Назад в будущее. История создания

Глава 6 МЫ ВЕРНУЛИСЬ

Боб Гейл перелистывал стопки белых, канареечных, розовых, голубых, зеленых и золотых страниц, лежавших на его столе и соединенных тремя медными скрепками. Разноцветный том был результатом нескольких переписываний, совершенных за три предыдущих месяца, во время подготовки к приближавшимся съемкам «Парадокса», которые должны были начаться в ближайшие несколько недель. После того как Сид Шайнберг одобрил план двух сиквелов, съемочной группе сообщили, что они должны планировать несколько более длительную работу, чем изначально предполагалось. Сценарист открыл страницу в середине своей книги, куда он вставил важное дополнение на цветном листочке бумаги: «когда Марти нагибается, пытаясь оживить лежащего без сознания Дока, КАМЕРА ОТХОДИТ НАЗАД. Возникает надпись: „ЗАВЕРШЕНИЕ ИСТОРИИ СЛЕДУЮЩИМ ЛЕТОМ В `НАЗАД В БУДУЩЕЕ-3`!“». Он не был уверен, что этого достаточно, но надеялся, что все получится.

Сценарий Гейла был амбициозен не только из-за количества страниц, вышедших из его пишущей машинки. Частично из-за концовки первой части, частично из-за писем, которые создатели фильма получили после публичного обсуждения вариантов лучшего продолжения открытого финала первого фильма, «Парадокс» начинался всего через несколько минут после возвращения Дока из его путешествия в 2015-й и непосредственно повторял финальный эпизод первой картины. Повторялись и показывались немного по-другому вечер танцев «Очарование на дне морском» и некоторые другие эпизоды. Для исполнителей главных ролей посещение разных периодов времени означало большее развитие характеров их героев, поэтому было очень важно, чтобы актеры одобрили новые правила игры еще до начала съемок. После того, как в начале года было принято решение разбить «Парадокс» на два фильма, Шайнберг договорился с агентами Леи Томпсон и Тома Уилсона об их участии в третьей части. Это было так легко, как и предполагали продюсеры, — оба актера были счастливы возобновить свое членство в клубе Земекиса. «Я решила, что это классная история, — рассказывает Томпсон, — и мне понравились все те странные вещи, которые мне предстояло делать, например, сниматься в виде восьмидесятилетней Лоррейн».

При возвращении раз за разом в Хилл-Вэлли, чем больше разные вещи менялись, тем больше они оставались прежними. Ради сохранения единого подхода Земекис и компания пытались сделать так, чтобы как можно больше членов первой съемочной группы вернулось для работы в «Парадоксе». Некоторые из них, например, Дин Канди, Клайд Э. Брайан, Артур Шмидт и Алан Сильвестри помогали в это время режиссеру в Англии в его работе над «Кроликом Роджером» и с радостью были готовы продолжить свою работу с Бобом 3. Так же как в случае с Томпсон и Уилсоном, почти никто из актеров и членов съемочной группы не возражал против изменений в расписании съемок или против появления еще одного фильма. Сначала должна была начаться работа над первой частью сценария «Парадокса», которая превратится в фильм «Назад в будущее-2». Затем съемочная группа отдохнет несколько недель, чтобы после этого взяться за работу над третьим фильмом. «Ожидалась экономия за счет масштабов производства, потому что мы все просто продолжили работать на съемочной площадке и снимать кино, — говорит Дин Канди. — Студия не знала, высидит ли кто-нибудь три часа, наблюдая за приключениями Марти Мак-Флая. В результате получилось прекрасное кино, которое всем понравилось. Во-первых, снимать эти фильмы было очень весело, а кроме того, люди ведь еще на больший период получали работу. Я работал год и две недели, снимая два фильма один за другим, практически без перерыва. Это был один большой прекрасный проект, где все хитроумные изгибы сюжета и важнейшие моменты были связаны между собой. Реквизит из одного фильма можно было использовать на съемках другого. Никто ни разу не сказал: „Ну нет, это будет скучно“. Все были уверены, что это будет прекрасное приключение, и так и получилось».

Для того, чтобы хорошо снять придуманную Бобами историю и оправдать ожидания публики, было решено пригласить сниматься как можно больше актеров из первого фильма. Гарри Уотерс-младший, который после выхода первого фильма стал время от времени появляться в таких телесериалах, как «Что происходит сейчас!!!» и «227», был среди тех, кто жаждал вернуться. «Дело было в 1989 году, мы все повзрослели и ушли вперед, — рассказывает он. — Я приобрел больший опыт работы в кино. Когда нам позвонили, я мог сказать своему агенту: „Вот что нам надо попросить“, и не потому, что считал, что обязательно им нужен. Я думал: „Ух ты, я буду сниматься в продолжении. Вот это круто!“, но при этом хотел, чтобы мне хорошо заплатили».

Зарплата Уотерса, как и большинства других актеров, учитывала инфляцию. «Я смог получить хороший контракт, потому что уже снимался в телесериалах. У меня появилось больше знакомств, — говорит Уотерс, — а они всё это учитывают. Я должен был получить важную роль. Это было удивительное ощущение, когда я снова оказался на съемочной площадке со „Старлайтерс“, потому что продюсеры собрали все тех же ребят. Я поверить не мог, что они смогли снова всех найти».

Правда, несмотря на все усилия продюсеров, некоторые любимые публикой герои во вторую часть не попали. Несмотря на то, что в сиквеле они возвращались в «Очарование на дне морском», используя те же костюмы, те же декорации и даже иногда тех же танцоров, но, к разочарованию Кортни Гейнса, из этого эпизода исчез Диксон. Кроме того, перед самым выходом фильма были вырезаны две снятых сцены, оставив еще двух героев на полу монтажной комнаты. В период Biffhorrific Марти должен был натолкнуться на своего брата, ставшего к тому времени спившимся алкоголиком. «Это было очень смешно, — рассказывает Марк МакКлюр, — это была удивительная ночь. Когда мы снимали эту сцену, на площадку пришел Спилберг. Там был огонь и куча народу. Для массовки это был просто подарок». Но когда фильм показали на предварительных просмотрах, то зрители задали вопрос, что случилось с сестрой Марти Линдой, и почему ее не было в фильме. Венди Джо Спербер, игравшая эту роль, была беременна и не смогла принять участие в съемках. Ради большей ясности легче было вообще убрать сцену с братом. Боб Гейл сообщил МакКлюру об этом решении по телефону незадолго до выхода фильма. Кроме того, убрали сцену с Уиллом Хейром, игравшим Старика Пибоди в той части, когда Марти и Док возвращаются в 1955-й, так как создатели фильма решили, что его герой не произвел достаточно сильного впечатления в первой части, и его не запомнили.

Клаудия Уэллс отказалась играть Дженнифер, так как ее мать в это время боролась с раком. «Я знала, что не смогу сниматься в это время, — рассказывает она, — у нас дома так много всего происходило. Когда умирает мама, то это очень тяжело для всей семьи. У меня просто не было выбора». Вместо нее на роль утвердили Элизабет Шу, игравшую с Ральфом Мачио в 1984 году в «Парне-каратисте» и в 1987-м в «Приключениях приходящей няни». Ее нельзя назвать как две капли воды похожей на Уэллс, но она отвечала требованиям, предъявлявшимся к росту Дженнифер. Ее рост был пять футов два дюйма, и она вполне могла играть с Майклом Дж. Фоксом в соответствии с теми параметрами, которые Бобы установили для первого фильма. Актриса получила тот же костюм, и ее волосы постарались сделать максимально похожими на волосы Уэллс. Это не было идеальным решением, но с ним можно было смириться.

В соответствии с первыми страницами сценария «Парадокса» Земекис должен был воспроизвести последние моменты «Назад в будущее» и добавить несколько новых реплик Биффа, намекая таким образом зрителям на то, что они увидят события первого фильма показанными по-новому. Так как прошло уже четыре года с момента выхода первого фильма, то воспроизведение этой сцены еще и помогало замаскировать тот факт, что Дженнифер играла другая актриса. «Мне кажется, они очень мудро разрешили этот вопрос, — говорит Клаудия Уэллс, — на меня это произвело хорошее впечатление и не показалось странным. Я всегда восхищалась игрой Элизабет Шу и была польщена тем, что ее взяли на мое место. Вот так я к этому отнеслась. Подумайте только о „Покидая Лас-Вегас“ и других ее фильмах. Она поразительная актриса, так что это было лестно для меня».

У остальных актеров сообщение о новойисполни-тельнице роли Уэллс вызвало смешанные чувства. Лея Томпсон и Клаудия Уэллс редко встречались на съемках первого фильма, так как у них была только одна общая — финальная — сцена, в которой Док возвращается из 2015 года. Томпсон переживала из-за ситуации в семье у Уэллс, но она все же была приятно удивлена, узнав, что у нее появится еще одна возможность сыграть вместе с Элизабет Шу. Актрисы были хорошо знакомы, так как за несколько лет до этого вместе снимались в нескольких рекламных роликах «Бургер Кинга», и хотя в фильме они тоже недолго работали вместе — в сцене 2015 года в доме МакФлаев в Хиллдэйл, — но это доставило им большое удовольствие.

Кристоферу Ллойду надо было куда сильнее перестраиваться из-за этой замены. «Я был очень огорчен тем, что Клаудия Уэллс не вернулась в фильм, — рассказывает Ллойд, — но так получилось. Работать с Элизабет Шу было прекрасно, но с Клаудией я чувствовал себя очень уютно».

Уэллс решала семейные проблемы, а у Шу были свои трудности. Съемки в сиквелах «Назад в будущее» не принесли ей радости. В августе 1988 года актриса была со своими братьями в загородном доме у родителей. Один из братьев, Уильям, качался на шине, и веревка оборвалась. Он упал на сломанную ветку, которая проткнула его насквозь. Это был дурацкий несчастный случай, но со смертельным исходом. Позже Элизабет говорила, что с трудом помнит, как она снималась в обоих фильмах. Она просто была не в том состоянии, чтобы получать от съемок удовольствие, как это было с другими актерами.

Существенные перемены произошли и в творческой группе. Земекис в Лондоне познакомился и работал вместе с людьми, которых он захотел сделать своими постоянными сотрудниками; среди них была молодой костюмер, уроженка Англии Джоанн Джонстон.

Джонстон уже успела поработать со Стивеном Спилбергом в фильмах «Индиана Джонс и Храм судьбы» и «Цветы лиловые полей», и тут она получила международный звонок от Земекиса из Лос-Анджелеса. Она была на расстоянии более чем в пять тысяч миль, в Лондоне, где они познакомились, когда она работала ассистентом костюмера в «Кролике Роджере». «Джо, я бы хотел, чтобы ты приехала и поработала на съемках следующего „Назад в будущее“. Ты ведь готова прилететь в Лос-Анджелес и заняться этим, правда?»

«Я была совсем молодой и зеленой, — рассказывает она, — но испытывала невероятное почтение к нему, как к режиссеру. У нас были хорошие отношения, поэтому я, не раздумывая, поехала в Лос-Анджелес работать в чисто американском проекте. Я знала там только Боба и Стива Старки».

Стив Старки начал свою карьеру в кино как ассистент по монтажу в перенасыщенных спецэффектами первых сиквелах «Звездных войн» Джорджа Лукаса. В 1985 году он работал в «Удивительных историях», сериале, состоявшем из получасовых эпизодов, который «Эмблин» продюсировал для принадлежавшей «Юниверсал» компании NBC. Он услышал о новом проекте — «Кролике Роджере» — и заявил, что ему было бы интересно принять в нем участие. Роберт Уоттс, глава пост-продакшена в «Эмблине», как раз искал человека, который возглавил бы группу визуальных эффектов и дополнительных компонентов пост-продакшена, и Старки получил эту работу. «Кролика Роджера» снимали долго, почти так же долго, как первый фильм «Назад в будущее», а период пост-продакшена был еще дольше. Вся анимация и съемки с живыми актерами мучительно монтажировались чуть больше года, к ним добавляли звук и музыку, и в результате получилось революционное и визуально убедительное зрелище. Картина получила ряд наград, включая «Оскары» в категориях постпродакшена за монтаж (Артур Шмидт), монтаж звуковых эффектов (Чарльз Л. Кэмпбелл и Луис Л. Эдеманн) и за визуальные эффекты (Кен Ралстон, Ричард Уильямс, Эд Джонс и Джордж Гиббс). Уильямс кроме того получил еще специальный приз за руководство анимацией и создание мультипликационных персонажей для фильма. Публика восхищалась комбинированными съемками и визуальными эффектами в «Назад в будущее», но Земекис понимал, что в «Парадоксе» они будут еще сложнее. Именно поэтому ему был нужен Стив Старки, так как он хотел быть уверенным, что все получится как надо, ведь в прошлый раз их сотрудничество оказалось очень успешным.

Когда Земекис собирал свою команду мечты, некоторых ветеранов «Назад в будущее» туда не пригласили. Несмотря на то, что важной частью первого фильма был внешний вид Хилл-Вэлли, как в прошлом, так и в настоящем, художника первого фильма Ларри Полла в «Парадокс» не позвали. Бобы хотели избежать при изображении будущего того, что стало уже кинематографическим штампом: мрачных образов нищего оруэлловского мира. До своего сотрудничества с Земекисом Полл участвовал в создании знаменитых футуристических образов в фильме Ридли Скотта «Бегущий по лезвию», за которые он был номинирован на «Оскар». Можно было предположить, что Земекис и Полл разойдутся во мнениях о том, как лучше всего показать будущее в «Парадоксе», так же, как они расходились во мнениях при работе над первым фильмом.

Разрабатывая концепцию первой картины, Полл хотел создать для 1955 года слащавый образ, который затем будет сменяться современным видом. Какая-то преемственность сохранялась, например, оставался кинотеатр «Эссекс», но жизнь обитателей Хилл-Вэлли к 1985 году явно ухудшалась. Вместо фильма «Королева скота из Монтаны», в котором Рональд Рейган сыграл за несколько десятилетий до того, как стал президентом, теперь на афише видное место занимал порнографический фильм «Оргия по-американски». Дизайн Полла действительно подчеркивал легкую, не высказанную прямо критику по отношению к восьмидесятым годам, содержавшуюся в сценарии Бобов. Может быть, Марти и другим подросткам и казалось, что они живут в классном десятилетии, но в промежутке между пятидесятыми и восьмидесятыми исчезли невинность и наивность. Может быть, «старые добрые дни» — это не просто выражение, а определенный период времени, уже незнакомый зрителям возраста Марти МакФлая, пришедшим в кинотеатры на выходных после 4 июля.

«Я хотел, чтобы во внешнем виде современного Хилл-Вэлли в первом фильме отражалась реальность восьмидесятых годов, — объясняет Полл, — чтобы город был бедным и неприятным. Так действительно происходило с маленькими городками десять, двадцать и даже тридцать лет назад. Они умирали, магазины закрывались. Это видно в документальных фильмах и выпусках новостей того времени. Многие маленькие и большие города разваливались, потому что никто там больше ничего не покупал. Вот почему Хилл-Вэлли 1985 года так сильно отличался от Хилл-Вэлли 1955-го. Для развития сюжета нам надо было показать в 1985 году те элементы, которых еще не было в 1955-м. В начале первого фильма видно, что гараж доктора Брауна находится рядом с „Бургер Кингом“, верно? Дело в том, что его дом снесли. У него остался только гараж».

Для того, чтобы сделать город таким, каким он его видел, Полл настаивал на том, чтобы сцены на площади Хилл-Вэлли и вокруг нее не снимались на натуре, как изначально планировали сделать Земекис и компания. «Мы изучили Петалуму в районе Залива Сан-Франциско и хотели превратить этот город в Хилл-Вэлли, но когда подсчитали, сколько будет стоить убрать современные фонари и еще заплатить множеству магазинчиков, которые понесли бы убытки из-за съемок, — рассказывает Боб Гейл, — то поняли, что это невозможно. После этого Боб 3. понял, что Ларри был прав, и надо вложить деньги в создание площади на „Юниверсал“».

«Мы собирались снимать в ноябре и декабре, в разгар рождественских распродаж, когда все настоящие магазины на площади пытаются заработать как можно больше денег, — говорит Полл, — я сказал, что нам тоже надо принять во внимание деньги, но следует это сделать так, как мы привыкли, используя съемочную площадку. Я изучил площадку и все продумал про себя, решил, какие основные магазины будут показаны в фильме. Потом оставалось только все вспомнить или просмотреть журналы „Лук“ и „Лайф“ в поисках тех заведений, которые действительно существовали в пятидесятые годы. Я их собрал вместе и создал на площадке Калифорнию 1955 года».

Это сражение Полл выиграл, но вот справиться с мощной волной скрытой рекламы, которую продюсеры хотели использовать на площадке, ему удалось хуже. Художник считал, что его работу ограничивала и портила необходимость решать, какие компании появятся в фильме, а какие нет, в зависимости от того, сколько денег они предложили продюсерам; но делать было нечего, и ему пришлось уступить. По возможности он добивался включения или невключения определенных брендов, чтобы Хилл-Вэлли выглядел знакомым местом для зрителей. Так, например, какая-то газовая компания хотела довольно много заплатить за то, чтобы их логотип появился на заправочной станции в городе у Марти, но Полл настоял на использовании «Texaco», прежде всего потому, что это название напоминало ему о «Шоу Милтона Берла». В конце концов создатели фильма сумели использовать продакт-плейсмент в своих интересах, сняв несколько прекрасно запоминающихся эпизодов, построенных на противопоставлении тех продуктов, которыми американцы пользовались в пятидесятых и в восьмидесятых. Для съемок сцены, происходившей на бензоколонке «Texaco», Дебора Линн Скотт одела одного из актеров массовки в старый костюм работника заправки. Когда Земекис это увидел, ему пришла в голову новая мысль. Он объяснил Скотт, что нужно сделать, и вскоре она привела еще трех человек из массовки в соответствующих костюмах, а режиссер быстро снял сцену, где на заправку приезжает водитель, которого тут же окружают работники, проверяющие давление в шинах, уровень масла, протирающие лобовое стекло и заправляющие машину, и все это происходит в течение нескольких секунд. Эти как будто незначительные визуальные шутки создали более реалистичную мизансцену, — термин, с помощью которого кинематографисты описывают все появляющиеся перед камерой составляющие, — кроме того, они дали создателям фильма возможность провести символическое сравнение разных эпох.

Вот такие соломинки Полл время от времени подкладывал во время съемок на спину верблюда — и похоже, что еще до начала набора людей в съемочную группу «Парадокса» одна из этих соломинок в конце концов сломала верблюду спину. «Я хотел продолжать работу, — говорит он, — но мы с Бобом… давайте скажем, что у нас были „творческие расхождения“ по ряду вопросов во время съемок первого фильма, и поэтому меня не позвали во второй раз». Вместо него работу предложили Рику Картеру, другому ветерану «Удивительных историй». Земекис познакомился с ним, когда снимал в этом сериале часовой эпизод «Иди к старосте класса», в котором играл Кристофер Ллойд и звучала музыка Алана Сильвестри. Они понравились друг другу, и, когда понадобилось заполнить вакансию, освобожденную Поллом, режиссер отправил своему бывшему коллеге экземпляр сценария. «Эта история поджарила мне мозги — в хорошем смысле, — рассказывает Картер, — и мне очень понравилось это чувство. Здесь столько всего надо было продумать, и столько всего представить себе. Было очень здорово воображать, как можно перепрыгнуть в тот мир, особенно после того, как ты посмотрел первый фильм „Назад в будущее“».

Первым заданием, конечно же, была разработка вида Хилл-Вэлли в четырех временных периодах: в 1955-м, в 1985-м, 1985-м-А, альтернативной версии современности, в которой Бифф подчинил себе город, и в 2015-м. Рик Картер начал пересматривать первый фильм в поисках тех моментов, которые помогли бы ему не только воссоздать образы первой картины, но и расширить и углубить эти темы, создав оригинальный, но соответствующий предыдущему, образ для новых фильмов. «Моя работа отличалась от работы в любом другом фильме, где можно было просто поехать и снять реально существующее место, — рассказывает Картер, — в данном случае это место, безусловно, существовало у всех в голове, ведь первый фильм был так хорошо сделан и оказался таким успешным, что эта городская площадь прославилась. Я понимал, что Хилл-Вэлли был с визуальной точки зрения душой и сердцем фильма. Было очень увлекательно воссоздавать вид города в 1955 году, так как нам надо было заново придумать что-то, что, как мы знали, уже всем понравилось. Трудность, конечно, заключалась в том, чтобы не только перенести этот город в будущее, но еще и создать альтернативную версию настоящего во время Biffhorrific, как этот вариант в тот момент называл Боб. В первом „Назад в будущее“ ощущалось теплое отношение к тем периодам, которые они показывали, и я хотел поступить так же. Мы создали потрясающую альтернативную версию 1985 года, в которой „Лас-Вегас объединяется с Бангкоком и с каким-то ободранным Нью-Йорком“, этакого пришедшего в упадок города в начале семидесятых. В этих сценах преобладали секс и загрязнение окружающей среды, и деньги имели раздутую ценность. С этим можно было хорошо поиграть, и о многом сказать с помощью надписей и освещения. Это было здорово».

Джоанне Джонстон тоже очень понравилось преодолевать трудности, продолжая ту работу, которую до нее начали другие. Дебора Линн Скотт внесла не менее значимый вклад в создание первого фильма, чем художник картины Ларри Полл, и пришедшая на ее место Джоанна была настроена сохранить в целом первоначальный дизайн, но добавив собственные детали. «Мне было нелегко работать с костюмами Скотт, — рассказывает она, — мне был интересен их стиль, так как я не американка, и никогда до того момента не жила в Америке, поэтому я изучала культуру американской одежды. Здесь все отличалась от того, как мы в то время одевались в Лондоне, но мне пришлось это сделать. Когда тебе передают эстафетную палочку, уклониться от этого невозможно. К ней нужно относиться с уважением».

С более фантастическими временными пластами, 1985-й-А и 2015-й, работать было проще. «С Biffhorrific все было просто, — рассказывает Джонстон. — Там все было неправильно. Боб хотел, чтобы Лея Томпсон выглядела абсолютно безвкусно и низкопробно, поэтому мы нацепили на нее огромную фальшивую грудь с гигантским декольте. Вся ее одежда, как и одежда Биффа, совершенно омерзительна. Такие вещи делать легко, потому что надо просто все сделать намеренно неправильно. Я думаю, это противоречило всему, что происходило в остальных частях фильма, где было показано счастливое будущее Хилл-Вэлли».

Разрабатывая образ будущего, команда смогла напрячь свои творческие мышцы. Конечно, слова «не „Бегущий по лезвию“» можно использовать только как общие указания, но сценарий Боба Гейла давал драгоценные намеки на то, каким образом Бобы хотели показать на экране двадцать первый век. Везде должна была присутствовать техника, но эффективно помогающая людям, а не подавляющая их. Вместо того, чтобы попытаться предсказать, каким образом будут развиваться технологии в реальном мире, и перенести эти предсказания на экран, Гейл подошел к делу с юмором, развив некоторые шутки из первого фильма, в котором, например, Марти изобретает первый скейтборд, и включив некоторые намеки для своих, содержащие насмешки над поп-культурой восьмидесятых, например над бесконечными продолжениями фильма «Челюсти», и даже короткую аллюзию на «Кролика Роджера» самого Земекиса.

Но все же создатели фильма смогли, сами того не желая, сделать несколько точных прогнозов. Например, у жителей Хилл-Вэлли есть специальные кнопки, нажимая на которые, они могут проводить платежи, как это делает Старый Бифф, выходя из такси. Использование отпечатков пальцев пронизывает все будущее, созданное Земекисом и Гейлом, включая, в частности, возможность отпирать таким образом двери, — в наше время так подталкивают часы, отмечающие рабочее время, и разблокируют телефоны. «Серьезным преступлением в будущем будет отрезать людям пальцы, — сказал режиссер своей команде перед началом съемок, — бандиты будут отрезать пальцы, а потом с тканями с кончиков пальцев бежать в банк, к банкоматам и получать чужие деньги». Много говорилось о пророческом появлении в фильме видеоконференций, многоканального телевидения и плоских экранов. В будущем Хилл-Вэлли косметическая хирургия стала общедоступной и широко распространенной. Лицо Дока Брауна начинает выглядеть моложе после посещения «клиники омоложения», и внимательные наблюдатели смогут заметить «Bottoms Up», компанию, занимающуюся подтягиванием груди, реклама которой видна на телеэкране у Мак-Флаев и на заднем плане в некоторых сценах, происходящих в будущем. Существует моментальная переписка, правда, создатели фильма неправильно предположили, что она будет основываться на развитии факсовой технологии, хотя в реальном мире ее заменили электронная почта и смс. Как в выдуманном, так и в реальном 2015 году реклама присутствует практически везде, как, например, проецируемое над площадью приветствие Голди Уилсона III; есть и реклама, направленная на каждого конкретного человека, которая стала теперь частью нашей повседневной жизни, — впрочем, не всегда в форме большой цифровой акулы, возникающей на рекламном щите кинотеатра.

Быть может, самый хороший, хотя и недооцененный, пример одной из шуток Гейла, реализовавшийся в действительности, можно найти в черновом варианте сценария «Второго номера». Марти неожиданно для себя натыкается на концерт Хьюи Льюиса и «Ньюс», но вскоре понимает, что самой группы там нет. Вместо них на сцене выступает реалистично выглядящая голограмма, навечно сохранившая его кумиров в их лучшей физической форме. В реальном мире голографические концерты проходят по меньшей мере с 2012 года, и в них покойные музыканты — Майкл Джексон, Тупак Шакур и Лиза «Левый глаз» Лопес, — «выступают» перед тысячами зрителей.

Аниматор Джон Белл, оказавшийся бесценным приобретением для творческой группы, разработал многие дополнительные детали декораций для сцен будущего. Некоторые элементы вроде летающих в 2015 году машин существовали уже в самых ранних вариантах сценария. Задолго до того, как Гейл показал «Юниверсал» первый вариант, во время «неофициального пред-продакшена», когда «Эмблин» и ILM потихоньку пытались получить зеленый свет для сиквела, они уже разрабатывали различные детали будущего вида Хилл-Вэлли. «Я в то время еще и года не проработал в ILM, — рассказывает Белл, — только что закончил работу над „Стар трек IV“ и не был ни чем особенно занят. В тот момент художников кроме меня было всего два человека. Патти Блау, одна из продюсеров ILM, пришла к нам, так как знала, что мы не очень заняты, и рассказала мне о проекте. Тогда мы знали только, что Боб собирался перенестись на тридцать лет вперед, и там было что-то под названием „ховерборд“. Они попросили меня просто предложить какие-нибудь идеи».

В течение следующих шести недель Боб сделал десятки подробных рисунков: наполненная народом городская площадь, внутренний вид лаборатории Дока и здание суда в Хилл-Вэлли с большими стеклами под часами и монорельсом поблизости. Эти зарисовки были отправлены режиссеру, который пока что отложил их, так как начинал в декабре 1986 года снимать «Кролика Роджера». А Белл начал работу над фильмом «Уиллоу» и больше о «Назад в будущее» не вспоминал, пока ему в августе не позвонил Рик Картер. «Фильму дали зеленый свет, и мы готовимся начинать, — сказал он, — у нас теперь есть сценарий. Ты не мог бы приехать в Лос-Анджелес и разработать дизайн для некоторых машин и нескольких сцен?» Сначала предполагалось, что Белл приедет в Лос-Анджелес на три недели, но затем он остался там на много месяцев.

Белл и Джонстон вместе разрабатывали концепцию некоторых футуристических костюмов, в частности, внешнего вида внука Биффа Гриффа и его банды. Как и в первом фильме, враждебных героев Танненов в каждой эпохе сопровождала банда хулиганов. Костюмы для банды 2015 года должны были не только выделяться в толпе и смущать других людей, нужно было сделать их с учетом разработанной художниками фильма палитры. Это требовало много внимания, работа началась сразу же после того, как аниматор и костюмер были наняты. «Разрабатывать дизайн для будущего было просто. Надо было лишь использовать определенные ткани, кожу, разные кусочки материалов и аксессуары. Они в основном были монохромными с небольшим количеством ярких деталей, — говорит Джонстон. — Девочка должна была выглядеть в том же духе, но я сохранила у нее девчачий вид. Она была хорошенькой, но андро-гинной. Она выглядела оригинально — сексуально и жестко в одно и то же время.

Сильнейшая черта Боба — это то, что он не боится идти вперед. Поэтому он собирает вокруг себя единомышленников. Я с осторожностью относилась к этой работе, потому что была новичком, но при этом понимала, что могу придумывать самые безумные вещи, и ему это понравится, а ведь многие режиссеры в такой ситуации просто связали бы тебя по рукам и ногам».

Видение Земекисом образа будущего и необходимость сделать как можно более функциональную технику повлияли и на одежду. Он хотел, чтобы она была оригинальной, но в то же время практичной. Одна из его идей заключалась в том, что в будущем в магазинах одежды больше не будет одних и тех же товаров разных размеров. Все вещи делались бы одного размера, а затем просто подгонялись под конкретного человека. Если человек вырастал из определенного размера, то ему уже не приходилось выбрасывать старые вещи. В результате появились сжимающаяся куртка Марти и самозавязывающиеся кроссовки Nike Mag. Джонстон сделала куртку из резины в соответствии с еще одним предложением Земекиса: «Сделай ее такой, чтобы с ней не надо было ходить ни в химчистку, ни в прачечную. Ее можно будет просто полить из шланга».

При поступлении Джонстон на работу Фрэнк Маршалл сказал, что одной из ее рабочих обязанностей будет сотрудничество с Nike по вопросам продакт-плейсмент. Когда Майкла Дж. Фокса взяли в первую картину, исполнительный продюсер связался с Памелой МакКоннел из обувной компании. Дебора Линн Скотт приготовила его гардероб и привела его в таком виде к Земекису, продюсерам и троице из «Эмблин», но забыла сделать для Марти специальные кроссовки. На ногах у актера были белые невысокие кроссовки Nike Bruins с красным логотипом, вполне сочетавшимся с костюмом, и Земекис сказал актеру, чтобы он снимался в них. Они отлично подходили. На следующий день Скотт в ярости позвонила Маршаллу. Этим утром она попыталась пойти в магазин и купить десять пар для использования в фильме, но нигде их не обнаружила. Кроссовки, в которых ходил Фокс, были сняты с производства. Маршалл позвонил своим знакомым, работавшим в Nike, а те отправили его к МакКоннелл. Он объяснил ей ситуацию, и она с радостью согласилась помочь. Nike не взял с «Юниверсал» за эти кроссовки ни копейки — может быть, потому, что продакт-плейсмент еще не был в середине восьмидесятых годов так распространен, как это будет позже. Они прислали десять пар, и так начались прекрасные отношения между продюсерами и компанией, которые сохранились и до сегодняшнего дня.

Сначала Джоанне Джонстон совершенно не нравилось это прекрасное сотрудничество. Она чувствовала, что ей не нужно в это вмешиваться, но ей совсем не улыбалась обязанность работать с этим брендом. Ей была неприятна скрытая реклама, и она не могла понять любви американцев к кроссовкам. В первые недели своего пребывания в США Джонстон была поражена распространенностью здесь культуры кроссовок. Земекис каждый день приходил на площадку в кроссовках, и, к ее удивлению, даже мистер Стивен Спилберг появлялся на съемках в обычных кроссовках. Она привыкла работать с английскими режиссерами, которые приходили на площадку в пиджаках и кожаных туфлях, а не со взрослыми людьми, являвшимися на работу в одежде подростков из местного торгового центра. Она считала это проявлением худших черт не только американской, но еще и калифорнийской жизни. Изменила она свое мнение после того, как Земекис потряс ее еще одной задумкой. Он сказал ей, что кроссовки в будущем не выйдут из моды, но зато станут более женственными, чтобы их легче было рекламировать для женщин, и даже предвидел появление в будущем моды на кроссовки на высоких каблуках. Тут ее посетило вдохновение — она поняла, что ей не надо ограничивать себя существующими моделями. Может быть, компания, производящая кроссовки, предложит им какие-то творческие разработки? Она встретилась с представителями Nike, и они вместе придумали самозавязывающиеся кроссовки и другие футуристические варианты обуви.

Когда дизайн некоторых костюмов был уже готов, Джон Белл продолжил разработку некоторых второстепенных элементов вида Хилл-Вэлли в будущем. Он сделал так, чтобы город отличался от своего сегодняшнего вида, но при этом не уходил бы слишком далеко от знакомых форм. Белл ввел для себя правило: «15:85» — соотношение неузнаваемых и узнаваемых элементов в дизайне. Например, он разработал концепцию почтового ящика «Federal Express». Он был вроде бы очень похож на обычный ящик почты США, который можно увидеть на каждом углу в Америке, но к нему был приделан красный цифровой монитор, куда любой человек мог ввести свой адрес и другую нужную для пересылки информацию. Глядя на рисунок, каждый мог понять, что это за предмет и зачем он нужен, но в то же время некоторые части придавали ему непривычный вид.

Стив Гоули, старший разработчик моделей в ILM, предусмотрел для «Назад в будущее» создание миниатюрного ДеЛориана, который можно было бы использовать для визуальных эффектов в конце фильма, когда Марти, Док и Дженнифер взлетают в небо. Модель снимали на фоне синего неба, ее приводил в движение компьютер, передававший информацию серводвигателю — маленькому устройству, отвечающему за точность разгона, наклон и скорость передвижения того объекта, к которому он присоединен. Так как в сиквеле летающей машине времени уделялось больше внимания, то команда ILM создала новую, намного более замысловатую модель в масштабе 1:5. У нее были поворотники, открывалась дверь, работали все электрические сигналы, включая мигавший потоковый накопитель. В целом в ней насчитывалось более двадцати работающих компонентов, которые должны были позволить Земекису легко переходить от съемок настоящей машины к модели. Для создания полноценной иллюзии были сделаны еще и две пятнадцатидюймовые куклы с сервоприводом, выглядевшие как Марти и Док, при этом была использована та же технология, которая дала возможность Эллиотту и Инопланетянину проехать на велосипеде на фоне луны.

Готовивший машины к съемкам Джин Уинфилд создал из стеклопластика модель ДеЛориана в полную величину; ее использовал на съемках отвечавший за спецэффекты Майкл Л антиери, сменивший после первого фильма Кевина Пайка. Фальшивую машину можно было опустить в кадре с помощью крана и таким образом создать иллюзию мягкой посадки. Что касается остальных машин будущего, то некоторые из них были моделями, а другие, например, разработанные Тимом Флаттери полицейские мотоциклы, были переделаны из работавших механизмов. По соображениям экономии бюджета мотоциклы сконструировали из двух Kawasaki 250 Ninjas. Расстояния между осями колес у этих мотоциклов не совпадали с чертежами Флаттери, поэтому при создании декораций пришлось пойти на компромиссы. Когда они стояли на съемочной площадке, у них можно было увидеть выглядывавшие снизу дополнительные колеса, которые было невозможно полностью скрыть.

Когда сценарий был доделан, а актерский состав и съемочная группа полностью укомплектованы, стала ясна необходимость решить проблему с Джорджем МакФлаем. Боб Гейл не получил никаких подтверждений того, что Криспин Гловер готов изменить свое решение и согласиться участвовать в фильме на предложенных ему условиях, поэтому продюсеры начали думать о том, кем его можно заменить. Замена Клаудии Уэллс на Элизабет Шу тоже была нежелательной, но относительно безболезненной. Конечно, актрисы не были похожи друг на друга, но это мало кого волновало. Дженнифер в первом фильме редко появлялась на экране, и, хотя в сиквелах ей было выделено больше экранного времени, большую часть его она лежала без сознания и вообще мало участвовала в развитии сюжета. А вот в той ситуации, когда часть сюжета «Парадокса» основывалась на возвращении в первый фильм, возникала первейшая необходимость найти актера, очень сильно напоминающего Гловера. Чем ближе было начало съемок, тем больше эта мысль занимала умы продюсеров — на этот раз речь шла о том, как разрешить проблему с Джорджем МакФлаем.