Мост желания. Утраченное искусство идишского рассказа

Дер Нистер дает несколько намеков на то, что в рассказе «Под забором» следует видеть его последнее и наиболее личное заявление — воз­можно, даже ответ на «Новый дух», утопический манифест 1920 г. Это самый современный из его рассказов, самый несомненно психологический и самый богатый аллюзиями на европейские литературные источники. Подзаголовок «Ревю» указывает на современный мир кабаре, или в данном случае цирка. Внешняя рамка рассказа тоже вполне близка реальности. Какого-то учено­го, человека с определенными буржуазными при­вычками, отвергает цирковая артистка. Он напи­вается, и его будит полицейский, тогда он идет отсыпаться домой, но там его будит дочь, которой он пытается рассказать всю историю. «Под забо­ром» — это вариация на тему «Учителя Гнуса» Генриха Манна, более известного по незабывае­мой экранизации «Голубой ангел»⁷³ с участием Марлен Дитрих. Там артистка играет Лили, даль­нюю родственницу Лилит — лукавой соблазни­тельницы из еврейской традиции. Из остальных персонажей легко узнаваем монах Медард, герой «Эликсиров Сатаны» Э. Т. А. Гофмана, романа, в котором тоже присутствует двойное испытание⁷⁴.

«Ревю» — это еще и «повторение» или запись того, что пошатывающийся, мучимый виной про­фессор говорит своей дочери на следующее утро. Первая же реплика: «Душа моя скорбит смер­тельно» — свидетельствует о тяжести бремени и о том, что над многим предстоит работать — как Иисусу, который этими же словами обратился к ученикам в Гефсиманском саду. Перед нами че­ловек, одержимый собственной виной. Поэтому его признание выстроено скорее в психологи­ческой, чем в логической последовательности. Признавшись в своей любви к циркачке, он вооб­ражает себя цирковым наездником, одетым в яр­кое трико и с хлыстом в руке⁷⁵.

Я стоял на арене цирка. Привели великолепного коня, и я сел на него. А прямо передо мной галопом скакала еще более великолепная лошадь и на ней гарцевала Лили, она балансировала на одной ноге, вытянув другую на­зад. Многочисленная публика с головокружительной бы­стротой проносилась у меня перед глазами. Нас окружа­ли кресла и сидящие на них люди, все глаза горели от воз­буждения. От каждого движения Лили у них захватывало дух. Каждое «але-гоп», каждый крик приводили их в вос­торг и восхищение. И я тоже был в восторге, стоя на спи­не своего коня и гарцуя на нем, а Лили, невесомая в своем легком костюме, гарцевала передо мной.

И внезапно, на всем скаку лошади, она повернулась. Теперь ее спина была обращена к голове лошади, а сама она смотрела на меня. Толпа разразилась аплодисмента­ми, когда Лили протянула мне руку, а я устремился ей на­встречу. Мы не могли дотронуться друг до друга, потому что между нами были лошади, но мы чувствовали, будто касаемся друг друга руками. Успех Лили был и моим успе­хом, и у меня была своя доля в восторге и аплодисментах толпы. (Y189-190, Е 577)

Цирк — само воплощение движения, цирковой купол покрывает все, как подобает месту пре­ходящего развлечения. Любой, кто входит под этот круглый купол, оказывается на виду у всех, и энергия и волнение возбуждают. Цирк ярко освещен и набит до предела, но в служебном по­мещении есть место для любви — и оно свободно. Обычно цирк — это место звериного соперниче­ства, зависти к тем, кто создает лучшее зрелище или вызывает больше восхищения, кто попадает в первые строки афиши. Здесь может показать­ся, что профессор, превратившийся в циркового наездника, не чувствует соперничества: «Успех Лили был и моим успехом», но вскоре окажется, что это фатальная ошибка. Теоретически любовь может сделать все ценности бессмысленными (как профессор раньше объяснял своему учени­ку). На практике, цирковая звезда сделает невоз­можным любое соревнование.

Любимая дочь профессора каким-то образом поступила в цирк, и в кульминации их тройного номера, Лили (кажется, будто это случайность) устраивает так, что девушка летит головой в тол­пу. Цирк исчезает, и мы вновь оказываемся в ком­нате, где лежит раненая дочь, расплачиваясь за вину отца и его выходку с Лили. Чтобы еще боль­ше запутать дело, вновь появляется ученик, кото­рый сообщает, что весь город говорит о происше­ствии в цирке и о несчастном случае. Это уже не­посильное испытание для самоотверженной люб­ви, тем более что профессор любит только самого себя. Он настолько убежден в собственной важ­ности и величии, что воображает, что весь мир зависит от его действий. Фантазия о втором ви­зите ученика только подкрепляет предыдущую фантазию. В этой психологически тяжелой ситу­ации видение становится сюрреалистическим: стены кабинета проваливаются и начинают за­брасывать отца и дочь камнями. Ему удается за­щитить ее, но один камень попадает ему в голову, и он теряет сознание.

Здесь начинается его испытание и формаль­ное покаяние. До сих пор сны и галлюцинации развили в нем эгоистическое чувство вины. А те­перь он превращается в некое подобие нозира, от­шельника, и предстает перед своим наставником и другими монахами, обвиняемый в отступниче­стве⁷⁶. «Я чувствую себя черепахой, лишившейся панциря, — признается он, — абсолютно нагим» (Y 194-195, Е 580). Но это не соблазнительная на­гота обтягивающего трико, нагота, создающая для толпы чарующую иллюзию, а нагота мона­ха, проведшего всю жизнь в каменной башне мо­настыря и покинувшего ее, отказавшись навек от своих привычек.

Как можно сменить один такой дом на другой? Башня построена на века как хранилище вечной истины. Она поддерживала монашескую жизнь, которая текла в соответствии со строгой и жест­кой иерархией. Защищаясь, отшельник сначала проклинает жуткую обстановку в башне: там пусто, холодно и темно; весь свет вышел наружу. Внешний мир считает башню музеем, но внутри нет любви; соломенные дети приникают к сосцам соломенных мужчин. Он проклинает даже своего учителя Медарда: «Ты должен был это предвидеть, Медард, учитель мой, и сказать нам, чтобы мы из­бегали этого дома». Отшельник дезертирует из-за того, что он потерял веру в собственные убежде­ния, из-за общественного мнения, из-за финан­сового давления и из-за Мусорщика. Мусорщик в башне — то же, что Лили в цирке: подсознание, соблазнитель. Мусорщик убеждает отшельника поджечь монастырь. Мусорщик оживляет свое соломенное дитя, а потом отправляет девочку и ее отца на прибыльную работу в цирк. Там, в цирке, Мусорщик устраивает шутовской суд над отшельниками к истерическому восторгу толпы, и во время судилища нозир смеется больше всех: «И я веселился больше любого из них, и, когда я бранил монахов, я был остроумнее всех. И нако­нец приговор произнесен: грязь и мусор следует сжечь» (Y 2ii, Е 591). Тем временем Лили ревнует к дочери отшельника и подстраивает ее падение. Поскольку отец мог предвидеть, что произойдет, но ничего не сделал, чтобы предотвратить это, он ответственен и за этот несчастный случай, и за все остальное:

И это мой грех, судьи. Это то, что случилось со мной по­сле того, как я покинул наш дом. Я предал своих учите­лей и сделал свою дочь калекой. И все это произошло со временем, потому что углы нашего дома были подрыты, и мусорщик и те, кто жил по нашему примеру, и мы ни для чего не годились и были абсолютно не готовы к внешне­му миру, и они взяли верх и привели нас туда, где нами будут руководить мусорщики, на улицу и на рыночную площадь, к обману и цирку, и мы отдали рубахи с наших плеч, и глаза с наших лиц, и дочерей от наших чресл ради куска хлеба. Приговорите меня и сделайте со мной, что хотите. Отрекитесь от меня, как я отрекся от вас, и как я покалечил свою дочь, покалечьте меня, и вынесите мне свой приговор. (Y 213-214, Е 593)

Это еще не все, в чем он готов покаяться, но вне­запно цирковая арена исчезает, и он опять ока­зывается на процессе, а в роли судей выступают Медард и его ученики. Это последнее признание, истинное покаяние, предназначенное только для их ушей. Поскольку его защита основывается на том, что все это его заставил сделать Мусорщик, он вынужден признать, что «мусорщики и другие подобные им создания — не люди и вообще не живые существа, они лишь иллюзии, порожден­ные больным воображением отшельников, и по­зволить им управлять собой и поступать так, как они поступают, — это позор». И вот его сжигают у столба за то, что он верит в колдовство и, восстав из пепла, он говорит: «Встаньте, учителя и учени­ки мои, ибо, что я заслужил, то и получил. Я опо­зорил вас, а вы уничтожили (букв, превратили в пепел) меня. Ун их гоб айх цу безойен гебрахт, ун up мих цу аш» (Y 216, Е 595). А потом он просыпа­ется под забором — там, где, согласно еврейскому обычаю, хоронят самоубийц.

Миры монастырской башни и циркового ку­пола взаимно исключают друг друга. Поэтому он разрывается. Первый мир — это мир религиоз­ной веры, в которой художник служит Богу тра­диционными средствами. Медард олицетворяет ту священную истину, старые литературные тра­диции, которые когда-то имели значение. Но в се- кулярном мире каждый за себя. Здесь верх берет мусорщик: художник готов продать себя и друго­го художника, который умеет оживлять соломен­ных детей. Того, кто предает призвание художни­ка, позволив смешать его с идолопоклонством, с политическим колдовством, ждет тяжелый ко­нец: вина, приговор и самоуничтожение.

«Под забором» — это произведение, безуслов­но допускающее разные прочтения. Его мож­но прочесть как признание ассимиляции в евро­пейском обществе. Переход отшельника в цирк реален, а вот его союз с Лили — нет. Агнон раз­вил эту тему в своих притчах, написанных в дер-нистеровском стиле во время Холокоста. Но Дер Нистер не работал слишком долго и тяжело в страшной башне утопического искусства, что­бы так переживать за судьбу евреев. Как бы глу­

боко он ни скорбел об измене своему мессиан­скому призванию, о том, что позволил коммуни­стам использовать свое искусство в утилитарных целях, он оставался таким же верным учеником Гофмана, как и рабби Нахмана. Даже когда госу­дарственный аппарат замыслил отнять у еврей­ского писателя его иудаизм и его искусство, Дер Нистер создал универсальную притчу о судьбе и роли искусства в современном мире.

«Под забором» знаменует собой конец еврей­ской фантастики и, несмотря на все попытки и замыслы, конец еврейских мессианских мечта­ний на обширной территории Советской импе­рии. Но, несмотря на тяжелейшие ограничения, накладываемые временем и местом, первосвя­щенник сумел распрощаться с еврейской фанта­зией не шаблонным признанием ошибок, а увле­кательным символистским рассказом, в котором покаялся за неправильный политический выбор, сделанный шесть лет назад.

Глава седьмая Последний пуримшпилер ИцикМангер

Внезапно меня осенило: вот оно! Образы бро- дерзингеров возникли в моем воображении. Все свадебные шуты и пуримштгилеры, кото­рые развлекали многие поколения евреев, внезапно ожили. Я стану одним из них, од­ним из «наших возлюбленных братьев».

Ицик Мангер, 1961

После 1920 г. осталось только одно место, где идишская литература могла развиваться и про­цветать, и это была Польша. Темп еврейской жизни и политические факторы в Америке, в со­ветских республиках и в Палестине сделали фоль­клор, фантастику и стилизованную сказку либо кашкой для не по годам развитых детишек, либо смертельно опасными остатками буржуазного или реакционного прошлого. В Польше, где цари­ла невероятная бедность и мало что менялось, а остаточное присутствие прошлого составляло су­щественную часть живого настоящего, народное творчество было чуть ли не единственным про­дуктом, который евреи производили в изобилии.

В период между двумя мировыми война­ми в Польше, а также в Румынии и странах

Прибалтики традиция и современность все еще вполне свободно конкурировали. Здесь народ не нуждался в музеефикации и в искусствен­ном восстановлении прошлого, потому что жил полной жизнью. Здесь фольклор стал средством еврейского самоопределения на противополож­ных полюсах социального спектра: на городском еврейском «дне» и в сотнях переживавших упа­док штетлов, где жизнь общины все еще управ­лялась еврейским законом и традициями. В то время как еврейские сутенеры, проститутки и карманники бросали вызов еврейской «норме», сохранившаяся местечковая культура служила опорой еврейской «почвенности».

Самый большой, яркий и непристойный сбор­ник идишского фольклора, из всех когда-либо вы­ходивших в свет, появился в Варшаве в 1923 г. Он назывался Бай унз идн, и после этого словосоче­тания, видимо, должен был стоять либо вопроси­тельный, либо восклицательный знак: как мож­но найти подобное «Среди нас, евреев?». По не­вольной иронии издатель и один из авторов кни­ги Пинхас Граубард посвятил эту огромную кол­лекцию песен, пословиц, сказок и прочего фоль­клора преступного мира памяти С. Ан-ского, по­местив в сборник два больших его портрета и факсимиле адресованного Граубарду последне­го письма Ан-ского¹. Если бы это издание (на под­готовку которого ушло шесть лет) появилось при жизни Ан-ского, тот пришел бы в ужас при виде своего устного учения, поверженного в грязь. Мог ли кто-нибудь поверить, прочитав столько сказок о жуликах и тюремных песен, что евреи — народ монотеизма и морали? Если еще в 1908 г.

Игнаций Бернштейн продемонстрировал благо­разумие, издав свой сборник идишских посло­виц Erotica und Rustica ограниченным тиражом², то теперь нецензурные слова стали всеобщим до­стоянием.

Возможно, еще более шокирующим, чем творчество уголовников (от которого можно было ожидать некоторой свободы выражений), стало содержание новаторского сборника дет­ского фольклора Шмуэля Лемана в том же томе: сборника в лучшем случае аморального, в худ­шем — святотатственного. Пародийные стиш­ки и игры еврейских детей (в том числе, стишок, из которого можно узнать, кто в компании толь­ко что пукнул) показывали, насколько идеали­зированным по сравнению с действительностью было видение мира детства у Шолом-Алейхема. Оказалось, что дети обожали смешивать са­кральное и профанное, славянские, ивритские и идишские слова даже больше, чем хасиды, кото­рых прославили Ан-ский и Прилуцкий. В фоль­клоре пародия правила безоговорочно, и те, кому меньше всех было что терять в еврейском обществе, больше всего выигрывали от пароди­рования его реликвий.

Подобно тому как творчество воров и детей казалось отклонением от благочестивого обра­за местечкового общества, само польское еврей­ство являлось с точки зрения самосознания мо­лодого польского государства нарушением нор­мы — паразитом и помехой. Поэтому задача сборника Бай у нз иди состояла не в превращении евреев в нацию пародистов, а в превращении по­рока в достоинство. Для вновь возникшего ин­тереса к еврейскому фольклору появились по­литические причины. Чем больше евреев отры­вались от основ польской жизни, тем более важ­ными становились их притязания на самодо­статочность. Взять хотя бы богатство идишской культуры по всей широте социального спектра. Вульгарный, грубый и непристойный, это был фольклор, соответствовавший славянской по­чве. Открытие приземленных и особенно андер- граундных еврейских фольклорных традиций в Польше было тесно связано с ландкентениш, краеведением, то есть изучением националь­ных обычаев и родного края посредством похо­дов и туризма.

Польское краеведческое общество не прини­мало евреев или строго ограничивало их число и не признавало никакого статуса за еврейски­ми историческими достопримечательностями. Еврейские интеллектуалы рассматривали ис- ключенность из исторического ландшафта как попытку одновременно делегитимизировать евреев как народ и отстранить от наслаждения природой, причем последнее казалось тенден­цией, восходившей ко временам Просвещения. «Проблема состоит в том, — начинался первый выпуск Ланд ун лебн в декабре 1927 г., — что мы, евреи, особенно из Варшавы и из других больших городов Польши, чрезвычайно далеки от приро­ды. Среди нас есть много таких, кто никогда в жизни не видел восхода или заката, никогда не видел даже моря или гор, кто не в состоянии раз­личить даже самые простые виды деревьев, не имеет представления, как выглядят стебли куку­рузы или колосья пшеницы... у кого нет никаких чувств по отношению к природе и ее чудесным творениям». Эмануэль Рингельблюм продолжил этот маскильский скорбный перечень в социо­логическом духе: «Столетия городской жизни, удаленность от природы, жизнь в стенах тесного душного гетто обусловили то, что евреи чувству­ют себя далекими и чуждыми красоте и величию природы». Возвращение к природе было неотъем­лемой частью еврейского призыва к «продукти- визации»³.

Еврейская интеллигенция не видела ника­кого противоречия между прорывом стен гетто ради наслаждения щедростью природы и воз­вращением к культуре гетто во имя единения с народом. Следуя этой двойной программе, Еврейское краеведческое общество в Польше устраивало собственные лагеря и курорты, ор­ганизовывало бесплатные лекции, публикова­ло путеводители на идише, работало над вос­питанием и обучением этнографов-любителей и отстаивало силу фольклора как объединяю­щей силы в век раздробленности. Поскольку религия больше не связывала людей, романист Михоэл Бурштин, глашатай этого движения, агитировал горожан путешествовать по сель­ской местности, нести в народ светскую культу­ру на идише и одновременно усваивать народ­ную культуру⁴.

Благодаря этому краеведческому движению в рассказах идишских писателей Польши поя­вилось глубокое чувство места обитания, ло- куса. Один из них, Мойше Кульбак, превратил Белоруссию в полулегендарное место встречи славянского язычества, народного христиан­ства, еврейской силы и мессианских чаяний. Он воплотил эту идею в поэме о еврейских плотогонах на реке Неман (1922); в оде Вильне, литовскому Иерусалиму (1926); и в стилизован­ном под фольклор рассказе о безногом торгов­це птицами по имени Муня (1928)⁵. «Конечно, песни о Муне пели на болотах и в далеких лесах Белоруссии!» — возносит хвалебную песнь по­вествователь (342). Но это довольно странная песня, судя по тому, что Муня в конце рассказа сам превращается в птичку в клетке, избрав аб­солютно пассивную жизнь.

Что могло лучше соответствовать стремле­нию революционного ядра восточноевропей­ских писателей, желавших лишить Вселенную традиционного центра, чем создание нового пейзажа? Ода Вильне Кульбака начинается с ал­люзии на Исаию («На стенах твоих, Иерусалим, я поставил сторожей»; Ис. 62:6), но в конце ее поэт прославляет современные признаки из­бавления: «Красная рубаха сурового бундов­ца. / Печальный студент слушает мрачного Бергельсона — / Идиш — это безыскусная коро­на из дубовой ветви / Над воротами, святыми и нечестивыми, ведущими в город». В том же сти­ле написаны «юоо лет Вильне» Залмена Шика, образцовый путеводитель на идише — он сове­тует туристу, у которого есть всего один день на посещение Вильны, начать с улицы Остра Брама и знаменитой католической реликвии и закончить музеем Ан-ского. Еврейский квартал, с его прославленной синагогой и домами уче­ния, оказался лишь в середине, на пятом месте. Только уже после Холокоста бывшие бунтари, такие, например, как уроженец Вильны Хаим Граде, увековечат синагогальный двор в идиш­ской литературе⁶.

Pour epater les orthodoxes («чтобы бросить вы­зов ортодоксам» — фр.) идишским писателям нужно было только выбрать место, уже освя­щенное традицией, и приспособить его для светских нужд. В отличие, скажем, от американ­ского писателя Вашингтона Ирвинга, которому пришлось придумать историю о не существую­щих на карте горах Катскилл, в распоряжении идишских писателей было достаточно местных легенд для выбора⁷. Так на литературной карте вновь возникли Карпатские горы, родина хаси­дизма. И поэтому такие места, как румынский город Яссы, родина театра на идише, занима­ли в том же путеводителе такое важное место. Поскольку идишские писатели и поэты вели борьбу за еврейскую автономию в послевоенной Европе, они отбросили старые мифы о древних временах и нашли новые. Это была не литера­тура изгнания. Это была литература обретения родины.

Наверное, не было другого идишского поэта с таким острым чувством приемной родины, как Ицик Мангер, и уж точно никого, кто находил бы столько удовольствия от изобретения лич­ного мифа о происхождении. Как же складыва­лась жизнь некоего Исидора Гельфанда, родив­шегося в 1901 г. в Черновицах? Этот город, в ко­тором в 1908 г. прошла Черновицкая языковая конференция, стал для идишизма тем же, чем был Базель для сионизма. В Черновицах, после бурных дискуссий, идиш в конце концов был объявлен «еврейским национальным языком»⁸. Мангер прекрасно помнил, что для черновиц­ких евреев (как и всей городской буржуазии) настоящей культурой была высокая немецкая культура, поэтому, возможно, он считал претен­зии города на идишкайт пропагандистскими. Кроме того, немецкий язык был его первой лю­бовью, хотя его и исключили из второго класса кайзеровско-королевской городской гимназии Дриттера за плохое поведение. Черновицы были слишком неоднозначной родиной для человека, который хотел быть одновременно модернист­ским светским поэтом и солью земли. Поэтому Мангер выдумал для себя биографию практиче­ски от начала и до конца⁹.

«Родился в Берлине в семье портного, эми­гранта из Румынии», — читаем мы в «Лексиконе идишской литературы, прессы и филологии» (1927) Залмена Рейзена. «В возрасте четырнад­цати лет приехал в Яссы, где выучил идиш и до недавнего времени работал по профессии [порт­ного]». Совсем неплохо быть одновременно сыном-транжирой, принявшим язык своего на­рода, вроде Моисея, и действительным членом («до недавнего времени») еврейского рабочего класса. Берлин был для поэта условным обозна­чением того, насколько глубоко он был обязан современной немецкой культуре, в особенно­сти Рильке, которого он удостоил отдельного упоминания в своем кратком автобиографиче­ском очерке. Мангер мог также упомянуть, что немецкий язык был источником его обширных знаний. В записных книжках за 1918-1919 гг.

он записал названия семидесяти пяти книг, которые он прочел по-немецки: Кант, Клейст, Манн, Гессе, Гоголь, Тургенев, Достоевский, Горький¹⁰.

К счастью для юного Исидора, однако, начало мировой войны заставило его переехать вместе с семьей в Яссы. (По крайней мере, одно утверж­дение было правдой.) В противном случае он не познакомился бы со своим родовым восточнога­лицийским (впоследствии румынским) пейза­жем и, что еще хуже, мог так никогда и не стать идишским трубадуром. Яссы были настоящей находкой для молодого поэта-романтика, ищу­щего вдохновения. Здесь, «в старом городе с уединенными кривыми улочками», еще можно было услышать девушку, поющую у окна любов­ные песни на идише, и приобщиться к духу «ноч­ных бродяг», «голодных, бледных и веселых», которые поднимали бокалы и запевали песню. Самым знаменитым из них был Велвл Збаржер (1826-1883), которого легко было узнать «По большим живым глазам, / По пыльной темно­зеленой шапке, / И голове, лихо склоненной на­бок». Этот вдохновлявший Мангера персонаж был «пьян от звезд, вина, ночи и ветра»¹¹. Там, где когда-то процветали песнь и печаль труба­дуров, где память о них до сих пор мелькала в каждом окне, внушая прохожему смутные же­лания, — именно там было место, которое мог назвать своим подающий надежды идишский поэт.

Свое реальное отрочество Мангер провел не как немецкоязычный изгнанник, изучавший идиш, надрываясь за швейной машинкой, а как сознательный юный поэт, ищущий свое место в еврейской литературе. Кроме старых любов­ных песен и маскильских пародий существо­вала новая идишская лирика, появившаяся на свет на другой стороне Атлантики, и Мангер был ее верным учеником¹². Его семья, очевидно, тоже ставила поэзию на идише весьма высоко. Порвав с традицией, младший брат Мангера Ноте занялся торговлей, а искусный портной и рифмоплет-любитель Гилель Мангер изобрел каламбур, в котором иностранное слово лите­ратур сочеталось со священным словом Тойре, образовав изящный неологизм литератойре. Неудивительно, что Мангер поместил свою оду Яссам в главу, которая называется «Мое стихо­творение — Мой портрет — Мой дом». Хотя в его творческом багаже была только одна рукопись сборника стихов, не изданного вымышленным издательством «Ничей идиш», он обладал тем, чем не мог похвастаться ни один идишский поэт до него: преданная, восторженно любящая его аудитория в собственном доме. Всю свою взрос­лую жизнь Мангер проведет в попытках найти приемную семью для своей поэзии, которая ста­ла бы такой же родной, как та, что была в его доме в Яссах¹³.

Решив, что поэтическое ученичество оконче­но, девятнадцатилетний Ицхок вскоре после окон­чания войны направился обратно в Черновицы. Он мечтал о дебюте своей лирической поэзии в большом городе и издал один сборник, назван­ный Квейтн («Цветы», 1919-1920), и второй — Гарбстике ойгн («Осенние глаза», 1918-1925)¹⁴. Местная газета сионистов-социалистов Ди фрай- гайт опубликовала несколько его стихотворе­ний, и молодого Мангера пригласили выступить на мероприятии, посвященном четвертой годов­щине смерти Шолом-Алейхема. Но он так тихо говорил о Топеле Тутарету и других детях, ге­роях Шолом-Алейхема, что никто не расслышал ни слова из его речи¹⁵. Ни один из его юноше­ских сборников не был опубликован, а за речь на юбилее он не получил гонорара, но больше всего Мангер почувствовал себя оскорбленным, когда пожилой писатель предложил найти ему работу приказчиком в магазине¹⁶. Литература на иди­ше была всем, ради чего он жил и ради чего хо­тел жить. Даже когда он завербовался в Восьмой стрелковый полк недавно созданной румын­ской армии, это не изменило его образа жизни. С одной стороны, он обосновался в Черновицах. С другой — давал уроки немецкого языка капи­тану своего полка. А с третьей — было множе­ство юных хорошеньких девиц из традицион­ных семей, для которых никто не мог быть при­влекательней, чем идишский поэт в военной форме¹⁷.

Мангер двигался по пути к возрождению пес­ни, сладкой печали и к богемному стилю жиз­ни вечно пьяных еврейских трубадуров старой доброй Галиции. Но он никоим образом не был единственной городской достопримечательно­стью. Во главе светской идишской элиты, осо­бенно ее педагогического крыла, Еврейского школьного объединения в Черновицах, стоял Элиэзер Штейнбарг, скрупулезный стилист и первый баснописец в истории идишской словес­ности. Штейнбарг подтверждает собой парадокс, подмеченный Рут Вайс, — что «неофольклорные поэты — самые искусные идишские ремесленни­ки современности»¹⁸.

Мангер не мог найти лучшую модель для под­ражания. Штейнбарг продемонстрировал, пре­жде всего, что, если высокая культура подчиня­ется строгим ограничениям устной поэзии, она способна преодолеть границы печатного слова. Хотя Штейнбарг откладывал публикацию своих басен на десятилетия, шлифуя и доводя их до со­вершенства, они циркулировали по Румынии, передаваясь из уст в уста. Изрядное число его дет­ских стихотворений были положены на музыку¹⁹. Когда в 1928 г. Еврейское школьное объединение пригласило в Черновицы делегацию деятелей идишской культуры, чтобы отметить годовщину знаменитой конференции, Штейнбарг завоевал внимание еще более широкой публики. Гвоздем программы был вортсконцерт, драматическая декламация молодого актера Герца Гросбарта, который оживил басни Штейнбарга, подражая речи животных, а его опыт выступлений на не­мецкой сцене придал выразительности исполне­нию баллад Мангера. С тех пор басни и баллады

стали неотъемлемой частью идишского репер-

20

туара .

К тому же пример Штейнбарга научил Ман­гера тому, какую силу может иметь один-един- ственный жанр. Вопрос, было ли предпочтение, оказанное Мангером балладе, обусловлено чте­нием таких немецких авторов, как Гете, Шиллер или фон Гофмансталь, или знакомством с твор­чеством Мани Лейба, Зише Ландау или Мойше- Лейба Гальперна, остается открытым. Но несо­мненно, что именно Штейнбарг, имя которого неразрывно связано с басней, показал земляку, каким образом можно превратить старомодный жанр дидактического стихотворения в современ­ную классику.

В конце 1928 г., когда Ицхок Мангер совершил свое первое важное путешествие в Варшаву, двад­цатисемилетний поэт уже точно знал, откуда он пришел, куда направляется и что нового он мо­жет предложить. С одной стороны, он сравнивал себя с Танталом, сыном Зевса, который в загроб­ном мире наказан вечным голодом и жаждой. Мангер-Тантал, родившийся в провинциальном румынском болоте, мог только мечтать о том, чтобы припасть к идишским водам, текущим через советскую границу или отведать плодов, произрастающих на польско-еврейской ниве²¹. Варшава тех лет была космополитичной гава­нью. С другой стороны, в выступлениях и интер­вью, которые относятся ко времени его приезда, он авторитетно говорил об идишской поэзии в Румынии (и его собственном центральном месте в ней), о традициях народной песни у румын, о цыганах, об испанцах, о фундаментальной свя­зи между фольклором и современной лириче­ской поэзией, и прежде всего о балладе. Критику Шлойме Бикелю он сказал: «Моей основной сфе­рой будут теперь баллады в фольклорном духе (ди фолкстимлихе баладн), которые продолжат бал­ладную линию [в еврейской культуре], начинаю­щуюся от Библии и тянущуюся до наших дней. Это будет попытка создать второй фольклорный эпос на идише после Фолкстимлихе гешихтн

Переца»²². Варшава — это, может быть, второй Париж, но Румыния — это источник современ­ной идишской «басни, гротеска и баллады», роди­на Гольдфадена и Збаржера, а возможно, и место второго рождения Переца²³.

Если баллада действительно была для Ман­гера мостом к Библии, как утверждает Шлойме Бикель, то письменные свидетельства, оставлен­ные сами Мангером, свидетельствуют об ином. Баллада для Мангера была окном в мир и ми­стическим источником всей великой поэзии; он усматривал в ней кровь и смерть; величайшими ее образцами были «Лесной царь» Гете и «Ворон» По²⁴. Непреодолимое расстояние отделяло бас­ню — освященную временем форму еврейско­го самовыражения — и балладу, позднее всего сформировавшийся и наименее еврейский жанр идишского фольклора. Хотя баллада имеет глубо­кие корни в устной традиции, Мангер предпочел ее потому, что она универсальна и тесно связана с природой. В лирических балладах, которые он писал в эпоху своего ученичества, пейзаж, оста­ваясь неуловимым, был наиболее важным эле­ментом: «Чудесная баллада о старой рыбачке, ко­торая ушла на поиски своего мертвеца в темную осеннюю ночь», «Баллада о дорогах», «Баллада об улыбках», «Баллада о ночном человеке с синим фонарем», «Баллада о гусаре и ночном челове­ке», «Баллада о скитальце с серебряной звездой», «Баллада о ночи». Он правильно сделал, что не опубликовал их²⁵.

Если бы Мангер использовал балладу просто как средство для гешпенцтер, готических по­луночных пейзажей, этот замысел оказался бы бесплодным. Но он нашел такую форму лирики, которая оказывала воздействие с помощью диа­лога, персонажа, символического пейзажа, стро­гих ритмов и рифм, повторов и языка, близкого к народной песне. Все это он сполна воплотил в пятнадцати балладах о любви и смерти, вошед­ших в его первый опубликованный поэтических сборник, Штерн ойфн дах («Звезды на крыше», 1929). Мангер был в полном смысле современ­ным певцом баллад, способным превратить свое личное видение в средство общего опыта, использовать сложные поэтические приемы, чтобы добиться чистоты тональности, которая свидетельствовала о силе народа и таланте кон­кретного поэта. Диалог между еврейской ма­терью и ее скорбящей дочерью, встреча между порочным человеком и Иисусом на перекрест­ке стали символическими картинами нового поэтического порядка. Мангер воспользовался сжатой и строгой балладной формой, для того чтобы совместить лирическую чувствитель­ность немецкого поэта, этическую чувствитель­ность современного секуляризованного еврея и драматическую чувствительность урожденного рассказчика.

Повествуя о трагической утрате и безответ­ной любви, типичная баллада передает конфликт между детьми и родителями, эросом и смер­тью, настоящим и грядущим миром. Баллады Мангера—не исключение: «Баллада о серебряной фате», «Баллада о трех белых голубках», «Баллада о красном кольце» и самая совершенная — «Баллада о свете» — все они разрабатывают тему девушки, чье ожидание суженого заканчивается смертью или потерей дома. Современный певец возвращает потертый сюжет к жизни, расцвечи­вая его — белый (чистота, непорочность, смерть) сражается против красного (любовь, страсть, жизнь) — и изображая все внешнее — свет, тьму, бурю, снег, как отражение внутреннего состоя­ния персонажей²⁶.

«Генуг гейомерт, техтерл,

Ун ойсгевейнт дем пайн!»

«Зе маме, ойфн фон фун нахт А вайсн килн шайн».

«Ну что ты плачешь, доченька?

Опять покоя нет!»

«Я вижу, мама, там, в ночи,

Холодный, белый свет».

Трехстопные строки и традиционная схема рифмовки abcb оригинала скрывают то, что мы сталкиваемся с матерью и дочерью в момент, когда они увлечены разговором о значении све­та. Для них это не абстракция. Как ни старает­ся мать развеять белое сияние с помощью про­веренной временем формулы «Да брось, тебе по­чудилось, / Скорей забудь о нем», дочь уже сли­лась с этим светом: «В нем сердце бедное мое / Сгорает, как в огне». Соблазнившись недоступ­ным белым светом, дочь идет навстречу своей судьбе и превращается в темное и зловещее его отражение. Впоследствии Мангер добавит в свою палитру еще серый и в особенности синий цвета.

Сохранив трехчастную структуру баллады и группировку персонажей по три (мать, дочь, бе­лое сияние), Мангер также подарил идишской балладе то, чего у нее никогда не было: диалог персонажей, речь которых отражает их гендер­ные и возрастные отличия (мать использует на­родный язык, тогда как речь дочери скорее «по­этическая»), пейзаж, который сочетает в себе ге­ографическую специфику и символическую на­грузку, и музыкальные характеристики, знако­мые и новаторские одновременно. Баллада была естественным жанром для такого поэта, как Мангер, сочинявшего стихи вслух, а не на бу­маге, и помнившего все свои произведения наи­зусть²⁷.

Предпочтение, отданное балладе, для идиш- ского писателя послевоенного поколения, ко­торый видел в фольклоре входной билет в Лигу Наций, имело программное значение. Овладев жанром баллады, Мангер вслед за радикальны­ми секуляризаторами, которые пытались перере­зать пуповину, связывавшую идишскую культуру с синагогой, и принять, наконец, новорожденно­го, на перепутье перевел стрелки на славянское направление. В Восточной Европе на любом пе­рекрестке стояло изображение распятого Иисуса или небольшой алтарь Деве Марии. Манифест, ознаменовавший открытие недолговечного жур­нала Мангера Гецейлте вертер (1929-1933), ри­совал апокалиптический пейзаж, где «взъеро­шенная голова Гамлета нависла над нашими бес­сонными ночами. Страдания нашего поколения оставили пятна крови и кресты, рассеянные по проселочным дорогам всего мира. Голова Христа символически плачет в нашем сне... Рука свято­го Франциска Ассизского лежит у нас на серд­це... Золотое изваяние Бааль-Шем-Това ясно вы­рисовывается на горизонте». В другом выпуске журнала Мангер клеймит идишских классици­стов за то, что они никогда не замечали «распя­тия, которое стоит прямо посреди дороги, и фигу­ру на этом распятии». Заметив человека, распято­го на кресте, современный идишский певец бал­лад мог придать вселенское звучание теме траги­ческого страдания и забросить экуменическую сеть еще дальше, чем до сказочной свадьбы еврея и царевны-иноверки²⁸.

Модернистские, но понятные баллады, изну­ренная фигура поэта, увенчанного постоянной шляпой поверх копны растрепанных волос, не­принужденное и мелодичное чтение, легко вос­принимаемое на слух, прогрессивные полити­ческие взгляды — это и многое другое завоева­ло для Мангера сердце варшавской идишской пу­блики. Мангер-Тантал добился успеха. Чтобы пре­одолеть последнюю преграду, он изменил имя с формального «Ицхок» на разговорное «Ицик». Он и вправду был настоящим народным поэтом, по­этом для народа.

Хотя Мангер много переезжал и, возможно, его слышало больше евреев, чем любого другого идишского автора со времен Шолом-Алейхема, и хотя он часто был не в ладах с варшавской лите­ратурной элитой, он видел в Варшаве своего «ве­ликого вдохновителя», а десятилетие, которое провел в Варшаве или неподалеку от нее, считал счастливейшим в своей жизни. Это имело непо­средственное влияние на его баллады — народ­ные и еврейские элементы стали более рельеф­ными, стали лучше оттенять подчеркнуто свет­скую и модернистскую поэтическую чувствен­ность ²⁹.

Хоть песенка эта старая,

Беда невелика.

Зимой ее часто услышишь В доме у бедняка,

Когда дрожат ветлы у речки холодной³⁰.

Псевдофольклорный рассказчик, сельские деко­рации, отдельно стоящий рефрен, который на­рушает схему рифмовки — все это указывает на народную балладу. Но за этим возникает история о двух дочерях простого музыканта, проспавших свою жизнь в страстных мечтах о графах и коро­лях, которые увезут их прочь. В одиннадцатой строфе — главном структурном элементе балла­ды — ивы сливаются с сознанием сестры Малки и ее способность стать настоящей «королевой» исчезает. В этот момент сон и пробудившаяся в сестрах поэзия затмевают безрадостную реаль­ность их жизни. В конце баллады две сестры- еврейки сами становятся героинями прекрасной цыганской баллады, которую поют им в старо­сти³¹.

Борьбу между земным и волшебным Мангер еще более явно отражает в «Балладе о поделой- ском раввине» — стихотворении, с которым он сам боролся много лет³². Там все невероятно, на­чиная с того, что места под названием «Поделой» нет и никогда не было, и заканчивая раввином, который удивительным образом отказывается от предсмертного покаяния. Целыми днями он молится и волнуется, волнуется и молится, опла­кивая, как положено всякому добропорядочному еврею, удаление Божественного присутствия. Потом он обнаруживает, что вся эта скорбь бесче­стит «святые дни недели». С наступлением слепо­ты он начинает видеть это еще острее. Теперь он слышит реку, шелест деревьев по обеим сторонам дороги, и, когда он шагает вперед, его ноги сами пускаются в пляс из благодарности к Создателю. И когда приходит его смертный час, слепой рав­вин протестует: «Исповедь — это печаль, а плач позорит землю / Он оскверняет чудо творения». Последнее его слово обращено к луне, которая у Мангера символизирует все волшебное и зага­дочное: «Пусть всем, кого я люблю, будет дарова­на такая смерть»³³.

Если бы это был пародийный повествователь из «Каббалистов» Переца, баллада была бы са­моразрушительной. Современные еврейские по­вествователи в конечном счете никогда не были более секулярными, чем когда они воспева­ли Бога, раввинов и скрытых праведников. Но Мангер произвел не столь существенный перево­рот. Он хотел, чтобы все — раввины, Бааль-Шем- Тов (которого он вызывающе называл «святым Бештом»), дочери музыканта, бедный еврей, оде­тый в серую одежду, — присоединились к нему в прославлении Божьей Вселенной. До Мангера не было никаких «святых дней недели»; только свя­тая суббота, как в Библии, или праздники, пре­вращенные в карнавал, как у Шолом-Алейхема. Нарратив мангеровских баллад — это рассказ о том, как люди, попавшие в жернова повседнев­ности и религиозной рутины помимо своей воли превращаются в поэтов.

Значительное число осознанно модернист­ских и городских баллад Мангер включил во второй том своих стихотворных произведений «Фонарь на ветру» (1933), что, по-видимому, отра­

жает его ответ на жизнь в польской столице даже более непосредственно, чем баллады в фольклор­ном стиле. Никогда в жизни Ицик Мангер не считал себя только поэтом низших слоев еврей­ского общества. Но эти мрачные и угрюмые бал­лады — о маркизе и его супруге, о двух сиделках и голом человеке рядом с больницей, о даме в зеленом и даме с красным зонтиком, о Боге, от­крывающемся в шлюхе, в ребенке и в убийце, — подчеркивают, каких усилий требовала от столь чувственного поэта, как Мангер, необходимость самоограничения, как тяжела была для него борьба за простоту, как велико желание «вернуть Золотую Паву из изгнания»³⁴.

Горячее желание Мангера восстановить связь модернистской идишской поэзии с источником ее собственного и мирового фольклора нашло великолепное выражение в «Балладе о звездном ожерелье»³⁵. Она тоже начинается с того, что псевдонародный повествователь обещает слуша­телю традиционный рассказ с обыкновенной мо­ралью:

Рабойсай, их вел айх зинген а лид,

Дослид фунем тройерикн глик,

Вое флатерт ви а фойгл фарбай Ун керт зих ништ ум цурик.

ИнЯс, дер штилерун шейнер штот,

Мит алте шулн бахейнт

(Азой штейт гешрибн, их гоб эс а мол

Мит ди эйгене ойгн гелейент),

Гот гелебт ан алтерун фру мер ид Митн номен реб Михеле Блат,

Ун с’гот дер алтерун фрумер ид Эйн-ун-эйнцике тохтер гегат.

Песню о грустном счастье Я вам спою, господа,

Как птица оно упорхнуло,

Не вернется назад никогда.

Во граде Яссы, что тих, и красив,

И горд синагогой святой (Историю эту своими глазами Читал я в книге одной),

Жил-был некто Михель Блат Набожный старый еврей,

И была у того старика бедняка Дочь — отрада очей.

Описывается знакомая патриархальная сцена (по­этому стихотворение открывается обращением к мужчинам, это то же слово рабойсай, с которого на­чинается благословение по завершении трапезы), в которой «старый» и «набожный»—это две стороны одной и той же медали. Усыпляя наше внимание, автор баллады использует убаюкивающие аллите­рации: флатерт а фойгл фарбай; инЯс, дер штилер ун шейнер штот. Словесные пары (штилерун шей- нер, алтер ун фрумер, эйн-ун-эйнцике) усиливают фольклорный эффект. Этой статичной и стабиль­ной картине противоречит первая строфа, кото­рая не только сталкивает две противоположности (печаль и радость), но и указывает на исчезновение жизни. Так что идеализированный портрет, кото­рый можно найти в старых книгах, с самого начала уравновешивается более прагматичным видени­ем трубадура. Как иронично (и как прекрасно), что реб Михеле Блат сочетает в себе природу и культу­ру, будущее и прошлое в самом своем имени: Блат означает «лист» дерева и «лист» Гемары.

А йор гейт фарбай, дос цвейте кумт, Кумтун гейтун фаршвиндт —

Ун с’из ди тохтер геваксн шнел Ун шланк, ви а сосне ин винт.

Ун с’гот гешмейхлт дер алтер ид,

Вен с’гот геклапт ин дер тир Дер фрилинг мит а бинтл без,

Вое эр гот гебрахт фар up.

Ун с’гот гешмейхлт дер алтер ид,

Вен шпет ин а блойер нахт Гот ройте калинес цу up бет Дер кениг зумер гебрахт.

Нор аз гарбст гот онгеклапт,

Гот ойфгетститерт дер ид,

Вен с’гобн геклунген ди регнтрит:

Ди югнт фаргейтун фарфлит.

Приходит год, и проходит год, Приходит, уходит прочь,

Стройна, как сосна, в дому старика Растет красавица дочь.

И улыбался старый еврей,

Дочь разбудив ото сна,

В их дом с охапкой сирени в руках Входила сама весна,

И улыбался старый еврей,

На улице было темно,

Когда к ней с букетом красных калин Входило лето само.

Но когда постучала осень в их дом, Вздрогнул еврей: беда.

Ведь это походкой осенних дождей Юность ушла навсегда.

Союзником прочно связанной природой и со сменой времен года безымянной дочери являет­ся время, или это кажется Михеле Блату, по мере того как начинают исчезать ухажеры. Придя с вежливым визитом, Весна оставляет свою си­рень на пороге, а Лето, появившись «темной но­чью», приносит свои красные ягоды уже пря­мо ей в постель. Ее чувственное пробуждение должно достигнуть пика теперь, летом, и, ког­да лето проходит, старик внезапно открывает для себя темную и безразличную сторону при­роды: независимо от человеческого желания, она знаменует, что юность и сама жизнь про­ходят. Набожность и вечная улыбка отца никак не освобождают его от тирании времени, когда «прошел год, другой миновал». А что же проис­ходит с его дочерью?

Нор эйн мол ин а вайсер нахт Гот ин ирхолем генент а штафет Ун а зайдн гемд авекгелейгт Ойф up эйнзамен бет.

Ун аз дер ид гот зих ойфгехапт Цу uiaxpuc ин дер фри,

Из а шнирл штерн гегонген ин шойб,

Ви а зилберне мелоди.

Ун фарн шпигл из гештанен шланк Ди тохтер ин зайденем гемд,

Ди ойгн офн, ди гент ойфн гарц,

Вайтун тройерикун фремд.

Но однажды во сне снежной ночью Гонец издалека привез Ей шелковую рубашку На постель, что промокла от слез.

На шахрис еврей пробудился И увидел, как за окном Звездное ожерелье Висит, звеня серебром.

А перед зеркалом дочка В шелковой рубашке стоит,

Руки прижаты к сердцу,

И вдаль печально глядит.

Наступает зима, и граница между ее внешним и внутренним миром рушится. Белое одеяние, ко­торое Зима оставляет на одинокой постели де­вушки, уже нельзя истолковать просто как изо­бражение снега, потому что отец проснется и увидит ее в этом одеянии. Драматическая иро­ния усиливается от того, что у отца нет никако­го предчувствия, что это будет одновременно ее подвенечное платье и саван, но слушатель знает это, потому что «серебряная мелодия» оставлена морозом, единым дыханием цвета и звука. (Для идишского уха высокое немецкое слово мелоди, стоящее в особо ударной позиции рифмы, состав­ляет суть лирической поэзии³⁶.) Дочь уже чужая в собственном доме. Ее стройная фигура уже не напоминает о весеннем дереве, она больше ни­когда не вызовет улыбку на отцовском лице. Это зеркальное отражение ее одинокого существова­ния, мимолетного, как мороз на оконном стекле, и прекрасного, как песня.

Следующей ночью приходит другой незнако­мец; он оставляет на ее постели золотую корону. Когда реб Михеле просыпается на следующее утро, он видит звездное ожерелье и дочь в шелко­вом одеянии, стоящую перед зеркалом в золотой короне. Тогда набожный старик все понимает, он рвет на себе одежду, посыпает голову пеплом и за­певает заупокойную молитву. Его дочь, одетая в шелковое одеяние и с золотой короной на голове, выходит из дома босиком, и медленно и плавно уходит по снегу.

Эта баллада совершенна — более того, я го­тов поспорить, что она лучше любой балла­ды из идишской народной традиции, — и со­вершенной ее делает необычное балансирова­ние между лирической и драматической пер­спективой. Чтобы изобразить отношения меж­ду отцом и дочерью как норму (в отличие от бо­лее распространенного сюжета о матери и до­чери или об отце и сыне), Мангер подчеркивает патриархальность обстановки; в конечном сче­те автор баллады — мужчина, который обраща­ется к другому мужчине. Но при всей глубине, с которой Мангер изобразил Михеле Блата, ре­лигиозная повседневность которого столь рази­тельно изменилась и разбилась из-за дочери, са­мые горькие — и самые поэтичные — пассажи посвящены миру грез безымянной девушки. В сущности, временная схема баллады абсолют­но субъективна: времена года приходят и ухо­дят, и молодая женщина поддается своей мечте. Описать реальность в «тихом и прекрасном го­роде Яссы», окруженном пленительной приро­дой Восточной Европы (сосне, «сосна», без, «си­рень» и калинес, «ягоды калины» — слова сла­вянского происхождения), заставив ее зазву­чать как произведение традиционного испол­нителя баллад, мог только такой мастер, как Мангер. Критик Аврагам Табачник, чьим мери­лом совершенства была поэзия нью-йоркской группы Юнге, превозносил баллады Мангера за то, что они достигли «лирического субъекти­визма» Мани Лейба или Зише Ландау³⁷. Не пре­уменьшая заслуг нью-йоркских идишских сим­волистов, я должен признать, что победа здесь остается за внешне безыскусными, нестарею­щими и безличными балладами в фольклорном стиле Ицика Мангера.

Превращение Мангера в народного певца еще не завершилось. Несмотря на то что в Черновицах зародилась современная басня и баллада на иди­ше и несмотря на то что Яссы стали подходящим для этих псевдотрадиционных жанров местом действия, чего-то все-таки не хватало. Возрождая балладу, Мангер, как мы только что увидели, ско­рее заявил о себе эстетически, чем стремился к достижению еврейских этнических целей. Его интерес к балладе зародился во время чтения со­временной европейской поэзии, а не вследствие прямого контакта с народом. Верно на самом деле и обратное: Мангер вернулся к народу только по­сле того, как вошел в образ возродившегося тру­бадура. Мангер нашел свой собственный путь к живому прошлому в Бухаресте не позже 1929 г.

Однажды поздно ночью он сидел в кабачке с детским психологом Исраэлем Рубином, который приехал в гости из Берлина³⁸.

Уже после полуночи ввалился старик лет семидесяти. Он уже был сильно пьян. Это был последний из бродерзинге- ров, старина Людвиг.

Мы пригласили его к нашему столику. Он налил себе большой стакан вина, произнес что-то вроде кидуша с

большим числом идишских слов, а потом начал петь пес­ни из своего репертуара.

Закончив песней Велвла Збаржера «Резчик могиль­ных камней», он затянул куплет, который сочинил толь­ко что, на ходу:

Здесь лежат Авром Гольдфаден и Велвеле Збаржер,

наши дорогие братья, Которые столь многим принесли хорошее настроение Своими песнями, такими сладкими.

А нынче они лежат хладные,

Хотя когда-то их головы, такие светлые,

могли творить любые чудеса. И мой конец будет таким же, как их.

Внезапно меня осенило: Вот оно! Образы бродерзинге- ров возникли в моем воображении. Все свадебные шуты и пуримшпилеры, которые развлекали многие поколе­ния евреев, внезапно ожили. Я стану одним из них, од­ним из «наших возлюбленных братьев». То, что они сочи­няли и исполняли, возможно, было довольно примитив­но, это совсем не была высокая поэзия, но они сами были поэзией.

Я вспомнил прекрасные народные песни, которые я слышал в мастерской у своего отца. Какая оргия цвета и звука! Это наследство заброшено нами, потерянное ими золото лежит у нас под ногами.

И я подхватил их звучание и их видение.

Вновь пережив это прозрение перед американ­ской идишской публикой, Мангер присовоку­пил к своему рассказу такое сравнение: «В каж­дом местечке был один ров на каждую сотню пу- римшпилеров. Здесь, в Америке, в каждом горо­де есть сотня раввинов и ни одного пуримшпи- лера».

В Новое время не было ни одного идишского писателя, который бы пришел к литературе или сочинению песен без борьбы. Но Мангер един­ственный оставил откровенный рассказ о том, как это произошло. В конце жизни, празднуя ше­стидесятый день своего рождения, он мог зая­вить, что всегда восхищался народными песня­ми, которые слышал в мастерской отца, и разве с его стороны не было бы разумным поступать именно так? Особенно после Холокоста приятно было думать, что, по крайней мере, один из вы­живших евреев происходит прямиком из народа. Вместо этого Мангер захотел, чтобы мы узнали, что даже идишский поэт, питавший особенное расположение к балладе, человек, который вырос в городе, где еще жива была память об Авроме Гольдфадене (1840-1908) и Велвле Збаржере, едва ли искал вдохновения в творчестве про­стых рифмоплетов, свадебных шутов, бродерзин- геров. Поэт — это тот, кто водит компанию с Гете, Рильке и По³⁹.

Так что же на самом деле было с виршами пья­ного старины Людвига, которые так взволнова­ли Мангера? Может быть, дело было в том, что у того под рукой было доступное для использо­вания прошлое, хотя и не всегда с подобающей репутацией? Что он произнес кидуш на идише? Или что Людвиг был последним из бродерзин- геров, и поэтому любой, кто последует за ним, свободно сможет надеть на себя личину его на­следника — и изменить ее? Никто другой из писателей-модернистов не мог похвастать тем, что вырос в семье, где отец восхищался бы идиш- скими произведениями сына. Ни Ан-скому, ни Перецу, ни Шолом-Алейхему, ни Дер Нистеру, ни уж точно Исааку Башевису Зингеру. Но лишь

встреча с этим реликтом идишской литератур­ной традиции по-настоящему вернула Мангера домой. Подобно любому другому еврейскому бунтовщику в первом поколении, он никогда не видел в старых песнях ничего, кроме причудли­вости и романтичности. И внезапно лежавшее на поверхности заброшенное и разрушенное на­следие оказалось частью его внутреннего мира. Мастерская его собственного отца была оргией цвета и звука, а он, поэт-ученик, никогда не за­мечал этого. Ему проще было превратить соб­ственную семью в источник мифа, чем вызывать призрачный образ Велвла Збаржера, парящего над улицами Ясс, или придумывать искусствен­ную румынско-идишскую литературу для про­дажи на варшавском рынке. О мнимом рожде­нии в Берлине забыто. Теперь Мангер мог есть свой кугелъ и сохранять его нетронутым: и его поэзия, и пародия росли прямо из родной земли. Бродерзингеры были мертвы — да здравствуют бродерзингеры\⁴⁰

Возможно, именно после встречи с Людвигом двадцативосьмилетний Мангер решил «соз­дать второй идишский фольклорный эпос после Фолкстимлехе гешихтн Переца». Для того что­бы стать идишским класикером, требовалось вла­деть шедеврами, как живыми, так и мертвыми. Для этого нужна было новая эффективная про­грамма воссоединения народа и культуры. Для этого нужно было, чтобы Мангер отбросил свой образ плохого мальчишки, свою личину одиноко­го пьяницы и стал вместо этого трезвым и поч­ти скучным пуримшпилером. И Мангеру удалось, несмотря на Великую депрессию, растущую по­

пулярность Сталина и Гитлера и последовавший Холокост, создать современную идишскую клас­сику, основанную, как и сам пуримшпилъ, на Библии.

Многое произошло с тех пор, как Перец впер­вые призвал идишских писателей вернуться к Библии (в 1910 г.). С одной стороны, теперь су­ществовал добросовестный идишский перевод Библии с иврита — это стало делом жизни аме­риканского идишского поэта, который публико­вался под библейским псевдонимом Йегоаш⁴¹. С другой стороны, историки идишской литера­туры с середины двадцатых годов увлеченно от­крывали для себя идишский ренессанс, полный вольнодумных библейских поэм, непристойных пуримшпилей и подлинных романов. То, что об­наружили или полагали, что обнаружили Исаак Шниппер, Макс Эрик, Макс Вайнрайх и Нохем Штиф, было утерянным светским наследием, созданным и исполнявшимся шпилъменер, бро­дячими еврейскими менестрелями. Это стало счастливой находкой для такого человека, как Мангер, который уже объявил о своем родстве с Велвлом Збаржером, бродерзингерами и Авромом Гольдфаденом. Теперь в роли народного библей­ского барда Мангер мог возвести свою генеало­гию еще дальше, вплоть до XVI-XVII вв.⁴².

Но тридцатые годы не были благоприятным временем для спасательных операций Мангера. Использование Библии для светских идишских целей в разгар депрессии, а также сталинского и гитлеровского террора казалось ересью как правым, так и левым. Раввин Арн Котлер, глава

Клецкой ешивы, приурочил к выходу в свет пер­вых мангеровских Хумеш-лидер («Библейских стихотворений») в польской идишской прес­се открытое письмо (в котором Мангер ни разу не упоминается по имени), опубликованное в печатном органе партии Агудас Исроэл, вы­ходившем в Вильне. Раввин Котлер отказал­ся от молчаливого презрения к гефкейрес, рас­путству, которое постоянно проповедова­ли идишские писатели, потому что Мангер ис­пользовал для своих нечестивых целей святых праотцев. «Богохульство!» — восклицал мудрец- талмудист. Для репутации Мангера в Вильне это много значило⁴³.

По другую сторону советско-польской гра­ницы Мангер считался настолько недостойным автором, что запрещено было любое упомина­ние о нем. Сама идея переселить праотцев и праматерей в галицийское местечко рубежа ве­ков казалась крамольной архитекторам лишен­ной корней и дегебраизированной идишской культуры. Сионисты, которые имели свои осо­бые отношения с Библией, хотя и в духе ориен­тализма рубежа веков и «Древнееврейских бал­лад» Эльзы Ласкер-Шюлер (1913), предпочитали переосмысливать Библию в бедуинском духе и лишь на чистом сефардском иврите. Библейская мелодрама «Иаков и Рахиль», поставленная в Варшаве палестинским театром Огелъ, могла послужить контрастом альтернативному ми- драшу Мангера⁴⁴. Он годился только для чле­нов Бунда, партии, которая питала глубочай­шую симпатию к Мангеру еще с тех пор, ког­да он единственный ставил идиш на почетное место. Этот авангард идишской пролетарской культуры, возможно, принял бы Библию — если бы она была надлежащим образом обернута в фольклор и пародию.

Чтобы разоружить потенциальных критиков, Мангер заявил, что действует из чувства сынов­ней преданности. В предисловии к Хумеш-лидер он писал:

В обрамлении этого [восточногалицийского] ландшаф­та мой отец, когда он был странствующим портновским подмастерьем, разучивал пуримшпили и разыгрывал их со своими товарищами.

Пока я писал эту книгу, шутовской колпак пурим- шпиля маячил перед моими глазами. Так же как мами­ны поэтически-благочестивые пантомимы над Тайч- Хумешем⁴⁵.

Теперь революционное могло сойти за обыкно­венное, даже почти генетически присущее с древ­них времен. Не важно, что интересом к возрож­дению идишского фольклорного театра Мангер больше обязан Гофмансталю, чем своему отцу, ученику портного, или что мангеровская тех­ника шутовских сопоставлений заимствована, как и в его Пуримшпиле, у немецкого экспресси­онизма. Не важно, что по пути через Восточную Галицию Мангер остановился в Бухаресте, где старина Людвиг — вовсе не друг семьи — раз­глагольствовал в не самом достойном обществе. Сила внутреннего обновления всегда исходила из культуры в целом, и появившийся бард всегда следовал ее путями.

Пурим был личиной Мангера и его излю­бленной метафорой, позволявшей вернуть ев­рейскую пародию, драму и Библию в повседнев­ную жизнь. В «Фольклоре и литературе», мани­фесте, опубликованном в апреле 1939 г., Мангер утверждал, что основными источниками само­бытного еврейского мифа были Библия, про­пущенная сквозь фильтр фольклора, и драма, представленная в виде баллады. Идишская ли­тература могла принести утешение в эти траги­ческие времена, только опираясь на фольклор­ную основу. И можно было выбирать из двух су­ществующих цепочек традиции: лирическое на­правление Переца и еврейских неоромантиков, которое обращалось к религиозным и хасид­ским источникам, и гротескно-реалистическое направление, доведенное до совершенства Шолом-Алейхемом⁴⁶. Мангер выступал за ис­кусство творческого реструктурирования, а не измены. Он хотел смешать лирику с гроте­ском, мать с отцом, Переца с Шолом-Алейхемом. Мангер уже сшил для себя свое новое одеяние сам, а когда закончил его, то назвал Медреш Ицик.

Мидраш Ицика не только обязан своей формой Перецу и Ан-скому. Измена Переца религиоз­ному и хасидскому фольклору во имя светского гуманизма вернула в новую идишскую литера­туру этическое измерение. Мангер воспользо­вался этими этическими идеями и сделал еще один шаг вперед. Мидраш Мангера, как писала Р. Вайс, использовал пародийно-библейское пове­ствование, чтобы доказать, что «настоящее, при всем его ничтожестве, с этической точки зрения является улучшением прошедшего»⁴⁷. Перенеся источник еврейской морали с небес на землю,

Мангер решился на ошеломляющий переворот, оспорив традиционную точку зрения, сформу­лированную в революционном очерке Ан-ского 1908 г. Согласно Ан-скому, библейский моноте­изм несет в себе отпечаток насилия и племенного строя, в отличие от идеи духовной борьбы, ха­рактерной для еврейского народного творчества. Библейский народ Мангера был народом гумани­стической Книги⁴⁸.

В этой книге не было места для великой исто­рии творения, откровения и в особенности избав­ления. Нигде не увидишь Моисея, даровавшего закон. Нет ни Исхода, ни Синая. Нет и мессиан­ских фигур, даже пророка Илии. Праматери, пра­отцы, цари и придворные — персонажи смехот­ворные, полные сознания собственной важности, и мидраш Мангера превратил их местечковое потомство в этническую и этическую аристо­кратию. Выискивая в Библии их домашние дра­мы, Мангер принимал сторону неудачников или смещал акценты в священном источнике. Так, Авраам бичует Лота, произнося целую речь о пьянстве, но потом гордый патриарх выдает и собственные пороки. «Последняя ночь Агари в доме Аврома» — это голос страдания брошен­ной любовницы, которой нужно уйти со своим незаконнорожденным сыном и «прислуживать чужим». Именно это неявное пренебрежение к библейскому пантеону так разозлило ортодок­сальную элиту.

Многим он был обязан и Шолом-Алейхему. Мангер научился у него облекать сырой матери­ал живого фольклора в форму искусства для об­разованных, связывать собственное сочинение с безличной и исключительно консервативной на­родной традицией, научился находить волшеб­ное в приземленном, усвоил, как на самом деле предоставить слово народу, а не только прослав­лять его со стороны.

Голоса, звучащие в Медреш Ицик, это не про­сто голоса молчащих в Библии Исава и Агари; праматери Сарры, все еще бездетной в возрасте девяноста лет, Лии, которая выплакала все глаза над бульварным шундроманом. Это еще и голоса Гольдфадена, Э. Т. А. Гофмана, который умел опи­сать, как слеза разговаривает с тенью на полу; и прежде всего, голос Золотой Павы — персонифи­кации идишской народной песни. Медреш Ицик содержит красноречивое свидетельство о поэзии и чувствах, которые живут в идишских колы­бельных и любовных песнях, не говоря уже о по­словицах и поговорках. В лучших из библейских народных стихотворений голоса звучат в хоре других голосов: куплет из любовной песни («Дым из трубы паровозной, / Дым из трубы печной — / Такая вот, ой мамочки, / Цена любви мужской») становится частью внутреннего монолога Агари, которая пытается оправдать жестокость Авраама и, в свою очередь, заставляет услышать собствен­ный голос поэта.

Этот голос — великое достижение Мангера. Он совсем не похож на книжный и ироничный голос рассказчиков Переца, равно как и на запи­санный «вживую» голос подставных рассказчи­ков Шолом-Алейхема. Народный голос Мангера редко отклоняется от четырехстопного и трех­стопного размера и рифмы abcb и никогда не звучит дольше одиннадцати строф, в то время как перед читателем разыгрывается трехактная драма⁴⁹.

В начале сцены перед нами предстают Агарь, сидящая на кухне, — и эта кухня одновремен­но ее тюрьма и убежище, и тени, отбрасывае­мые лампой, играют в кошки-мышки на стене. Она мышка, а Сарра, важная и могущественная пушке-габете (сборщица пожертвований), — кошка. Всего несколько часов назад Авраам вы­бросил ее из своего сердца и из своего дома, при­чем с таким бессердечием и злобой, что Агарь все остальное время вспоминает тот мир, который она знала⁵⁰.

Ди шифхе Гогор зицт ин ких,

А ройхиклемпл брент Ун шотнт саме кецун майз Ойф але гройе вент.

Зи вейнт. Се гот дер балебос Ир гайнт гегейзн гейн.

«Клипе, гот эр гезогт,

Ду третст мих on, ци нейн?»

Сурче ди пушке-габете Гот им шойн видер онгередт:

«Одер ду трайбст ди динст аройс,

Аз ништ вил их а гет».

Агарь-служанка в кухне сидит,

Лампа коптит перед ней,

От лампы на серых стенах — Кошки-мышки теней.

Плачет Агарь. Хозяин ее Нынче из дома прогнал.

«Только без фокусов. Поняла?

Уйдешь и точка», — сказал.

Авромиха-старостиха вчера Сказала ему: «Выбирай —

Или служанку из дома гони,

Или развод мне давай».

Самое время (во втором акте) воспроизвести всю эту любовную историю. Агарь открывает свой сундучок с приданым и перебирает подар­ки, которые преподнес ей Авраам, наряжая ее во время свиданий у железнодорожного переез­да. Тяжелый кухонный чад в этих думах превра­щается в дым паровоза, готовый утешительный символ мимолетной мужской любви.

Ун Гогор немт фун куферт аройс А байчл крелн ви блут,

А фартехл фун гринем зайд Ун а штройенем зумергут.

Ди захн гот эр up гешенкт,

А мол вен зей зенен геган Шпацирн ибер дер лонке,

Дорт, ву эс гейт ди бан.

«Ой, азой ви а ройх фун а коймен Ун азой ви а ройх фун а бан,

Азой из, маме гетрайе,

Ди либе фун а ман.

Ву вел ихмих ицт агинтун Митн пицл кинд ойф ди гент?

Сайдн немен зайн бенкарт Ун гейн динен ин дер фремд».

Из сундучка вынимает Агарь Нитку коралловых бус,

Шляпку соломенную, за ней Следом — зеленый бурнус.

Вещи, которые как-то раз Авром купил ей, когда Гуляли они на окраине,

Где ходят поезда.

«Дым из трубы паровозной,

Дым из трубы печной —

Такая вот, ой мамочки,

Цена любви мужской.

Куда теперь ты денешься С ребенком-то грудным?

Возьми билет на поезд,

Прислуживай чужим».

(с. 35-37)

Хотя она просто служанка, да при этом еще и шикса, дом Авраама был ее домом. Через не­сколько часов она отправится в изгнание, мо­жет быть, на этом самом поезде. И если народ­ная мудрость о дыме и мужской любви утеша­ет ее в минуту глубочайшего горя, то подме­тая и убирая, она возвращается к мысли о нем. Утешившись воспоминаниями — и праведным негодованием, — она обращается к рутинному физическому труду, чтобы преодолеть боль, и он становится знаком ее собственной неизменной любви.

Зи немт ин дер гант дем безем Ун керт цумлецтн мол ди штуб Ун эпесунтер дер блузке Филт, аз с’гот им нохлиб.

Зи вашт нохэйн мол ди телер Ун шайерт ди куперне фан —

«Азой ви а ройх фун а коймен Из ди либе фун а ман».

Берет напоследок веник Агарь И подметает сор...

И что-то под блузкой знает:

Авром ей люб до сих пор.

Тарелки моет последний раз,

Чистит кастрюлю она.

«Дым из трубы паровозной —

Любви мужской цена».

(с. 37) '

Мидраш Мангера (подобно классическим мидра- шам былых времен) расцветает на анахронизме, который обыгрывается здесь в полной мере: весь сюжет об Аврааме и его внебрачной связи со слу­жанкой, в результате которой рождается ребе­нок, разворачивается как сюжет многоженства, на фоне традиционного библейского и ближне­восточного пейзажа, если не обращать внимания на печную трубу, поезд, горшки и сковородки, соломенные шляпки, разводное письмо и идеал романтической любви. В «Последней ночи Агари в доме Аврома» не только современность лучше древности, но даже иноверка лучше еврейки, а женщина лучше мужчины. (В других стихотво­рениях, в центре которых стоят личные горести Авраама и Сарры, они вызывают гораздо больше сочувствия.) Язык тоже изобилует причудливы­ми анахронизмами: Авраам называет Агарь кли­пе, буквально «раковиной» или «шелухой», тер­мин каббалистического происхождения, а Агарь в ответ бросает ему: бенкарт. Мамзер, обычное идишское слово для обозначения незаконнорож­денного ребенка, звучало бы тут несколько по- иному, в процессе повтора потеряв хлесткость, если не буквальное значение. Бенкарт — это его польский эквивалент, который не только доносит ощущение незаконности, но. и придает словам Агари оттенок непристойности. Бенкарт, отно­шение Авраама к Исмаилу как к досадной поме­хе, представляет собой яркий контраст с горькой судьбой Агари, которая осталась ни с чем, только- митн пицл кинд ойф ди гент, с грудным ребенком на руках⁵¹.

Мангер использует фольлорные тексты так же, как авторы мидраша, раввины древности, при­водят стихи из Писания для обоснования новых толкований. Идишская народная речь или слу­чайный куплет из народной песни на идише — главные источники цитат для Мангера. Но как уже давно было известно маскилим, этот «линг­вистический фольклор» обращен к народу Книги, представители которого в состоянии перебрать бесконечное число цитат, не придумав при этом ничего нового. Мангер, великий реставратор и защитник фольклора Новейшего времени, в го­раздо большей степени маскил, чем может пока­заться на первый взгляд. Именно там, где можно ожидать бурного потока идишской фольклорной речи, в так называемых «библейских стихотворе­ниях», он использует материал этого рода весьма умеренно — и смело.

Авраам, например, в первых строфах «Аврома и Соры» философски формулирует свою веру грубой фразой Битохн майи вайб, аз Гот вил шист а безем ойх («Веруй, жена. Захочет Господь / Даже метла расцветет»). И хотя эта фраза становится у престарелого патриарха расхожей, превращается в постоянный ответ на красноречивые жалобы Сары, тоскующей по собственному ребенку, она приобретает новый смысл, возможно не понятный Аврааму. Разве девяностопятилетний старец — не та самая ста­рая метла, которая расцветет, если Бог пожела­ет? Разве не это означает избитая фраза, спра­шивает поэт-комментатор⁵².

То же и с упомянутой любовной песнью Агари. Да, любовь подобна паровозному дыму, но только до тех пор, пока поэт не проникнет в самую суть этого подобия и не переделает его в трехактную драму, где в поезде сливаются воедино прошед­шее, настоящее и ближайшее будущее, продолжа­ет свое существование в виде опыта или поэзии. Только тогда скрытая драма идишских колыбель­ных, любовных песен, женских молитв, пословиц и афоризмов может вдохнуть новую жизнь в за­тверженные библейские истории.

Как поля, куда Рахиль выходит набрать воды, поля, пахнущие сумерками и сеном (фун деме- рунгун гей, «Синие, тихие сумерки / Густы, слов­но мед»), стихи в Медреш Ицик представляют со­бой сплетение поэтического желания и повсед­невности. Благодаря этому несравненному каче­ству— смелому и порой своенравному смешению высокого и низкого, пафоса и пародии, идишско- го, немецкого и славянского — модель остает­ся свежей и плодотворной. Благодаря Перецу и Шолом-Алейхему, чьи образы Мангер воспринял давным-давно, поэт-рассказчик добился совер­шенных интонаций, сделавших эту модель прак­тически вневременной. После того как Мангер пожал плоды доморощенной пародии, сюжетов и поэзии, ему осталось только овладеть чувством места.

В утренних серых сумерках Упряжью тихо звеня,

Старый слуга Элиэзер Запрягает гнедого коня.

Идет Авром. У него на руках «Сын старости» сидит.

Звезда голубая, чистая Над старой крышей блести.

«Трогай, Элиэзер!» Защелкал кнут.

Впереди серебрится шлях.

(Без этих печально-прекрасных дорог Танах, я скажу, не Танах.)

Ветлы придорожные Назад побежали гурьбой Смотреть, не плачет ли Сора Над колыбелью пустой⁵³.

Единственно возможный реальный пейзаж, по Мангеру, это пейзаж поэтический. Демерунг, за­имствованное из немецкого языка слово, которое Ницше, Вагнер и экспрессионисты использовали для сотворения Апокалипсиса, обозначает идеаль­ное состояние перехода, предпочтительно перехо­да от тьмы к свету. Голубая утренняя звезда, кото­рая светит над домом Авраама и Сарры, добавля­ет еще один оптимистический штрих, когда смысл выражения «печально-прекрасный» сводится к «прекрасному». Но тут же мы видим ивы, бегущие назад, чтобы посмотреть, кто еще плачет. Как толь­ко путешествие началось, смерть предрешена.

«Куда мы едем, папочка?

На ярмарку в Лашков? Скажи.

А что ты купишь, папочка,

На ярмарке? Скажи».

«Тебе — трубу и барабан,

Солдатиков целый полк,

А мамочке на платье С тобой мы купим шелк».

Глаза Аврома влажнеют,

Он чувствует, как нож За пазухою жжется:

«Ну и ярмарка... Что ж...»

(с. 51-53).

Все знают колыбельную «Отец уехал на ярмар­ку», и все читали историю Авраама, ведущего на жертвоприношение Исаака. Второе добав­ляет пафоса и напряжения первому, поскольку что-то уже не так: мать всегда остается с ребен­ком дома, а здесь колыбель пустеет и невинное дитя сопровождает отца в этом роковом путеше­ствии. «Ну и ярмарка... Что ж», — бормочет отец себе под нос.

«Элиэзер, жди у мельницы!

Оттуда мы вдвоем С Ициклом доберемся До ярмарки пешком».

Элиэзер ворчит на козлах И все глядит на шлях.

(Без этих печально-прекрасных дорог Танах, я скажу, не Танах).

Теперь весы ощутимо склонились на сторону пе­чали. Печальную, но ни в коем случае не страш­ную, как в сравнении с библейским повествова­нием о жертвоприношении, так и в сравнении с «Лесным царем» Гете, знаменитой балладой об отце, который отдает единственного сына в лапы смерти. Мангеровский мидраш смягчает устро­енное Богом страшное испытание веры, а также ослабляет эротизм и сверхъестественные тона Гете. В конце современного мидраша появляет­ся не ангел, останавливающий руку палача, и не Лесной царь, вызывающий свою невинную жерт­ву, а две милосердных фигуры: Элиэзер, который о чем-то догадывается и к которому Авраам обра­щается по-украински, и поэт, который знает, что история закончится благополучно.

Элиэзера и цитирующего Библию поэта мож­но считать символами всего мангеровского ми­драша в целом. Смешение обыденного пейза­жа и библейского прошлого достигает пика в трудно передаваемой рифме: Танах (ивритский акроним, обозначающий три главных раздела Священной Книги) дважды рифмуется с узна­ваемо славянским словом, обозначающим до­рогу — шлях. Поэты, которые действуют в ре­альности чистой лирики, начинают и заканчи­вают таким явлением — демерунг. Поэты еврей­ского националистического лагеря наполняют свои стихи библейскими идиомами и описани­ем исторических событий. Идишские поэты, же­лающие придать своим стихам приземленные и просторечные характеристики, играют со сла­вянским компонентом в языке. Идеальный поэт, который сочетает в себе всех предшествующих поэтов, с двадцативосьмилетнего возраста меч­тавший о том, чтобы стать класикером, может за­ставить ивритское прошлое рифмоваться со сла­вянским настоящим и трансформировать и то и другое в лирический восход.

Разве удивительно, что лучшие и прекрасней­шие из своих библейских стихов Мангер посвя­тил Исааку, имя которого он носил? В этом он продолжил гордую вереницу таких еврейских литераторов, как Саул (Черниховский), Давид (Пинский, Фришман) и (Йохевед Бат-) Мирьям, которые писали о своих библейских тезках. Но с тех пор как Мангер, встретившись со стариной Людвигом, обнаружил, что пародист может на­следовать прошлое лучше, чем любой потомок или самопровозглашенный пророк, он смог от­крыть дверь в хранилище коллективной памя­ти, которая была и его собственной. Нет нуж­ды робко ступать по тропам библейской исто­рии: он, и его отец и мать сами были библей­ской историей. Нет нужды заново придумывать ближневосточные декорации, их роль выполнит Восточная Галиция. Нет нужды учить Писание и раввинистический мидраш, потому что язык идиш и фольклор на нем — сами по себе священ­ные тексты.

После того как в 1935 г. появился первый тонень­кий томик Хумеш-лидер, а год спустя за ним по­следовало второе издание, а также продолже­ние, Мегиле-лидер («Стихи свитка [Эстер]»), Мангер даже не подозревал, что Библия, а не бал­лада станет его постоянной — и переносной⁵⁴ — родиной. Слишком много на него обрушилось. Вместе с Мойше Бродерзоном (1890-1956) он стал самым популярным автором песен на иди­ше и, возможно, первым, кто начал специально писать для идишского кино. Путем переводов румынских, испанских и цыганских баллад, а также путем исследования этих текстов он вы­ступал за братство всех людей и за возрождение фольклора, а с помощью собственных инсцени­ровок пытался вдохнуть новую жизнь в идиш- скую сцену. Его литературные очерки, в том числе блестящая похвала Шолом-Алейхему, ре­гулярно появлялись в Литерарише блетер. Он был звездой идишского писательского клуба на Тломацкой, 13. Он состоял в браке (или просто жил вместе) с польско-еврейской журналисткой Рохл Ауэрбах, которая следила за тем, чтобы его рубашки были выглажены, а в саквояже был по­рядок. После того как прекратил существова­ние его собственный журнал Гецейлте вертер, он планировал издавать новый интеллектуаль­ный журнал под названием Ди свиве со следу­ющим составом редакции: Янкель Адлер (пла­стические искусства), Ицик Мангер (поэзия), Й.-М. Нейман (критика), Эфраим Кагановский и Ицхок Башевис (проза). Мангер также включил в сферу своей деятельности прозу, издав Ноэнте гешталтн (1938), галерею портретов деятелей идишской литературы, отличающуюся глубин­ным проникновением в характеры, а также фан­тастическое произведение «Удивительное жиз­неописание Шмуэля-Абы Аберво», или «Жизнь в раю» (I939)⁵⁵-

Будучи связанным с Еврейской рабочей пар­тией Бунд, крупнейшей еврейской политиче­ской силой в Польше, Мангер был вполне солида­рен с ее левоцентристской политикой. Это тоже поддерживало его репутацию. Мангеровская Мегила была пролетарским мидрашем пурим- ской истории, и ее невоспетый герой, ученик портного Фастригоса, пытавшийся убить царя Артаксеркса, потерпел неудачу и был казнен⁵⁶.

Экуменизм Мангера (выразившийся в ранних балладах об Иисусе, библейских стихах, восхва­ляющих Агарь и впоследствии Руфь) вполне соот­ветствовали бундовской социальной программе социалистического Интернационала. И если не обращать внимания на то, как Мангер в действи­тельности относился к женщинам, исповедывае- мый им протофеминизм ставил его намного впе­реди своего времени.

Но прежде всего Мангер были идишистом. Его галерея портретов деятелей идишской литерату­ры помещает каждого из героев в тщательно про­писанное окружение (Вормс, Берлин, Замостье, Одесса, Дубно, Вильна, Броды, Лодзь, Пшемысль, Киев, Меджибож, Нью-Йорк, Хелм), где в каждом случае присутствует некий драматический эпи­зод, в котором герой представлен в старости или в момент внутреннего диалога, и всех их объеди­няет любовь к родному языку. Идишская культу­ра, по Мангеру, — детище Гаскалы, эмансипации от иврита и (что довольно интересно) от хасидиз­ма. Поскольку маскилим были прогрессивны по определению, не было необходимости припле­тать классовую борьбу (как это делали советские ревизионисты). Единственный рабочий поэт, ко­торого изобразил Мангер (Йосеф Бовшовер), был душевнобольным. Самая пространная гла­ва была посвящена Велвлу Збаржеру, которого Мангер изобразил как чисто лирического поэта. Автор посвятил свою книгу учителям и ученикам системы светских школ на идише, существовав­шей в Польше⁵⁷.

Но как видно даже из заглавий его поэтиче­ских сборников, поэту все тяжелее становилось быть во главе своего царства перед лицом исто­рических событий: «Звезды на крыше» (1929)? «Фонарь на ветру» (1933), «Сумерки в зерка­ле» (1937) и «Облака над крышей» (1942). «Байм ранд фунем опгрунт верт дос гелехтер нох фар- шайтер (На краю пропасти даже смех становит­ся отчаянным)», — писал он в предисловии к «Жизни в раю». Поэтому рай теперь был поделен на три части — турецкую, еврейскую и христи­анскую — и требовался паспорт, чтобы попасть из одной в другую. Там, в раю, у фотографа реб Зейделя нет зрителей на последний пуримшпилъ о Ное в ковчеге, где среди прочих интриг при­сутствует делегация свиней, которые вскидыва­ют руки в гитлеровском приветствии, маршируя по сцене с песней:

<Хайль, реб Hoax, хайль!>

Реб Hoax, увы и ах!

Хрю-хрю, нам грозит крах!

Скажите Ноихе своей,

Что грешно так мучить свиней!

Хрю-хрю, трефные мы, это верно,

Но морить нас голодом скверно!

При том что пуримская пародия была очевид­ным средством политической сатиры, брава­да Зейделя только прикрывала горькую реаль­ность: даже в раю евреи живут лишь по милости гоев. Когда два еврейских ангела, Шмуэль-Аба и его закадычный друг Пишерл, входят в хри­стианский рай в попытке спасти и вернуть до­мой сбежавшего быка Шор га-Бора, их встреча­ет ангел Димитрий, популярный на Украине ангел-ненавистник евреев, и только потом дер гейликер Петрос, добрый святой Петр, который говорит по-русски, берет их под свое покрови­тельство. К счастью, фольклор и любовь — такие же великие противовесы в раю, как и на земле. Шмуэль-Аба и Пишерл путают святого Николая с Ильей-пророком, а Пишерл теряет голову от любви к Анеле, ангелице с золотыми косами и голубыми глазами. (Пишерл все-таки не женит­ся на ангелице-шп/ссе; он возвращается в еврей­ский рай, когда их задача выполнена.) Так что рай полон тех же загадок, которые присутство­вали в более ранних стихах Мангера — безот­ветной любви, смерти, желания, меланхолии. Со времен Шолом-Алейхема народный репертуар и славянский пейзаж не использовался так эффек­тивно для проведения идей равенства и гума­низма⁵⁸.

Со времен Шолом-Алейхема живой рассказ­чик не придумывал истории, в которой жизнь была бы представлена столь своеобразно. Рай, как Касриловка, дал писателю второй шанс: про­жить идеальное детство, родиться с даром рас­сказчика, и никогда не покидать безопасного дома. Герой Мангера, единственный, сохранил в точности воспоминания о жизни в раю, мог ублажить местечковых стариков на земле почти как младенец Иисус волхвов в Вифлееме. Вернув им утраченную коллективную память о рае, падший ангел Шмуэль-Аба Аберво возвращает ее и себе, о чем свидетельствует его странная фамилия: Абер-во — черновицкие евреи, встав­ляя в речь это словечко, показывали, что они на­стоящие немцы, а не какие-нибудь галицийские ост-юден. «Ни в жизнь!» «Что ты говоришь!» — так можно примерно передать это разговор­ное выражение. Но на сей раз Мангер нацелил шутку на себя самого. «Абер-во, Мангер, — как бы говорит он, — раз уж ты принялся выдумы­вать прошлое, ты должен еще и превратить его в миф». Для полноты картины художник Мендл Рейф, близкий друг автора, использовал Ицика и Ноте Мангеров в качестве моделей для «двух влюбленных ангелов», за которыми Шмуэль-Аба и Пишерл следили, гуляя однажды вечером по улицам рая⁵⁹.

А потом наступила война. В последовавших ис­пытаниях и бурях — Мангер оказался без дей­ствительного паспорта в Париже, добрался до Марселя, бежал в Тунис, оттуда попал в ливер­пульский госпиталь и, наконец, нашел убежи­ще в Лондоне вместе с Маргарет Уотерхаус — он видел, как все мечты об идишском ренессансе уничтожаются вместе с его читателями. «Куда теперь? Что дальше?» — поет еврей, который увидел полумесяц в кукурузном поле (написано в Лондоне в 1941 г.). «Я стал скитальцем по про­странству и времени, неугомонностью между Богом и человеком, печальной и безудержной мелодией, раздающейся с рога луны»⁶⁰. Мангер горячо возненавидел немцев, чьей культурой он когда-то так восхищался, и идишскую литератур­ную элиту, которая так недостойно обращалась со своими великими поэтами. Самый страшный удар обрушился на него в марте 1944 г., когда при­шло известие о смерти его любимого брата Ноте. Эта новость до такой степени лишила Мангера душевного равновесия, что он написал открытое письмо Я.-И. Сегалу и Мелеху Равичу, в котором отрекся не только от идишской литературы, но даже и от языка идиш⁶¹.

Ноте стал мертвой музой Мангера. Поскольку гротескная реальность, как он объяснил Мелеху Равичу в минуту просветления, сделала ненуж­ным написание баллад, Мангер обратился к соне­ту и написал восхитительный цикл сонетов в па­мять о своем брате. Он также вернулся к Библии, на сей раз к книгам Руфи и Иова, а также к исто­рии Каина и Авеля.

«Авель, брат, просыпайся — пора!

Что-то нынче красивый ты...

Может, это удар топора —

В нем причина такой красоты?»

«Где ж была она раньше — в самом топоре?

Или где-то в тебе жила?

Ну, скажи мне, скажи скорей —

Покуда ночь не пришла».

«Ученик портного Ноте Мангер, изучающий Библию», добавил еще пятнадцать хумеш-лидер, основанных на двух первых книгах Царств. Так Библия стала для Мангера книгой памяти, веч­ного изгнания и искупления. Она превратилась в толстый том, который люди спасают из огня — чтобы помочь потерявшему надежду автору пре­одолеть этот страшный раскол⁶².

Его стихи перенесли потрясение гораздо лучше, чем психика. В стихах нет ни следа той болезни, от которой страдал сам Мангер, нет также следа войны или послевоенного периода, когда Мангер находился в самом ужасном и нар- циссическом состоянии духа. И еще, если Рохл

Ауэрбах, которая чудесным образом выжила в Варшавском гетто и спасла из пламени войны бу­маги Мангера вместе с некоторыми другими со­кровищами лишь для того, чтобы наткнуться на вспышку мангеровского гнева, когда они воссо­единились в Лондоне, если Рохл Ауэрбах смогла сохранить молчание по поводу всего, что произо­шло между ними, то имеем ли мы право судить Мангера? Он достоин намного большего, чем те агиографы, которые написали для потомства его житийный портрет. Но он имел счастье принад­лежать к литературе, которая свято чтила права собственности. Архив Мангера (хранящийся в Иерусалиме) содержит самые отвратительные письма, которые написаны на этом языке. Но если говорить о текстах поистине значитель­ных — о стихах, — Мангер в них оставался пре­красным принцем⁶³.

На какое-то время Мангер нашел убежи­ще в литературе. Он всегда преклонялся перед Боккаччо, «прежде всего за его исключительное мастерство, потом за его способность очищать и возносить до абсолютной красоты инстинкты, которые обычный человек опошляет»⁶⁴. Теперь Мангер планировал написать продолжение «Декамерона», где десять человек, символически переживших Холокост, собираются в бомбоу­бежище, чтобы обменяться рассказами, но опу­бликовал только две истории: «Истории Гершла Зумервинта» и «Панский ус».

Первая из них — фантастическое воспоми­нание о детстве, достойное Шолом-Алейхема. Ребенок (которого на самом деле звали Ицикл), приехав в гости к бабушке и теткам в городок

Стопчет, случайно напоил гусынь и ужасного гусака водкой⁶⁵. Этот эпизод разбивает при­ключенческий рассказ надвое, добрая бабуш­ка Таубе превращается в злую мачеху, которая живет в мире гротескных воспоминаний, герой становится примитивным рифмоплетом, кото­рый горячо реагирует на все, что имеет привкус смерти, а повествование заканчивается тем, что юного Гершла Зумервинта по воздуху уносят стаи опьяневших птиц. Все это на фоне фанта­зий и ночных кошмаров, которые добавляют рассказу черты готического жанра, но детство и искреннее веселье побеждают смерть. «Видите, как велик и милосерден наш Бог? Если уж Он простил и спас такого пустомелю, как Гершл Зумервинт, то наверняка простит и спасет всех честных, набожных евреев, которые исполня­ют заповеди Его и следуют путями Его»⁶⁶. Так, Мангер отверг немецкую детскую литературу, на которой он вырос, рассказы о Максе и Морице Вильгельма Буша, отражающие жестокость и садизм немецкой культуры. Макс и Мориц не выказывают никакого раскаяния, убив кур вдо­вы Болте, и не проливают слез, когда шутников размалывает насмерть на мельнице. Тогда как Гершл воплощает в себе сострадание и поэзию утраченного еврейского детства⁶⁷.

Враждебность Мангера по отношению к гоям и их Богу нигде так не выражена, как в рассказе об «Панском усе»⁶⁸. «В маленьком еврейском го­родке жил еврей по имени Мотл Парнас. Был он цирюльник, а это значит — добывал хлеб свой насущный стрижкой мужицких голов и бритьем мужицких морд». Мотл страдает от оскорблений с двух сторон: он муж-подкаблучник, чье един­ственное спасение от мучительной бедности — это помещик-пориц, «пес с вислыми польскими усами». Помещик, в свою очередь, тоже страда­ет от жены по имени Мария, которая «без уста­ли изнуряла постами свою плоть и тощала день ото дня. Эта тень с золотым крестиком на усох­шей груди мелькала по палацу, палила свечи перед иконами, била поклоны, творила молит­вы, а до вожделений мужа ей и дела не было». И вот однажды он встречает прекрасную Магду Валцинскую, владелицу соседнего имения, и без промедления отравляет или душит свою супругу. Утром в день свадьбы помещик зовет парикмахера-еврея. От волнения Мотл сострига­ет усы дворянина больше положенного, и за это его приговаривают к ста пятидесяти ударам пле­тью. Узнав о смерти мужа, жена Мотла произно­сит проклятие, которое влечет за собой роковые последствия. В этой ужасной притче о том, что случается, когда местный усатый деспот не ви­дит другого выхода для своих страстей, неже­ли убить еврея, который ему служит, нет места нежностям.

Ирония заключается в том, что категорич­ная враждебность Мангера к немцам, литов­цам, полякам и другим подельникам нацистов омрачила его первую поездку в Израиль в 1958 г. Пятидесятисемилетний Мангер дал интервью, в котором указал на стремление к исторической объективности в качестве предпосылки эпиче­ского искусства. Поскольку евреи страдали от глубочайшей ненависти со стороны своих убийц, утверждал он, и поскольку катастрофа так вели­ка и произошла настолько недавно, то еврейские художники неизбежно обязаны дать эпический ответ на Холокост. Эта точка зрения была слиш­ком сложной для израильских журналистов, и Мангер тут же оказался втянут в полемику, к ко­торой он вовсе не стремился⁶⁹.

Мангер периодически приезжал в Израиль, чтобы «насладиться собственным домом». Когда он оправлялся от почти рокового визита 1965 г., в тель-авивском Экспериментальном театре были поставлены его Мегиле-лидер. Благодаря нео-народному видению Дова Зельцера, который создал пролетарский пуримшпилъ в контексте израильской народной культуры, Мегиле-лидер разрушили табу на идиш, существовавшее в Государстве Израиль. Популярность Мангера возросла во время годичных гастролей, орга­низованных для него неутомимым Шолемом Розенфельдом (в 1967 и 1968 гг.). Эти выступле­ния вдохновили новое поколение израильских певцов исполнять песни Мангера на идише, а по­том и на иврите. Одна из них, Хава Альберштейн, в своем переложении песен Мангера в стиле каба­ре, сумела ухватить запоминающиеся и смелые находки Мангера, которые потерялись в хоровой постановке Дова Зельцера⁷⁰.

Мангер знал, что его песни будут жить. Он трепетал, узнав, что его веселую и популярную песню Ойфн вег штейт а бойм («На дороге сто­ит дерево») пела молодая женщина, сражавшая­ся в Варшавском гетто⁷¹. Он также знал, что его жизнь как поэта уже прожита. Осталось лишь оформить канон. К пятидесятилетнему юбилею Мангера вышли два тома его сочинений, в одном из которых произведения были сгруппирова­ны по жанру, в другом — по теме, что определи­ло его будущий статус класикера. Лид ун бала- де (1952) — наиболее полный сборник, который приближается к полному собранию стихотворе­ний Мангера, насколько это можно вообразить. Но главный успех принес Медреш Ицик, впервые опубликованный в 1951 г., и тогда его мечта нако­нец осуществилась.

Заглавие «Мидраш Ицика», то есть «Толкование Ицика на Пятикнижие», может принадлежать только современному классику, который пере­писывает прошлое так, как не снилось ни одно­му раввину или традиционному комментатору. Когда расширенное издание этих вдохновленных Библией стихов в 1969 г. было выбрано в качестве первой книги издаваемой Еврейским универ­ситетом серии идишских текстов (переиздано в 1984 г.), редактор Хоне Шмерук расположил сти­хотворения в новом порядке, чтобы они соответ­ствовали библейской последовательности, и про­работал сочинения Мангера, чтобы выявить все заимствования из Библии. Так Медреш Ицик, в от­личие от Лид ун баладе, исказил поэтическую хро­нологию и характерные авторские находки, при­ведя их в соответствие с самым каноническим текстом в истории литературы. В ходе подготовки издания окончательно осуществилась мечта всей жизни Мангера о создании нового идишского фольклорного эпоса. То, что началось в середине тридцатых годов как разрозненная серия Хумеш- и Мегиле-лидер — лирико-драматический жанр, изобретенный Мангером, — в пятидесятые и шестидесятые стало идишским сейфером, медре-

шем, традиционной книгой, которая преврати­ла фантазию поэта в еще один дар неизменному прошлому.

Сын «странствующего портновского подма­стерья», который «сочинял свои пуримшпили и исполнял их вместе с приятелями», был теперь очень далеко от дома. В своих скитаниях он сам превратился в искусного портного, способного создать чудесное одеяние. Как искусный маски­ровщик старых и новых литературных традиций, Ицик Мангер создал идишский народный эпос, который продержался дольше живого народа, живого языка и даже живого пейзажа, одновре­менно печального и прекрасного. Мангер умер в Тель-Авиве в 1969 г.

Глава восьмая Рассказчик-демон Исаак Башевис Зингер

Если существует ад, существует и все остальное.

Если ты не иллюзия, то не иллюзия и Он.

И. Башевис Зингер, 1943

Нет ничего более еврейского, чем еврейский черт. Черноволосые шейдим, которые вылезают из-за печки субботним вечером, когда все домашние ушли молиться, значат для еврейского дома столь­ко же, сколько златовласая Лорелея для Рейна. С рождения и до смерти еврей должен уметь справ­ляться с этими шейдим, которые едят и пьют, как человеческие существа; с рухин, бесплотными ду­хами, и с лилин, которые по виду похожи на лю­дей, но вдобавок обладают крыльями. Кетев ме- рири особенно опасен в полдень и жарким летом, а Лилит, сожительница Самаэля, нападает на но­ворожденных детей и их матерей. (Эти повад­ки у нее еще с того древнейшего времени, когда она пререкалась с Адамом в законном браке, что, впрочем, не помешало им произвести на свет мно­жество демонов.) У еврейских мужчин, которых мистики предупреждали, что демоны появляют­ся при каждой ночной поллюции, было достаточ­но причин дрожать в постели. Брацлавские ха­сиды произносят молитву, составленную рабби Нахманом, которая призвана уберечь их от таких поллюций. А когда на смертном одре душа еврея в буквальном смысле доступна всякому желающе­му, живым следует направить всю свою мудрость на то, чтобы душа не досталась демонам, которые только и ждут этого момента¹.

Демонология предоставляла обширное поле де­ятельности для еврейских проповедников, как старой, так и новой школы. У маскилим осо­бенный восторг вызывал Самаэль-Ашмедай (Асмодей), царь всех демонов; у них он излагал собственные идеи религиозной реформы, про­поведовал нечестивые связи между евреями или даже был воплощением зла, как на земле, так и на небесах. Из всех писателей-просветителей только Абрамович-Менделе отважился изобра­зить Ашмедая главным антисемитом, реакци­онером и истинной причиной всех раздоров. Могущественные происки дьявола и потусторон­них сил в «Кляче» (1873) Менделе были причиной морального упадка рода человеческого и знаме­новали поворотный момент в политической судь­бе еврейского Просвещения².

Но все время, пока черт в новой еврейской ли­тературе скрывался под аллегорической маской, он оставался воплощением чего-то вполне чело­веческого. Перец от начала и до конца изображал дьявола декадентом, флегматиком и скептиком, действия которого, однако, заслуживают внима­ния. В «трагикомической поэме» Переца Мониш (1888) мы читаем:

Однажды утром,

когда Самаэль лежал в постели и курил сигареты, а Лилит сидела у туалетного столика при свете цогера

(драгоценного камня, освещающего ковчег), в прихожей зазвенел колокольчик:

«Войдите!»

там стоял дрожащий черт, зубы его стучали,

он пал ниц и распростерся на земле.

Действие разворачивается на горе Арарат, где Ноев ковчег остановился, когда закончился по­топ, но с тех пор человечество пало так низко, что легендарный цогер (Быт. 6:16), который когда-то освещал ковчег, теперь всего-навсего светильник в будуаре Лилит. В таких декадентских декораци­ях черту волей-неволей приходится говорить на германизированном идише («.Герайн/» — кричит он), а его бледные земные подобия появляются в виде богатых купцов из Данцига. Соблазнение добродетельного и очень красивого одаренного талмудиста Мониша так же смехотворно, как и сами черти, которые вступают против него в за­говор³.

Вслед за Перецем и другие идишские писатели обращаются к демонологической тематике в еще более оптимистических и праздничных расска­зах. Шолом-Алейхем спасает «Заколдованного портного» (1901) из когтей похожего на людоеда шинкаря Доди с помощью короткой речи о це­лительной силе смеха. С. Ан-ский в 1912-1917 гг. превратил дибука из грешника в святого, и его Хонон одержал победу с того света. Ровно через тридцать лет после Мониша Дер Нистер напи­сал «Чертей» (1918), все еще веря, что свобода и творчество могут победить силы скептицизма. Но после этого не прошло и десяти лет, как в его жутком «Рассказе о бесе, о мышке и о самом Дер Нистере» говорящие на идише черти вновь про­дажны, вульгарны и злобны. Однако поворачи­вать назад и отказываться от изменения еврей­ской демонологии во имя светского гуманизма было уже слишком поздно.

Нужен был писатель, глубоко разбирающий­ся в современных и классических еврейских ис­точниках, чтобы реабилитировать силы тьмы; писатель, который был бы в состоянии вести жестокую Эдипову войну с той самой литерату­рой, что его породила, и который на пороге кри­зиса среднего возраста открыл бы для себя ли­тературу как совершенное демоническое искус­ство. Некоторые заявляли, что Исаак Башевис Зингер сам был точным изображением тех демо­нов, о которых он писал и в которых, по его соб­ственным заявлениям, верил. Один художник даже изобразил его соответствующим образом. Однако прочтение Зингера в оригинале от нача­ла и до конца позволяет нам увидеть его таким, каким он был на самом деле: Зингер никогда не был более еврейским литератором, чем когда он писал о чертях, и никогда не был более веселым, юным и полным надежды, чем когда он писал как черт.

Жизнь Зингера, подобно жизненному пути дру­гих появившихся на еврейском литературном поприще рассказчиков, следует модели бунта, утраты и возвращения. В определенный момент своей писательской карьеры он вновь обратил- с я к еврейской фантастике и фольклору, к упро­щенному миру, где люди все еще сидят часами, рассказывая друг другу увлекательные байки, и к переполненному идиомами идишу, на кото­ром уже никто не говорил. Найдя подходящую формулу, Зингер сделал то, что делали до него и другие еврейские бунтовщики: он переписал собственную жизнь, изобразив ее так, будто она была предопределена от начала и до конца. Несомненно, он добавил в свою историю пикант­ности, подбросив несколько постельных и буду­арных сцен, и изобразил себя одиночкой, парией и еретиком. Но, несмотря на это, автобиографи­ческий образ Зингера все же был не менее вы­мышленным, чем образ Мониша, соблазненного и покинутого, чем образ беззаботного Шолома, сына Нохума Вевикова, героя романа «С ярмар­ки», и чем образ Шмуэля-Абы Аберво, ангелоч­ка, явившегося из рая. Идишская литература предоставила Ицхоку Зингеру, взбунтовавшему­ся сыну и внуку польских раввинов, во-первых, дорогу, по которой можно было бежать из руша­щегося здания ортодоксального иудаизма, а во- вторых — способ, с помощью которого можно было использовать часть этих развалин и тем са­мым взрастить и направить в нужное русло свои удивительные таланты.

Знакомые факты, известные почти каждому читателю современной литературы, таковы⁴.

(i) Мое имя: Ицхок Зингер. Моего отца звали рабби Пинхес-Менахем. (2) Родился в местечке Леончин на бе­регу Вислы, где мой отец был раввином. Родился в 1904 г. (3) Мою мать звали Бат-Шева, она была дочерью раввина Билгорая, недалеко от Люблина. (4) Религиозное образо­вание: короткое время учился в варшавской раввинской семинарии Тахкемони. (5) В трехлетием возрасте перее­хал в Варшаву.

С этого момента биографии И. Башевиса (псев­доним Ицхока Зингера), полноправного чле­на польско-еврейской литературной элиты, и И. Башевиса Зингера, волшебника с Западной 86-й улицы, расходятся настолько, что было бы слишком сложно как-то их сопоставить.

Поэтому начнем с идишского писателя. Его жизнь обошли серьезные невзгоды с тех пор, как он узнал все необходимое об искусстве в суде своего отца и на кухне своей матери на Крохмальной улице, а также то, что вдохновило его стать хроникером польского еврейства — увиденные собственными глазами картины быта безгрешного местечка Билгорай, в кото­ром он прожил с тринадцати до девятнадцати лет. Третий из четырех детей, населявших вар­шавскую квартиру, юный Исаак был просто об­речен стать писателем.

Я был еще маленьким мальчиком, так что мне позволя­лось выглядеть как женщине. Я наблюдал в этой комна­те [где вершился суд] все возможные виды махинаций, и голова моя была полна мыслей и фантазий. Мне пришло в голову, что, возможно, жених и невеста вообще были не люди, а демоны... Может быть, молодой человек — колдун с Мадагаскара и он наложил на нее чары? В книжках, ко­торые я читал, я встречал несколько таких историй. Я уже тогда чувствовал, что мир полон чудес⁵.

Он, несомненно, был обречен стать таким писа­телем, который превращает фантазию в реаль­ность, раскрывая метафизику человеческой люб­ви и страсти. Когда его разум пресыщался чудес­ными событиями, происходящими в квартире, юный Исаак всегда мог прийти в себя на балконе, где наблюдал общий план всего сущего, на что не отваживался никто, кроме него⁶.

Все, что он читал, укрепляло его убежде­ния: рассказы на идише, Талмуд (особенно рас­сказ о мужчине и блуднице), каббала, даже «Преступление и наказание» Достоевского. В дарвиновской борьбе за выживание, раздираю­щей общинный хедер, в который его отправили, мечтательный Исаак в итоге победил «Сильных», рассказывая им истории из «литературы». К сча­стью, формальное образование в хедере почти не отнимало у него времени, зато он получил весьма глубокое неформальное образование дома. «Хотя я за свою жизнь прочитал множество философ­ских трудов, — рассказывает он нам в авторском замечании, — ни в одном из них я не нашел более убедительных аргументов, чем те, что приводи­лись у нас на кухне. Дома я также впервые услы­шал о некоторых странностях человеческой пси­хики»⁷. Но Исаак часто остается в мучительном одиночестве, столкнувшись с вопросами о Боге, творении, рае и аде, поскольку его старший брат Исраэль-Йегошуа занят рисованием реалистиче­ских пейзажей и чтением Коперника, Ньютона и Дарвина.

Дом, в который ты возвращаешься, — пример одиночества и непримиримых противоречий. Отец сидит весь день у себя в комнате; он терпеть не может, когда его отвлекают от изучения Торы. Мать находится там, где ей и пристало быть — на кухне, потому что «в те годы считалось вполне нормальным, что женщина рожает и воспитыва­ет детей, готовит, ведет хозяйство да еще зараба­тывает на жизнь» (Y141, Е 44, R 43). Если спорщи­ки врывались к ней на кухню или в соседней ком­нате происходило что-то из ряда вон выходящее, ее парик растрепывался и неизбежно начинался конфликт между ее «холодной логикой» и непре­клонной верой отца («Почему гуси кричали?»). А как могло быть иначе, если сама Крохмальная улица была образцом контрастов: еврейские про­ститутки с золотыми сердцами («Свадьба»), обра­зованные издатели, которые занимаются контра­бандой («Друг моего отца»), дельцы, до такой сте­пени порочные, что им ничего не стоит подделать подпись раввина («Они подделали вексель моего отца»), вульгарность и изысканность в одном и том же человеке («Подарок на Пурим»). Есть еще несколько скрытых праведников, таких, как реб Хаим Горшковер, который больше всего на свете любит читать псалмы и вспоминать о Горшкове, реб Ошер-молочник, «вся жизнь которого была сплошным “да”», и безымянная прачка-полька, которая не могла умереть, не вернув Зингерам выстиранное белье.

С Крохмальной улицы, которая была самой лучшей школой для подающего надежды писа­теля, мать увозит тринадцатилетнего Зингера в райский уголок Польши. Оставив суровую и го­лодную Варшаву, оккупированную немцами, и переселившись в дом предков, находившийся в австрийской зоне, Зингер непреднамеренно от­клонился от траектории других идишских пи­сателей. Никто из них не возвращался в штетл иначе чем со статистической или этнографиче­ской целью. Но Билгорай был родным домом его дядьев, теток и хорошеньких кузин, заповедни­ком исчезающего еврейства и старой, неиска­женной польско-идишской речи. «В этом мире, мире старого еврейства, я отыскал истинные духовные сокровища, — ностальгически писал Зингер, — и получил редкую возможность уви­деть прошлое моего народа в реальном обли­чье. Время как будто отступило вспять. Я жил в иудейской истории» (Е 290, R 263). Своим идиш- ским читателям он поясняет: «Все во мне гово­рило: это обязательно нужно будет когда-нибудь описать» (Y 340).

Кроме того, Билгорай стал местом, где Зингер обзавелся новыми друзьями и вкусил от древа светского знания. Еще в Варшаве мальчик-сирота Борух-Довид обучил его тайнам каббалы и пре­мудростям жизни («Реб Йекл Сафир»). Здесь, в местечке, молодые люди открыто читают запре­щенные книги, пишут и говорят на иврите. Сын раввина, Исаак может читать такие книги только на чердаке, и именно там он подпадает под чары Спинозы.

Поскольку книга «Папин домашний суд» была для Зингера первым «экспериментом по соединению воспоминаний и вымысла» и она написана от лица второго его литературного двойника, Ицхока Варшавского, официального стенографа, изредка также выступавшего в роли литературного критика в газете «Джуиш дейли форвард» (третьим его двойником был бульвар­ный журналист Д. Сегаль), в ней раскрываются сильные и слабые стороны его литературного таланта. Там, где сюжет слишком слаб, чтобы заполнить очередной еженедельный выпуск,

Варшавский полагается на выдумку, на таин­ственный стук в дверь, на череду риторических вопросов, на неестественные случайности, на вставной эпизод с балконом, где философству­ет развитой не по годам рассказчик. Но этот эксперимент одновременно дает возможность ввести множество голосов и перспектив, кото­рые и составляют общую речь: во-первых, это сами спорщики, которые не соглашаются друг с другом ни по одному вопросу; во-вторых, это Пинхес-Менахем и Батшева Зингеры, которые ссорятся друг с другом по ходу повествования. Наконец, это сам рассказчик, который находит­ся одновременно внутри и снаружи своей исто­рии. Варшавский пишет небрежно, перескаки­вая от своей житейской перспективы к той, где действуют его неискушенные персонажи. Чтобы компенсировать эту странность, он предваряет свое сочинение небольшой речью об универ­сальном значении бейт дина. Идеал прогресса, проповедует Варшавский, это возвращение к мо­дели раввинского суда. «Нет справедливости без доброты», — предостерегает он⁸.

У Зингера было множество причин оправ­дывать существование отмирающих институ­тов польско-еврейского прошлого. Одной из них было желание переписать собственную биогра­фию, в основе другой лежит стремление к рас­ширению творческого репертуара. Но есть и еще одна причина — мессианская. В этом лите­ратурном эксперименте, как в квинтэссенции формы рассказа, Зингер нашел наилучшее сред­ство, чтобы передать консервативный взгляд на жизнь. Если в фантастических и гипнотических рассказах Дер Нистера господствует утопиче­ское видение будущего, подобного которому ни­когда не существовало в прошлом, а обманчи­во простые библейские стихотворения Ицика Мангера создавали ободряющий душу образ, в котором переплетается прошлое и будущее, то ученые и иногда оккультные рассказы Исаака Башевиса Зингера были направлены на изме­нение настоящего во имя более совершенного, если это вообще возможно, прошлого. Вначале маленький Ичеле Зингер учился быть традици­онным рассказчиком. К концу жизни рассказы­вание историй стало потребностью, основанной на отношении к Богу и высоким нравственным идеалам.

Другая, демифологизированная жизнь Ицхока Зингера имеет предельно антимессианский ха­рактер. Готовя автобиографию для нового изда­ния так никогда и не опубликованного идишско- го лексикона, Зингер не упомянул о пребывании в Билгорае. «(5) Переехал в Варшаву в возрасте трех лет. (6) Начал писать на иврите... Вскоре пе­решел на идиш». Оставшееся до переезда в Нью- Йорк время было занято работой в ежедневных газетах на идише, сотрудничеством с литератур­ными журналами и даже изданием журнала (с Агароном Цейтлином, с которым Зингер дружил всю жизнь), переводом важнейших европейских романов, а также публикацией его книги «Сатана в Горае». Вместе с тем этот скромный документ многое говорит о карьере, развивавшейся в среде польско-еврейской словесности⁹.

Реальный Ицхок Зингер находился в самом центре литературных путей не благодаря свое­му ортодоксальному воспитанию, а благодаря усилиям и примеру старшего брата. После неу­дачного опыта в Киеве и в Москве, где Исроэл- Иешуа Зингер чувствовал, что его предали мо­дернистские лидеры Дер Нистер и Бергельсон, в 1921 г. он вернулся обратно в Варшаву. Варшава быстро становилась политическим, педагоги­ческим и издательским центром светской ев­рейской культуры, и И.-И. Зингер не терял там времени. В 1922 г. он объединился с Перецем Маркишем и Мелехом Равичем для создания Халястре, первого экспрессионистского жур­нала на идише, и в том же составе (к которому присоединился Нахман Майзель) они в 1924 г. основали светский журнал Литерарише бле- тер. Поскольку Исаак только что сам вернулся в Варшаву, Исроэл-Иешуа предложил ему первую настоящую работу в качестве корректора (а ино­гда и штатного автора) в новом литературном еженедельнике. Еще год потребовался Исааку, чтобы встать на ноги в качестве самостоятель­ного писателя, и это был год кризиса и глубоких внутренних сомнений. Наконец, его произве­дение, поданное без подписи, выиграло прово­дившийся в газете конкурс коротких рассказов и было опубликовано под псевдонимом в июне 1925 г. Спустя пять месяцев на сцене впервые появился «Ицхок Башевис», псевдоним, которым Зингер впоследствии пользовался для всех своих серьезных произведений¹⁰.

В те дни натурализм был доминирующим направлением в серьезной прозе на идише, особенно в Польше, и Башевис, которому тог­да был двадцать один год, был его пламенным адептом. Сами заглавия написанных им с 1925 по 1932 гг. рассказов и романов, включая нео­публикованные, указывают на это: «В старые времена», «В подвале», «Деревенский предпри­ниматель», «В мире хаоса», «На обратном пути», «В старом доме», «Остатки», «Между стен», «Деклассированные». Это был учебник натура­лизма такого рода, какой культивировали на идише уже некоторое время И.-М. Вайсенберг, Йосеф Опатошу, Ойзер Варшавский, А.-М. Фукс и даже И.-И. Зингер. Все персонажи были либо выходцами из низших слоев общества, либо действовали в них. Их саморазрушительными порывами руководили инстинкты и неумоли­мая наследственность. Когда Шамай Вайц (1929) сердился, а это с ним в Варшаве случалось ча­сто, уши у него краснели, как у отца. Вместо от­дельных героев в произведениях фигурировали «Женщины» (1925), «Сестры» (1926), «Двое» (1930) и «Деклассированные» (1931)- Диалог выглядел как запись обыденной речи¹¹.