Нетямущий учень

Вступ

Наскільки можу пригадати, ці оповідання написані між 1958 і 1964 роками. Чотири з них я написав, коли був у коледжі, п'яте, «Таємна інтеграція» (1964), — це радше зусилля підмайстра, а не учня. Можливо, всім і так відомо, яким ударом для Я може бути перечитування будь-чого, написаного вами двадцять років тому, хай навіть ідеться про погашені чеки. Моя перша реакція, коли я перечитав ці оповідання, була «О Боже мій» і супроводжувалася фізичними симптомами, на яких не хотілося б дуже затримуватися. Потім я подумав про те, щоб геть-чисто їх переписати. Ці два імпульси поступилися місцем одному з періодів заспокоєності, характерних для середнього віку, і тепер я вдаю, що трохи зрозумів тодішнього молодого письменника. Ну, я ж бо не можу просто так витурити цього хлопця зі свого життя. Хоча якби завдяки певній, ще поки не розробленій технології я натрапив на нього сьогодні, чи було б мені зручно позичити йому гроші або бодай піти випити пива і погомоніти про старі часи?

Справедливо буде також попередити найлюб'язніше налаштованих читачів, що тут є декілька доволі занудних, до того ж неповнолітніх і правопорушних пасажів. Водночас я покладаю найбільші сподівання на те, що ці часом претензійні, дурнуваті та погано продумані оповідання з усіма їхніми вадами, які я не виправив, можуть бути корисними як ілюстрація типових проблем творів початківців, а також як застереження щодо певних прийомів, яких молоді письменники воліли б уникнути.

«Дрібний дощ» — моє перше надруковане оповідання, деталі для якого надав друг, що два роки відслужив у армії, поки я був на флоті. Ураган насправді стався, і мій друг із підрозділу зв'язківців був на завданні, описаному в оповіданні. Більшість із того, що мені не подобається в моїй писанині, є тут як у зародковому стані, так і в розвиненіших формах. Для початку — бодай таке: я не спромігся розпізнати, що головний персонаж має справжню і цікаву проблему, яку досить було лише розкрутити. Мені, мабуть, здавалося, що треба накласти цілий додатковий шар дощових образів і покликань на «Безплідну землю» і «Прощавай, зброє». Я керувався девізом «Зроби літературно» — поганенька порада, яку я сам вигадав і прийняв.

Так само мене бентежить мій Кепський Слух, який спотворив значну кількість діалогів, особливо наприкінці твору. У ті часи моє розуміння регіональних вимов було, в найліпшому разі, примітивним. Я помітив, як військові голоси перетворилися на єдиний і однорідний американський провінційний голос. Італійські дітлахи з вулиць Нью-Йорка починають згодом говорити, як твої домашні, моряки з Джорджії повертаються з відпусток, скаржачись, що їх ніхто не може зрозуміти, бо вони говорять, наче янкі. Я — з півночі, і те, що мені чулося як «південна вимова», насправді було вимовою військовослужбовців, та й по всьому. Мені здавалося, що я чув уу замість оу в голосі цивільних поблизу припливного регіону Вірджинії[1], але не знав, що в людей може бути багато різних вимов у різних місцевостях цього справжнього чи цивільного півдня і навіть у різних частинах Вірджинії. Цей огріх також помітно у фільмах про ті часи. У сцені в барі моя особлива проблема полягала не лише в тому, що луїзіанська дівчина говорила з дифтонгами припливного регіону, які я від самого початку хибно розчув, а й у тому — і це було значно гірше, — що я настійливо прагнув зробити це сюжетним елементом. Це мало значення для Левіна, а отже, впливало на те, що відбувається в оповіданні. Моя помилка полягала в тому, що, ще не маючи слуху, я намагався ним похизуватися.

Вирішальним і найтривожнішим дефектом оповідання є саме те, як оповідач — майже, але не зовсім я — реагує на тему смерті. Врешті-решт, коли кажуть про «серйозність» у літературі, то говорять про ставлення до смерті — наприклад, те, як персонажі можуть діяти, якщо вона трапляється, чи як вони дають собі раду з нею, коли вона не така нагальна. Усі про це знають, але навряд чи цю тему колись обговорювали з молодими письменниками, бо марно давати таку пораду в учнівському віці. (Я підозрюю, що одна з причин, чому фентезі та наукова фантастика приваблюють так багато молодих читачів, полягає в тому, що в змінених просторі й часі про смертність говорять дуже рідко, щоб дозволити персонажам вільно мандрувати крізь континуум будь-куди, уникаючи фізичних загроз і хронологічних невідворотностей.)

Персонажі в «Дрібному дощі» зовсім не по-дорослому реагують на смерть. Вони уникають цієї теми: сплять допізна, шукають евфемізми. А коли все ж згадують про смерть, то жартома. Але найгірше, що вони пов'язують її із сексом. Наприкінці оповідання, як ви помітите, відбудеться своєрідна сексуальна зустріч, хоча із самого тексту про це неможливо дізнатися. Мова раптово стане надто вигадливою для читача. І, можливо, це була не лише моя підліткова нервовість щодо сексу. Пригадуючи, я думаю, що то могла бути загальна нервовість усієї субкультури студентів коледжів. Схильність до самоцензури. А ще то була доба «Виття»[2], «Лоліти», «Тропіка Рака» й усіх надмірностей правоохоронних органів, що призвели до появи таких творів. Навіть доступне тоді американське софт-порно вдавалося до безглуздого й символічного затягнення, аби уникнути опису сексу. Тепер усе це видається неактуальним, але тоді воно відчутно обмежувало наше письмо.

Тепер у цьому оповіданні мене найбільше цікавить не химерність та інфантильність ставлення, а класовий аспект. Якщо служба в мирний час і може дати щось хороше, то це чудовий вступ до розуміння структури суспільства загалом. Навіть для молоді очевидно, що невизнаний розподіл цивільних чітко і безпосередньо виражається у військовому розділенні на «офіцерів» і «людей». Хтось робить дивовижне відкриття: обтяжені важкими обов'язками дорослі, які закінчили коледж і тепер походжають поблизу в хакі з латунними значками, насправді можуть бути ідіотами. І робітничому класу в білих безкозирках, який теоретично здатний до ідіотизму, набагато властивіше виявляти уміння, мужність, людяність, мудрість та інші чесноти, що їх освічені класи асоціюють із собою. Конфлікт Салозада Левіна в цьому оповіданні — нехай і в літературних термінах — полягає в тому, до кого виявити лояльність. У 50-ті я був аполітичним студентом, а тому про це навіть не підозрював — хоча зараз гадаю, що опрацьовував саме ту дилему, яка так чи так непокоїла більшість тодішніх письменників.

На найпростішому рівні це пов'язано з мовою. Нас заохочували з багатьох сторін: Керуак і бітники, манера Сола Беллоу в «Пригодах Оґі Марча», поява таких голосів, як Герберт Ґолд[3] чи Філіп Рот — щоб ми побачили, як у літературі можна дозволити співіснувати принаймні двом дуже різним видам англійської. Дозволити! І що насправді так писати — нормально! Хто ж тоді знав? Проте цей дуже позитивний ефект захоплював і вивільняв. То було не або/або, а розширення можливостей. Не думаю, що ми тоді свідомо намацували якийсь синтез, хоча, певно, варто було б. «Нові ліві» наприкінці 60-х були приречені на обмежений успіх через невдачу створення політичної спілки між молоддю з коледжів і блакитними комірцями. Одна з причин — наявність справжніх невидимих класових силових полів на шляху сполучення між цими двома групами.

Один з багатьох тодішніх приглушених конфліктів. Його художня версія сформувалася як протистояння традиційної та бітницької літератур. Одним із віддалених театрів воєнних дій, про який ми постійно чули, був Чиказький університет. Там, наприклад, була поважна й шанована «чиказька школа» літературної критики. Водночас у «Чикаго Ревю» відбулася посадова чистка, внаслідок чого з'явився журнал «Біґ Тейбл», орієнтований на бітників. «Те, що сталося в Чикаго» стало умовним позначенням для якоїсь неймовірної підривної загрози. Тоді багато сперечалися. Усупереч незаперечній силі традиції, нас вабили такі відосередкові принади, як есей Нормана Мейлера «Білий негр», широкодоступні джазові записи та книжка Джека Керуака «На дорозі», яку я й досі вважаю одним з великих американських романів.

Хай там як, але для мене побічним ефектом були «Мандрівні спудеї»[4] Гелен Водделл, перевидані на початку 50-х, — розповідь про молодих середньовічних поетів, які масово полишали монастирі та блукали дорогами Європи, уславлюючи в піснях той ширший життєвий простір, який можна знайти поза стінами їхніх навчальних закладів. Враховуючи тодішнє університетське життя, було нескладно побачити паралелі. Ні, перебування в коледжі не було аж таким занудним, але завдяки всім цим альтернативним відомостям про дно життя, які продовжували підступно просотуватися крізь університетський плющ, ми нарешті дізналися, що десь поруч гуде інший світ. Дехто не зміг опиратися спокусі піти подивитися, що відбувається. Досить багато з них потім повернулися з новинами з перших рук, щоб заохотити інших також спробувати — попередники тих недоуків, які масово кидали коледжі в 60-х.

Я задовольнився лише побіжним знайомством з рухом бітників. Як і решта, я проводив багато часу в джаз-клубах, цмулячи свій мінімум у два кухлі пива. Увечері я надягав темні окуляри в роговій оправі, відвідував вечірки на горищах, на які дівчата дивно вдягалися. Мене дуже звеселяли всі різновиди маріхуанового гумору, хоча розмова була тим жвавішою, що менше було цієї корисної речовини. 1956 року в Норфолку (Вірджинія), я зайшов у книгарню і знайшов там перший номер «Еверґрін Ревю»[5], яке тоді стало раннім дискусійним майданчиком щодо біт-вразливості. Це було прозріння. Тоді я служив на флоті, але вже знав людей, які сідали кружкома на палубі й чудово співали за ролями всі ті ранні рок-н-рольні пісні, грали на бонго й саксофонах і щиро засмутилися, коли помер Берд[6], а пізніше — Кліффорд Браун[7]. Коли я повернувся в коледж, то виявив, що університетські викладачі глибоко стурбовані поточною обкладинкою «Еверґрін Ревю», не кажучи вже про те, що було всередині. Ставлення деяких начитаних людей до бітників скидалося на ставлення деяких офіцерів на моєму кораблі до Елвіса Преслі. Зазвичай вони наближалися до членів корабельних компаній, що видавалися вірогідними джерелами, наприклад, мали зачіски, як у Елвіса. «Що він каже? — стурбовано допитувалися вони. — Чого він хоче?»

То був перехідний етап, дивний післябітниковий період культурного часу, коли в нас уже були різні захоплення. Як боп і рок-н-рол розхитували музику і повоєнну естраду, так і це нове письмо робило те саме щодо більш усталеної модерністської традиції, під яку ми підпадали в коледжі. На жаль, іншого вибору тоді не передбачалося. Ми були спостерігачами: парад пройшов, і нам все перепадало вже з других рук, ми споживали те, що постачали тогочасні ЗМІ. Це не завадило нам перейняти бітницькі пози та реквізит, а також, як принагідним постбітникам, підійти й глибше зазирнути в те, що, врешті-решт, було розумним і підхожим підтвердженням наших переконань щодо американських цінностей. Коли за десять років відбулося відродження хіпі, перед тим уже деякий час панувала ностальгія та було чути виправдання. Пророків-бітників воскресили, люди почали грати альт-саксофонні ритми на електрогітарах, а східна мудрість знову ввійшла в моду. Було як раніше, тільки інакше.

Одним з мінусів було те, що обидві форми руху робили велику ставку на молодість у її вічній різноманітності. Натоді, звісно, я вже згаяв свою молодість, але знову згадаю про інфантильний погляд, бо, окрім незрілого ставлення до сексу й смерті, можна зауважити, як легко деякі мої підліткові цінності могли закрастись і зруйнувати симпатичного в усіх смислах персонажа. Таким нещасливим випадком у «Низовині» є Денніс Флендж. Певною мірою це більше нарис персонажа, ніж оповідання. Друзяка Денніс аж ніяк не «росте» впродовж оповіді. Він лишається статичним, його фантазії стають дошкульно живими — оце й майже все, що відбувається. Можливо, я вияскравив центральну тему, але проблему не розв'язав, тому там не дуже багато руху чи життя.

Тепер не таємниця, особливо для жінок, що багато американських чоловіків, навіть середнього віку, які носять костюми та тримаються за робочі місця, насправді досі всередині лишаються маленькими хлопчиками, хай як неймовірно це звучить. Флендж — схожий персонаж, хоча, коли я писав оповідання, думав, що він досить крутий. Він хоче дітей — незрозуміло чому, — але не ціною побудови якогось спільного реального життя з дорослою жінкою. Його рішення — Нерісса, жінка-дитина за розміром і поведінкою. Зараз уже не згадаю, але, здається, я хотів лишити певну неоднозначність щодо того, чи є вона витвором його фантазії, чи ні. Легко сказати, що проблема Денніса — це моя проблема, перекладена на нього. Хай там як, але проблема могла бути загальнішою. На той час я не мав безпосереднього досвіду ні шлюбу, ні батьківства, й, імовірно, я вловив настрої серед чоловіків, які тоді не тільки витали в повітрі, а й були задокументовані на сторінках чоловічих журналів, зокрема «Плейбоя». Не думаю, що цей журнал був проекцією особистих цінностей лише його видавця: якби чимало американців не розділяли таких цінностей, «Плейбой» швидко збанкрутував би й зник зі сцени.

Як не дивно, я взагалі не планував, що це буде оповідання про Денніса — передбачалося, що він буде партнером для гумориста Паця Бодіна. Тож насправді моєю відправною точкою був справжній антагоніст цього малоприємного матроса. Коли я служив на флоті, помічник артилериста на моєму кораблі розповів історію, яка трапилася з ним під час медового місяця. Ми несли берегову патрульну службу в Портсмуті, Вірджинія. Наш район був пустельним шматком верф'яного периметру: загорожі із сітки-рабиці, залізничні гілки. Настала негостинно прохолодна ніч, і не було жодного закордонного моряка, що поводився б неналежно, і ніщо не вимагало нашого втручання. Тож мій товариш, як старший член патруля, мусив збавляти час морськими оповідками, і це була одна з них. Саме події, що насправді сталися з ним під час медового місяця, лягли в основу того, що відбулося з Деннісом Фленджем. Мене сильно насмішив не так зміст оповіді, як загальне зауваження, що ніхто б так не вчинив. Як виявилося, горілчаний друг мого напарника був героєм більшості наших корабельних анекдотів. До того, як я став на берегову службу, його кудись перевели, але він уже встиг стати легендою. За день до дембеля я нарешті його побачив, нас тоді саме рано-вранці муштрували поряд з казармами норфолкської морської бази. Закладаюсь, що тієї ж миті, коли я його вгледів, ще не почувши, як він озивається на своє ім'я, я вже мав дивне ЕСС[8] знання, хто це. Не буду надмірно драматизувати ту мить — але мені й досі дуже подобається Паць Бодін, тому я відтоді раз чи двічі ввів цього персонажа в романи, бо приємно згадати, що наші стежки хай і примарно, але все ж таки перетнулися.

Той неприпустимий рівень расистських, сексистських і протофашистських розмов, що точаться в оповіданні, викличе в сучасних читачів щонайменше огиду. Хотів би я сказати, що це лише голос Паця Бодіна, але, на превеликий жаль, це був і мій тодішній голос. Найкращий аргумент, який я маю на свій захист, — що для того часу цей голос, імовірно, був цілком вірогідним. Джеймс Бонд, рольова модель Джона Кеннеді, невдовзі стане популярним, розкидаючи навсібіч людей з третього світу, — таке собі продовження хлопчачих пригодницьких оповідок, на яких ми виросли. Деякий час панував набір неоголошених і незаперечних припущень і розрізнень, які найкраще вловив Арчі Банкер[9], телеперсонаж 70-х. Усе ще може виявитися, що расові відмінності не такі важливі, як питання грошей і сили. Але ці відмінності служать практичній меті й часто лишаються в інтересах тих, хто на них найбільше нарікає, лишаючи нас незгуртованими й тому відносно бідними й безсилими. Та все ж цей, так би мовити, голос оповідача в творі лишається голосом хитрозадого шмаркача, який не знав нічого ліпшого, і я за це перепрошую.

Зараз «Низовина» видається мені неприйнятною, але це не зрівняти з тим сердешним смутком, який я відчуваю, коли мушу переглядати «Ентропію». Оповідання — чудовий приклад процесуальної похибки, щодо якої завжди застерігають письменників-початківців. Точно не варто починати з теми, символу чи іншого абстрактного об'єднувального чинника, а потім силкуватись узгоджувати з цим персонажів і події. На противагу цьому, проблематичні, хай і по-іншому, персонажі «Низовини» принаймні були тим, з чого я починав. Теоретичний матеріал я привніс пізніше, щоб надати проекту інтелігентного вигляду. Бо інакше цей текст оповідав би лише про декількох неприємних людей, нездатних розв'язати складнощі у своєму житті — і кому таке треба? Тому маємо принагідні лекції про пересуди та геометрію.

Оскільки це оповідання декілька разів потрапляло до антологій, люди думають, що я знаюся на ентропії більше, ніж це є насправді. Навіть Дональд Бартелмі, якому зазвичай годі замилити очі, в журнальному інтерв'ю припустив, що в мене на це слово своєрідне право власності. Що ж, згідно з ОСАМом[10], у 1865 році Рудольф Клаузіус[11] вигадав його за зразком слова «енергія», що, на його думку, грецькою означало «вміст роботи». Ентропію, чи «перетворення вмісту», ввели як спосіб дослідження змін, які тепловий двигун проходить за звичайний цикл перетворення тепла на роботу. Якби Клаузіус дотримувався своєї рідної німецької та натомість назвав її Verwandlungsinhalt[12], вона б могла мати геть інший вплив. А сталося так, що після 70–80 років обмеженого використання ентропію підхопили деякі теоретики комунікацій і спричинилися до того космічного морального повороту цього поняття, що продовжує впливати на теперішній вжиток цього слова. Так сталося, що я прочитав «Людське використання людських істот» Норберта Вінера[13] (переробка його більш спеціалізованої «Кібернетики» для зацікавлених непрофесіоналів) десь тоді ж, коли й «Виховання Генрі Адамса»[14], і «тема» оповідання здебільшого випливає з того, що ці двоє чоловіків мали сказати. У ті дні мені видавалася слушною, сподіваюсь, доволі поширена серед юнацтва поза похмурої втіхи від будь-якої думки про масове знищення чи занепад. Як відомо, жанр сучасного політичного трилера фактично наживається на таких широкомасштабних чи принадних картинах смерті. Зважаючи на мої тодішні студентські настрої, здавалося, що Адамсове відчуття неконтрольованої сили разом із вінерівським видовищем теплової смерті Всесвіту і математичного спокою були саме тим, що треба. Але віддаленість і грандіозність цього задуму призвели до того, що в оповіданні бракувало людей. Думаю, вони вийшли штучними та недостатньо живими. Подружню кризу, як у Фленджів, я описав непереконливо й спрощено. Урок сумний, як завжди каже Діон[15], але правдивий: текст надто умоглядний, ти надто добрий і відсторонений, і твої персонажі гинуть на сторінці.

Довгий час я хвилювався лише через те, що вибудував усе довкола температури, а не енергії. Коли я згодом дещо почитав на цю тему, то дійшов висновку, що це була не аж така кепська тактика. Однак не варто недооцінювати обмеженості мого розуміння: наприклад, я обрав за точку рівноваги 37 градусів за Фаренгейтом тому, що 37 градусів за Цельсієм — температура людського тіла. Незле, еге ж?

Згодом виявилося, що не всі розглядали ентропію так туманно. Знову ж таки, згідно з ОСАМом, Клерк Максвелл[16] і П. Ґ. Тет[17] використовували її, принаймні недовго, у протилежному до Клаузіусового сенсі: як міру доступної, а не недоступної для роботи енергії. Віллард Ґіббс[18], який століття тому в цій країні присвоїв право на теоретичні деталі, вважав її, принаймні у вигляді діаграми, засобом для популяризації термодинаміки, зокрема її другого закону.

Проте тепер у цьому оповіданні мене вражають не затемнені місця про термодинаміку, а те, як вони відображають деякі з уявлень про 50-ті. Гадаю, що в цьому тексті я тоді найближче з усього написаного підійшов до бітниківської оповіді, хоча, думаю, дещо ускладнив той бітницький дух вживаною наукою. Я написав «Ентропію» в 58-му чи 59-му — коли в оповіданні я кажу про 57-й як про «минулі часи», це майже сарказм. У ті часи один рік скидався на інший. Один з найзгубніших наслідків 50-х полягав у переконанні людей, які дорослішали в те десятиліття, що це триватиме вічно. Довкруги відбувалося багато безцільних подій, аж поки Джон Кеннеді, якого тоді сприймали за конгресмена-вискочку з дивною зачіскою, не почав привертати до себе увагу. Поки Айзенгавер був коло керма, видавалося, що немає жодної причини, чому б усе не тривало так, як триває.

З того часу, як написав це оповідання, я постійно намагався збагнути ту ентропію, але що більше я читав, то менше мав певності. Я спроможний простежити всі визначення в ОСАМі, те, як ентропію пояснює Айзек Азімов, і навіть дещо з математики. Однак у моїй голові якість і кількість ніяк не складуться докупи в якесь одне поняття. Слабка втіха виявити, що сам Ґіббс передчував цю проблему, коли характеризував опис ентропії як «надуманий… невиразний і складний для розуміння». Коли я тепер думаю про свою власність, то дедалі більше пов'язую її з часом, тим людським односпрямованим місцевим часом, із яким ми всі стикаємося і який, подейкують, завершується смертю. Не лише термодинамічні, а й медичні процеси часто не можна відмінити. Рано чи пізно ми всі це безпосередньо з'ясуємо.

Пишучи «Ентропію», я загалом цим не переймався. Я був більше зайнятий тією безліччю надуживань, які вчинив на папері, зокрема нагромадженням слів. Не обтяжуватиму вас детальним обговоренням усіх надуживань у цих оповіданнях, хіба лише скажу, як мене засмучує та кількість вусиків-пагінців, які постійно з'являються. Я і досі не певен, що таке вусик-пагонець. Думаю, я запозичив це слівце в Т. С. Еліота[19]. Я особисто нічого не маю проти вусиків-пагінців, але моє надмірне використання цього слова — гарний приклад того, що може статися, коли витрачаєш забагато часу й енергії тільки на слова. Це часто й переконливо радять усі й усюди, але саме моя помилка в тодішній хибній послідовності дій полягала в тому — вірте чи ні, — що я переглядав тезаурус і відмічав слова, які звучать круто, хіпово чи, ймовірно, створять мені гарний імідж. При цьому я не переймався тим, щоб дізнатися зі словника, що вони означають. Звучить дурнувато, бо так воно й було. Принагідно згадую про це лише тому, що інші, можливо, так чинять, навіть поки ми це обговорюємо, і їм, може, буде якась користь з моїх помилок.

Ту саму безкоштовну пораду можна дати й щодо тем. Усім кажуть писати про те, що вони знають. Поширена проблема полягає в тому, що на ранніх етапах життя ми думаємо, що знаємо все — або, якщо висловитися практичніше, ми часто не усвідомлюємо масштабу й специфіки нашого невігластва. Невігластво — не лише порожній простір на розумовій мапі особистості. Воно узгоджене й наділене обрисами, а також, як мені відомо, правилами роботи. Тож до логічного висновку, що писати варто про те, що знаєш, можливо, варто додати ще й пораду дізнатися про власне невігластво й ризик зруйнувати через це невігластво гарне оповідання. Оперним лібрето, фільмам і телесеріалам дозволяють вийти сухими з води з усіма їхніми помилками в деталях. Якщо проводити забагато часу перед Теликом, то письменник може повірити в те саме й щодо літератури. Але це не так. Може, й не геть погано вигадувати (я і досі так роблю) те, чого не знаю чи що мені ліньки з'ясувати, проте липові дані найчастіше з'являються саме в тих доволі делікатних епізодах, де вони важливі, а тому вони гублять свою маргінальну чарівність, яку мають поза контекстом оповідання. Доказом є приклад з «Ентропії». В образі персонажа Каллісто я намагався показати наслідки своєрідного середньоєвропейського розчарування і тому вписав фразу grippe espagnole[20], яку побачив в анотації на обкладинці платівки «L'Histoire du Soldat»[21] Стравінського. Я, певно, подумав, що то якесь духовне нездужання після Першої світової чи щось подібне. І згодом випадково дізнався, що воно означає саме те, що й сказано, — іспанську інфлюенцу. А видобуте мною покликання насправді стосувалося глобальної повоєнної епідемії грипу.

Урок тут очевидний, але його час від часу ігнорують, — просто треба перевіряти свої дані, особливо здобуті випадково, скажімо, з чуток чи зворотного боку вінілових альбомів. Врешті-решт ми перейшли до ери, коли, в принципі, кожен може поділитися неймовірним обсягом інформації, просто натиснувши кілька клавіш на пристрої введення. Більше немає жодного виправдання дрібним дурнуватим помилкам, і, сподіваюсь, це також призведе до значно суворішого самостримування від крадіжки даних у надії, що ніхто цього не помітить.

Літературне пограбування — це захоплива тема. Як і в кримінальному кодексі, тут є різні ступені. Вони варіюються від плагіату до просто «видобутку», але все це різновиди хибних дій. А якщо, скажімо, вважати, що немає нічого оригінального і всі письменники «запозичують» з «джерел», усе одно лишається питання наявності рядків вдячності чи покликань на джерела. Я спромігся на це лише в «Під розою» (1959), де, хай і опосередковано, висловив вдячність епонімному путівнику Карла Бедекера[22], чий довідник про Єгипет 1899 року був головним «джерелом» для мого оповідання.

Я нагледів цю книжку в корнелльському кооперативі. Усю осінь і зиму в мене була творча криза. Я ходив на письменницький семінар, який проводив Бакстер Гетевей[23]. Саме того семестру він повернувся до університету після нетривалої відсутності. Людина-загадка, що лякала мене. Курс уже якийсь час тривав, а я й досі нічого не подав. «Подавай, — радили мені, — він хороший хлопець. Не переймайся». Вони так кепкували, чи що? Проте це вже перетворювалося на чималу проблему. Нарешті, коли вже минуло десь півсеместру, мені поштою надійшла листівка з мультяшною картинкою, на якій була туалетна кабінка, вкрита графіті. «Ти вже досить потренувався» було на картинці. А всередині листівки — «А тепер пиши!». І підпис — Бакстер Гетевей. А чи не міг я, уже розплачуючись за неї на касі, підсвідомо планувати зробити цей бляклий червоний том основою свого оповідання?

Чи міг Віллі Саттон[24] пограбувати сейф? Для мене здобиччю з Бедекера стали всі ті подробиці часу, а також місця, де я ніколи не бував — аж до імен дипломатичного корпусу. Хто зміг би вигадати ім'я на кшталт Хевенгюллер-Метш? Щоб інші не зазіхали на прийом, що звабив і далі зваблює мене, зазначу, що це паскудний спосіб писати оповідання. Тут і в «Ентропії» та сама проблема: я починав з чогось абстрактного — термодинамічних неологізмів чи інформації з довідника — і лише потім намагався розвинути сюжет і персонажів. Це попросту, як ми, письменники, кажемо, через дупу. Якщо не брати за основу людську дійсність, можна лишитися з черговою учнівською вправою, яку так нагадує це оповідання.

Я теж міг красти чи, скажімо, «видобувати», якщо говорити витонченіше. Я ріс, читаючи багато шпигунських детективів і гостроцікавих романів, зокрема Джона Бакена[25]. Тепер усі пам'ятають лише одну його книгу, «Тридцять дев'ять сходинок», але він написав ще з півтора десятка інших добрих, а то й кращих творів. Вони всі були в бібліотеці мого рідного міста. А ще Е. Філліпс Оппенгайм[26], Гелен Макіннес[27], Джеффрі Гаусголд[28] і багато інших. Зрештою, сукупний ефект мав би вибудувати в моєму некритичному мозкові своєрідне тіньове бачення історії, що передувала двом світовим війнам. Політичний процес прийняття рішень та офіційні документи важили в ньому не більше за приховані рішення, шпигування, діяльність підставних осіб і психологічні ігри. Значно пізніше я зазнав двох інших потужних впливів: книжки нарисів «На Фінляндський вокзал» Едмунда Вільсона[29] і трактату «Державець» Нікколо Мак'явеллі, що допомогли мені сформулювати цікаве запитання, на якому базується оповідання: якою є наша історія — особистою чи статистичною? Тоді я читав багатьох вікторіанців, дозволяючи Першій світовій війні набути в моїй уяві вигляду милої підлітковому розуму принадної прикрості — апокаліптичного зіткнення.

Я не збираюся дивитися на це крізь пальці. Наш спільний кошмар Бомба теж там є. 59-го було доволі кепсько, а тепер — і поготів, оскільки рівень небезпеки продовжує зростати. І тоді, і тепер усі чудово його усвідомлювали. Крім низки божевільних злочинців, які від 1945-го користуються владою, включно з правом якось на це впливати, більшість з нас, бідної отари, не полишав простий і типовий страх. Думаю, ми всі намагалися подолати цю повільну ескалацію нашої безпорадності й жаху небагатьма доступними нам способами: від недумання про все це до втрати глузду. Десь у цьому спектрі безсилля перебуває і написання текстів про ті часи — вряди-годи, як оце тут, не шкодуючи барв для опису часу й місця.

«Під розою», що має слабку, але добру концепцію, дратує мене менше, ніж більш ранні речі. Думаю, що персонажі тут трохи кращі й уже не лежать трупами на столах, а принаймні починають трохи смикатися й розплющувати очі, хоча їхні діалоги все ж страждають через мій багаторічний Кепський Слух. Завдяки невпинним зусиллям Суспільного мовлення[30] нині кожен аж надто добре ознайомлений з найтоншими нюансами тієї мови, якою говорять англійці. А в ті дні я мав залежати від кіно та радіо, які не були стовідсотково надійними джерелами. Звідти й усі ці біп-біп і ату-нуте, які сучасному читачу видадуться стереотипними й невірогідними. Читачі також можуть почуватися пригніченими, бо майстерніший за інших Джон Ле Карре[31] підняв планку цілого жанру. Тепер ми очікуємо складності сюжету і глибини персонажа, яких немає в цих моїх спробах. На щастя, переважна частина оповідання — сцени переслідування, в описі яких я лишаюся переконаним бевзем: це єдина частка мого непозбувного дітвацтва. Я за те, щоб мультики про Дорожнього Бігунця[32] ніколи не зникали з відеохвиль.

Уважні шанувальники Шекспіра помітять, що ім'я Їжатець[33] я поцупив з «Гамлета» (Дія 1, Сцена 5). Це рання версія слова «дикобраз»[34]. Ім'я Кротомолд[35] походить зі старотевтонського mole — не шпиг, а тварина. Я думав, що дотепно буде назвати людей на честь двох дружніх волохатих тваринок, які обстоювали б долю Європи. Також у творі є менш свідоме відлуння імені вимушеного шпигуна Вормолда з «Нашого резидента в Гавані» Ґрема Ґріна — ця книжка тоді саме з'явилася.

На «Під розою» також вплинув сюрреалізм, тоді ще зановий для мене напрям, щоб так ним зловживати, але відтоді я постійно це роблю. Я відвідував один з факультативних курсів «Сучасного мистецтва», і саме сюрреалісти привернули мою увагу. Натоді практично не маючи доступу до світу своїх сновидінь, я проґавив саму суть цієї течії і натомість був зачарований простою ідеєю, що в межах однієї рамки можна поєднувати елементи, які зазвичай разом не трапляються — щоб створити нелогічні та приголомшливі ефекти. Уже пізніше мені довелося дізнатися, що цим процесом необхідно керувати досить дбайливо й ретельно: абияка стара комбінація деталей не спрацює. Спайк Джонз-молодший[36], син Спайка Джонза, чиї оркестрові записи справили на мене в дитинстві глибоке й незабутнє враження, в одному інтерв'ю сказав: «Люди не розуміють у татовій музиці одного: якщо замінюєш до-дієз пострілом, це має бути постріл у до-дієзі, бо інакше воно звучатиме жахливо».

Все могло бути ще гірше, як те очевидно з опису крамниці барахольника чи якості багатьох безладно змонтованих сцен у «Таємній інтеграції». Але оскільки це оповідання мені радше подобається, ніж ні, я більше ганитиму його за захаращеність предметами, накопиченими в кімнатах пам'яті. Як і «Низовина», це оповідання про рідне місто, один з небагатьох випадків, коли я намагався безпосередньо описувати краєвид і переживання, з якими зростав. Тоді я помилково думав, що Лонґ-Айленд — це величезна й невиразна пісочниця без історії, місце, звідки можна вирватися й не відчувати з ним особливого зв'язку. Цікаво, що в обох оповіданнях я наклав комплект доволі ускладнених топографічних мап на те, що вважав порожнім простором. Тоді я, певно, вважав, що це спосіб зробити місце трохи екзотичнішим.

Однак я не лише ускладнив простір Лонґ-Айленду, а ще й обвів лінією весь район, підняв його і змістив все у Беркшири[37], де ніколи й не бував. Знову старий бедекерівський фокус. Цього разу я знайшов потрібні подробиці в регіональному путівнику Беркширами, надрукованому в 1930-х Федеральним письменницьким проектом УГР[38]. Це чудове зібрання загальнодержавних і регіональних видань, які, можливо, досі доступні в бібліотеках. Яке ж це повчальне і приємне чтиво. Деякі матеріали в беркширській книзі були такими гарними, такими багатими на подробиці й глибокі почуття, що я навіть соромився звідти красти.

Тепер мені вже незрозуміло, чому я тоді засвоїв таку стратегію перенесення. Уже принаймні в «Дрібному дощі» я використав прийом переміщення власного досвіду в інше середовище. Частиною цього була прикра нетерпимість до художньої літератури, яка мені тоді видавалася «надто автобіографічною». Чомусь я вирішив, що особисте життя не може мати нічого спільного з літературою, тоді як насправді, як усім відомо, якраз навпаки. Ба більше, довкруги все засвідчувало протилежне, однак я вирішив ці свідчення ігнорувати. Насправді мене й тоді, як і тепер, зворушувала й тішила надрукована і ненадрукована література, яка стала осяйною і беззаперечно вірогіднішою завдяки тому, що її знайшли та витягнули, завжди дорогою ціною, із глибших, загальніших рівнів життя, де ми насправді й живемо. Ненавиджу думати, що я цього не розумів, бодай і помилково. Можливо, просто оренда була задорогою. У будь-якому разі я, малий дурник, віддавав перевагу біганині заплутаними маршрутами.

Хоча знов-таки, можливо, іншим чинником була просто клаустрофобія. Я не єдиний з тих, хто тоді писав, відчуваючи певну потребу випростатися, виділитися. Причиною могло бути наукове оточення, яке, можливо, надало такої привабливості американському авантюрному життю, притаманному, як здавалося, письменникам-бітникам. Учням в усіх галузях і за всіх часів кортить стати мандрівними підмайстрами.

Коли я дописав «Таємну інтеграцію», то заходився коло цього етапу роботи. Я надрукував свій перший роман і думав, що вже дещо знаю, але саме тоді, гадаю, я також уперше замовкнув і почав дослухатися до довколишніх американських голосів, а ще піднімати очі від друкованих джерел і позирати на несловесну американську дійсність. Нарешті я був на дорозі, збираючись відвідати місця, описані Керуаком. Ці містечка, голоси «Ґрейгаунда»[39] і нічліжок опинилися в моєму оповіданні, і я цілковито задоволений тим, як воно тримається купи.

Зрозуміло, що його в жодному разі не можна вважати досконалим. Наприклад, у дечому хлопці видаються не надто кмітливими, це достеменно не зграйка хлопчаків 80-х. А ще можна було б з легким серцем скоротити переважну частину безвідповідального сюрреалізму. Досі не можу повірити, що написав деякі уривки. Мабуть, за ці кількадесят років туди прокралася компанія ельфів і вчинила на оповідання замах. Проте, як стає видно зі злетів і падінь кривої мого учнівства, було марно очікувати, що я так довго триматимуся цього позитивного й професійного напряму. Наступним я написав оповідання «Виголошення лоту 49», яке продавали як «роман», і вже там я, здається, забув більшість з того, що, як гадав, вивчив.

Мабуть, більшість моїх почуттів до цього останнього оповідання можна звести до звичайної ностальгії за тим періодом мого життя, за тим письменником, який, як тоді здавалося, саме з'являвся — з його поганими звичками, дурнуватими теоріями та випадковими митями продуктивної тиші, впродовж яких він міг побіжно побачити те, як це оповідання зроблено. Врешті-решт, саме зміни — це те, що найбільше приваблює у молоді, не фото завершеного персонажа, а кіно, душа в постійному русі. Можливо, така моя легка прихильність до минулого — ще один випадок того, що Френк Заппа[40] називав купою старих друзяк, які сидять кружкома і грають рок-н-рол. Однак, як нам усім відомо, рок-н-рол і освіта, як завжди каже Генрі Адамс, ніколи не помруть і триватимуть вічно.