Назад в будущее. История создания

Глава 7 ТЫ — ДЖОРДЖ МАКФЛАЙ

Все на съемочной площадке «Юниверсал» выглядело совершенно знакомым, так как здесь возродили Хилл-Вэлли 1955 года. Роберт Земекис обсуждал с Дином Канди сцену, которую они собирались снимать, Боб Гейл и Нил Кантон проверяли, все ли на местах, а где-то в своем трейлере Кристофер Ллойд не мог прийти в себя от волнения. Первый день съемок всегда связан с нормальной и здоровой нервозностью, но то, что он переживал, было намного сильнее обычного возбуждения. Ожидая вызова на площадку, Ллойд перелистывал свою роль. Первая сцена, которую сегодня должны были снимать для «Парадокса», была возвращением к важнейшему эпизоду из «Назад в будущее», происходившему сразу после того, как молния била в часы на башне, и Марти I, настоящий Марти из первого фильма, отправлялся назад в 1985 год. В сегодняшней сцене Марти П, возвращающийся в пятидесятые, чтобы заполучить спортивный альманах, хватает Дока за плечи, и тот теряет сознание. Теперь актер должен был не только показать поведение своего героя, но еще и построить свою игру, опираясь на сцену из первого фильма.

Несмотря на то, что настроение на площадке было в основном приподнятым, Ллойд прекрасно осознал, как много зависело от этого сиквела. «Назад в будущее» стал девятым по прибыльности фильмом за все времена существования кино в США, и, хотя никто прямо этого не говорил, но актер чувствовал, что не только его беспокоит будущий успех сиквела. На съемках повсюду были видеокассеты с первым фильмом, и, когда Земекис заметил, что его актер в панике, они сели вместе и посмотрели сцену с часами из первого фильма. Ллойд все еще нервничал, но все-таки начинал постепенно приходить в себя. Он вышел на привычную съемочную площадку, увидел там Майкла Дж. Фокса, который уже успел, как это делал Марти в первом фильме, переодеться из строгого костюма во «что-то менее кричащее» — черную кожаную куртку поверх темно-красной футболки, — и съемки начались. Как только заработали камеры, он сразу все вспомнил. Оказывается, для Кристофера Ллойда играть Дока Брауна было так же просто, как ездить на велосипеде.

Уже давно было решено, что кассеты с записью первого фильма будут постоянно присутствовать на съемках «Парадокса». За несколько недель до начала основных съемок актеров и всю съемочную группу пригласили в «Эмблин» посмотреть «Назад в будущее». Основной задачей было напомнить актерам о том, как они играли в прошлом фильме, но помимо этого были и другие цели. Пересмотр первой картины напомнил многим о том, насколько уникален этот фильм, и о том, что они обязаны теперь снова предложить зрителям нечто прекрасное. Сценарий «Парадокса» будил мысль, волновал и, конечно же, явно говорил о том, что Бобы не собирались делать сиквел только ради денег. Оба создателя фильма любили своих персонажей, и, когда творческая группа будущего «Парадокса» смотрела, как Лоррейн и Джордж целовались на большом экране, им напомнили, что они этих персонажей тоже любят. Было ясно, что съемки сиквела потребуют большого напряжения и при дополнительных технических задачах окажутся, может быть, более сложными, чем первый фильм, но при этом молчаливо подразумевалось, что все возьмутся за весла и помогут удержать корабль на плаву.

Просмотр в «Эмблин» был приятной встречей тех, кто вернулся на съемки «Назад в будущее», но резко ощущалось отсутствие одного актера — Криспина Гловера. Еще долго после того, как были определены исполнители всех основных ролей, вопрос о возвращении актера оставался в подвешенном состоянии и был разрешен всего за несколько недель до начала съемок. «Мы уже готовились к съемкам, когда нам позвонила Илейн Голдсмит и сказала, что теперь Криспин считает ошибкой свой отказ сниматься в сиквеле, — рассказывает Боб Гейл. — Я ответил ей, что мы подумаем, как можно будет использовать Криспина, но его роль будет маленькой, так как мы не станем ради него переписывать сценарий. Он пришел к нам в офис, поговорил с Бобом 3., Боб рассказал ему сюжет, и, казалось, Криспин был готов участвовать. Когда Илейн мне позвонила, я сказал ей, что мы будем платить ему в неделю столько же, сколько Тому Уилсону, и ни пенни больше. Я добавил, что торговаться не буду, это было наше последнее предложение. Криспину оно не понравилось. Поэтому он уволил Илейн и нанял новых агентов, Джона Гейнса и Джерри Харрингтона, оба они сегодня уже покойные. Они мне позвонили, и я сказал им то же самое: у нас определен бюджет, мы уже готовы снимать кино без Криспина, и нам безразлично, согласится он или нет. Кроме того, я сказал им, что если они попытаются торговаться, то мое последнее предложение будет снижено. Именно так и произошло. Они попросили еще денег, тогда я опустил свое предложение до пяти тысяч в неделю, и Криспин отказался».

Теперь надо было искать нового Джорджа Мак-Флая. Но это было легче сказать, чем сделать. Закончив первый фильм на том, что Дженнифер с двумя главными героями улетает на ДеЛориане, Бобы загнали себя в угол с сюжетом для сиквела. Идея Земекиса о возвращении в первый фильм была новаторской, но даже при самом резком сокращении места в фильме патриарха МакФлая он все равно должен был там появиться — и выглядеть практически так же, как в первой части. Клаудия Уэллс тоже не вернулась во вторую часть, но сохранение ее прежнего облика не было настолько важным. Вполне можно было показать Элизабет Шу, одетую в такой же костюм, но «Очарование на дне морском» занимало существенное место в первом фильме, существенной была и роль, которую в нем играл Джордж, и поэтому Бобам пришлось разработать новый план.

Так случилось, что решение их проблемы буквально лежало на поверхности. Бобы работали в «Эмблине», а актер Джеффри Вайсман — в «Юни-версал», где он уже несколько лет общался с посетителями, очень похоже изображая Граучо Маркса, Стэна Лорела и Чарли Чаплина. Как-то вечером ему неожиданно позвонил его друг и агент.

— Ты знаешь, кто такой Криспин Гловер?

— Конечно. Несколько лет назад мы вместе работали в одном проекте Американского института кино.

— Вы с ним одного роста?

— Мне кажется, я немного ниже, — он на секунду задумался, — подожди-ка, кто-то ищет двойника Криспина Гловера?

— Да.

— Это не для работы в сиквеле «Назад в будущее»?

Он с трудом сдерживал волнение. Вайсман, как и миллионы других зрителей, посмотрел «Назад в будущее» и с нетерпением ждал выхода нового фильма. Ему нравилась его работа, но, конечно же, он бы предпочел играть в фильме «Юниверсал», чем в парке аттракционов «Юниверсал».

— Я не имею права тебе сказать, — ответил ему приятель, — я поклялся хранить тайну.

Через несколько дней актера под предлогом поиска дублера для Гловера пригласили на интервью и на официальное прослушивание, где присутствовала отвечавшая за кастинг Джуди Тейлор. Он прочитал сцену из первого фильма, в которой Джордж развешивает белье и разговаривает с Марти. Выходя, Вайсман увидел других актеров, ожидавших своей очереди на пробы. Ни один из них не был сильно похож на Гловера, но это, как резонно предположил актер, не было важным. Все они, казалось, были одного роста и одного телосложения, так что, может быть, их всех рассматривали как потенциальных дублеров. Через несколько дней его пригласили на встречу с гримером Кеном Чейзом. Как и остальные претенденты, Вайсман был мало похож на Гловера, поэтому ему на лицо наложили грим из латекса, чтобы сделать похожим не на самого себя, а на того Джорджа МакФлая, которого публика будет ожидать в сиквеле. Его не удивило, что для грима его лицо заранее не измерили. Вместо этого использовались все накладки, которые раньше делали для Криспина Гловера, изображавшего МакФлая во взрослом возрасте, их вытащили со склада, где они хранились уже несколько лет.

Когда преображение совершилось, актера отправили на кинопробу в присутствии Роберта Земекиса. «Тогда я впервые познакомился с Бобом, — рассказывает Вайсман, — он мне почти ничего не сказал. Он просто объяснил, что надо делать, и, похоже, все прошло хорошо».

Задним числом актер понимает, что все было решено в тот момент, когда после завершения сцены Земекис нагнулся к Дину Канди и спросил:

— Что думаешь?

— Думаю, мы получили Криспина, — ответил тот, — но без криспиновских проблем.

В тот момент никто из присутствовавших, особенно Вайсман, не мог предположить, насколько неверной была эта фраза. Он в своем блистательном неведении всех поблагодарил, снял грим и пошел домой. Его наняли и прямо перед началом съемок предложили роль Джорджа, а не дублера, как он сначала думал. «Юниверсал» провел переговоры с театральным агентом актера и предложил Вайс-ману 20 тысяч долларов. Агент не мог поверить такой удаче.

Как только начались съемки «Парадокса», исполнители, вернувшиеся в фильм, начали изображать своих уже прославившихся персонажей, а также их различные вариации, появлявшиеся в сиквеле. Лея Томпсон снова воспроизвела манерность Лоррейн, но с большим трудом смогла изобразить свою героиню в варианте Biffhorrifîc, когда та, по словам актрисы, превратилась в «пьяную диву, бедную старую алкоголичку Лоррейн». Мало того, что ей надо было сыграть эту экстремальную версию своей героини, но она была вынуждена играть под пластиковым гримом, который разработал для нее Кен Чейз перед своим уходом после двух первых недель съемок из-за спора о зарплате.

«Это было ужасно, — говорит она, — старящий грим вызывает кошмарные ощущения. Теперь используют какие-то другие, чуть более мягкие компоненты, но в то время грим был очень жестким. Он был ужасен. Тебе приклеивают что-то на лицо — у меня вся шея была в волдырях. Актерам грех жаловаться, нам очень-очень повезло, но каждый раз, когда вы видите на экране парики, грим и костюмы исторического периода, представьте себе, каково носить все это в течение двенадцати часов. Это просто мучительно».

Как бы ей ни мешал грим, но те изменения, которые были произведены с ее внешностью в сценах Biffhorrific, помогли актрисе справиться с ролью. Накладки, которые надевали на Томпсон, чтобы показать, что ее героиня сделала операцию по увеличению груди, вызывали здоровый смех на площадке. Однажды Стивен Спилберг пришел на съемки, уронил ключи в ее фальшивое декольте и, к большой ее радости, долго их там искал. Другой раз, когда актриса была только частично одета и сидела в кресле гримера, случайно проходившие мимо люди вскрикивали и только потом понимали, что на самом деле она не сидит с голой грудью. «Мне очень нравилась моя героиня в этом варианте, — говорит она, — мне нравилась эта сцена. Мне нравились декорации. Мне нравилось, как меня снимали выходящей из спальни, когда приходит Бифф. Это был огромный план, снятый с операторского крана, который они поставили среди потрясающих декораций, построенных в звуковом павильоне „Юниверсал“. Мне кажется, что эта сцена гениальна. Это одна из самых моих любимых работ. Я прыгнула выше головы, но думаю, что вся эта часть фильма потрясающая. Мне очень повезло, что я сыграла самые разные варианты одной личности в разных обстоятельствах, причем это был такой интересный персонаж. Теперь, когда я рассказываю о себе, то прежде всего вспоминаю про эти сцены, особенно Лоррейн в „Назад в будущее-2“. Никто не верит, что это я исполняю роль дивы, а я говорю: „Чувак, я снималась в этом фильме, когда мне было двадцать три года! Теперь я могу сделать это еще лучше“».

Том Уилсон тоже считает грим для «Парадокса», мягко говоря, неприятным. Для большей части своих сцен ему приходилось гримироваться в течение шести часов, а иногда еще надевать увеличивающий его костюм, чтобы изображать в фильме разных членов семьи Танненов. Для того, чтобы появиться на площадке в 10 часов, Уилсон часто начинал рабочий день в кресле гримера в 3:30 утра. Он снимался около семи часов, а затем начинал более легкий, но тоже длившийся по меньшей мере час процесс снятия грима и возвращения к собственному «я». Иногда в соответствии с расписанием съемок ему приходилось начинать день в тяжелых накладках, а заканчивать с чистым лицом; так было, когда он снимался в сцене, в которой в 1955 году Старый Бифф дает Молодому Биффу спортивный альманах. Помимо того, что актеру приходилось играть в крайне неудобном гриме, у него еще после каждого дня съемок оставались тяжелые боевые раны — раздраженные и покрытые волдырями лицо и шея — побочный эффект от слегка токсичных химикатов, с помощью которых гримеры быстро снимали латекс с лиц актеров. Эти раны при необходимости просто замазывали новым гримом, чтобы Уилсон мог работать дальше.

Использование в тех же ролях актеров, игравших в первом фильме, кажется напрашивающейся идеей, однако это было новшеством. Бобы готовы были сделать все возможное, чтобы их задумка оправдала себя, так как считали, что зрителям будет приятно увидеть того же актера, когда Марти вернется в 1955 год. Во время прослушивания для первого фильма все актеры, пробовавшиеся на Лоррейн, Джорджа и Биффа, проходили проверку в гриме прежде, чем им предложили роль. Когда Томпсон поняла, что создатели фильма верят, что она сможет сыграть женщину настолько старше ее самой, то она поверила в себя и в тех, кто ей руководил. «Это настоящее волшебство, когда вы впервые видите Лоррейн в прошлом после того, как видели ее такой печальной и понурой в 1985 году, — говорит она. — Когда она впервые появляется в пятидесятых годах, то выглядит такой молодой и полной жизни. Эта метаморфоза делает мою героиню более глубокой. Именно из-за таких вещей люди ходят в кино. Как прекрасно, что создатели фильма поверили, что Криспин, и я, и Том Уилсон с этим справимся».

Несмотря на то, что каждодневная рутина съемок была примерно такой же, как и в первом фильме, атмосфера на площадке «Парадокса» была немного более напряженной, частично из-за огромных ожиданий публики и руководителей студии, но в основном из-за того, что снимать сиквел было технически сложнее, чем его предшественника. Прекрасным примером может служить сцена, в которой Риз и Фоули, два офицера полиции в исполнении Мэри Эллен Трейнор, тогдашней жены Земекиса, и Стефани Э. Уильямс, привозят Дженнифер в ее будущий дом в Хиллдейл. Режиссер хотел снять одним долгим планом снизу спуск полицейской машины, а затем открывающуюся дверь, из которой выйдут все трое. На площадке в тот вечер все нервничали, и некоторые члены съемочной группы были напряжены из-за того, что жена режиссера участвовала в небольшом каскадерском трюке — она с двумя другими актрисами должна была быть в машине, когда та опускалась на землю. Дело осложнялось еще и тем, что это была одна из последних ночей, когда съемочная группа могла снимать на углу Оукхерст стрит и Сомерсет Авеню в Эль Монте. Солнце садилось, свет исчезал, — и, конечно же, машина не работала. Проектируя эту машину, Тим Флаттери сделал специальный желоб, к которому можно было снизу прикрепить индустриальный вилочный подъемник и с его помощью поднимать автомобиль. В идеале должен был получиться чисто сделанный кадр, где не были бы видны никакие приспособления для комбинированных съемок. Так как подобную технику уже однажды использовали для съемок летящего ДеЛориана, Майкл Лантиери предполагал, что с этим автомобилем все получится также. Примерно за полчаса до съемки один из членов группы сел в подъемник и приготовился к пробному подъему. Он подцепил полицейский автомобиль, начал поднимать и…

«Он изгибается! Подъемник изгибается!» Задняя часть машины поднялась в воздух, а нижняя все еще была на земле. Команда спецэффектов пыталась поднять автомобиль с помощью подъемника неправильного размера. Человек, сидевший в подъемнике, выглянул из окна и выплюнул большую порцию жевательного табака: «Я знаю, блин, что он изгибается». И вместо того, чтобы остановиться, он продолжал поднимать машину, рискуя испортить не только механизм, но и автомобиль, который проектировали и конструировали в течение нескольких месяцев. Когда он наконец прекратил это делать, то задняя часть машины находилась примерно на высоте шести футов, а нос был направлен вниз, как у автомобиля на американских горках. Члены съемочной группы громко выражали свое изумление.

— Ё-моё.

— И как же мы сможем его опустить?

— Боб. Где Боб? Кто-нибудь, позовите Боба.

— Дайте мне взглянуть.

Земекис уже пробивался через толпу к месту происшествия, а члены съемочной группы с озабоченным видом шли перед ним, словно младшие братья, которые хотят предупредить старшего, что отец уже приближается. Затем он увидел, что случилось: «Сколько, блин, денег мы потратили на эту машину?»

«Это была долгая ночь, — рассказывает Тим Флаттери, — я до этого никогда не видел, чтобы он взрывался. У нас всю неделю шли ночные съемки, и эта была последней. И вдруг у него возникла проблема. Он заходит за угол и видит, что автомобиль висит в воздухе. Это было ужасно».

Техникам удалось опустить автомобиль, но теперь нужно было еще что-то сделать, чтобы приготовить его для съемки. Трудно было понять, кто в спешке принял такое решение, — все хотели что-то сделать, — и кто-то схватил молоток и отбил полосу, установленную на днище машины. После этого подъемник уже нельзя было прикрепить к автомобилю, поэтому его привязали к раме ходовой части, которая занимала всю заднюю половину машины. Теперь уже было невозможно снимать так, как планировалось раньше, потому что для съемок подходила только передняя часть автомобиля. Задняя же часть была вся опутана цепями, нужными для того, чтобы безопасно и плавно поднять машину с земли, а потом опять опустить. Солнце быстро садилось, и была велика вероятность, что все усилия пойдут прахом. Новое устройство протестировали и, несмотря на то, что члены группы не были уверены в этом наспех сделанном приспособлении, все прошло хорошо. Три актрисы сели в машину, механик ее поднял, режиссер крикнул «Мотор!», и затем кран опустил автомобиль. Прежде, чем солнце село, они сняли этот кадр, хотя и не так, как этого хотел Земекис.

«Если ты разрабатываешь концепцию дизайна и следишь за тем, как твои идеи воплощаются в жизнь, то надо делать так, как это видит режиссер, — говорит Флаттери. — Не важно, идет ли речь о том, как снимать, или об эстетической стороне, — тебя наняли для помощи режиссеру. Если что-то идет не так, а он еще во время пред-продакшена представлял, как это будет, то ты чувствуешь себя ужасно. Кажется, что ты его предал. Для меня это было большой наукой, и я не забывал об этом потом, ни когда что-либо конструировал для фильмов, ни когда тестировал оборудование. Теперь я постоянно работаю в контакте с режиссерами и спрашиваю: „Что конкретно вы собираетесь сегодня с этим делать?“ Потом я все могу для них подготовить».

Первый фильм «Назад в будущее» во время съемок был неизвестной величиной, а теперь и актеры, и съемочная группа прекрасно осознавали, чего от них ждут, и каждый день ощущали давление. «Было намного тяжелее работать, — говорит Нил Кэнтон. — Во-первых, куда бы ты ни приходил, тебя спрашивали: „Над каким фильмом вы работаете?“ Когда ты им отвечал, что это „Назад в будущее-2“ или „Назад в будущее-3“, они тут же начинали: „Ух ты, как нам нравится `Назад в будущее`. А что будет дальше с Доком? А что будет с Марти?“ Поэтому мы постоянно ощущали необходимость сделать все хорошо. Мы все это чувствовали. Конечно, Боб тоже это понимал, потому что он был режиссером, поставившим первый, очень успешный фильм. Мы все время думали, что нам надо напрячься и привнести какую-то свежесть и оригинальность во вторую и третью части. Мы больше снимали, и актерам было тяжелее. Я знаю, что Крис волновался, потому что не знал, сможет ли он встать там же, где Док Браун находился в первом фильме. Сможет ли он снова это сделать? Сможет ли он повторить свою игру? Майкла это тоже тревожило».

«Очень многие члены съемочной группы работали на первом фильме, — продолжает он, — и они тоже это ощущали. Мы начинали думать: если в первом фильме делали что-то справа налево, то, может быть, теперь нам надо было сделать это же слева направо? Мы начинали во всем сомневаться. Сначала мы считали, что ни за что не будем делать сиквел. Я не хочу сказать, что снимать не было приятно, потому что снимать кино всегда приятно, но здесь удовольствие сочеталось с титаническим трудом. Из-за того, что от нас ожидали, появилось это чувство труда. Мы не хотели никого обижать, но в конце концов надо было исходить из того, что мы знаем, как лучше все снять».

Характерный актер Уэсли Манн помнит, что тоже ощущал это давление, когда начал сниматься в «Назад в будущее». Он появляется в маленькой, но незабываемой роли, изображая персонажа, который в финальных титрах назван «Парень во время реанимации», в книге, написанной по фильму, именуется Лестером, но большинство поклонников франшизы называют его «Человеком с бумажником». В той части второго фильма, которая происходит в 1955 году, когда Джордж вырубает Биффа во дворе перед «Очарованием на дне морском», Земекис пытался избежать еще одного компромисса при необходимости совершать сложные передвижения с камерой. «Первый кадр, который мы в тот день снимали, должен был быть сделан с использованием управляемого компьютером крана и начинался он в кабинете директора, когда тот бросал в мусорную корзину спортивный альманах, — рассказывает Манн, — потом камера поворачивалась, чтобы было видно, как подъехал автомобиль, и показывала стычку с Биффом под окном. Мы три часа устанавливали камеру. Получилась хрупкая конструкция, но она давала возможность создать ощущение, что за героями наблюдают из главного офиса. Многие сомневались, что мы сможем снять этот кадр. Пока мы снимали, Майкл сформулировал разницу между двумя фильмами. Он сказал: „Первый мы сняли вовремя. Не знаю, сможем ли мы так же снять второй“».

Все испытывали удивительные ощущения, воссоздавая «Очарование на дне морском». «Когда мы заново снимали эту сцену во второй части, то я ощутил какое-то искажение времени, — говорит Боб Гейл. — Казалось, что если я сейчас выйду с нашей площадки № 12, где мы поставили такие же декорации, как и в первый раз, то окажусь на парковке перед Голливудской методистской церковью в 1985 году, где мы снимали сцену танцев для первой части». Такие же чувства испытывали многие из тех, кто снимал эту сцену для обоих фильмов. В дополнение к ощущавшимся дежа-вю возникали еще многочисленные затруднения, связанные с попытками воссоздать сцену в мельчайших подробностях. Необходимо было либо найти на складе все декорации и костюмы, оставшиеся от первого фильма, либо сделать их заново. Никто не мог найти розовое платье Леи Томпсон, но, к счастью, у актрисы осталось запасное, которое она забрала себе после съемок первого фильма. С исчезнувшим платьем разобрались легко, но каждый мелкий промах увеличивал то давление, которое все по мере сил старались игнорировать.

Основным указанием во время съемок было «делать все, как всегда», но для Гарри Уотерса-младше-го разница между первым и вторым фильмом была огромной. «С Бобом и продюсерами не так легко было общаться во время съемок второй части, потому что они испытывали большое напряжение, делая сразу два фильма, — говорит он. — Я помню, как мы снимали в день вручения „Оскаров“, а оператор и монтажер были номинированы за „Кролика Роджера“. Вся съемочная группа — и актеры, и массовка, — все остановились и смотрели церемонию. Когда монтажер победил, то все решили: „Да, все, кто работал на съемках этого фильма, победят и все займут важное место в кино“. Потом мы вернулись к работе. Мы чувствовали, что нельзя слишком сильно безумствовать во время съемок, потому что начальство было очень возбуждено. На них и так много свалилось, поэтому они командовали: „Вперед, работайте, хватит развлекаться с массовкой“».

Джеффри Вайсман тоже ощущал себя неуютно в сцене танцев, но так было все время, пока он снимался во второй части. Вайсмана можно описать по-разному, в зависимости от того, к кому вы решите прислушаться: его называют характерным актером, имитатором, спасителем, злобным конспиратором, жертвой или штрейкбрехером. Он был вне себя от счастья из-за того, что получил возможность сняться в сиквеле, но в первый же день на съемочной площадке энтузиазма у него поубавилось. «Все было очень странно, — рассказывает он, — люди очень странно на меня реагировали». Так как на лице у Вайсмана были накладки, сделанные не для него, а для Криспина Гловера, то в результате он выглядел слегка изуродованным и, безусловно, неестественным. Когда за несколько недель до этого у Вайсмана был перерыв во время кинопроб, он встретился с актерами, участвовавшими в фильме «Дик Трейси», снимавшемся компанией «Дисней» по заказу «Юниверсал». Некоторые из них сами были покрыты густым слоем характерного грима, но при этом смотрели на Вайсмана так, как будто он выглядел странно. Когда Майкл Дж. Фокс в первый день их совместной работы увидел Вайсмана, вышедшего из трейлера, то он долго смотрел на человека, заменившего Гловера, потом усмехнулся и сделал пророческое заявление: «Ну, Криспину это совсем не понравится».

Отсутствие Гловера в какой-то мере могло радовать Бобов, которым не пришлось во время производства сиквела беспокоиться из-за странного поведения актера, но это не означало, что отсутствие оригинального Джорджа не ощущалось на площадке ежедневно. «Я думаю, что во время съемок все постоянно вспоминали Криспина, — говорит Вайсман. — Когда мы снимали сцену в „Очаровании на дне морском“, и Роберт Земекис кричал „Мотор!“, то он иногда добавлял: „Лея“, а иногда „Криспин!“, но никогда не говорил „Джеффри“. Я никогда не чувствовал, что мне рады. Я ощущал себя штрейкбрехером».

«Если честно, то мне было неприятно, что в этих сценах со мной играл Джеффри Вайсман, — говорит Томпсон, — это было для меня тяжеловато, потому что Криспин играл фантастически. Он был гениален в „Назад в будущее“, поэтому было тяжело смириться с тем, что его с нами нет. У возвращения к этим сценам был горьковатый привкус. В жизни плохое всегда смешано с хорошим, и это касается даже такого великого фильма, как „Назад в будущее“. Криспин не снимался во второй и третьей частях, а Эрика уволили из первого фильма, поэтому у меня остались плохие чувства, смешанные с прекрасными ощущениями из-за участия в этих потрясающих фильмах. Всегда есть какие-то колючки, которые в тебя впиваются. Для меня такими колючками были эти два события».

«Я чувствовал, что Лее Томпсон не слишком комфортно, — рассказывает Вайсман. — Ей, конечно, было неприятно целоваться с мужчиной в маске. Мне дали посмотреть их кинопробы, чтобы я увидел, как работал Криспин, и перенял манеры и поведение молодого Джорджа. Там видно, что эти двое постоянно работали вместе. Они провели много часов вместе, разрабатывая свои отношения, и я думаю, что ей, наверное, очень нравился Криспин. Уверен, когда она узнала, что он не вернется в фильм, то почувствовала себя неуютно».

Интуиция не подвела Вайсмана. За время съемок «Назад в будущее» Лея Томпсон и Криспин Гловер стали очень близки друг другу. Хотя она и признает, что он был сущим наказанием, но у них были прекрасные отношения. Они подолгу разговаривали, сидя в трейлерах и обсуждая все или ничего. Он завораживал ее. В какой-то момент Гловер пригласил актрису к себе домой, чтобы вместе поработать над их ролями для новой версии событий 1985 года в конце фильма. Когда она пришла, то увидела, что все стены были выкрашены в черный цвет, а в гостиной почти не было мебели. В центре гостиной стоял медицинский диагностический стол из нержавеющей стали. Вместо повторения реплик он предложил ей вместе с ним написать на холсте вулкан. К его радости она согласилась. Для нее это было просто: если ты в мире Криспина, то поступай так, как он.

Вайсман понял, что ему не заменить Криспина в ее глазах, да он и не пытался. Он хотел только, чтобы к нему относились, как к актеру, который делает свое дело, к коллеге, а не как к ненужному утешительному призу. «Лея никогда не называла меня по имени, — говорит он, — когда мы гримировались по утрам, она почти не обращалась ко мне. После съемок она привела в „Юниверсал“ свою мать, чтобы показать ей студию. Я подошел к ней, и она представила меня: „Это актер, который играл роль Криспина“. Она не помнила моего имени».

Самолюбие Вайсмана могло быть уязвлено неприязненным отношением к нему некоторых людей на съемочной площадке, но самую большую боль он испытал, изображая Джорджа МакФлая в сцене в будущем доме Марти. В сокращенном варианте его роли Боб Гейл придумал, что Джордж растянул спину, играя в гольф, и теперь был подвешен вверх ногами в футуристическом спинном корсете. Боб надеялся, что такая съемка сможет дезориентировать зрителей и не даст им догадаться, что на экране перед ними другой актер, особенно там, где он был загримирован под старика. Чтобы облегчить Вайсману съемки, было сконструировано специальное приспособление, которое давало ему возможность передохнуть между дублями, так как съемочная группа не могла или не хотела целый день его отвязывать и снова привязывать. Приспособление помогло, но актер, который в отличие от других не привык к таким долгим съемочным дням, начал ощущать невероятную боль в спине, и поэтому много ночей провел без сна. Гримироваться надо было начинать в 4 утра, а съемки заканчивались около полуночи, поэтому актер спал даже меньше, чем Майкл Дж. Фокс во время своей второй смены в «Семейных узах», вот только его никто не похлопывал ободряюще по спине.

Вайсман вспоминает, что однажды, когда на площадку пришел Спилберг, то исполнительный продюсер заметил актера, откинувшегося на большой горизонтальной поверхности и задравшего ноги вверх. «Он подошел ко мне и сказал: „Ну что, Криспин, я вижу, ты все-таки получил свой миллион“, — рассказывает Вайсман. — Только в этот момент я понял, что благодаря мне продюсеры сэкономили девятьсот восемьдесят тысяч долларов». Впрочем, не все согласны с тем, что такое произошло на самом деле. «Джеффри много раз рассказывал свои историю о „Стивене Спилберге и миллионе долларов“, но это, безусловно, неправда, — утверждает Боб Гейл. — Стивен никогда не участвовал в переговорах с Криспином, и я уверен, что он и не подозревал о том, какие суммы там обсуждались. Джеффри часто преувеличивает ради эффекта».

Через несколько месяцев после выхода «Назад в будущее-2» Вайсману неожиданно позвонил Гловер. Это был тот разговор, которого Джеффри ожидал, чтобы убедиться, что Криспин на него не обижен, и в то же время опасался, что тот все-таки обиделся. Гловер ничего не сказал об игре своего заместителя. Вместо этого он начал то, что Вайсман называет «плаксивой диатрибой», разглагольствуя о своей досаде из-за того, как сложилась ситуация вокруг сиквела, и выражая недовольство Земекисом и компанией, которые, по его мнению, и создали эту проблему. «Криспин объяснил мне, как жестоко обошелся с ним „Юниверсал“ во время съемок первого фильма, — рассказывает Вайсман, — он сказал, что продюсеры доводили его до слез на глазах у массовки и издевались над ним. Криспин сказал, что ему обещали заплатить в два раза больше и не получили его разрешения на использование в сиквеле фрагментов из первого фильма».

Они долго разговаривали, и время от времени Гловер начинал себя вести чересчур эмоционально. Вайсман, как мог, выражал ему свое сочувствие, а затем Гловер спросил его, не возражает ли тот, если он расскажет кому-то о тех ужасах, которые Вайсман тоже пережил во время съемок?

Слова Дина Канди: «Криспин, но без криспинов-ских проблем»? Отлично. Роберт Земекис кричал «Криспин!» во время съемок «Очарования на дне морском»? Нет проблем. Стивен Спилберг сказал про «миллион долларов»? Точно. Холодность Леи Томпсон? Да уж… Вайсман понятия не имел, что Гловер пересказал их телефонный разговор своему адвокату, который 15 октября 1990 года, после выхода «Назад в будущее-3», подал иск о злоупотреблении внешним видом Криспина Гловера. Актер утверждал, что раз на Вайсмана надевали накладки, придававшие ему вид Гловера, и приказывали подражать его голосу и манерам, то продюсеры злоупотребили его интеллектуальной собственностью и правом на публичное использование. Мало того, актер утверждал, что это было сделано со злым умыслом из-за раздражения по поводу неудавших-ся переговоров. Весь иск был усыпан цитатами из замечаний, делавшихся Вайсману на площадке, которые должны были доказывать, что съемочная группа «Назад в будущее» испытывала дурные чувства по отношению к Гловеру. Актер подал в суд на «Юниверсал», «Эмблин Энтертейнмент» и «Ю-Драйв продакшенс», одноразовое юридическое лицо, созданное «Эмблин» как раз для подобных ситуаций, чтобы истцы не пытались получить деньги или активы, связанные с другими фильмами.

Ответчики не соглашались с версией событий, изложенной Гловером. Они утверждали, что честно вели переговоры с актером, и, кроме того, Джордж был созданным ими персонажем. Так как актер не мог доказать, что он являлся этим персонажем, то Земекиса и компанию нельзя было обвинить в том, что они использовали другого актера для возвращения Джорджа в сиквелы. «Ему не на что было опереться, а мы все проверили с юристами „Юниверсал“, — рассказывает Гейл. — Они подтвердили, что мы имели право взять нового актера и использовать кадры с Криспином из первой части в части второй». Дело так и не дошло до суда. В июле 1991 года обе стороны договорились в досудебном порядке о выплате оставшейся неизвестной суммы, предположительно, примерно равной пятистам тысячам долларов. «Страховая компания, которой пришлось бы компенсировать нам судебные издержки, решила, что ей будет проще заплатить Криспину, чем платить юристам и идти в суд, поэтому Криспин взял деньги и отозвал свой иск», — рассказывает Гейл. Если сложить эти деньги с тем, что он получил от создателей фильма за использование кадров с ним из первой картины, то Гловеру, очевидно, заплатили как раз ту сумму, которую он заработал бы, участвуя в сиквелах. И, что может быть еще более значимо, Гловер всегда утверждал, что в результате его иска Гильдия киноактеров ввела правило, по которому киностудии не имеют права воспроизводить внешний вид актера с помощью технических средств без разрешения этого актера. Однако некоторые представители Гильдии сомневаются в том, что такое правило действительно существует, и Гловер никогда публично его не цитировал. Впрочем, все это доказывает, что подход «Криспин, но без криспи-новских проблем» может в результате привести к множеству проблем.

Пока шло разбирательство и даже после его окончания, Джеффри Вайсман пытался использовать свое участие в известной картине для получения хорошей работы. Но его сочли «кротом» и участником иска Гловера и фактически внесли в черный список. Он сумел получить роль в эпизоде сериала «Она написала убийство», но его тут же уволили, сказав, что он был назначен на роль по ошибке. Ассистент режиссера, отвечавшая за кастинг, объяснила, что не поняла, что он «не может быть» нанят. Через много лет Вайсман, продолживший актерскую деятельность после выхода фильма, стал способен смотреть на ситуацию с разных сторон и примирился с тем, что он пережил из-за «Назад в будущее». «Мне очень жаль, что мой агент не провел переговоры по-настоящему, — говорит он. — В то время казалось, что „Юниверсал“ и всеми другими студиями руководят адвокаты, бухгалтеры и разные другие грубые люди, а у меня не было такого прекрасного агента, как в то время, когда я снимался в фильме Клинта Иствуда „Бледный всадник“. Мне было грустно, что я появлялся на экране рядом с Леей и Майклом, был их партнером, а получил пару тысяч долларов. Студия почти до самого конца все от меня скрывала. Я не знаю, заплатили бы они мне по пятьдесят тысяч за неделю, если бы я попросил, но мне жаль, что мой агент не попытался этого добиться. Они договорились на чуть большую сумму, чем та, которую я получил за фильм Иствуда за четыре года до этого, а это было не так уж много. Я не завидую, что Криспин получил больше денег, чем я, но мне было немного неприятно, что он даже не позвонил мне и не поблагодарил. Я ни о чем не жалею, но мне понадобилось время, чтобы пережить то дерьмо, в которое меня окунул „Юниверсал“. Студия знала, что они поступают неправильно. Спилберг знал, что он поступал неправильно. Продюсеры знали, что поступают неправильно. Но они были вынуждены так сделать, потому что Криспин создал для них проблемы во время переговоров».

Боб Гейл тоже считает Вайсмана жертвой, но только пострадавшим от своей собственной петарды. «Джеффри и его агенту сразу сообщили основные правила, — говорит Гейл, — мы сказали, что эта роль не сделает его звездой, что он не будет принимать участия в рекламных акциях и не сможет продвигать себя с ее помощью, потому что мы не хотели привлекать внимание к тому факту, что Криспин не играет в сиквелах. Мы также сказали Джеффри, что он ни при каких обстоятельствах не должен разговаривать с Криспином, поэтому все были в ярости, когда узнали об их разговоре, и в еще большей ярости, когда оказалось, что его слова цитировались в иске. Джеффри часто изображает себя жертвой, но мы заплатили ему больше денег, чем он когда-либо до этого зарабатывал — две тысячи пятьсот долларов в неделю, и это доллары 1989 года. А затем он сознательно нарушил поставленные нами условия и поговорил с Криспином, просто чтобы потешить свое самолюбие. Так он сделал себя парией, потому что никто не хочет нанимать актера, создающего проблемы. Я думаю, что актеры, изображающие Джорджа МакФлая, начинают принимать плохие решения».

Дискомфорт, который Вайсман ощущал на площадке, и последовавший затем иск, выросший из его возмущенных рассказов о том, как с ним обращались во время съемок, были не единственной проблемой, с которой столкнулись «Юниверсал» и «Эмблин» из-за «Назад в будущее-2». Когда Джордж МакФлай висел вверх ногами в будущем доме Марти, они снимали то, что станет одной из самых запоминающихся сцен во франшизе — не только для поклонников, но и для команды каскадеров, одетых в футуристические костюмы и свисавших с неба на различных тросах, металлических конструкциях и фальшивых устройствах, якобы не поддававшихся воздействию гравитации.