Назад в будущее. История создания

Глава 5 ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ

Майкл Дж. Фокс вышел на Площадку 12, звуковой павильон в «Юниверсал» площадью в 29 500 квадратных футов, самую большую сцену на студии и восьмую по размерам в мире. Это дорогостоящее здание было идеальным местом, где съемочная группа смогла построить для фильма несколько больших декораций, включая гараж Дока в 1985 году и салон «Паккарда» Дока, в котором Лоррейн сидела с Марти перед вечеринкой «Очарование на дне морском» и поцеловала его. Этот день завершал относительно легкую и проходившую без особых происшествий неделю съемок «Назад в будущее», которые обычно были куда более напряженными. В понедельник на этой неделе они были в Чино, месте, находящемся примерно в часе езды на восток по Интерстейт 210, и снимали сцену, в которой только что прибывший в 1955 год Марти пугает пожилую пару перед «Лайон Эстейт», но остальные рабочие дни были проведены в звуковом павильоне и на натурной съемочной площадке.

Даже те, кто не читал вызывной лист того дня, знали, что съемки «Назад в будущее» подходят к концу. Основной вес был уже взят, и исполнителей главных ролей все реже и реже приглашали на площадку. Шел сто седьмой день работы камер, на площадке были только Майкл Дж. Фокс и Тигр, собака, игравшая Эйнштейна, так как надо было сделать подсъемку в салоне ДеЛориана. Очередной сезон «Семейных уз» тоже завершился, и актер мог этой ночью нормально выспаться и приехать на площадку в удобное и подходящее для него время —10 утра. После нескольких часов работы Фокс всех поблагодарил, попрощался и отправился домой. Съемочная группа разбирала софиты, а Боб Гейл последний раз посмотрел на вызывной лист. Внизу директор картины Джек Гроссберг, сменивший в последние недели Денниса Джонса, не очень разборчиво написал: «Ребята, вот и все! Съемки в основном закончены!»

Теперь начиналась настоящая работа. Артур Шмидт и Гарри Керамидас вместе с остальными участниками пост-продакшена прилагали все усилия, чтобы доделать картину к середине августа — времени ее предполагавшегося выпуска. «Мы с Арти часто шутим, что мы придумали „скоростное“ расписание, и теперь, наверное, все монтажеры в Голливуде нас ненавидят, — говорит Керамидас. — Впервые нам удалось смонтировать такой большой фильм за такой короткий срок после окончания съемок». Они приложили все усилия, чтобы как можно скорее завершить то, что обычно называют монтажной копией, — черновой монтаж фильма, где еще оставались пропущенные места, оставленные для плейсхолдеров, звуковых эффектов и незавершенных кадров, которые предстояло доделать компании ILM. Монтажники работали по вечерам и по выходным, чтобы вовремя завершить монтажную копию, и в середине мая, всего через три недели после остановки камер, она была показана публике в кинотеатре Century 22 на Олсен Драйв в Сан-Хосе. Земекис и компания перед первым показом испытывали привычную смесь нервного ожидания и восторга. Публика не имела ни малейшего понятия о том, что они увидят, зрителям лишь сообщили, что будет показан фильм с Майклом Дж. Фоксом и Кристофером Ллойдом в главных ролях.

«С самого начала было ясно, что это очень беспокойная публика, — рассказывает Артур Шмидт, — первые десять, пятнадцать, двадцать минут, может быть, даже первые полчаса они смотрели невнимательно. Я помню, что какие-то дети, сидевшие передо мной и Гарри, толкались и разговаривали. Гарри это раздражало намного больше, чем меня, так что я в конце концов попросил его пересесть».

Как вскоре поймут зрители, «Назад в будущее» — это фильм, вознаграждающий за терпение. Он начинается с двух сцен, где сообщается много важной информации, и здесь требуется более высокий уровень внимания, чем тот, которым обычно обладают зрители, пришедшие летом с попкорном в кино. Начало фильма, где видны все часы Дока Брауна, было поздним дополнением, задуманным уже после ухода Штольца. Так вводится символический мотив важности времени, но внимательные зрители могут увидеть здесь еще и некоторое предсказание — со стрелок одних часов свисает Гарольд Ллойд, отсылая тем самым к знаменитому кадру из немого фильма 1923 года «Безопасность прениже всего» и намекая на то, что придется пережить Доку Брауну через полтора часа экранного времени. Сцена была придумана для экономии денег, так как декорации гаража Дока были уже сделаны, а съемки той начальной сцены, которая была в сценарии, потребовали бы других декораций, но специалистам по комбинированным съемкам это жизнь не облегчило.

«Все часы должны были показывать одно и то же время, — рассказывает Кевин Пайк, — некоторые из них работали, а некоторые нет. Их надо было остановить до начала съемки, чтобы они не ушли вперед от нужного времени. Нам пришлось спрятать за загородкой двадцать человек с нитками, проволокой, кнопками и электронными переключателями, — все они отвечали только за часы. Когда делался второй дубль, все часы надо было перевести назад. Камера плавно движется, показывает кофеварку, из которой льется горячий кофе, и доходит до того места, где еда для собаки попадает в миску. Сначала мы спокойно высыпали один собачий корм в миску, но в последнюю минуту они не договорились с брендом, и мы получили другой бренд, который надо было сначала встряхнуть, а потом выкладывать, но мы не могли это сделать перед камерой! Поэтому у нас человек сидел под камерой и на паяльной лампе подогревал корм, так как для каждого дубля нужна была новая, еще не открытая банка».

Начальную сцену сняли три раза, так как Земекис хотел, чтобы все ее части были сделаны одним планом, и их не надо было бы состыковывать. На зрителей это оказывает сильное впечатление, особенно когда они смотрят фильм второй раз, но на предварительном просмотре в Сан-Хосе зрители быстро заскучали. Кроме того, первый обед в доме МакФлаев, где Лея Томпсон и Криспин Гловер появились в своем взрослом гриме, казалось, тоже не очень понравился публике. Монтажеры и другие члены съемочной группы заволновались, потому что зрители все больше ерзали в креслах, но Бобы были уверены в правильности своей изначальной идеи — нагрузить начало фильма той информацией, которая понадобится зрителям, как только Марти переключит передачу и помчится от торгового центра «Две сосны» навстречу приключениям. «Никто не смотрит фильм в вакууме, — говорит Боб Гейл, — покупая билет, они хоть что-то уже знают о картине. Именно поэтому мы совсем не беспокоились из-за долгого вступления. Мы всегда за то, чтобы потратить побольше времени на экспозицию, если потом это окупится. Мы следуем тому, что я называю „правилом двадцати пяти минут“. Публика будет тихо сидеть в течение двадцати пяти минут, а только потом внимание отключится — но вы должны все равно дать им понять, что что-то происходит, что у создателей фильма есть план, и они действуют осмысленно, даже если сами зрители в этом не уверены. Покажите им что-то интересное, помогите узнать героев получше. Это не сценарий для телесериала, где главное — не дать зрителю переключить канал. Люди редко уходят из кинотеатра и совсем редко уходят в первые тридцать минут».

«Я помню, что волновался из-за слишком длинного, слишком насыщенного предсказаниями вступления, которое могло потом не сработать, — говорит Клайд Э. Браун, — но, конечно, оно потом срабатывает, и это вызывает восторг».

Вера Бобов в зрителей оправдалась. Как только появился ДеЛориан, Земекис и компания почувствовали, что зрители сосредоточились. Когда Док посадил Эйнштейна в машину и начал свой эксперимент, все уже были захвачены происходившим. Когда ДеЛориан исчез, они были смущены и растеряны — может быть, решили, что собака погибла, и совсем не понимали, как им надо относиться к персонажу Кристофера Ллойда и его эксперименту. Однако стоило машине времени вернуться, а Доку объяснить, что случилось, — как они уже оказались пристегнутыми и готовыми разгоняться до восьмидесяти восьми миль вместе с героями. «Во время этого показа фильм еще не был завершен, — объясняет Нил Кэнтон, — не были готовы визуальные эффекты ILM, и музыка не была окончательно записана, но зрители все равно оказались поглощены развитием сюжета. Они как будто чувствовали: „Господи, надо запомнить этот момент, потому что он может больше никогда не повториться. Когда мы утром проснемся в плохом настроении, машина времени к нам уже не вернется. Мы не сможем снова приехать в Сан-Хосе и заново пережить этот момент“».

«Результат превзошел все наши ожидания, — говорит Боб Гейл, — было несколько моментов, когда зал взрывался аплодисментами. Это было удивительно. Завершающий кадр с летящим автомобилем был еще черно-белым, но зрители не обратили на это внимания — они просто обезумели. Мы с Бобом и монтажерами особенно беспокоились из-за исполнения „Johnny В. Goode“, потому что здесь, по сути дела, фильм останавливался и в нем оказывался вставной музыкальный номер. Это единственная сцена, где не развиваются ни сюжет, ни характеры героев, и мы не знали, как ее примут. Ясно было, что в крайнем случае сможем ее вырезать, но наши опасения оказались беспочвенными».

Реакция большинства зрителей не ограничилась проявлениями восторга во время показа. Когда фильм закончился, то опросники, собранные съемочной группой, показали, что почти 90 % сочли его «прекрасным» или «очень хорошим». Создатели фильма были в восторге от такого результата, но не расслаблялись, так как им надо было внимательно продумать ритм картины. Они продолжали ужимать монтаж. После Сан-Хосе фильм сократили в целом на семь минут: была сильно урезана сцена с Дарт Бейдером, из-за чего произошла ошибка: фен, который держит Марти, сам прыгает с пояса ему в руку, потому что здесь был вырезан кадр с Джорджем МакФлаем; убрали сцену перед неприятным обедом у МакФлаев, когда сосед продает Джорджу очень много казинаков, и сцену, в которой Диксон, рыжий парень с брэкетами, влезающий между Джорджем и Лоррейн, когда те танцевали под «Земного ангела», запирает Джорджа во время «Очарования на дне морском» в телефонной будке; убрали несколько секунд в том эпизоде, где Марти впервые проходит по площади в Хилл-Вэлли в 1955 году. «Мы еще немного сократили другие сцены, чтобы ускорить темп, — рассказывает Боб Гейл, — это было сделано не из-за каких-то конкретных критических замечаний или комментариев. Мы просто следили за публикой и понимали, какие сцены были затянуты».

Когда монтаж был завершен, устроили еще один пробный просмотр в кинотеатре Хичкока в «Юниверсале», куда пригласили все руководство студии. В Голливуде считалось, что это место проклято, так как большинство фильмов, которые после его открытия в 1980 году здесь показывали, потом плохо прошли в прокате. Земекис в какой-то мере разделял суеверия, связанные с этим местом. Он не думал, что зал проклят, но полагал, что невозможно будет получить хорошие отзывы от зрителей, которые приехали посмотреть фильм «Юниверсал» в здании, принадлежащем студии, сидя рядом с толпой людей в черных костюмах. Когда начался фильм, режиссер сразу же с радостью понял, что ошибся, и «Назад в будущее» продолжает переписывать историю заново. Это снова был огромный успех, и на этот раз было внесено только одно изменение. Сиду Шайнбергу понравилось то, что он увидел на экране, и он пришел в восторг от результатов опроса. Теперь у него в глазах все было зелено — не только от предвкушения долларов, но еще и от необходимости выпустить фильм как можно скорее. Он заявил следующее: не меняйте ничего важного, и сделайте все возможное для того, чтобы фильм вышел на экраны не в середине августа, а перед выходными 4 июля. Чем дольше фильм будет идти в кино летом, тем больше будет финансовый успех, и Шайн-берг был готов пойти на новые расходы, только бы выпустить «Назад в будущее» как можно раньше. Монтажеры, ILM, звукорежиссеры и Алан Сильве-стри выполнили свои задачи в рекордное время, и окончательная версия была готова 23 июня. В знак признания того, что они сделали, «Юнивер-сал» поместил рекламу в «Вэрайети», перечислив имена всех участников пост-продакшена и поблагодарив их за хорошо сделанную работу.

Гонки перед завершением фильма с учетом усеченного расписания были не первым случаем, когда распоряжение Сида Шайнберга привело продюсеров в состояние ажиотажа. Шайнбергу нравился сюжет «Назад в будущее», но не его парадоксальное название. Говорят, что во время съемок он отправил меморандум, заявив, что хочет переименовать фильм и сделать название слегка менее утонченным и более прямолинейным: «Пришелец с Плутона», — он надеялся, что публика свяжет это название с появляющейся в фильме на одно мгновение книгой. Когда Марти переносится в 1955 год и врезается в амбар Старика Пибоди, вся семья выходит из дома, чтобы посмотреть, что случилось. Маленький мальчик Шерман, чье имя было заимствовано у героя популярного мультфильма «Приключения Рокки и Бульвинкля», держит в руках книгу комиксов с ярким рисунком на обложке, сделанным оформителем фильма Эндрю Пробертом и стилизованным под старые «Увлекательные комиксы» того времени. Рядом с космическим кораблем и пришельцем, одетым в странный, сшитый из одного куска наряд, стоит большой красный ящик, на котором написано: «Космические зомби с Плутона». Так как Марти сначала принимают за пришельца, и он некоторое время остается в анти-радиационном костюме, то руководитель студии решил, что предложенное им название лучше подходит для фильма. Кроме того, Шайнберг просто не понимал смысла названия. Как можно отправиться назад в будущее?

Со временем меморандум, отправленный из офиса главы студии, покажется Бобам забавным, но в то время все было очень серьезно. Они опасались оскорбить Шайнберга, который невероятно помогал им, несмотря на все связанные с производством проблемы, но еще больше они не хотели менять название, так как Земекис и компания понимали, что это одно из их лучших достижений. «Всегда очень важно хорошее название, — говорит Леонард Мал-тин, — и „Назад в будущее“ придумано отлично. Оно вошло в обиходный язык, оно умно, но не сбивает с толку, и оно прекрасно передает суть фильма. Это не просто милая игра слов, название действительно показывает, о чем этот фильм — он о путешествиях во времени в обоих направлениях».

Хорошо известная история гласит, что Земекис обратился за помощью к Спилбергу, который снова легко придумал идеальное решение. Он тут же написал тщательно сформулированный ответ главе студии, поблагодарив его за меморандум. Спилберг добавил, что все участники съемок хорошо посмеялись и оценили чувство юмора Шайнберга. Он понимал, что их руководителю будет слишком неудобно объяснять, что он вовсе не шутил. Так был разрешен опасный кризис. Хотя эту историю повторяют уже тридцать лет, не все согласны с таким пересказом событий.

«Это полная чушь, — утверждает Шайнберг, — я не знаю, почему они так говорят. Я не могу сказать, что „враждебно“ относился к названию, но мне казалось, что „Назад в будущее“ звучит не очень осмысленно. Конечно, сегодня задним числом можно сказать, что это было идеальное название именно потому, что в нем не было смысла. Но я никогда в трезвом уме не предлагал названия „Пришелец с Плутона“».

Просмотр в Сан-Хосе был очень важным событием, но он не может сравниться с тем впечатлением, которое произвел показ окончательного варианта съемочной группе. Многих участников производственной группы фальстарт с Эриком Штольцем выбил из душевного равновесия, а после нескончаемых съемок, из-за которых Земекис назвал «Назад в будущее» «фильмом, который никак не заканчивался», просмотр завершенной картины вызвал ощущение коллективного катарсиса и восторга. «Я присутствовал на многих премьерах, и иногда там просто вежливо аплодировали, — говорит Марк МакКлюр, сыгравший Дэйва МакФлая, брата Марти, — а тут была настоящая овация, потому что вряд ли кто-либо, участвовавший в работе над этим фильмом, понимал, чем дело кончится. Никто не представлял, как эта история будет выглядеть в целом. Все вскочили на ноги, кричали, визжали, вопили. Это была очень честная реакция, а не какие-то голливудские аплодисменты».

«Я была очень рада, что там присутствовал Деннис Куэйд, которого я всегда обожала, — говорит Клаудия Уэллс, — я думаю, что нервничала больше других, потому что это был мой первый фильм, и я должна была впервые увидеть себя на большом экране. Я пришла с моим лучшим другом Патриком Лабьорто, игравшего ребенком в „Маленьком домике в прериях“. Я изо всех сил сжимала его руку, потому что ужасно нервничала. Больше всего я была удивлена, когда увидела на экране листовку, посвященную башне с часами, и написанную на ней моим почерком фразу. Я подумала: „О господи, мой почерк занимает весь экран“. Меня почему-то это восхитило больше, чем вид моего лица. Во время съемок ко мне подошел второй режиссер или помощник режиссера по сценарию и сказал: „Напиши вот это“, и я написала: „Я люблю тебя. 5554823“. Я не стала спрашивать, зачем. Я не поняла, что написанная мной фраза будет тем листком, который они покажут на экране».

«Фильм произвел на меня большое впечатление, — рассказывает Кристофер Ллойд, — у него был такой прекрасный, хорошо написанный сценарий. Боб Земекис замечательно выполнил свою работу режиссера. Я не могу забыть, что мы чувствовали, когда увидели все в целом, почувствовали живость и восторг фильма. Если я переключаю каналы телевизора и вдруг попадаю на „Назад в будущее“, то обычно останавливаюсь и досматриваю до конца. Мне все еще нравится смотреть его».

Но, несмотря на все восторги, в фильме остались изъяны. Киноиндустрия вся построена на компромиссах, и из-за очень маленького промежутка времени между окончанием съемок и тем днем, когда надо было представить финальный вариант, компания ILM не успела правильно выполнить некоторые визуальные эффекты. «Нам надо было очень быстро показать, как ДеЛориан возвращается в наше время после того, как в него ударила молния, — рассказывает Уэс Такахаши, — и не хватило времени, чтобы совместить вид нарисованного пламени с видом пламени настоящего. Сейчас есть множество быстро работающих компьютерных программ, с помощью которых можно создать реально выглядящий огонь, но в те времена это занимало очень много времени».

«Жаль только, что у нас было так мало времени на визуальные эффекты, и Бобу не нравились некоторые из них, — говорит Гарри Керамидас, — особенно тот момент, когда Марти перестает играть на гитаре и смотрит сквозь свою руку. Вот этот эффект Бобу совсем не нравился. Он не хорош. Мы долго пытались исправить его, но в конце концов нам просто пришлось вставить самый последний вариант. У нас больше не было времени, чтобы заниматься этим. Мне он никогда не нравился. Но никого это особенно не волновало, кроме Боба и меня, так как только мы знали, как это должно было выглядеть на самом деле».

Еще до выхода фильма на экраны Земекис и компания были уверены, что не просто смогли обеспечить студии хороший доход — то, что не получилось с их первыми двумя фильмами, — они рассчитывали, что фильм станет хитом. Может быть, дело было в бурной реакции во время просмотра в Сан-Хосе, и из-за того, что проклятие Хичкока было преодолено. Может быть, они просто подсознательно ощущали, что в отличие от «Я хочу держать тебя за руку» и «Подержанных автомобилей» их новый фильм будет куда более удачным коммерчески. А может, была и другая причина: «Я прекрасно помню, как мы снимали в школе в Уиттьере сцену с Майклом Дж. Фоксом ночью на улице во время танцев, — говорит Боб Гейл, — разнесся слух, что он участвует в этом фильме, и толпы местных подростков пришли посмотреть на съемки. Соотношение девочек и мальчиков было примерно два к одному. Они стояли, надеясь хоть одним глазком взглянуть на Майкла. С Эриком так никогда не бывало. Мы с Бобом 3. были поражены. Мы и не представляли, что Майкл Дж. Фокс был такой большой звездой — это все из-за „Семейных уз“, конечно, — и вот тогда-то нам и пришла в голову мысль, что, может быть, теперь люди придут посмотреть наш фильм».

Но перед самым выходом фильма на экран козырной туз Бобов исчез. Гэри Дэвиду Голдбегу пришла в голову мысль отправить свою ситкомовскую семью в Лондон, а оттуда в Оксфорд, — так появился телевизионный фильм «Семейные узы в отпуске», который выпустили в конце сентября, прямо перед открытием четвертого сезона сериала. К большой досаде начальства из «Юниверсал» в момент выхода «Назад в будущее» Майкл Дж. Фокс был в Европе, и поэтому не смог принять участие в телепрограммах Джонни Карсона или Дэвида Леттермана. По заключенному соглашению интересы «Семейных уз» должны были быть на первом месте, и люди, вложившие деньги в фильм, надеялись, что результаты первого уикенда покажут, что они не зря пошли на эту уступку.

В первые несколько месяцев работы над фильмом Фокс постоянно демонстрировал, как много сил может быть у молодого человека чуть за двадцать — снимаясь днем в «Семейных узах», а вечером в «Назад в будущее», он крутился, как белка в колесе. Однажды, находясь на телестудии, он долго искал свою видеокамеру, и не сразу вспомнил, что это реквизит из фильма, а не из ситкома. Так как он начинал работать на телевидении, то не утруждал себя тем, чтобы заранее учить роль в фильме, что иногда приводило к неожиданным импровизациям вроде «Рок-н-ролл» — одной из первых реплик Марти в фильме, — но в то же время способствовало усилению ощущения бреда. Большую часть времени он не понимал, куда ему надо будет отправиться со съемочной площадки, и, уж конечно, вообще не представлял, получается ли то, что он делает, перед камерами. Когда фильм вышел, агент Фокса, присутствовавший на премьере в Лос-Анджелесе, сразу позвонил своему клиенту. Актер начал извиняться, признавая, что он не сделал все, что было в его силах, и обещая в следующий раз добиться большего. Потом он замолчал и долго слушал, что ему рассказывал агент. А тот говорил, что картина получилась фантастической, и она явно будет лучшим фильмом этого лета.

Надо сказать, что агент Майкла Дж. Фокса слегка ошибся: фильм Земекиса в 1985 году принес наибольшую прибыль не только летом, это был самый прибыльный фильм всего года во всем мире. К 29 сентября «Назад в будущее» в течение двенадцати недель с небольшим перерывом возглавлял все топ-листы посещаемости в Америке и обогнал «Рэмбо: Первая кровь. Часть II», став таким образом самым доходным фильмом в Соединенных Штатах. К этому времени критики единодушно восхваляли фильм, его саундтрек стал золотым, и начались уже разговоры об «Оскаре».

«Юниверсал Пикчерс» не ожидала, что «Назад в будущее» добьется такого потрясающего успеха и продержится в кинотеатрах все лето 1985 года, но, вообще-то, никто этого не ожидал. К тому моменту, когда фильм сошел с экранов, «Назад в будущее» уже принес 210,6 миллиона долларов в Соединенных Штатах. В других странах фильм прошел почти так же хорошо. До конца года его уже показали в дюжине стран, включая Италию, Францию, Западную Германию и Соединенное Королевство. В Японии «Назад в будущее» занял шестое место по доходности во всей истории проката. В целом за пределами США фильм принес еще 170,5 миллионов долларов. В тот год больше денег за рубежом заработали только два фильма — «Прощай, Африка» и «Рокки IV», принесшие соответственно 179,1 и 172,6 миллионов долларов. Критики и зрители одинаково восхищались фильмом, Джин Сискел и Роберт Эберт подняли вверх два больших пальца, а журналисты из всех крупнейших изданий, таких, как «Нью-Йорк Таймс» и «Пипл», восхваляли сценарий, режиссерскую работу и игру актеров. Встречались, конечно, и отдельные недоброжелатели (например, Шила Бенсон из «Лос-Анджелес Таймс», которая заявила, что фильм «затянут, похож на мультфильм и пустой», назвав его «недоразвитым и перегруженным»), но таких отзывов было мало, и появлялись они редко. Два Боба наконец, через четырнадцать лет после знакомства, добились успеха. «Каждую неделю мы говорили друг другу „Я не могу в это поверить“, — рассказывает Боб Гейл. — Были одни выходные, когда нас вытеснили с первого места „Европейские каникулы“, но на следующий уикенд наш фильм снова вернулся на самый верх, и мы опять сказали друг другу, что не можем в это поверить. Вообще-то, мы по-прежнему иногда говорим это друг другу, удивляясь долгой жизни фильма и тому, как он продолжает волновать воображение публики».

Распространенное мнение гласило, что фильмы о путешествиях во времени проваливаются в прокате, но Земекис и компания доказали, что все еще существует возможность по-новому рассказать научно-фантастическую историю. И это был лишь один стереотип, разбитый создателями «Назад в будущее». Позже метания между телевидением и кино станут обычными для актеров, но в 1985 году это еще было не так. «Назад в будущее» не только показал, как легко актер ситкома может пересечь линию и сыграть в кино, но еще и каким безумно прибыльным может быть такой переход для всех, кто имел к этому отношение. «Очень интересно, как Земекис, Спилберг и Боб Гейл этого добились, — говорит Кортни Гейнс, игравший Диксона, — их решение использовать Майкла Дж. Фокса было абсолютно неожиданным. Никто этого не предполагал. Но как видим, это решение сработало, и стало ясно, что Фокс — прекрасный комический актер».

«Те, кто изучал право, помнят фразу „res ipsa loquitur“, что означает „вещь, которая говорит сама за себя“, — рассуждает Сид Шайнберг. — Людям, смотревшим „Назад в будущее“, казалось, что кто-то изобрел точные швейцарские часы и сделал их из потрясающих компонентов. Майкл Дж. Фокс и Крис Ллойд играли прекрасно. Боб снял восхитительную картину».

Когда со всех концов земли посыпались доллары, марки, фунты и йены, Земекис и компания получили еще дополнительное удовольствие, увидев, как их фильм получает награды от мирового кинематографического сообщества. В Италии фильм получил премию «Давид ди Донателло» за лучшего иностранного продюсера (Стивен Спилберг) и лучший иностранный сценарий. В Германии «Назад в будущее» получил премию «Золотой экран», так как за первые восемнадцать месяцев после выхода его посмотрели более трех миллионов человек. Японская киноакадемия присудила ему награду как лучшему фильму на иностранном языке. В Великобритании картину номинировали на пять BAFTA, премии Британской академии кино и телевидения.

Дома коллеги тоже высоко оценили фильм. Он был выдвинут в шести номинациях и получил три награды Академии научной фантастики, фэнтези и фильмов ужасов «Сатурн», был номинирован за «Лучший актерский состав в полнометражном фильме» в категории комедий «Кастинг-обществом Америки», был выдвинут на «Грэмми» как «Лучший альбом с оригинальной музыкой, написанной для художественного или телевизионного фильма», и номинирован на «Лучший сценарий» Гильдией сценаристов Америки. Фильм был номинирован на четыре «Золотых глобуса», и добился чуть большего в Киноакадемии, получив «Оскара» за «Лучшие звуковые эффекты», но проиграв в трех других категориях («Лучший оригинальный сценарий», «Лучшее микширование звука» и «Лучшая песня» — «Власть любви»).

«Нас номинировали на „Золотой Глобус“, который мы не получили, и за песню — на „Оскар“, который мы тоже не получили, — говорит Хьюи Льюис, — это было просто преступление. Я думаю, что Лайонел Ричи получил „Оскар“ за песню „Say You Say Me“, потому что он в тот год участвовал в „USA for Africa“. Это был политический вопрос. Мы пришли на церемонию вручения „Оскаров“, я сел, а передо мной сидел Марвин Хэмлиш. Он повернулся ко мне и сказал:

— Гм-гм.

Я спросил:

— В чем дело?

А он ответил:

— Лайонел сидит у прохода».

Конечно, они были огорчены, что не получили главных наград, но, впрочем, главный приз был им вручен 4 февраля 1986 года, когда президент Рейган в своем ежегодном послании к Конгрессу упомянул фильм и произнес прямую цитату из него: «Там, куда мы едем, нам не нужны дороги». На следующий день стало ясно, что сиквел обязательно состоится. «Мы все купили акции „Юниверсал“, по сто акций каждый. Мы думали, что обогатимся, ведь фильм так хорошо показал себя в прокате, — рассказывает Фрэнк Маршалл. — Студия поддерживала идею сиквела, потому что фильм так хорошо прошел, но все зависело от Боба и Боба. Стивен сказал им: „Если вы думаете, что сможете это сделать, отлично, но если вы захотите остановиться сейчас, прекрасно“».

«Это характерно для киноиндустрии — как только кому-то кажется, что его фильм получился, то он тут же начинает обдумывать сиквел или приквел, — говорит Сид Шайнберг, — в этом нет ничего особенно блестящего или оригинального. Я уверен, что все, кто работал над созданием этой картины, едва посмотрев первый фильм, сразу стали размышлять, что еще можно снять».

Земекис был готов обсуждать этот вопрос, но не слишком горел желанием возвращаться в Хилл-Вэлли. Дело было не в сложностях, с которыми он столкнулся во время съемок первого фильма. Снимать «Назад в будущее» было нелегко, но оба Боба были невыразимо горды тем, каким получился фильм, и как он был принят. В изначальном соглашении было оговорено, что не может быть никакого сиквела или ремейка без обсуждения этого вопроса с двумя Бобами, что по сути дела давало двум создателям фильма право вето на любое дальнейшее использование созданных ими героев, но Земекис уже ощущал давление, исходившее из офиса Сида Шайнберга. Бобу 3. была совершенно ясна позиция «Юниверсала»: «Ты можешь участвовать или не участвовать, но мы все равно снимем сиквел».

Режиссер объяснял свое нежелание тем, что он «оказался перед выбором Софи», то есть в изначально проигрышной ситуации. «Юниверсал» мог найти способ продолжить работу над проектом без участия Бобов, и, следовательно, отойти от их первоначального замысла, или же они оба могли подписать новый контракт с риском разочаровать своих самых преданных поклонников. «У зрителей противоречивое отношение к сиквелам, — говорит Земекис. — Чего они хотят? Увидеть такой же фильм, но только новый. И не слишком отличающийся, иначе они будут возмущены. У всех людей, которым понравился ваш первый фильм, есть свое мнение о нем, и вы, создавая второй фильм, не можете добиться успеха. Вы не можете угодить своим сиквелом сразу всем».

Боб 3. опасался, что зрители не примут продолжение «Назад в будущее», и, кроме того, считал, что сиквелы противоречили самой идее фильма. Интерес к фильму был им лестен и вызывал у них восторг, они понимали, какими коммерческими причинами было вызвано желание снять еще один фильм «Назад в будущее», но для Земекиса это стало очередным доказательством того факта, что для киностудий создание сиквела — это не вопрос искусства, а вопрос сборов. «Единственная причина, по которой в Голливуде снимают сиквелы, заключается в том, что только в них в киноиндустрии можно быть уверенным, — говорит он, — это од-на-единственная причина». Принятие решения осложнялось еще и тем, что у Бобов не было готовой истории для следующего фильма и они уже собирались работать над другими проектами — Гейл подписал контракт на экранизацию комиксов издательства «Marvel Comics» «Доктор Стрэндж», который в конце концов не был реализован, а Земекис готовился к съемкам фильма для «Тачстоун пикчерс» компании «Дисней» «Кто подставил кролика Роджера». Эту работу ему предложил Стивен Спилберг и остальные члены троицы «Эмблин», как только они стали сопродюсерами проекта.

Но, несмотря на обуревавшие режиссера сомнения, и он, и его партнер должны были считаться с реальностью. Даже если «Юниверсал» заработает на сиквеле половину той суммы, которую принес первый фильм, это все равно будет большой хит. Тогда Шайнберг предоставит им свободу действий в творческом плане. В конце концов, кто сможет помочь продолжению «Назад в будущее» добиться успеха, если не те два человека, которые вместе со Стивеном Спилбергом и остальными участниками продюсерской группы уже один раз сделали это? Может быть, согласиться и означало продаться, но они знали, что продаться не обязательно означало создать плохой фильм. Что, если им удастся потрясти всех и не просто снять сиквел, а сделать его тоже по-своему впечатляющим?

«Во-первых, всегда встает вопрос: получится ли у нас также хорошо, — говорит Дин Канди, — есть ли в оригинальном фильме такой материал, который позволит создать сиквел и не повториться? Мне кажется, что „Назад в будущее“ был настолько совершенен, что приходилось спрашивать себя: „Интересно, сможем ли мы, развивая этот сюжет, сделать что-то действительно новое и непохожее?“ В конце фильма Марти снова оказывается замешан в какую-то личную историю — теперь уже у его детей могут быть проблемы — и стало ясно, что сиквел будет логическим продолжением первого фильма. Мы ясно ощущали, что в этом варианте был потенциал для развития, а значит, продолжение могло последовать».

«Мы все были оптимистично настроены, потому что первый фильм оставлял возможность для многих вариантов развития сиквела, — рассказывает Фрэнк Маршалл, — в отличие, например, от „Инопланетянина“. Мы никогда не думали о сиквеле для „Инопланетянина“. А вот снимая „В поисках утраченного ковчега“, мы сразу задумывали три фильма. „Назад в будущее“ оказывалось в промежуточном положении. Мы были готовы к сиквелу. Если ты не снимешь повторение первого фильма, то все будет хорошо. Не хочется снимать сиквел просто потому, что предоставляется такая возможность».

Бобы согласились заняться второй частью при условии, что в фильме будут работать Майкл Дж. Фокс и Кристофер Ллойд. Если бы звезды отказались, то создатели фильма тоже вышли бы из проекта, предоставив «Юниверсалу» возможность развивать его без них. Такое решение не было проявлением преданности или упрямства, они воспринимали его как необходимость. Финал «Назад в будущее», когда два главных героя и Дженнифер улетают в небо на машине времени Дока, был лукавым повторением пройденного для главного героя, который в течение всего фильма пытался решить проблемы своих родителей в прошлом, а теперь отправлялся в будущее, чтобы разобраться с проблемами следующего поколения МакФлаев. Бобы задумывали финал первого фильма как цитату привычного клише. Приключенческие фильмы обычно завершаются тем, что герой отправляется навстречу новым приключениям — ковбой уезжает в сторону заката в неизвестном направлении, супергерой мчится выполнять новое задание, — так заканчивался и «Назад в будущее».

Когда Бобы начали обдумывать продолжение истории Марти и Дока, они поняли, что ожидания поклонников нельзя будет воплотить без участия главных героев. Летом 1985 года лицо Майкла Дж. Фокса было на теле- и киноэкранах и на обложках журналов по всему миру. Актер снялся в кинохитах «Назад в будущее» и «Волчонок» (чья популярность во многом была обязана рекламной кампании, напоминавшей зрителям, что в картине играл актер из того самого фильма о путешествиях во времени, вокруг которого было поднято столько шума). Фокс продолжал приносить деньги «Семейным узам», которые поднялись в сезоне 1985–1986 годов на самый верх рейтинга Нильсена, уступив только «Шоу Косби», и он подписал контракт на участие в съемках «Дневного света», драмы, поставленной Полом Шредером, и «Секрета моего успеха», комедии Герберта Росса, которая позже станет еще одним хитом «Юниверсал». Все были уверены, что, если он не будет сниматься во второй части, то поклонники тоже ее проигнорируют. К счастью, когда его пригласили в сиквел, он тут же согласился. Готов был играть и Кристофер Ллойд, хотя он уже и начал сниматься в нескольких фильмах, включая «Улику» и фильм Земекиса «Кто подставил кролика Роджера». Обоим актерам очень понравилось работать с Земекисом, и они были благодарны ему за то, что он придал электрический импульс их карьерам. Когда Фокс и Ллойд согласились продолжать историю Марти и Дока, Земекис и Гейл решили, что смогут придумать подходящий сюжет, который удовлетворил бы и поклонников, и студию, и, что особенно важно, их самих.

Сид Шайнберг провел телефонные переговоры и обговорил условия контракта с двумя исполнителями главных ролей. Глава студии уже разрабатывал далеко идущие планы и включил в контракты пункт, по которому актеры обязывались появиться в третьей части фильма, хотя в тот момент ее никто еще не планировал. Когда актеры согласились, то официально началась подготовка съемок сиквела. 22 мая 1986 года «Юниверсал» выпустил «Назад в будущее» на видеокассетах, и перед финальными титрами появилась надпись, сделанная знакомым красно-желтым шрифтом: «Продолжение следует…».

«Я не помню, кто это предложил, но здесь мы были едины, — рассказывает Боб Гейл, — мы одобрили шрифт и то место, в котором появлялась фраза. Возможно, я участвовал в обсуждении ее формы. И мы же убрали эту фразу из DVD, выпущенного в 2002 году, потому что хотели, чтобы в этом варианте фильм выглядел точно так же, как когда-то в кинотеатрах. Я все еще встречаю людей, которые клянутся, что в кинотеатре в 1985 году они видели надпись „Продолжение следует“».

Они тут же стали готовить «Второй номер» — это было рабочее название сиквела, и работа оказалась куда сложнее, чем Бобы изначально предполагали. Ожидания зрителей начали тяжело давить на сценаристов задолго до того, как они написали первое слово «Второго номера». Несмотря на то, что «Назад в будущее» сразу стал восприниматься, как хорошая стартовая площадка для второй главы, финал оказался таким милым, что тем самым уже продиктовал параметры начала следующей истории о приключениях Марти и Дока. Земекис и Гейл считали, что лучшие сиквелы с точки зрения развития сюжета всегда непосредственно продолжали сюжет первого фильма и развитие характеров, но они же знали, что в целом финансовый риск здесь был больше, так как зрители привыкли к сериалам.

«В самых успешных сиквелах главный герой не меняется и не развивается — так это происходит с Джеймсом Бондом или Индианой Джонсом, или с героями всех комиксов, — говорит Земекис. — Они просто отправляются навстречу новым приключениям, и в таких фильмах интереснее всего злодей. Бэтмен все время сражается с новыми злодеями, но сам остается неизменным. Это срабатывает потому, что главный герой не меняется с финалом картины, и следующий фильм просто начинается из-за того, что возникла новая проблема. Нельзя снять сиквел „Форреста Гампа“, потому что к концу фильма герой изменился. Вернуть его обратно уже невозможно».

Прежде чем приступить к работе над сценарием, Бобы хотели понять, кто из прежних участников «Назад в будущее» хотел бы сняться во втором фильме. Боб 3. взял часть прежней съемочной группы с собой для работы над «Кроликом Роджером», поэтому он просто попросил их вернуться на съемочную площадку «Юниверсал». Что касается актеров, то первой позвонили Лее Томпсон. Она была согласна. Том Уилсон? Безусловно. Криспин Гловер? Ну что же, каждый «Титаник» в конце концов встречает свой айсберг.

То, что произошло во время переговоров между актером и продюсерами фильма, во многом остается загадкой. У каждой стороны есть своя версия событий, и они твердо придерживаются ее вот уже тридцать лет. По словам Гловера, Бобы не хотели вести честные переговоры с его агентом, потому что были сердиты на него за скандалы во время съемок первого фильма. Когда Гловеру предложили роль в «Назад в будущее», то дали не весь сценарий, а только синопсис и текст той сцены, которую он читал на прослушивании. На него произвел впечатление этот текст, и он подписал контракт. Актер утверждает, что финал фильма за время съемок несколько раз переделывался, и поэтому, когда они в конце концов получили последние страницы, и он увидел развязку фильма, в которой Марти возвращается в 1985 год и обнаруживает, насколько улучшилась жизнь его семьи, то возмутился и подал жалобу.

Эту сцену по-разному оценивают и оба Боба. Земекис считает, что она была вполне в духе своего времени, такое разрешение проблемы казалось вполне приемлемым публике Поколения X. По словам режиссера, зрители за границей критиковали материалистическую мораль финала фильма. Но большая часть американских зрителей не увидела ничего плохого в концовке, хотя некоторые журналисты в США считали ее излишне приукрашенной. Земекис предположил, что если бы фильм снимался сегодня, то его концовка была бы другой. А вот Боб Гейл с ним не согласен: «Я не вижу здесь проблемы и не хочу извиняться за эту сцену, — говорит он. — Она показывает, чего добился Джордж МакФлай, став уверенным в себе человеком. Это видно по тому, как ведут себя герои, как они общаются друг с другом, в том, как выглядит их дом, — все это совсем не похоже на их семейную жизнь, показанную в начале фильма. Мебель и общая обстановка в доме говорят о том, что Джордж больше зарабатывает, потому что, когда люди больше зарабатывают, они обычно обеспечивают лучшую жизнь своей семье. Это проявляется в том, что Дэйв больше не работает в „Бургер Кинге“, Линда стала более общительной, Лоррейн счастлива и лучше выглядит, она больше не пьет и не курит. Да, у Джорджа есть БМВ. Это не тот побитый автомобиль, который есть у него в начале фильма, и тоже означает, что он больше зарабатывает».

Гловер проявил свое недовольство финалом фильма на удивление необычным образом. «Криспину не нравилась его одежда в этой сцене, — рассказывает Гейл, — он хотел, чтобы Джордж стал богемным человеком и выглядел, как эксцентричный профессор колледжа. По сути дела, если вы взглянете на фото Джорджа на задней странице обложки его романа, то увидите, каким Криспин представлял своего персонажа. Но этот образ не рассказывал нужную нам историю. Его легко можно было истолковать так, что Джордж по-прежнему остается чудаком, и потребовался бы целый диалог, чтобы объяснить его успех. Мы хотели все показать визуально и сделали это с помощью рубашки поло, черных очков и теннисной ракетки. Криспин даже пришел на площадку одетый так, как он хотел, и попросил всю съемочную группу посмотреть на него, но такой вид никому не понравился. Я помню, что Нил Кантон сделал ему внушение и потребовал подчиниться и поступать так, как хотел Боб 3. Его было нелегко заставить вести себя так, как если бы он был нормальным парнем, умеющим строить отношения с людьми».

В другой ситуации, когда они переснимали сцену на заднем дворе дома Джорджа МакФлая, которая в первый раз была сделана со Штольцем, актер дубль за дублем не мог или не хотел оставаться в кадре. Гловер произносил свои слова, широко шагая, и то выпадал из кадра, то возвращался в него. Пришлось объявить короткий перерыв, и техники быстро возвели барьер из фанеры, чтобы ограничить передвижения актера. «С ним и с его безумным миром было сложно иметь дело и вовлекать его в ежедневную работу, — добавляет Нил Кантон, — он был просто диким человеком. Он не был настоящим профессионалом. Все время надо было решать, как с ним поступать».

Все говорят, что Криспин Гловер вызывал на съемочной площадке прямо противоположные чувства. Тех, кто работал за кадром, он ужасно раздражал и казался им странным в самом дурном смысле, а те, кто играли с ним перед камерой, говорят, что он излучал творческий блеск и здоровую эксцентричность. Кажется, что на самом деле в нем было и то, и другое, — он был белой вороной, прекрасно подходившей для неординарной эмоциональности своей роли. «Я всегда говорил, что Джордж МакФлай — это Криспин, но только его контролируемая версия, — поясняет Клайд Э. Брайан, — он не такой чокнутый, как настоящий Криспин. Криспин с нами был милым и забавным, но с ним надо было всегда очень много работать».

«С Криспином было очень интересно работать, — рассказывает Марк МакКлюр, — он всегда был сконцентрирован на том, что ему надо сделать в сцене, и не отклонялся от этого. Поэтому во всех дублях он не слишком отходил от первоначального варианта. Он раз за разом делал очень хорошую, ни на что не похожую работу».

«Я понимаю, что Криспин был настоящим наказанием, но зато он выдавал отличное качество, — говорит Лея Томпсон, — он прекрасный актер. Он был таким смешным в той сцене в начале фильма, когда мы смотрели „Новобрачных“, и он смеялся над тем, что увидел в телевизоре. Мы не могли сдержать смех. Мы сняли около двадцати дублей, но никто не возмущался. Мы все смеялись, ведь Криспин был таким смешным. Я пыталась сдержаться, потому что, если слишком сильно смеяться, то портится грим на щеках. Это был очень радостный момент съемок».

Как и большинство других членов труппы, Кортни Гейнс, игравший Диксона, тоже считает, что с Гловером было легко работать. Они познакомились, когда работали с режиссером Трентом Харрисом в короткометражном фильме 1985 года «Парень из Оркли», который позднее, в 2001 году, стал частью «Трилогии о Бивере». В одном эпизоде Гловер играл Гэри, мужчину, сходящего с ума по Оливии Ньютон-Джон, и изображающего ее в шоу талантов. «Я только начал произносить свою реплику, как открылась дверь в ванную, и вышел Криспин Гловер, одетый в черный костюм, который был у Оливии в „Бриолине“, на нем был парик и все остальное, — рассказывает Гейнс. — Я смотрел на него и думал: „Это нереально“. Он блистательный артист. Я не часто использую это слово, но Криспин офигительно интересный артист. О нем никогда нельзя сказать, что он не интересен. Что бы он ни делал, вы будете смотреть на это с интересом. Мы, актеры, понимаем, что это актерский гений. Но при этом он, конечно, эксцентричен. Может быть, тем в съемочной группе, кого не очень волнует его актерский талант, он мог показаться немного сумасшедшим».

Актер не был широко известен до выхода «Назад в будущее», хотя этот единственный ребенок родителей-актеров уже исполнил несколько значительных ролей, включая появление в «Счастливых днях» и «Фактах из жизни». Некоторые списывают странности в его поведении на особенности характера, но по крайней мере один из коллег Гловера объясняет его громкое недовольство финалом фильма ощущением того, что все ему что-то должны. «Криспин находился в привилегированном положении, и поэтому его поведение сходило ему с рук — говорит Гарри Уотерс младший, — это был его выбор, но для некоторых из нас, особенно как актеров, речь о таком поведении не шла, мы думали, как бы нам выжить».

Несмотря на свое недовольство сценарием, Гловер утверждает, что он во время съемок продолжал, прежде всего из страха, послушно делать все, что от него требовали. Он помнил, как неожиданно уволили Эрика Штольца, даже не объяснив актерам причину увольнения, и это воспоминание оказалось сильнее его моральных принципов. Гловер сдерживал свое недовольство в течение оставшегося времени съемок, и, несмотря на возникавшие иногда на площадке трения. Бобы были готовы перешагнуть через личные расхождения с актером, чтобы он согласился сниматься в сиквеле. «Криспин восхитительно играл в первом фильме, его и сейчас приятно видеть на экране, — говорит Боб Гейл. — У нас с ним были вполне приличные отношения. Жаль, что он захотел обвинить меня в принятом им самим решении; он ведь несколько раз отказался от предложений, которые мы ему делали, и поступил он так исключительно из-за денег».

В течение трех десятилетий, которые последовали за выходом первого фильма, вся тяжесть гнева Гловера обрушилась на Гейла: актер постоянно заявлял в своих интервью, что продюсер ввел его в заблуждение относительно переговоров о сиквеле. Гейла же не волнует то, что он считает искажением событий, которые актер представляет в выгодном для него свете. «Я не хочу тратить время на обсуждение созданной Криспином версии, — говорит он, — мы пригласили сниматься его. Лею и Тома еще до того, как придумали продолжение истории. Это было в 1986 или в 1987 году. Криспин через своего агента, Илейн Голдсмит, потребовал такой же гонорар, как у Майкла Дж. Фокса, а также право одобрять сценарий и решения режиссера».

Материалы судебного дела 1990 года показывают, что он требовал миллион долларов. За первый фильм актер получил менее шестидесяти тысяч долларов, так что получалось, что гонорар должен был вырасти более, чем в десять раз, не считая различных бонусов, поэтому ни Гейл, ни другие продюсеры не хотели даже обсуждать этот вопрос. «Я сказал Илейн, что это совершенно невозможно, так что я не буду даже выступать со встречным предложением, — продолжает Гейл, — она тоже понимала, что это невозможно, но была обязана по закону передать нам условия своего клиента. Я сказал ей, чтобы она попыталась убедить его и вернулась к нам через две недели с более разумным предложением, или же мы исключим его из сиквела». Впрочем, угроза снимать сиквел без Гловера не означала, что в сценарии не будет Джорджа. Из-за того, что Гейл был возмущен поведением актера в первом фильме, и из-за зашедших в тупик переговоров о контракте, в первом варианте «Второго номера», который из-за занятости Земекиса Гейл почти полностью написал один, роль Джорджа оказалась намного меньше, чем в первом фильме.

Начало первого варианта сценария сиквела очень похоже на то, что потом мы увидим на экране: Марти и Док отправляются в будущее, Бифф крадет «Спортивный альманах Грея», ход истории меняется, и нашим героям предстоит его поправить. А вот продолжение первоначального варианта сценария было совсем не таким, как потом. Вместо того, чтобы вернуться обратно в 1955 год, Бифф решает, что круто было бы повидать шестидесятые, и отправляется в 1967 год. Все основные приключения происходят в той эпохе, когда Джордж МакФлай, преподающий в колледже, уезжает в Калифорнию, чтобы выступить с лекцией в университете Беркли, и таким образом отсутствует в течение большей части сценария, а Лоррейн становится хиппи. Чтобы лишний раз пнуть Гловера, день рождения его героя перенесли с 18 августа, как это было в книге, сделанной по первому фильму, на 1 апреля. Было еще не понятно, вернется ли Криспин Гловер — Бобы сомневались в этом, но сохраняли возможность для переговоров на тот случай, если актер и его представители будут готовы к нормальной беседе, — но одна вещь была теперь обеспечена: если актер будет участвовать, то он будет играть дурака.

«Мы с Бобом решили построить историю вокруг тех актеров, которые были доступны, — говорит Гейл. — Криспин отказался сниматься в сиквеле, а Лея и Том согласились, поэтому мы создали альтернативный вариант развития событий в 1985 году, Biffhorrific, в котором Джордж умирал. Во „Втором номере“ Джордж появлялся только на минуту, потому что я все еще надеялся, что Криспин передумает».

Земекису понравился сценарий Гейла, но он предложил еще раз подумать над улучшением сюжета. Они вспомнили свои важнейшие правила: оставляй свое эго у входа, пиши сценарий того фильма, который вам обоим хотелось бы посмотреть, а если ты думаешь, что можешь улучшить идею другого, то предложи что-то получше. Они еще раз обсудили сценарий — и почти сразу же решили резко изменить направление развития и пойти по совершенно иному, но знакомому им пути.

«Мы с Бобом взглянули друг другу в глаза и сказали: „Знаешь что? Мы находимся в совершенно уникальной ситуации, — рассказывает Земекис, — мы способны снять сиквел истории, в центре которой находится путешествие во времени, и мы можем вообще-то сделать то, что очень-очень хочет видеть наша публика, то есть вернуться назад и пересмотреть тот фильм, который они только что видели“. Эта мысль привела меня в восторг — мы ведь могли показать тот же фильм с другой точки зрения. Это была уникальная возможность, которая никогда больше мне не представится, потому что я вряд ли еще когда-нибудь буду снимать фильм-продолжение о путешествии во времени, в котором герой сможет вернуться в первый фильм».

«Мысль о возвращении героев в первый фильм и создании дополнительной происходящей в нем истории — это, безусловно, лучшая идея во второй части, — говорит Гейл, — именно она делает этот фильм уникальным, и Боб Земекис заслуживает уважения за то, что придумал ее. Когда ты работаешь с прекрасной идеей и понимаешь, что создаешь нечто особенное, писать сценарий становится намного проще».

Второй вариант был озаглавлен «Парадокс», и это стало официальным рабочим названием сиквела. Новый сценарий на 165 страницах начинался так же, как и первый вариант, но его вторая часть была широкомасштабным возвращением в первый фильм. В третьей части, начинавшейся вскоре после сотой страницы. Док Браун из-за удара молнии в ДеЛориан оказывался случайно отправленным из 1955 года на Дикий Запад, появлялась новая любовная линия, так как Док влюблялся в учительницу по имени Клара Клейтон, и возникал новый злодей по имени Бьюфорд Таннен, дальний родственник героя Тома Уилсона из первого фильма, которого в тот момент звали «Черный Бифф», а не «Бешеный пес», как в окончательном варианте. Бобу Гейлу нравилась идея сценария, но не то, как все выглядело в конкретном тексте. Все получалось слишком скомканно, и, что еще хуже, введенные в мир Марти на таком позднем этапе развития сюжета новые герои не сочетались со всем остальным. Когда Боб Гейл перечитывал текст в поисках возможных сокращений, у него вдруг появилось смутное ощущение, что, работая над сценарием одного сиквела, он на самом деле разрабатывал материал, которого хватило бы на два.

Он поговорил с Земекисом, чей «Кролик Роджер» в тот момент проходил период пост-продакшена в Лондоне, и поделился с ним своей озабоченностью. Гейл наносил урон следующему фильму — и всей их тяжелой работе, внося изменения, которые портили сюжет. Он хотел написать сценарий такого сиквела, который ему самому хотелось бы увидеть на экране, и для этого ему нужно было благословение партнера. Боб 3. согласился с ним, и они подробнее разработали ту часть сюжета, которая разворачивалась в 1885 году. В результате был создан эпический сценарий на 220 страницах, который Гейл дал прочитать Земекису и своему сопродюсеру.

«Когда я в первый раз прочитал этот сценарий, — рассказывает Нил Кэнтон, — то почувствовал примерно следующее: „Господи боже мой! Это же может быть самый великий фильм в истории кино“. В нем было так много всего. Это даже вообразить было невозможно. Мы в будущем, потом возвращаемся в настоящее, оказываемся в альтернативном времени, а потом Док каким-то образом исчезает, а Марти оказывается на Диком Западе. Я подумал — ух ты! Казалось, если взять все письма поклонников, предлагавших: „Вот что надо снять“, и засунуть их в блендер, то все равно так здорово не получилось бы».

Однако «Парадокс» так и не был снят. После того как Гейл признался в том, что хочет освободиться от стандартного формата художественного фильма, он подумал, что «Юниверсал» может не одобрить этот сценарий. Фильм получался длиннее трех часов, намного больше первой картины. В качестве превентивной меры он начал уговаривать Земекиса и остальных продюсеров добиваться не одного сиквела, а двух. «Шайнберг сопротивлялся, хоть он теперь это и отрицает, — утверждает Гейл. — Тогда я попросил нашего директора картины, Джоан Брэдшоу, разработать бюджет новой длинной версии фильма в виде двух частей». Вскоре подсчет был сделан: пятьдесят миллионов долларов на один фильм и семьдесят миллионов на другой.

Сегодня полнометражные фильмы снимаются с намного большим бюджетом, но в середине восьмидесятых было очень рискованно потратить столько денег даже на такой фильм, который наверняка должен был хорошо пройти в прокате в первый уикенд. Расходы на первый фильм «Назад в будущее» были около девятнадцати миллионов. Для сравнения, два первых сиквела «Звездных войн» вместе стоили меньше, чем надо было бы потратить на «Парадокс», и чуть больше, если сделать поправку на инфляцию. Сиквел занял бы третье место в тогдашнем списке самых дорогих фильмов рядом с «Суперменом» 1978 года, уступив фильму «Рокки Ш» 1988 года и «Кролику Роджеру» самого Земекиса. Конечно, можно было быть почти полностью уверенными, что сиквел (или сиквелы) «Назад в будущее» принесут деньги, но в Голливуде ничего нельзя гарантировать.

Когда подсчеты были выполнены, Стивен Спилберг отправился в офис Шайнберга и представил ему их проект. Разве с Майклом Дж. Фоксом и Кристофером Ллойдом не подписали контракт на еще два фильма? Лея Томпсон и Том Уилсон так хотели снова работать с Бобами, что они, скорее всего, с радостью воспользуются возможностью подольше побыть Лоррейн и Биффом. Если второй фильм окажется успешным, то, может быть, стоит заранее приготовить еще одну картину вместо того, чтобы через два или три года снова собирать всех актеров для третьей части? Никто точно не знал, как будут обстоять дела с Криспином Гловером, но, если он захочет вернуться, то сможет сняться как в одном сиквеле, так и в двух. Оба фильма можно было бы снимать последовательно и завершить монтаж третьей части, когда вторая еще будет в кинотеатрах. Шайнберг понял, что у этой идеи есть потенциал.

Решение разбить «Парадокс» на две части было принято в конце января 1989 года. Большая часть актеров и съемочной группы ожидала начала съемок, не подозревая, что, как и в случае с первым фильмом, их сотрудничество с Земекисом и компанией продлится намного дольше, чем они изначально предполагали. И снова Майклу Дж. Фоксу пришлось пойти на большие жертвы. В 1988–1989 годах снимался последний сезон «Семейных уз», а это означало, что во время большей части съемок «Парадокса» Фоксу снова придется выкручиваться и работать по совместительству. Но надо было учитывать и другие факторы. Актер только что женился, и его жена была беременна их первым ребенком. Согласившись отправиться назад в будущее, он, как вскоре выяснилось, соглашался на выматывающий год, который многое изменил для всех участников проекта.