Назад в будущее. История создания

Глава 1 ДУМАЙ, МАКФЛАЙ, ДУМАЙ

Съемки продолжались меньше месяца, но уже было понятно, что что-то идет не так. В тот день, считавшийся у него выходным, Роберт Земекис зашел в сдвоенный трейлер, которому надлежало стоять на задах территории «Эмблин Энтертейнмент» в ближайшие несколько месяцев. Так как все монтажные комнаты в помещении студии были отданы на другие проекты, то Стивен Спилберг договорился с монтажерами Артуром Шмидтом и Гарри Керамидасом, что их постоянным рабочим местом станет этот трейлер, где они будут собирать по кусочкам «Назад в будущее», выход которого компания «Юниверсал пикчерс» назначила на выходные, совпадавшие с Днем поминовения.

Режиссер прошел через рабочую площадку, где обычно стоял гул из-за присутствия ассистентов и учеников, собиравших срезки и не вошедшие в фильм кадры в большие картонные ящики у стен. Но так как это был выходной, то вокруг был настоящий город-призрак, во всем здании было только две живых души — Шмидт и Керамидас. Монтажники сидели перед небольшим монитором в том месте, которое считалось кабинетом Шмидта. Рядом с ними стоял стул — самый удобный во всем офисе, — который всегда пустовал, дожидаясь прихода Земекиса. После начала съемок 26 ноября прошло уже несколько недель, и их встречи становились все более и более обыденными. Производственная группа предполагала, что на основные съемки потребуется двадцать две недели, а значит, между моментом, когда будет снят последний кадр, и выходом «Назад в будущее» в конце мая пройдет меньше трех месяцев. А чтобы сделать производственный процесс еще более напряженным, за время, выделенное на пост-продакшен, надо было еще добавить несколько оптических эффектов, за которые отвечала фирма Джорджа Лукаса «Industrial Light and Magic» (ILM), так что расписание не позволяло расслабляться.

Для ускорения процесса Земекис приходил в монтажную после съемок и по выходным и смотрел, как монтируются сцены. Земекис все больше доверял монтажерам, особенно Арти, который за несколько лет до этого был номинирован на «Оскар» за свою работу над фильмом «Дочь шахтера», тоже выпущенным компанией «Юниверсал». Поразительное умение Арти монтировать помогло ему попасть в проект после удивительной встречи, произошедшей несколькими месяцами ранее. «Я работал над фильмом „Перворожденный“ компании „Парама-унт“, и у нас снимались два подростка, — рассказывает он, говоря о Кристофере Коллете и Роберте Дауни младшем, — а Боб повсюду искал исполнителя роли Марти. Он позвонил режиссеру Майклу Аптеду и спросил, нельзя ли посмотреть какие-либо сцены с этими двумя мальчиками. Майкл не хотел, чтобы фильм выходил из монтажной, потому что съемки еще не закончились, а я параллельно его монтировал, так что он предложил Бобу прийти в монтажную и посмотреть фильм вместе со мной».

Земекис пришел со своими продюсерами Бобом Гейлом и Нилом Кантоном и посмотрел три или четыре сцены, которые Арти заранее подготовил. Монтажер прокрутил запись, после чего наступило молчание. Оно становилось все более вопиющим, пока его не нарушил хозяин монтажной студии.

— Что скажете?

— Я не думаю, что кто-либо из этих мальчиков подойдет для Марти МакФлая, — ответил Земекис, — но мне очень понравилось, как был смонтирован материал.

Шмидт покраснел, он сконфузился, опасаясь, что гости восприняли его слова как намек на комплимент, в то время как он просто хотел поскорее все обсудить и вернуться к работе. Он поблагодарил режиссера за его любезные слова, и все разошлись по своим делам. Эта формально ни к чему не обязывавшая встреча приобрела новый смысл через три недели, когда Боб 3. позвонил монтажеру и пригласил прийти к нему в офис в компании «Юниверсал» для интервью. Шмидт пришел, и его наняли.

Вскоре Шмидт снова встретился с Земекисом. Когда в разговоре возникла пауза, монтажер спросил, кого же взяли на роль Марти, если ни один из молодых актеров, которых они смотрели в тот день, не подошел. «Мы пока что не решили, — ответил Боб 3., — мне вообще-то нужен…» Он подошел к кофейному столику, стоявшему в его офисе, взял лежавший на нем журнал для подростков и открыл на той странице, где была опубликована большая фотография молодого красавчика. «Вот кого я хотел бы взять на роль Марти, — сказал он, показывая на фотографию, — но это невозможно, потому что он сейчас снимается в сериале».

Арти тогда еще не знал, что поиски идеального Марти МакФлая превратились в тяжелое испытание. Когда в «Юниверсал Пикчерс» фильму дали зеленый свет, оба Боба немедленно принялись искать исполнителя главной роли. Они не думали об этом, когда писали сценарий, но, закончив работу, почувствовали, что Майкл Дж. Фокс был бы прекрасной кандидатурой на главную роль. Сегодня кажется, что Фокс был рожден, чтобы сыграть Марти, но в середине 1984 года, когда проводился кастинг, это еще не было так ясно. Этот канадский актер был душой популярного телевизионного ситкома «Семейные узы», но к тому моменту он успел сняться только в двух больших картинах: в 1980 году в провальном диснеевском фильме «Полуночное безумие» и в прошедшем со средним успехом в 1982 году фильме «Класс 1984» с подзаголовком, предсказывавшем появление той роли, которая определит карьеру актера: «Мы — будущее… и ничто нас не остановит!»

В конце лета 1984 года, еще до того, как Артур Шмидт был нанят, Стивен Спилберг позвонил своему другу, продюсеру сериала «Семейные узы» Гэри Дэвиду Голдбергу, и попросил, чтобы Фокс прочел сценарий и подумал, не хочет ли он попробоваться на эту роль. Спилберга и Голдберга познакомила в 1979 году Кэтлин Кеннеди, помощница Спилберга и приятельница Голдберга по колледжу. Спилберг снимал в Лондоне «В поисках утраченного ковчега», а Голдберг прилетел к нему, так как они вместе работали над сценарием так и не снятого потом полуавтобиографического мюзикла «С рулона на рулон» о начинающем режиссере, работающем над научно-фантастическим фильмом. К тому моменту, когда началась подготовка к съемкам «Назад в будущее», они были не только друзьями, но и соседями в Малибу, где у них были пляжные дома, и кроме того, единомышленниками в профессиональной сфере. Спилберг был одним из первых людей, увидевших в 1982 году начерно смонтированный пилотный выпуск «Семейных уз», и он без всяких славословий сразу сказал другу, что этот сериал наверняка станет хитом, а не по летам одаренный молодой актер, игравший подростка Алекса, будет его главной звездой. Когда оказалось, что Фокс находится на первом месте в составленном Земекисом списке актеров, которые могли бы сыграть роль Марти, Спилберг вызвался прямо позвонить Голдбергу, обойдя обычный механизм звонка агенту для заключения договора.

Телевизионный гигант пролистал сценарий и решил, что Фоксу он его передавать не будет. Голдбергу понравилось то, что он прочел, и он понял, что фильм может быть успешным, но этот проект ставил под угрозу все, что он делал в своем ситкоме. Сериал с невероятной скоростью поднялся в рейтинге Нильсена с сорок девятого места в первом сезоне до первой пятерки в течение трех следующих лет (во многом благодаря тому, что перед ним показывали всеми любимое «Шоу Косби»). Когда Мередит Бакстер, игравшая мать семейства Элизу Китон, была беременна близнецами, то сценарий изменили, чтобы больше внимания уделять герою Фокса. Двадцатитрехлетний актер со все еще мальчишеским лицом и подростковыми манерами, как и предсказывал Спилберг, стал звездой, что вызывало повышенный интерес к сериалу и повысило тиражи подростковых журналов вроде того, который показывал Земекис в своем офисе. Голдберг был уверен, что Фокс захочет сняться в фильме, и это отвлечет его от сериала и поставит под угрозу популярность «Семейных уз». Он был бы рад помочь своему другу, но сказал, что Майкл Дж. Фокс недоступен. Надо было искать Марти МакФлая где-то еще.

Оба Боба расстроились из-за недоступности Фокса, но все же решили не унывать и искать другой вариант. В тот момент вся подготовительная работа к «Назад в будущее» проходила нелегко, и с их точки зрения это просто была еще одна проблема, которую надо было решить так же, как они всегда решали все проблемы — объединить свои усилия.

Два Боба познакомились в первый день занятий по курсу «Кино» во время осеннего семестра 1971 года в Киношколе Университета Южной Калифорнии. Они быстро стали друзьями. «Мы были маленькой группкой первокурсников среди более старших слушателей этого курса, — рассказывает Гейл, — и быстро обнаружили, что любим в кино одно и то же. Боб был единственным из моих знакомых, у кого был саундтрек „Большого побега“».

Вскоре они осознали, что в отличие от большей части своих однокурсников, мечтавших снимать утонченное кино, им хотелось делать фильмы для обычных людей. Они часто проводили свободное время за просмотром «Грязного Гарри» или последнего фильма о Джеймсе Бонде, а не обсуждая основные мотивы творчества Акиры Куросавы. Они считали, что кино должно быть прежде всего развлечением для широкой публики, которое при этом может навести зрителя на размышления о том, что он только что видел, и показать, что за картинкой скрывается нечто большее. Земекис хотел стать кинорежиссером, а Гейл мечтал стать писателем, и они решили объединить свои силы и использовать свою общую любовь к кино. На последнем курсе они вместе снимали студенческие фильмы, включая сделанные в 1972 году «Лифт» и в 1973-м «Поле чести», а также написали сценарий к задуманному Гейлом фильму ужасов о прости-тутках-вампирах «Кровавый бордель», который, как они вряд ли могли в то время предположить, более чем через двадцать лет станет фильмом по сценарию, практически полностью переписанному А. Л. Кацем и Гилбертом Адлером.

Они надеялись, что «Бордель» будет их первым настоящим фильмом. Они вместе работали над сценарием в первое лето после окончания университета, но для начала решили попробовать себя на телевидении. Боб 3. начал ошиваться на студии «Юниверсал», услышав, что Стивен Спилберг якобы поступил так же, когда был молодым честолюбивым кинематографистом и мечтал о том же, о чем мечтал теперь Земекис. Рассказывали, что Спилберг так много времени проводил на студии, что в конце концов кто-то решил, что у него есть контракт, и поручил ему сделать съемку — характерная для голливудского фольклора басня. Подражая воображаемым поступкам своего идола, Земекис услышал, что сериал «Колчак: ночной охотник» вот-вот остановят, и известные опытные сценаристы из него уходят. Он подумал, что это открывает возможность для двух голодных молодых людей чуть за двадцать испытать себя и попробовать протащить на экран какую-нибудь свою историю. За несколько недель парочка написала на девяти страницах разработку одной серии, и «Юниверсал» купил у них сценарий. Это было первое доказательство того, что их общая кинематографическая мечта может исполниться, и, когда это произойдет, они продемонстрируют своим скептически настроенным родителям, что те ошибались.

Успех еще дважды легко приходил к ним. Бобы написали сценарий одной серии «МакКлауда», который был принят к рассмотрению, что означало, что продюсер официально оставлял за собой право в течение оговоренного контрактом времени приобрести сценарий для более позднего использования, и еще один сценарий для «Завоюй любовь, Кристи!», быстро сошедшего сериала, который теперь, наверное, лучше всего помнят потому, что он упоминается в первой фразе фильма Квентина Тарантино «Бешеные псы». В «Юниверсал» поняли, что два Боба обладают большим потенциалом, как телесценаристы, и предложили им контракт на семь лет для работы над различными сериалами компании NBC, назначив каждому члену их команды по 50 тысяч долларов в год чистыми в течение всего срока действия контракта. Отец Гейла, который, как и родители Земекиса, уже решил однажды, что его сын сошел с ума, когда поступил в Университет Южной Калифорнии в надежде стать профессиональным кинематографистом, теперь твердо уверился, что вырастил идиота, услышав, что оба Боба по совету своих недавно приобретенных агентов и адвокатов отклонили предложение.

Они не захотели получать постоянную зарплату, ушли с телевидения и решили вместо этого сконцентрироваться на своих мечтах о большом экране. Они сочинили на свой страх и риск сценарий под названием «Танк» и принесли его еще одному выпускнику университета Джону Милиусу, не упомянутому в титрах сценаристу двух первых фильмов о «Грязном Гарри» и «Челюстей», который уже через несколько лет будет номинирован на «Оскар» за сценарий фильма «Апокалипсис сегодня». У него был контракт с «Метро-Голдвин-Майер» (MGM), по которому он должен был поставить два фильма и спродюсировать еще два. Ему понравился сценарий Бобов, но он тут же предложил им придумать что-нибудь получше. Они рассказали ему о другой своей давней задумке — исторической комедии, действие которой происходило в Лос-Анджелесе сразу же после начала Второй мировой войны. К концу их встречи Милиус согласился продюсировать этот фильм, в основном из-за хорошо разработанной концепции и их энтузиазма. После того, как два Боба превратили идею в настоящий сценарий, Милиус сделал питчинг фильма для Спилберга, уже хорошо знавшего Земекиса. Режиссер поймал наживку, и фильм «1941» был запущен в производство.

Боб 3. познакомился и подружился со Спилбергом еще в свою бытность студентом, когда тот снимал в кампусе университета своей первый фильм «Щугарлендский экспресс». Земекис был на съемках, а затем подошел к Спилбергу и спросил, не хочет ли тот посмотреть снятый им в 1973 году студенческий фильм «Поле чести», за который Земекис получил студенческий «Оскар». Через несколько дней они вместе смотрели четырнадцатиминутную короткометражку в офисе у Спилберга. Хотя до того момента, когда Спилберг станет знаменитостью, оставалось еще много лет, но ко времени своего приезда в Университет Южной Калифорнии он уже приобрел репутацию режиссера, чьи фильмы надо смотреть. Сид Шайнберг, тогдашний вице-президент по вопросам производства телевизионного отделения «Юниверсал», посмотрел снятый Спилбергом в 1968 году студенческий фильм «Эмблин», который позже стал названием продюсерской фирмы режиссера, и предложил ему долгосрочный договор для режиссерской работы. «1941» вышел после успеха «Челюстей» и «Близких контактов третьей степени», но не принес такого же кассового дохода. Это был первый фильм Спилберга, который не покрыл издержки в американском прокате, хотя вложения студии принесли прибыль в иностранном прокате.

Пока снимался «1941», Спилберг взялся быть исполнительным продюсером фильма «Я хочу держать тебя за руку» по написанному двумя Бобами сценарию, купленному «Юниверсал». Теперь постановщиком должен был быть Земекис. Фильм вышел в 1978 году, а еще через два года «Коламбия Пикчерс» выпустила их второй фильм, «Подержанные автомобили». Два Боба вложили в оба этих фильма всю душу, критикам они понравились, но, как и в случае с «1941», широкая публика их не оценила. «Нельзя сказать, что „Рука“ и „Подержанные автомобили“ были плохо приняты — на предварительных просмотрах все были просто в восторге, — рассказывает Гейл, — вот только публика на них не пришла».

«У ранних фильмов Земекиса, сделанных вместе с его товарищем, сценаристом Бобом Гейлом, просто потрясающая кинетическая энергия, — размышляет критик Леонард Малтин, — они как будто перенасыщены адреналином. Это первое и главное, что мне приходит в голову при мысли о них. Я люблю „Подержанные автомобили“ и никогда не мог понять, почему этот фильм не стал знаменитым. Даже по прошествии многих лет у него нет той популярности, которой он заслуживает, но я не понимаю, почему. Может быть, он слишком едкий? Слишком циничный? Не знаю. Может быть, просто название „Подержанные автомобили“ вызывает у людей ассоциации с чем-то, что им не нравится».

«Коламбия Пикчерс» получила от «Подержанных автомобилей» совсем крошечную прибыль, так как фильм принес 11,7 миллионов долларов при 8-миллионном бюджете, но Фрэнк Прайс, глава студии, не разочаровался в двух молодых кинематографистах. Фильм получил самый высокий рейтинг на просмотрах за всю истории студии, и так ли уж важно, что его посмотрело мало людей? Видевшие, как и сам глава студии, считали его уморительным. Вскоре после выхода фильма Прайс попросил двух Бобов прийти к нему со своей следующей идеей, как только она у них появится, и это произошло куда раньше, чем ожидалось, потому что они уже обсуждали новую задумку.

Всего за несколько недель до просьбы Прайса Боб Г. ездил к себе домой в Сент-Луис, чтобы рекламировать «Подержанные автомобили» и присутствовать на местной премьере фильма. Он навестил родителей и обнаружил выпускной альбом своего отца, закончившего в 1940 году школу при городском университете. До того как стать главой семьи Гейлов, отец Боба был избран президентом старшего класса, о чем его сын не знал, пока не увидел черно-белую фотографию. Глядя на лицо на фотографии, Боб понял, что его собственные школьные годы должны были очень сильно отличаться от школьных лет отца. Младший Гейл, закончивший ту же школу в 1969 году, никогда бы даже не подумал выставлять свою кандидатуру в ученическое правительство. Хотя он закончил школу с отличными отметками, но интеллектуалом его назвать было нельзя. Он любил музыку — не рок-н-ролл, как некоторые его одноклассники, а музыку к фильмам. Все свое свободное время он читал комиксы или научную фантастику, снимал кино или работал в художественной студии. Девочки его тоже интересовали, но это было дорого, поэтому до выпускного класса он ни с кем не встречался. В старших классах у него были разнообразные интересы, но его совсем не прельщала мысль о произнесении речей перед ровесниками или развешивании в коридорах плакатов «Все за Гейлом» или «Ставьте на Боба». Пока молодой киношник смотрел на выпускную фотографию отца, в голове у него крутился настоящий вихрь. Он вдруг подумал: если бы они с отцом ходили в школу в одно и то же время, были бы они друзьями?

Два Боба с самого начала своего сотрудничества пытались придумать сценарий научно-фантастического фильма, так как на них обоих большое влияние оказали «Машина времени» Герберта Уэллса и телевизионный сериал Рода Серлинга «Сумеречная зона», но им никак не приходила в голову оригинальная идея, которой имело бы смысл заниматься. Однако когда Гейл закрыл выпускной альбом отца, он подумал, что, может быть, теперь идея у него есть. Вернувшись в Лос-Анджелес, он поделился своими мыслями с партнером. Земекис оценил потенциал задумки и начал добавлять новые импровизированные предположения: «А если твоя мама, которая всегда говорила, что в подростковом возрасте ни с кем не целовалась, на самом деле была школьной шлюхой?» Они быстро добавили еще некоторые детали и пошли с этой идеей к Фрэнку Прайсу.

Главе студии понадобилось три минуты, чтобы понять, что этот проект будет удачным. Во время питчинга Гейл почувствовал интерес Прайса, но Земекис прочитал их судьбу чуть позже. Энтузиазм директора вдохновил его на восторженный рассказ о мелких деталях сюжета и гэгах, которые они уже придумали. После нескольких минут монолога партнер ткнул его локтем, и Боб 3. остановился как раз в тот момент, когда им предложили подписать контракт с «Коламбией» и превратить идею в полноценный сценарий.

Через несколько дней парочка приступила к работе. «Мы с Бобом все время сидели в одной комнате, обычно в нашем офисе, и все проговаривали, — рассказывает Гейл, — сначала мы записывали основные события сценария на каталожных карточках и прикрепляли их к пробковой доске на стене. Когда мы создали структуру и план фильма, то начали проговаривать первую сцену. Мы вместе разрабатывали диалоги для каждой сцены, и я делал подробные записи».

«Это было настоящее сотрудничество, — добавляет Земекис, — мы работали синхронно, и когда возникала хорошая идея, то мы обсуждали ее и все проговаривали. Мы говорили все, что нам приходило в голову, и никогда не беспокоились, что можем сказать что-то не слишком остроумное или ненужное. Мы тут же выкладывали друг другу все, что нам приходило в голову, потому что никогда нельзя ничего знать заранее. Ты не знаешь, что может породить новую идею».

«Я умел печатать, а Боб нет, так что каждый вечер я печатал результаты дня в виде сценария, — продолжает Гейл. — Когда мы начали писать первый черновой вариант, я пользовался портативной пишущей машинкой, которая была у меня с первого курса в колледже, она до сих пор у меня сохранилась. Я не помню, печатал ли я под копирку, или же мы на следующий день делали ксероксы. В любом случае Боб 3. получал свой экземпляр. Мы переходили к следующей сцене, а когда я печатал результаты следующего дня, Боб просматривал напечатанные страницы, которые я дал ему утром, делал заметки, изменения, ну и так далее. Я никогда не перечитывал напечатанное, пока не появлялся законченный сценарий. Тогда я мог прочитать его с начала и до конца и почувствовать темп, а у Боба так не получалось, потому что он шел от сцены к сцене».

Так продолжалось до 21 февраля 1981 года, когда они закончили первый черновой вариант сценария «Назад в будущее». Здесь уже появилась основа той истории, которая потом материализуется на экране, — у мальчика есть друг, чудак-изобретатель, у чудака-изобретателя есть машина времени, мальчик случайно попадает в прошлое и не дает своим родителям познакомиться, — но есть и существенные отличия между этим вариантом сценария и тем, что мы увидели на экране. В этом сценарии Марти МакФлай был видеопиратом, занимавшимся тайными делишками на черном рынке со своим другом Профессором — еще не Доком — Брауном, а у того был домашний шимпанзе по прозвищу Шемп. Его девушку звали Сюзи, а мать — Айлин. Марти отправлялся в 1952 год, и его родители впервые целовались в тот момент, когда группа «Лестер и Мунлайтерс» играла песню Эдди Фишера 1951 года «Turn Back the Hands of Time» на танцевальном вечере «Париж весной».

Фрэнк Прайс по-прежнему считал общую идею фильма хорошей, но полагал, что сценарий еще надо доводить до ума. Обнадеженные два Боба вернулись в офис с каталожными карточками. «Безусловно, нам самим казалось, что первый черновой вариант сценария был ужасен, — рассказывает Гейл, — так происходило с каждым нашим сценарием. Мы начинали переделывать, перестраивать и пересматривать всю нашу работу».

Второй вариант сценария был закончен 7 апреля. Прайс решил, что второй вариант уже лучше, но пока что не дал ему зеленый свет. «Подержанные автомобили» были не очень пристойной комедией, единственным фильмом Земекиса до «Экипажа» 2012 года, который был разрешен только для взрослого просмотра, и Прайс надеялся, что два Боба сделают еще что-то в этом роде. Замысловатый фильм о мальчике, который пытается наладить жизнь своих родителей, мог бы получиться очень хорошим, но Прайсу казалось, что никто кроме него самого не захочет его смотреть. Сценарий был возвращен его создателям с договором о продаже прав, по которому студия, например, «Юниверсал», может купить права на сценарий, написанный для другой студии, например, «Коламбии», чтобы та смогла вернуть вложенные деньги.

Так и произошло. Два Боба получили право отнести свой сценарий в другие студии, что сначала казалось бессмысленным. В каждой из студий, куда они приходили, от «Парамаунта» до «Юни-версала», от «20 век Фокс» до «Уорнер Бразерс», им задавали в различных вариантах один и тот же вопрос: «А что там со Стивеном?» Спилберг хотел быть исполнительным продюсером «Назад в будущее» — он видел потенциал сценария Земекиса и Гейла и оригинальность их идеи, но голливудского тяжеловеса попросили устраниться от процесса питчинга. Бобам нравилось с ним работать, но их первые два фильма оказались не слишком успешными. Они опасались, что если так продолжится, то они лишатся шанса сделать фильм для какой-либо крупной студии. Даже хуже, их начнут воспринимать, как людей с нереализованными возможностями, тратящих деньги, полученные от студий из-за своей дружбы с одним из самых доходных режиссеров последнего десятилетия. Поэтому Земекис попросил своего друга дать им возможность попытаться доказать, что они сами могут твердо стоять на земле.

Пока Бобы предлагали сценарий каждой голливудской студии, им часто говорили, что сценарий «Назад в будущее» слишком сладенький, и поэтому не понравится бунтарской молодежи восьмидесятых. Позже окажется, что эти упреки были абсолютно неверны, но трудно осудить людей, отвечавших за выпуск фильмов и опасавшихся риска, за то, что им в голову приходили одни и те же мысли. В течение четырех лет, пока наш дуэт пытался убедить какую-нибудь студию профинансировать и выпустить их картину, комедии с возрастными ограничениями для подростков, такие как «Беспечные времена в „Риджмонт-Хай“», «Порки» и «Рискованный бизнес», добились большого финансового успеха. Тогда же в прокате прошли три фильма о путешествиях во времени: «Обратный отсчет», «Где-то во времени» и «Бандиты во времени» — и только последний из них добился хотя бы скромного успеха. Был сделан единогласный вывод: двусмысленные комедии приносят деньги, а фильмы о путешествии во времени — нет. По этой причине все студии отказывались от их сценария, кроме Тома Уилхайта, вице-президента по вопросам создания полнометражных и телевизионных фильмов компании «Уолт Дисней», у которого были свои соображения. Он был шокирован сценой, в которой Марти и его мать-подросток, быстро и неловко целуются, сидя в желтом Паккарде Дока с открывающейся крышей. Этот фильм был явно безнадежной затеей — слишком провокационной для «Диснея» и недостаточно провокационной для всех остальных студий.

Оба Боба надеялись, что им удастся снять «Назад в будущее», но реальность диктовала свои правила. Было приятно продолжать гоняться за мечтой, но нужно было зарабатывать на жизнь. Бобы ухватились за возможность поставить «Ганглэнд», гангстерское кино для недолговечного подразделения полнометражных фильмов телекомпании АВС, но после пяти недель подготовки к съемкам компания отказалась от этой картины. Ни один из Бобов не был в особенном восторге от этого проекта, но он стал последней каплей для Земекиса. Он устал крутиться как белка в колесе — развивать идею, писать сценарий, предлагать его студиям, а затем повторять все то же самое, только чтобы снова увидеть, как зеленый свет сменяется красным, или зеленый вообще не загорается. Он сообщил своему партнеру, что согласится ставить фильм по любому приличному сценарию, который ему подвернется. Гейл его понял. Без обид.

И как только эти слова были произнесены, появился заинтересовавший Земекиса сценарий. Ему предложили снимать Майкла Дугласа, Кэтлин Тернер и Дэнни Де Вито в фильме 1984 года «Роман с камнем» — романтической приключенческой комедии о женщине из большого города, отправляющейся в путешествие по колумбийским джунглям. Фильм, в котором он как режиссер впервые начал сотрудничать с Дином Канди, сначала снимался в Мехико. Режиссер и оператор нашли общий язык, но на съемках время от времени возникали проблемы, потому что Тернер часто раздражал стиль работы Земекиса. Она считала его ясноглазым мальчиком, только что закончившим киношколу и больше занятым камерами и спецэффектами, чем работой с актерами. Режиссер не только не смог произвести впечатления на актрису, исполнявшую главную роль, но, что еще хуже, не сумел добиться похвалы от руководителей студии «20 век Фокс».

«Он не был тогда тем Бобом Земекисом, которого все мы теперь знаем, снявшим все свои потрясающие фильмы. Он сделал всего два фильма, которые с финансовой точки зрения были совсем не успешными, — рассказывает Клайд Э. Брайан, работавший первым помощником оператора на съемках „Романа с камнем“, — поэтому руководство студии предполагало, что большим хитом станет фильм под названием „Горный хрусталь“. В нем снимались Долли Партон и Сильвестр Сталлоне. Это было ужасное сочетание, и кино получилось кошмарным. В этот фильм вложили тонны, тонны, тонны денег. Они почти совсем не давали денег на „Роман с камнем“, и в какой-то момент отправили на съемки людей, отвечавших за финансы, чтобы прекратить инвестирование. Они просто не понимали, что это будет за фильм».

«Это был особый фильм для того времени, — рассказывает Канди. — Когда они увидели первый черновой вариант „Романа с камнем“, то один человек на студии сказал, что, по его мнению, такой фильм вообще не пойдет». Режиссер продолжал работать с монтажерами над окончательным вариантом и переснимать какие-то сцены, а в это время земля уходила у него из под ног. Его назначили снимать для «Фокс» другой фильм — научную фантастику или фэнтэзи под названием «Кокон», но после того, как продюсерам этого проекта намекнули, что «Роман с камнем», скорее всего, даст плохие сборы, Земекиса уволили. Было ясно: у Земекиса оставалось совсем мало шансов. Ему нужно было снять хит, в противном случае он лишался каких-либо возможностей поставить другой фильм для крупной студии.

А потом, несмотря на все прогнозы, небо очистилось. «Роман с камнем» вышел в прокат 30 марта 1984 года и принес в первый же уикенд достойные 5,1 миллиона долларов. На следующей неделе он прошел еще лучше. Несмотря на мрачные ожидания, фильм не просто принес кассовый успех, в тот год это был единственный хит компании «Фокс». К тому времени, когда фильм сошел с проката, он принес в Америке 76,5 миллионов долларов, почти в четыре раза больше, чем «Горный хрусталь». Земекис почти мгновенно стал желанным для всех режиссером — и «Назад в будущее», соответственно, тоже стал всех интересовать. Бобы снова воссоединились, и уже не было вопроса, увидит ли свет их фильм о путешествиях во времени. Надо было только решить, какая студия будет их финансировать.

Земекис не хотел быть настолько любезным, чтобы позволить продюсировать эту картину своим ненадежным голливудским друзьям, все предыдущие годы отвергавшим «Назад в будущее». А значит, надо было обратиться к единственному человеку, который с самого начала поверил в их проект — к Стивену Спилбергу. Он только что побил все рекорды со своим «Инопланетянином», принесшим 359 миллионов долларов, обогнав «Звездные войны» и став для того времени самым доходным фильмом всех времен. С того момента, когда Спилберг впервые прочитал написанный Бобами сценарий «Назад в будущее», его положение в киноиндустрии резко улучшилось, но он все еще хотел с ним работать.

«Назад в будущее» стал первым проектом «Эм-блин Энтертейнмент», который Стивен Спилберг не ставил сам — доказательство доверия учителя к ученику.

Присоединившись к команде «Назад в будущее», исполнительный продюсер тут же провел питчинг в «Юниверсале», где находился офис «Эм-блин». Так получилось, что Фрэнк Прайс, ушедший в 1983 году из «Коламбии», был теперь президентом «Юниверсал». Спилберг затаил обиду на него за то, что тот в своей прошлой компании отказался от «Инопланетянина», и заявил, что если «Юниверсал» хочет участвовать в съемках, то Прайс должен будет иметь к этому как можно меньшее отношение. «Фрэнк Прайс никогда не был в хороших отношениях со Стивеном, — рассказывает Сид Шайн-берг, — он находился под сильным влиянием человека по имени Марвин Антоновски, который занимался маркетингом. Проблема с маркетингом заключается в том, что иногда можно прийти к неправильным выводам». Шайнберг сделал необычный шаг и назначил сам себя ответственным за контроль над инвестициями в этот фильм. После четырех лет отказов Бобы наконец получили долгожданный зеленый свет.

Мяч покатился, и теперь надо было укомплектовать продюсерскую группу. Со Спилбергом пришли Фрэнк Маршалл и его бывшая помощница Кэтлин Кеннеди, два продюсера, которые в 1981 году после успеха фильма «В поисках утраченного ковчега» создали «Эмблин». Хотя Бобы и были в хороших отношениях со Спилбергом, но было ясно, что проект заинтересовал бы троицу из «Эмблин», даже если бы они явились к ним в офис без приглашения. «Сценарий показался мне классным, — говорит Фрэнк Маршалл, — я не мог понять, почему никто не хотел его снимать. Это один из лучших сценариев, который я когда-либо читал».

Фрэнк Маршалл предложил, чтобы к их команде присоединился Нил Кэнтон, с которым он уже работал в 1972 году на съемках фильма «В чем дело. Док?» «Он принес мне сценарий и попросил прочитать, — рассказывает Кэнтон, — я прочел, мне понравилось, я позвонил ему на следующий день и сказал об этом. Сценарий меня насмешил. Он меня тронул. Я был в восторге от того, как там было изображено путешествие во времени». Позже в тот же день Кэнтон, Земекис и Гейл вместе пообедали в Бербанке. Они понравились друг другу, и продюсерская команда была составлена.

После четырех лет работы над сценарием, который все еще существовал в черновом варианте, Земекис и компания официально начали подготовку к съемкам. Режиссер пригласил нескольких человек из тех, с кем он работал над «Романом с камнем», включая Дина Канди, Клайда Э. Брайана и композитора Алана Сильвестри. Но какой бы восторг они ни испытывали от того, что дело сдвинулось с мертвой точки, предстояла еще большая работа над сценарием. Сид Шайнберг хотел, чтобы имя матери Марти изменили с Айлин на первое имя его жены, актрисы Лоррейн Гэри, игравшей у Спилберга в «1941» и в «Челюстях». Кроме того, он твердо настаивал на том, чтобы переименовать Профессора Брауна в Дока, так как это было короче и понятнее. Еще необходимо было убрать Шемпа, домашнюю обезьяну ученого. «Сиду он очень не нравился, — рассказывает Гейл, — он выяснил, что фильмы с шимпанзе никогда не приносили денег. Я возразил ему, напомнив про Клинта Иствуда и фильм „Как ни крути проиграешь“, но Сид возразил, что там был орангутанг, а не шимпанзе. Поэтому мы дали Доку собаку. Может быть, это была и неплохая идея — собак все любят». После того, как все поправки были внесены, пожелания Шайнберга и многих других учтены, появился третий вариант сценария, который к июлю 1984-го был закончен.

Но когда казалось, что все встало на свои места, ситуация усложнилась. Так как Майкл Дж. Фокс был недоступен для роли Марти, то ассистенты режиссера, отвечавшие за кастинг, — Джейн Файн-берг, Майк Фентон и Джуди Тейлор — беспрерывно составляли список только что проявивших себя актеров и потенциальных звезд, включая и Джонни Деппа, который только что в 1984 году сыграл большую роль в «Кошмаре на улице Вязов», и члена «Банды сорванцов» Джона Кьюсака. Джордж Нью-берн, который, наверное, лучше всего известен по фильму «Отец невесты» (1991) и вышедшему через четыре года сиквелу «Отец невесты-2», прилетел на пробы из Чикаго. Чарли Шин, в 1984 году начавший свое восхождение к статусу звезды в «Красном рассвете», тоже пробовался на роль. Канадской поп-звезде Кори Харту тоже предложили пробы, но он отказался. Официальный сайт певца, наверное, пытаясь публично выразить сожаление из-за его решения и все-таки ассоциировать его с франшизой, продолжает трубить о том, что триумвират, занимавшийся кастингом, хотел с ним встретиться, хотя тогда он был абсолютно не заинтересован в роли. Ни одного из этих актеров серьезно даже не рассматривали: они были одними из многих людей, проходивших сквозь вращающуюся дверь на пробы только для того, чтобы их быстро отослали обратно.

Главными в списке потенциальных кандидатов на роль Марти, составленном для кастинга, были Си Томас Хауэлл и Эрик Штольц. Хауэлл к этому моменту уже сыграл много успешных ролей в хитах, созданных такими голливудскими тяжеловесами, как Стивен Спилберг («Инопланетянин») и Фрэнсис Форд Коппола («Изгои»), Бобам он нравился больше всех, так как они считали, что из всех пробовавшихся он лучше всего выглядел на экране, и с ними были в основном согласны ассистенты по кастингу и члены съемочной группы. «Я очень хорошо помню, как пробовался Си Томас Хауэлл, потому что, если бы это зависело от меня, я бы его взял, — рассказывает Клайд Э. Брайан, — первый помощник оператора, — он был единственным, у кого, на мой взгляд, герой выглядел реалистично. Три или четыре человека пробовались на роль Марти, но я помню только двоих — Эрика Штольца из-за пронзительного взгляда его голубых глаз, и из-за того, что гримеры покрасили ему волосы, и Си Томаса Хауэлла, который, как мне показалось, был совершенно уморителен в этой роли. Судя по тому, как это выглядело на экране, Си Томас Хауэлл был бы правильным выбором».

После того, как Эрик Штольц снялся в 1982 году в фильме «Беспечные времена в „Риджмонт-Хай“» и еще в нескольких картинах, включая следующий фильм Кэмерона Кроу «Без тормозов», писатель стал ему покровительствовать. По иронии судьбы Штольц попал в список претендентов на роль Марти вовсе не из-за участия в школьных комедиях. Внимание сотрудников «Юниверсала» привлекла звездная роль Штольца в другой картине «Юниверсал» — фильме Питера Богдановича «Маска», где он сыграл роль Рокки Денниса, подростка с деформированным черепом. В тот момент, когда проходили пробы для «Назад в будущее», «Маска» еще не вышла, но глава студии Сид Шайнберг уже видел фильм и за версту почуял его успех. Хотя его предсказания сбывались не всегда, но в тот раз он оказался полностью прав. «Маска», вышедшая на экраны в марте 1985 года, получила одобрение критиков и принесла большой доход. Пресса восхищалась правдивой и эмоциональной игрой Штольца, несмотря на то, что его лицо было скрыто под тяжелым гримом. За эту роль актер будет номинирован на «Золотой глобус», но пока что он оставался тайной, которую еще предстояло открыть, звездой, которая, как надеялся Шайнберг, надолго останется в солнечной системе «Юнивер-сала». Сид Шайнберг, который уже давно сотрудничал со Спилбергом, все время интересовался работой над этим фильмом и следил за сложностями, связанными с поиском актера на роль Марти Мак-Флая. С его точки зрения в финале кастинг оказался выбором между «куриным салатом», Штольцем, и «куриным дерьмом», Хауэллом. Шайнберг официально высказался в пользу первого, и, в результате, его голос оказался единственным решающим. Конечно же, окончательное решение принимал Земекис, но так как он помнил о желании студии выпустить фильм ко Дню поминовения, то каждая брошенная в мусор страничка календаря во время медленного кастинга стоила очень дорого. Ну и кроме того, несогласие с главой студии, наверное, было бы не самым хорошим началом съемок. Шайнберг был настолько уверен, что Эрик Штольц подойдет на эту роль, что пообещал Бобам в случае неудачи позволить им заменить исполнителя главной роли. На том и порешили. Штольцу предложили роль, и он тут же согласился.

Съемки начались, прошло четыре недели. Рождество приближалось, но работа не останавливалась. Гейл и Кэнтон воспользовались праздничным затишьем и, пока ученики отдыхали, установили камеры в школе в Уиттьере, где должны были снимать школу в Хилл-Вэлли. Но зима немного подморозила расписание съемок, и режиссер использовал это в своих интересах. Он поручил монтажерам вчерне соединить все, что уже было снято, чтобы они втроем смогли до конца года просмотреть материал. И вот в воскресный день в конце декабря Боб 3. и два монтажера задумчиво смотрели в монитор, понимая, что подспудно назревавшая проблема вырвалась наружу. До этого момента режиссеру было ясно, что что-то придется переснимать. За несколько дней до этого Арти Шмидт и Гарри Керамидас (его привлекли к съемкам уже после их начала, когда стало ясно, что монтаж займет куда больше времени, чем изначально предполагалось) получили от режиссера несколько страниц с записью тех сцен, которые, как он предполагал, надо будет пересмотреть. Просматривая этот вчерне смонтированный материал длиной примерно в час — плоды месяца их общей работы — Земекис уделял этим сценам особое внимание. Хотя Боб 3. выполнял свою часть договора и ежедневно приходил в трейлер во время обеденных перерывов и после съемок, чтобы просматривать смонтированные сцены, он чувствовал, что фильм приобретал совсем не ту форму, на которую он рассчитывал.

«Боб не любит смотреть свои фильмы полностью, пока он не проработал каждую сцену и не добился того, чтобы они выглядели так, как ему нужно, — рассказывает Керамидас, — однажды он сказал, что впадает в уныние, когда смотрит первые варианты своих фильмов, потому что чувствует, как много еще отсюда надо убрать».

«Кино всегда составлено из маленьких кусочков, — маленьких собранных вместе моментов, и иногда трудно понять, как все получается, пока вы не увидели эти моменты соединенными, — говорит Нил Кэнтон. — Может быть, именно поэтому Боб тогда пошел в монтажную. Может быть, где-то глубоко внутри он был взволнован. Может быть, он сказал себе в глубине души: я хочу это посмотреть, потому что не уверен, что все идет так, как я хочу, или же внутренний голос говорил: „Боб, иди в монтажную, иди в монтажную“. Как бы то ни было, я очень, очень рад, что он туда пришел».

И вот, за день до того, как на Манхэттен должен был упасть сияющий и мерцающий шар, Земекис пытался выяснить, прав ли его внутренний голос. Все трое смотрели молча, и режиссер обдумывал детали каждого кадра. Во многих сценах его волновали какие-то мелкие подробности. Земекис ведь был учеником Дэвида Лина, режиссера, снимавшего экзотические фильмы, включая «Мост через реку Квай» в 1957 году, «Лоуренса Аравийского» в 1962 и «Доктора Живаго» в 1965, поэтому он считал, что каждый кадр в фильме должен заслуживать того, чтобы его повесили на стенку и объявили произведением искусства. Но в данном случае детали были наименьшей из его проблем. Главная проблема была связана не с лесом, а с одним конкретным деревом, с самой большой секвойей. Боб 3. смотрел, как Эрик Штольц в первый раз прошел по городской площади Хилл-Вэлли пятидесятых годов в футболке, черном пиджаке с высоким воротником и в темных джинсах. Он перебежал через улицу, небо над ним было затянуто облаками. Земекис не только не выполнял заветов Лина, он к тому же еще с каждой секундой терял все больше очков. В этой сцене все противоречило его понятиям о совершенстве. Там все было темно, мрачно и совершенно лишено юмора, и в ней, как в зеркале, отражалось тогдашнее настроение режиссера. Вот такие у него как раз были ощущения.

«Это был ужасно, — рассказал Земекис. — Я не хотел признавать эту страшную правду. До этого я ни разу не подумал: „О, я знаю, в чем проблема“. Просто меня все время терзали все более и более сильные подозрения, и в конце концов мне пришлось признать, что все пошло не так, как должно было идти».

Они продолжали смотреть черновой вариант, и Земекис не издавал ни звука. Все трое молчали, и когда весь материал был просмотрен. Боб 3. остался сидеть в глубокой задумчивости. Через несколько минут Арти спросил:

— Ну как тебе?

У режиссера уже сформировалось мнение, но он не знал, стоит ли произносить его вслух.

— Ну, мне кажется, что Эрик не… — Земекис остановился на минуту, потом подумал и сформулировал по-другому. — В центре экрана дыра. У исполнителя главной роли ничего не получается.

В тот момент трудно было точно сказать, какие последствия могло иметь это высказывание Боба 3. Может быть, он просто, как придирчивый режиссер, изливал свое недовольство, а может быть, картина умерла еще до того, как была закончена? Монтажеры просмотрели весь отснятый материал, даже больше того, что сейчас увидел Земекис, и не могли сразу решить, в чем проблема.

«Я смирился с тем, что Марти МакФлаем будет Эрик Штольц, — рассказывает Шмидт, — для меня в тот момент было не так уж важно, что я думал о его игре, ведь Боб повсюду искал актера на роль Марти и в конце концов остановился на Эрике. Кому лучше знать, каким должен быть Марти МакФлай, если не Бобу Земекису и Бобу Гейлу?»

Пока Арти пытался понять, «почему», Гарри уже думал о том, «где», — где ему дальше работать, если этот проект загнется. Керамидас получил работу над «Назад в будущее» после того, как его порекомендовал Шмидт, с которым они вместе в 1978 году монтировали «Челюсти-2». Рабочие отношения у них были не просто хорошими, а прекрасными, но теперь казалось, что их профессиональное воссоединение продлится недолго. «Я испугался, что потеряю работу, — рассказывает Керамидас, — я впервые прорвался на съемки большого голливудского фильма с самым прекрасным сценарием, который я когда-либо читал, и, может быть, с самым хорошим сценарием за всю мою карьеру, если учесть, как он был прекрасно сделан и как каждая страница и каждая сцена была связана со следующей, а теперь я подумал, что этот проект будет закрыт».

Если монтажеры до этого момента не замечали того, что Земекис был недоволен Штольцем, то другие уже услышали первые звоночки. «Я что-то почувствовал примерно за три недели до этого, и понял, что они недовольны и ищут какого-то решения, — рассказывает оператор Дин Канди. — До меня доходили какие-то слухи, но на съемках ничего конкретного не происходило. Боб хотел чего-то, о чем потом можно было бы сказать: „Ох как смешно“, а Эрик говорил: „Нет, я так не могу“».

Трудно определить жанр «Назад в будущее», так как в этом фильме смешались комедийные, научно-фантастические, волшебные и музыкальные составляющие. Здесь есть романтические и трогательные моменты, но они не делают фильм потрясающей эмоциональной драмой. Но все это, кажется, не было понятно актеру, игравшему главную роль. С первого дня съемок режиссеру приходилось прилагать дополнительные усилия, чтобы добиться от Штольца комедийной игры, о которой они с Гейлом думали, работая над сценарием.

«Эрик этого не понимал, — рассказывает Клайд Э. Брайан, — Эрик не понимал той клоунады, которая была нужна Бобу, того, что Стивен называл „юмором Даффи Дака“. Эрику это не нравилось. Это, конечно, было не в его стиле, поэтому у них постоянно шли бои с переменным успехом. „Мне нужно вот это“ — „Я не понимаю“, „Почему я должен падать, когда надеваю штаны?“. Эрик — хороший актер. Я работал с ним и до этого, и после, но для него очень важна система, а это не сочетается с тем, как снимает Боб».

Почти за полдесятилетия до этого, в 1981 году, Эрик Штольц переехал в Нью-Йорк, бросив учебу в Университете Южной Калифорнии. Он учился у Стеллы Адлер, Пегги Фьери и Уильяма Тейлора, уважаемых и почтенных преподавателей актерского мастерства, а на следующий год вернулся в Лос-Анджелес. Он впитал любимый подход Адлер и всегда следовал «системе», в соответствии с которой актер использует определенные приемы для выражения мыслей и чувств своего героя и добивается таким образом более реалистичной игры. Штольц научился разбивать сценарий на части и искать подтекст, он лишь частично мог использовать эти умения в своих первых фильмах, но они принесли ему пользу и позволили прекрасно сыграть в «Маске». Как раз из-за этого фильма он получил роль Марти, но с первого же дня некоторым, по крайней мере Лее Томпсон, игравшей мать Марти, Лоррейн Бейнс МакФлай, было ясно, что такой подход Штольца был не нужен там, где Бобам требовалась большая легкость.

«Если подумать, то ясно, что это очень напряженная история, — рассказывает она, — но, если вы начинали углубляться в сценарий, как серьезный актер, то он вас приводил в смятение. Им был нужен актер, который бы участвовал во всей этой неразберихе, которую люди будут просто смотреть, не отрываясь и не думая о ее мрачных аспектах. Я помню, как после читки сценария все сказали что-то вроде „Ох, как здорово“, а он заявил: „Как грустно и странно, что все люди, которых Марти любит, помнят то прошлое, в котором он не жил. Он помнит совершенно другое прошлое“. Я не помню точно, как он это сказал, но я тогда подумала: „Не делай этого! Не говори так, Эрик!“ Он просто не подходил для этой роли».

Может быть, и сам актер понимал, что стиль его игры не сочетался с этим фильмом. Некоторые члены съемочной группы считают, что ему не нравилось работать в проекте, так как между ним самим и Марти МакФлаем было слишком мало общего. В какой-то момент Штольц якобы сказал в гример-ке перед съемкой, что он не понимает, зачем его взяли на эту роль, потому что он не комик, и ему все это не кажется смешным. Он представлял себя более квалифицированным и серьезным актером. Гример ответил ему просто: «Ты же актер? Ну вот, черт возьми, и играй».

Впрочем, не надо думать, что он не пытался. Штольц сделал все, что мог, чтобы войти в роль и хорошо ее сыграть. Боне Хоу, отвечавший на съемках за музыку, пригласил Пола Хансона, преподававшего игру на гитаре в Голливудском музыкальном институте, и Эрик учился у него играть на гитаре «Johnny В. Goode», песню, которую его герой исполняет во время танцев в «Очаровании на дне морском».

«Он жил в „Юниверсал Шератон“, и я приходил к нему в номер, — рассказывает Хансон, — потом он приходил в мой дом в Северном Голливуде. Он был классным парнем. Он, как и я, был поклонником „Стар Трека“. Я учил его месяц или что-то в этом роде — а может меньше, но как будто так — пару раз в неделю». Эрик не умел играть на гитаре, и ему трудно было привыкнуть к электрическому инструменту, но через несколько недель он уже добился определенного успеха. Кроме того, он много часов занимался с Бобом Шмельцером, тренером по скейтбордингу. Он хорошо катался на скейтборде, настолько хорошо, что Шмельцер, который должен был быть одним из дублеров Штольца, считал, что, каждый раз проезжая на колесах в кадре, тот привносил в фильм некоторую панковскую провокационность. Штольц комфортно и уверенно чувствовал себя на скейтборде, потому что умел кататься на нем до того, как стал сниматься в «Назад в будущее», и эти сцены были одними из лучших для него за все время съемок.

Хотя Земекис и чувствовал, что актер, несмотря на все его усилия, играет не то, он все-таки пытался добиться от него как можно лучшего результата. Он понимал, что режиссура — это серия компромиссов. Если вы снимаете на местности, то надеетесь, что у вас будут правильно расположенные кучевые облака на фоне ярко-синего неба, — но, если их не будет, то придется примириться с тем небом, которое вы получили. Вы пытаетесь изо всех сил следовать расписанию, а если не получается, то начинаете работать так быстро, как только можно, и стараетесь успеть к другому дню. Если актер не соответствует вашим стандартам, то надо изо всех сил пытаться добиться от него того, что вам нужно, а если ничего не получается, то остается надеяться, что в следующей сцене он будет играть лучше, — запишите себе в блокнот несколько соображений и продолжайте. Но когда режиссер за день до наступления нового, 1984 года, просмотрел черновой вариант, то понял, что оставить Эрика Штольца в «Назад в будущее» будет слишком большим компромиссом, на который он не может пойти.

— Арти, как ты думаешь, что нам делать?

— Если ты действительно считаешь, что это большая проблема, то тебе надо как можно скорее показать эти сцены продюсерам — завтра или в понедельник, и, если они с тобой согласятся, то показать эти сцены Стивену. Если Стивен согласится, то покажи их начальникам в «Юниверсале».

Арти посмотрел на своего партнера, просматривавшего список кадров, которые Земекис хотел вырезать или заменить. Земекису не нравилась не только игра Штольца, но и смонтированный материал, который, как он считал, еще нельзя было никому показывать.

— У нас нет времени внести все изменения, о которых ты говорил, поэтому я возьму на себя ответственность за все уже смонтированные сцены, — продолжал Шмидт, — ты можешь сказать продюсерам и Стивену, и начальникам на студии, что это не твой монтаж, что пока мы просто хотим показать, как Эрик играет.

Боб 3. еще минуту посидел, потом встал и вышел, прошел мимо всех картонных коробок, в которых лежало то, что вскоре станет в основном неиспользованным материалом. Он думал об этом всю дорогу до дома. В тот момент у Роберта Земекиса и Марти МакФлая было две важных общих черты — они оба сами отвечали за свое будущее, и им обоим нужна была помощь и поддержка. Он снял трубку, позвонил продюсерам и сказал Бобу Гейлу и Нилу Кантону одно и то же: «Хорошая новость, плохая новость. Хорошая новость заключается в том, что все остальное в фильме — совершенно прекрасно, а плохая — в том, что Эрик в этом фильме не на месте. У него нет тех качеств обычного человека, которые нам нужны».

На следующий день оба продюсера вместе с Земекисом просмотрели отснятый материал. Они тоже увидели дыру на экране. Следующим шагом был показ материала Стивену Спилбергу и просьба помочь рассказать о проблеме Сиду Шайнбер-гу и поддержать их идею смены актера. Режиссер принес материал в просмотровую комнату в «Эм-блине» и смотрел его вместе с исполнительным продюсером. Когда все закончилось, Земекис спросил, не сошел ли он с ума и не привиделось ли ему все это. В ответ он услышал твердое нет. Спилберг мог написать длинный список достоинств отсмотренного материала, но игра Эрика Штольца в него бы не вошла.

Во время питчинга Земекис не хотел рассчитывать на помощь Спилберга, но когда теперь возникла проблема, Боб 3. был рад, что он по-прежнему мог пользоваться его советами. Спилберг показал отснятый материал своим партнерам Кэтлин Кеннеди и Франку Маршаллу, которые сразу же присоединились к мнению Земекиса. «Я подумал, что Боб хорошо поступил, поговорив с нами в тот момент, когда еще что-то можно было сделать, — рассказывает Маршалл. — Мы были очень молоды. Сейчас мы бы испугались, но тогда это казалось препятствием, которое нужно преодолеть. Что нам делать? Как решить эту проблему? Это и есть работа продюсеров. Мы должны помогать режиссеру перенести свое видение на экран, независимо от того, видят ли они фильм также, как в самом начале, или нет. Но только как это сделать? Сможем ли мы с этим справиться?»

Теперь, когда все продюсеры были с ним согласны, Спилберг посоветовал Земекису и его продюсерам как можно быстрее найти замену. Независимо от происходившего, они должны были стараться соблюдать расписание съемок, чтобы в студии не решили, что пахнет жареным, и вообще все не приостановили. Теперь проблема была понятна, но не ясно было, как ее решить. Марти МакФлая напряженно искали с самого начала, и не было никаких намеков на то, что поиски замены — особенно пока это делалось в секрете — закончатся успехом. Когда они оказались прижаты к стене, Стивен Спилберг решил попробовать сотворить чудо. Он закрылся у себя в кабинете, сел за стол и еще раз поговорил о фильме со своим другом Гари Дэвидом Голдбергом, снимавшим «Семейные узы».