления фигурировали только свадь­бы. Социальный реформатор Дик обращался к теме еврейских обрядов и ритуалов — вспом­нить хотя бы полуночный разгул 15 кислева, Девятое ава в городе Гересе, церемонию завер­шения свитка Торы, оборотня ночи праздника Гошана раба реб Шмайе Алитера, кадиш и седер Калмена Шелейкескера — только если там было что высмеять. Если выбирать из этих двух под­ходов, то Перец как писатель последовал за раб­би Нахманом, прославляя сверхъестественные способности фокусника, пришедшего в местеч­ко перед Песахом, или ведущего молитву, ко­торый в аду читает кадиш из молитвы Нейла. Пока Шолом-Алейхем шел по пути Гаскалы и пи­сал стандартные сатиры «в газетном подвале», праздники служили прикрытием чему-то еще: серии биографических очерков («Четыре бо­кала», 1888), завуалированному — и неудачно­му — ответу на погромы {«Лаг ба-омер», 1887). Спектору, который штамповал рассказы почти так же быстро, как Шолом-Алейхем, никогда не удавалось относиться к праздникам иначе чем как к поводу высказаться на какую-то тему: об отношениях между мужчиной и женщиной, о постоянных разочарованиях в жизни, о социаль­ной несправедливости, о юдофобии. Даже пре­старелый Абрамович пытался отдать дань этой моде пятью маленькими рассказами на празд­ничные темы. Два из них были классическими рассказами Менделе; остальные — жалкими по­пытками угодить сентиментальным вкусам⁶¹.

Отдав должное Дику — и Диккенсу — и при­няв во внимание фон быстро забывающихся пло­дов праздничного настроения Спектора, можно с уверенностью считать Шолом-Алейхема изобре­тателем современного праздничного рассказа на идише. Конечно, обращение к детству, со всеми сопутствующими ему страхами и пирровыми по­бедами, многим обязано Диккенсу, а в карнавале и этнографии есть доля Дика. Но только Шолом- Алейхем смог сорвать многочисленные покровы религиозной традиции, местных обычаев, ма- скильской критики и журналистской неумерен­ности и добраться до самой сути: все еще оста­вался миф, понятный всем евреям, ведь любой еврей был когда-то ребенком, отмечал какие-то праздники тем или иным образом и был не дурак поговорить⁶².

И тут мы сталкиваемся с проблемой. Если ав­тор больше не разделяет еврейских религиоз­ных верований, как ему найти рассказчика, кото­

рый разделяет? Ответ: он обратится к миру дет­ства и к ребенку в себе — не для того, чтобы от­далиться от прошлого пеленой сатиры или сен­тиментальности (такой путь выбрали маскилим и их наследники-журналисты), а чтобы воскре­сить незамутненность опыта, первичный язык, основные цвета, поразительные зрелища и шум­ные звуки; короче — радость, страх и транцен- дентальность ■— источники мифа⁶³.

Наступил наконец праздник Кущей, и я купил бумажный флажок — большой, ярко-желтый, расписанный и разри­сованный с обеих сторон.

На одной стороне были изображены два зверя, напо­минавшие кошек. Но в действительности это были львы, разинувшие свои пасти, из которых высовывались длин­ные языки. На языках были нарисованы свистелки; по- видимому, они должны были обозначать трубные рога, потому что на них крупными буквами было начертано: «Фанфарами и трубными звуками».

Внизу, подо львами, было напечатано: справа — «Знамя воинства иудейского», а слева — «Знамя воинства Эфраима».

Так была расписана одна сторона флажка. Обратная сторона была куда красивее. Там были портреты Моисея и Аарона. Как живые стояли они: Моисей — в большом картузе, надвинутом на брови, а Аарон — с золотым обод­ком на рыжей шевелюре. Посередине, между Моисеем и Аароном, была намалевана плотная толпа евреев. Все держали свитки Торы. Намалеванные люди были похо­жи друг на друга как две капли воды: все в длинных, со­вершенно одинаковых кафтанах; все в туфлях и белых чулках; у всех пояса повязаны чуть пониже живота; у всех подняты ноги для пляски; и все поют, если судить по над­писи: «Радуйтесь и веселитесь в праздник Торы»⁶⁴.

Ребенок достаточно взросл, чтобы прочесть ка­нонические надписи на иврите, но его вообра­жение разгорается от примитивной иконогра­фии, которая рассказывает о дружелюбных ми­фических животных, почти живых пророках и священниках, и толпах евреев, похожих на хаси­дов, которые чудесно проводят время. Хотя ре­бенок живет в бедном, тесном и темном мире — культура штетла в миниатюре — там всегда есть место восторгу для глаза и уха. Синагога даже в будний день, не говоря уже о субботе, это нестройный хор голосов, здесь стар и млад наравне говорят, поют, раскачиваются, бегают, прыгают.

Литература стала политикой бегства. Когда- то, во времена ученичества, Соломон Рабинович призывал реформировать традиционный хедер, а не упразднить его административным реше­нием, как того хотели более радикальные маски- лим. Став зрелым и ответственным «народным писателем», Шолом-Алейхем присоединился к тем, кто пытался сплотить народ Израиля во­круг древнего флага. Он присоединился к дви­жению Ховевей Цион, а впоследствии, с 1897 г., стал убежденным сионистом. Первое свое пу­тешествие по делам движения он совершил как чтец литературы на идише при содействии сио­нистов в 1890 г. В1902 г. его появление в сионист­ских кругах становилось поводом для массово­го ликования — большого скопления народа, рукоплесканий, смеха и разговоров. Публика требовала объяснений: каков скрытый смысл «Горшка», кто такая на самом деле эта Ента? Спасательная операция имела такой успех, ка­кого автор не предполагал даже в самых смелых мечтах: сионизм вернул карнавал в местечко, с рассказчиком в роли конферансье, который за­имствовал свой репертуар непосредственно у публики и намерен был открыть им сокровен­ный смысл их жизни⁶⁵.

Одним из способов, с помощью которых Шолом-Алейхем использовал великие мифы, было отражение поведения и речи обыкновен­ных евреев. Миф, с одной стороны, позволял им моментально исцелиться от боли и рутины жиз­ни; с другой — подчеркивал непреодолимую пропасть между идеалами и реальными жизнен­ными ограничениями. Миф означал две разных, но взаимодополняющих вещи. I. Он олицетво­рял героическое прошлое, фрагменты которого еще можно перенести в настоящее. Священники и левиты, Моисей и Аарон, сыны Израиля в пу­стыне и десять потерянных колен на том берегу Самбатиона, Песнь Песней и книга Иова — все это славные реликвии библейского прошлого на­рода. 2. Миф также отражал глубинную и повто­ряющуюся структуру еврейской жизни в изгна­нии. Поскольку еврейская история была полна архетипического опыта, мифы, использованные Шолом-Алейхемом, должны были быть понятны­ми сами по себе. Миф — это судьба, и ее не мино­вать.

Особенно еврейским женщинам. Если муж­чины и мальчики могли скрыться, что дела­ло их на самом деле более уязвимыми в грезах о личном спасении и (как мы увидим) ужасах исторической реальности, то матери и дочери оставались позади, подбирая осколки. Как цепко держались они, эти женщины, за народную речь (как собственная мачеха Шолом-Алейхема с ее проклятиями), за семью (как Шейне-Шейндл с ее пылкими письмами), за местечковую мораль (как прекрасная Рохеле с ее кратким флиртом со скрипачом); и никто из них не делал этого с боль­шим упорством, чем Ента Куролапа, персонаж, который так заинтриговал слушателей Шолом- Алейхема на сионистской сходке. Несмотря на простоту ее имени (енте на идише обозначает вульгарную/сентиментальную женщину, бол­тушку), она глубоко задумывается над вопроса­ми жизни и смерти⁶⁶.

Как и ее матери Басе-свечнице, Енте прихо­дится сталкиваться с жизненными трудностями, и как и ее мать, она окружена хрупкими предме­тами: ламповое стекло, которое лопается, мужья, которые умирают молодыми, единственный сын, который страдает от того же проклятого кашля, и не самое последнее место в этом ряду занимает небольшой и стремительно уменьшающийся на­бор кухонных горшков.

Правда, раньше у меня было целых три мясных горшка, но Гнеся эта, чтоб ей пусто было, взяла у меня новень­кий, целехонький горшок, а вернула мне битый горшок. Я спрашиваю: «Чей это горшок?» Она говорит: «Как чей? Это ваш горшок!» А я ей: «Как мой? Ведь я вам дала це­лый горшок, а это битый горшок!» А она мне: «Тише, не кричите, не запугаете! Во-первых, я вам вернула целый горшок, во-вторых, я брала у вас битый, а в-третьих, я у вас никаких горшков брать не брала. У меня хватает сво­их, и оставьте меня в покое!» Видали бесстыдницу! (Y 24, Е 80, R 285)

Енте понадобилось произнести длинный монолог (девять десятых всего текста), чтобы добраться до упоминания о мясном горшке, вещественном доказательстве № i в ее деле к раввину, потому

что только теперь она наконец готова задать на­стоящий вопрос. Ведь если ни к чему не приводит разговор между двумя женщинами, которые де­лят этот самый горшок, то тем более то же самое произойдет с рыночной торговкой, излагающей свою проблему раввину. Комический разговор о мясном горшке подчеркивает циклическую фор­му речи Енты, которая не предполагает наличия собеседника. Несмотря на то что она начинает каждую новую мысль словами: «Да, о чем бишь у нас шел разговор? Вот вы говорите...», раввин не вставляет ни одного слова. Более того, он па­дает в обморок, когда она подбирается к сути дела: «Известное дело. Битый горшок никогда не свалится, а свалится целый. Так уж оно на зем­ле водится испокон веков! Вот бы узнать, почему это так, вот бы...» Аналогия, почти высказанная, с ее сыном Давидкой, которого мать лелеет как зеницу ока и который страдает от хронического кашля, тогда как у соседки Гнеси больше горш­ков, чем ей когда-нибудь может понадобиться, — и выводок неуправляемых детей. Поскольку тра­гическая несправедливость жизни — это вопрос без ответа, раввин прекращает слушать и падает замертво⁶⁷.

Женщины благодаря своей истерической пре­данности приоткрывают глубинную структу­ру жизни в самом земном ее проявлении. Одна старая и хорошо известная шутка о битом горш­ке, повторенная гораздо более приземленным и наивно звучащим славянским прилагатель­ным ще-ре-ба-те, выдает секрет. Монолог на­чался с шутки, так же как сатирическая книж­ка Дика вдохновила Шолом-Алейхема написать «Заколдованного портного», а свадебная рутина породила к жизни горьковато-сладкого «Гостя». Но говорливые женщины, подобные Енте, про­шедшие школу тяжелых ударов судьбы, не соби­раются ради того, чтобы рассказывать анекдоты; они и есть носители подлинного «фольклора». В фольклоре используется постоянный повтор: муж-подкаблучник теряется между двумя почти одинаковыми местечками; экзотический гость, который изъясняется междометиями; мать, которая бесконечно повторяет одно и то же. Фольклор — светское явление; раввин не встав­ляет ни единого словечка. Фольклор — это на­родная Тора, вселенная человеческого дискурса, сжатого до маленького старого сосуда. Горшок страдает за Енту, которая сама надтреснутый горшок: ее муж умер молодым, а сын мучается от хронической болезни; горшок настолько одер­жим ее состоянием, так отчаянно предан ее сыну, что она не способна на сочувствие. Горшок — это сама жизнь, эта частная, трагикомическая реаль­ность, в которую вы вторгаетесь на свой страх и риск. Посмотрите, что случается, когда вы загля­дываете в чужую жизнь.

К 1900 г. Шолом-Алейхем создал обширный кор­пус рассказов, который сам по себе был столь совершенен, что ни один аспект современной еврейской жизни не остался за пределами его взгляда. Диалогические монологи Тевье; перепи­ска между Менахемом-Мендлом, человеком воз­духа, и его занудно-практичной женой; записки юного Мотла, сына кантора Пейси; цикл расска­зов о старой и новой Касриловке; праздничные рассказы и рассказы для детей; разнообразные монологи — все это позволило автору разложить ход событий на составные части: распад общины, семьи и индивида⁶⁸.

1905 г. стал лучшим и худшим временем для Шолом-Алейхема. Лучшим, потому что предо­ставление гражданских прав евреям Российской империи означало, что на рынке могут свободно появляться идишские газеты различных направ­лений, что двадцатитрехлетний запрет на функ­ционирование театра на идише снят и что самые любимые идишские писатели могли свободно ез­дить на гастроли с чтением своих произведений. Худшим, потому что погромы напрямую косну­лись Шолом-Алейхема и его семьи, заставив их уехать из любимого города Киева и фактически покинуть матушку-Россию.

Что-то произошло и с рассказами. Приспосаб­ливая свои знаменитые монологи для слушате­лей, Шолом-Алейхем превращал их в театраль­ные постановки. Монолог, написанный в фор­ме устной речи, становился сценарием спекта­кля; наивный меламед из Касриловки появлялся вновь и вновь перед космополитичной толпой во­лею европейского повествователя. Такие слова, как культур, прогрес и цивилизацие, возникали там, где их никогда не было. Америка была новым горизонтом, где миллионы читателей могли сле­дить за рассказами и романами с продолжением, которые печатались на страницах популярных газет. Приезд Шолом-Алейхема в октябре 1906 г. был отмечен поспешно написанными и почти от­чаянными «Сценами погрома», опубликованны­ми на страницах ортодоксальной ежедневной га­зеты Тагеблат. А что с самой американской сце­ной? Подобно Кафке, Шолом-Алейхем имел дер­зость перенести туда одного из своих вымышлен­ных персонажей, причем произошло это почти независимо от воли автора. (Шолом-Алейхем му­дро вычеркнул этот эпизод из окончательной вер­сии «Менахема-Мендла»⁶⁹.) По приезде Шолом- Алейхем обнаружил структурное сходство меж­ду российскими парвеню и американскими ол- райтниками, что дало ему возможность перера­ботать старый рассказ. Заменив русизмы на аме­риканизмы и один карточный салон на другой, он смог изобразить тот же спад интереса к соблю­дению еврейских праздников в обеих странах. Все эти изменения в риторике творчества позво­лили Шолом-Алейхему сделать шаг навстречу пу­блике, мобильной как по вертикали, так и по го­ризонтали⁷⁰.

Невероятный темп перемен, однако, сильно обострил проблему финала. Вся Касриловка сей­час находилась в движении, а утопические про­граммы русских либералов и сионистская гавань казались настолько далекими, что невозможно было рассчитывать на сводку последних собы­тий, чтобы угадать финал. Насколько часто в его романах, а впоследствии и в пьесах проявлялись противоборствующие исторические теории (из­гнание это или просто рассеяние?), настолько же они оказывались беспомощными, когда прихо­дило время их завершения, и рассказы начинали играть с историей, как романы. Шолом-Алейхем придумал новый тип тематического рассказа, от­крытого и закрытого одновременно: повествова­ние с произвольным финалом обрамлялось ра­мочным сюжетом, что делало весь рассказ струк­турно завершенным. Единственный, кто мог све­сти или развести две сюжетных линии в рассказе, был сам рассказчик, одновременно вынужденно и умышленно становившийся полноправным ге­роем. Чтобы поднять ставку в споре между исто­рией и рассказом, Шолом-Алейхем перенес искус­ство рассказывания историй в самое светское и самое подвижное место, которое только можно придумать: в вагон третьего класса российского поезда⁷¹.

С тех пор как Менделе-книгоноша еще в 1890 г. впервые сел в поезд, еврейские писатели считали, что поезда и технический прогресс очень мало дали русским евреям. Внутри черты оседлости все еще не было места, куда можно было подать­ся за хорошей жизнью. За восемь лет, в течение которых появлялись «Железнодорожные расска­зы» Шолом-Алейхема (1902-1910), политическая ситуация драматическим образом ухудшилась, конституционные реформы спровоцировали все усиливавшиеся погромы. Личная одиссея Шолом- Алейхема тоже оказалась тесно связана с этой катастрофой. Бежав из России после погрома в Киеве, он вернулся назад в 1908 г., но его три­умфальный тур был прерван из-за начавшегося туберкулеза. Последовали годы лечения на евро­пейских водах. Таким образом, его собственное изгнание было похоже на битком набитые ваго­ны третьего класса, едущие по Украине, где един­ственное, что отвлекает от дождя, непрерывно льющего за окном, это очередная партия в карты или полубезумный пассажир, который рассказы­вает очередную печальную повесть⁷².

То, что зародилось в воображении Шолом- Алейхема как серия пеклех, то есть личных пе­чальных историй, превратилось после его до­бровольного изгнания и постоянного бегства от смерти, в панорамную картину разложения. (Любой сюжет, даже самый курьезный, имеет в своей основе исторический факт, подтверж­даемый газетными вырезками, которые присы­лали ему как раз с этой целью⁷³.) Шантаж, са­моубийство, банкротство, полицейские облавы, освобождение от призыва и квоты на призыв были главными темами рассказов путешествен­ников. Вагон третьего класса становился убе­жищем от суровых экономических и полити­ческих условий тогдашней России, потому что он был местом, где рассказывание историй до сих пор процветало; где, если выражаться сло­вами безымянного пассажира-купца, «в вагоне одни только евреи! Тогда вам лучше чем дома... Правда... в вагоне шум, гам, толчея, галдеж; не поймете сразу, где вы находитесь и кто ваши со­седи. Зато вы тут моментально знакомитесь со всеми» (Y 302, Е 283, R 159). Хотя эта еврейская солидарность часто нарушается и дорожные знакомства весьма неустойчивы, евреи скорее готовы расслабиться среди своих, чем когда рядом чужие. А как только барьеры сломлены, они могут поделиться с вами «миром опыта», по удачному выражению Вальтера Беньямина. Для этих сорванных с насиженных мест мужчин (а это все еще чисто мужская субкультура) расска­зывание историй никогда не было бегством от реальности или возвращением в некий доинду- стриальный рай. Это было общественное осво­бождение, временная мера превращения хаоса в комедию.

Рассказывание историй в поезде стало для Шолом-Алейхема последним оплотом надежды, потому что там все спасительное высмеивалось. Глыба движущегося металла была настолько да­лека от Касриловки, от традиционной общины, насколько только может забраться еврей. Ничто в арсенале ужасных историй не может подгото­вить странствующего коммивояжера, наслы­шавшегося уже многого, к чему-то описанному в «Человеке из Буэнос-Айреса», где появляется, возможно, самый корыстный из всех вымыш­ленных героев Шолом-Алейхема. Успешный эмигрант, едущий домой, чтобы найти себе традиционную еврейскую невесту, говорит так лживо, а манеры его так обходительны, что ком­мивояжер даже не подозревает, что перед ним торговец белыми рабынями. Там, где община и общение терпят полный крах, моменты облегче­ния, не говоря уже о возвышении, будут очень редки⁷⁴.

Чтобы выжать немного иронического утеше­ния из этого сурового исторического пейзажа, Шолом-Алейхем делит путь пополам. Да, чудеса еще случаются в поезде, но только если это лей- дикгейер, «праздношатающийся», узкоколейка, которую евреям удалось сделать частью свое­го мира. Корпус фольклорных произведений уже возник вокруг этого поезда, куда относятся «Чудо в седьмой день Кущей», произошедшее в 1909 г., или предотвращенный погром, описан­ный в рассказе «Быть бы свадьбе, да музыки не нашлось»⁷⁵. Эти столкновения между евреями и иноверцами существенно смягчаются нето­ропливостью «праздношатающегося», его чрез­вычайно нерегулярным расписанием, плотно­стью еврейского населения вдоль его сонного маршрута и традиционными методами, до сих пор используемыми ненавистниками евреев. На самом деле евреи считают техническую от­сталость и медленность поезда его главным до­стоинством.

Здесь Берл-уксусник все еще может вовлечь попа в богословский спор о смысле жизни и вый­ти из него победителем. А что может быть луч­ше, чем пункт ум Гешайне-рабе нохн квитл, точ­но в день праздника Гошана раба⁷⁶, когда судьба каждого человека на будущий год уже записана на небесах? Так что праздник все еще не поте­рял своей посреднической силы, даже если чудо сотворили Берл и сбежавший паровоз, а не дес­ница Божья. Еще знаменательнее то, что Берл одерживает свою словесную победу над попом еще до того, как обнаруживает, что обладает тех­ническим знанием, чтобы спасти их обоих от смерти⁷⁷. Так что настоящее чудо происходит в моральном противостоянии один на один, старая история завершает сама себя — не путать с коми­ческим рамочным сюжетом о том, как счастливо удается избежать почти апокалиптической ката­строфы (нарастающей, пока телеграммы бегут по проводам). Единственное, что связывает эти разрозненные части, это сложная нить повество­вания, которая становится все напряженнее по мере того, как мы приближаемся к драматиче­ской кульминации рассказа. Берл-уксусник пове­дал эту историю купцу из Гайсина, который рас­

сказал ее коммивояжеру, а тот, в свою очередь, передал Шолом-Алейхему, который предлагает ее нам.

В «Праздношатающемся» никто не завалива­ет рассказчика историями о личном горе; вместо этого, «не торопясь, смакуя каждое слово», гай- синский купец «развалился, как у родного отца в винограднике» (Y 113, Е 187, R 63) и поведал ему почти традиционную повесть⁷⁸. Тем самым под­черкивается чуждый характер других пеклех — люди настолько погружены в свое горе, что, про­износя фразы, восхваляющие Господа, потеряли связь с Ним и с человечеством⁷⁹. Репертуар рас­сказов в каждом поезде соответствует его распи­санию.

Поэтому в переполненном поезде, который идет мимо «Станции Барановичи» (1909), рас­сказчик может привлечь внимание попутчиков, если он знаток еврейского страдания до мель­чайших подробностей, и знает, как евреев про­гоняли сквозь строй в царствование Николая I. Возможно, «Станция Барановичи» больше, чем любой другой рассказ Шолом-Алейхема, черпает материал непосредственно из еврейского исто­рического опыта. Его действие начинается в са­мое секулярное время дня — сразу после утрен­ней молитвы, когда всякий мужчина:

...в прекрасном настроении и расположен к разговорам. О чем? О чем угодно. Каждому хотелось рассказать что- нибудь свеженькое, животрепещущее, такое, чтобы дух захватывало и приковало бы слушателя. Никому, од­нако, не удавалось задержать внимание пассажиров на чем-либо одном. Каждую минуту перескакивали на дру­гую тему. Вот как будто заговорили об урожае — пшени­ца и овес нынче уродились, — а вот уже толкуют о вой­не (какая связь?). Не задержались на войне и пяти ми­нут и тут же метнулись к революции. От революции ки­нулись к конституции, а от конституции, само собой, пе­решли к погромам, изуверствам, новым преследованиям евреев, изгнании из деревень, бегству в Америку и вся­ким иным напастям, который вдоволь наслышишься в нынешние замечательные времена: банкротства, экспро­приации, военное положение, виселицы, голод, холера, Пуришкевич, Азеф... (Y 41-42, Е 152, R 27)

Азеф, знаменитый двойной агент, который проник в руководство партии социалистов- революционеров и был разоблачен в 1908 г., — это знак для рассказчика сделать шаг вперед. Это «упитанный человек в шелковой субботней каскетке. У него было красное веснушчатое лицо и смеющиеся глаза, а спереди недоставало зу­бов, отчего буквы “з”, “с” и “ц” он произносил с присвистом». Несмотря на дефект речи, а может быть, как раз из-за него, этот уроженец Каменки выходит на сцену с рассказом «об одном донос­чике из наших же, каменковских, и, уж не беспо­койтесь, вы сами скажете, что Ажеф против него щенок».