Нос Рембрандта

Патрицианские клювы и бесформенный нос старухи

Неизвестно, «Урок анатомии» сделал Рембрандта самым востребованным портретистом Амстердама или гильдия хирургов заказала ему групповой портрет, потому что его работы уже пользовались спросом у городской элиты. Так или иначе, на протяжении трех лет после переезда в столицу он написал около пятидесяти портретов людей из благополучных социальных слоев. Некоторые из его моделей, например дипломат и авантюрист Антонис Копал (который ухитрился получить у штатгальтера Фредерика Хендрика титул маркиза Антверпенского в обмен на план внезапного захвата антверпенского порта, составлявшего конкуренцию амстердамскому), имели связи при дворе в Гааге. Однако в основном это были преуспевающие купцы или их жены, а также мрачные ученые священники, занимавшие высокое положение в реформатской церкви или в братстве меннонитов. Среди его заказчиков бывали и евреи, и католики. Но независимо от религиозной принадлежности и источников их богатства мужчины и женщины, которые позировали Рембрандту, были из тех, кто привык отдавать приказы и пользоваться уважением. Они не стеснялись своего положения. Они знали себе цену и знали, что значит иметь свой портрет, созданный таким мастером, как Рембрандт. Они хотели от художника того же, чего доктор Тульп и его коллеги: быть не только похожими на себя, но и выгодно смотреться в глазах сограждан. Они платили очень большие деньги и рекомендовали художника другим именитым горожанам в обмен на его мастерство и воплощение на холсте их трудолюбия и безупречной морали, позволивших им выдвинуться и добиться высокого положения в обществе: это входило в условия контракта. Рассчитывали они также и на то, в чем Рембрандт был невероятно одарен, а именно на его умение вдыхать жизнь в краски, положенные на холст или дубовую панель. Его заказчики хотели быть не воспетыми, увековеченными или превращенными в символ: они хотели выглядеть живыми.

28. Портрет Николаcа Рутса. 1631

Дерево, масло

Собрание Фрик, Нью-Йорк

Почти всегда Рембрандт помещает свою модель на трудноопределимом фоне, чаще всего в черном одеянии, которое свидетельствует как о её высоком социальном статусе и благосостоянии, так и о том, что он или она не придает большого значения земным сокровищам. Плотные, массивные одежды резко выделяются на фоне и подчеркивают слепящую белизну кружевного или плоеного воротника, на котором голова модели покоится, как на блюде, будто освобожденная от тела и его грубых потребностей. Неясный источник пятна естественного света находится вне рамы, обычно слева и чуть выше нее, так что если на модели широкополая шляпа, как это часто бывает у мужчин, ее тень падает на верхнюю часть лица, так что освещенными остаются ухо, щека, одна сторона носа, губы и подбородок, но лучи отражаются от воротника первозданной чистоты, который сам бросает мягкие отсветы на лицо модели: таким образом, его озаряют и прямой, и отраженный свет.

29. Портрет Марии Трип. 1639

Дерево, масло

Национальный музей, Амстердам

Всё заключено в деталях. Они сосредоточены в области, занимающей меньше четверти картины. Если они и выходят за пределы этой области, то только для того, чтобы раствориться в неопределенности теней, окружающих фигуру, – так происходит с собольим воротником на портрете Николаса Рутса (илл. 28), таким мягким и сияющим рядом с волнами хрустящего плоеного воротника, или с начесанными, нежными каштановыми кудрями Марии Трип (илл. 29), ее серьгами и брошью, изысканно поблескивающими в унисон, и кружевами, покрывающими плоскую грудь будто слоями морозных узоров. (Изысканно разодетая Мария Трип – это исключение среди весьма сдержанно одетых моделей Рембрандта, но дело в том, что ее покойный отец Якоб Трип, торговец военным снаряжением, был одним из богатейших людей Голландии, а ее мать Маргарита де Гер (илл. 30) принимала жену штатгальтера Фредерика Хендрика, принцессу Амалию, а также Марию Медичи – по случаю визита французской королевы в Амстердам за год до написания этого портрета.) Однако внутри самого овала лица модели нет ничего случайного: каждый мазок и пятно заявляют о том, кем является модель, что ей или ему принадлежит.

30. Портрет Хетье Якобс ван Клейбург. 1634

Дерево, масло

Национальный музей, Амстердам

Взгляните на пятидесятиоднолетнюю Хетье Якобс ван Клейбург (илл. 30) с ее тупым, самодовольным лоснящимся лицом, охваченным доспехом из белой накрахмаленной ткани. На ее коже – ни единой морщинки или складки, ни единого изъяна, не считая двух крошечных шрамов над переносицей и на левом виске. У этой кожи цвет и фактура жирного пудинга, в который капнули немного вишневого ликера, – это лицо женщины, которая скупа даже со своим близкими, спит очень крепко и не знает укоров совести. Нос у нее длинный, правильный, прямой, как палка от метлы, его крылья слегка обведены розовым, он блестит, как отполированное дерево или металл. Над левой ноздрей крошечный отсвет, появившийся там как будто от того, что она всю жизнь вдыхала запах мыла или воска, но на самом деле порожден светом, отраженным ее белым плоеным воротником. Подобные детали – нити седины в туго зачесанных назад волосах, едва видные бороздки и полутона ее чепца и воротника, еле заметное косоглазие – настолько правдивы, что по крайней мере при первом взгляде на картину не возникает вопроса, мог ли художник скинуть десяток лет своей модели за высокий гонорар.

31. Портрет сидящей молодой женщины. 1632

Холст, масло

Академия изящных искусств, Вена

Один из секретов рембрандтовских портретов, созданных в 1630-е годы, а также одна из причин его популярности в высшем обществе Амстердама в этот период и того, почему образы людей, созданные три с половиной века назад, по-прежнему приковывают к себе наш взгляд, – это найденный художником баланс между непримиримыми, как кажется, требованиями идеализации и верности натуре, или, другими словами, вневременности и достоверности. Они удерживают лицо модели в том непреходящем моменте ясности, в том луче чистого света, который никогда не погаснет, и при этом проявляют на этом лице следы прожитых лет.

В том, что касается освещения, позы, формы головы и трактовки черт лица, Рембрандт придерживается классических условностей портретной живописи. Лоб его моделей – почти всегда высокий и выпуклый (особенно у женщин), нос длинный и узкий (признак высокого происхождения), брови тонкие и дугообразные, взгляд сосредоточенный; губы образуют прямую линию, рот, если и приоткрыт, то слегка. Лицо в обрамлении головного убора и воротника имеет форму почти правильного овала. Отличие Рембрандта от большинства живописцев его времени в том, что в рамках предписанного канона он, подобно Шекспиру, наполнявшему ни с чем не сравнимыми живыми словами четырнадцать строк сонета, воспроизводил своей кистью работу времени – набрякшее веко, обвисшую щеку, седые волоски в бровях или огрубевшую пятнистую кожу на тыльной стороне старческой ладони, – с таким же вниманием к мелким деталям текстуры, какое чувствуется в его любовных изображениях меха, бархата и батиста.

32. Портрет восьмидесятитрехлетней женщины. 1634

Дерево, масло

Национальная галерея, Лондон

На самом раннем поясном портрете амстердамского периода (он подписан RHL – так художник подписывался в юности) (илл. 31) взгляд у неизвестной девушки неуверенный, форма лица напоминает перевернутую слезинку. Девушка некрасива, но тем не менее совершенна, и ей не нужно никаких украшений – так хороши пропорции ее головы. Однако по некоей слабости в очертаниях рта и подбородка, по тяжести век, повторяющих линию правой брови и носа и связанных второй зрительной рифмой с эллиптической линией границы лба, выделяющегося на темном фоне, – мы можем судить о том, как будет стареть это лицо.

33. Портрет бородатого мужчины в широкополой шляпе. 1631

Дерево, масло

Музей Нортона Саймона, Пасадена

Напротив, своей «пронзительной уязвимостью» восьмидесятитрехлетняя женщина (возможно, вдова проповедника-ремонстранта, заключенного в тюрьму в 1624 году), которую Рембрандт написал на третий год жизни в Амстердаме, обязана не только своим усталым глазам и тяжелой плоти, словно тянущей вниз черты ее лица, сообщая ему выражение светлой меланхолии, но и тому, что над нею витает призрак юности[26](илл. 32). Вздутые вены и дряблость щек шепчут нам о том, что когда-то они были розовыми и пухлыми. Лоб еще не до конца утратил блеск той поры, когда кожа на нем была натянута туго. Прозрачные крылья чепца больше подходят девушке, нежели матроне, ткань, из которой они сшиты, легка и чиста, как вуаль невесты, и выписаны они так же бережно, как все воздушные ткани у Рембрандта. Но эти изящные складки тонкого батиста словно насмехаются над тяжеловесностью распухшего, пористого носа, который расселся на лице у старой женщины, как незваный гость. Скрупулезная точность изображения чепца, представляющего собой чудовищную пародию на отверстия ноздрей, словно высмеивает грубоватую, но такую же детальную проработку зернистой кожи носа. Контраст жестокий, но в самом портрете жестокого отношения не ощущается. Смелая игра полутонов на правой стороне лица в свете, отраженном от белого плоеного воротника, исполнена нежности. В результате у зрителя нет полной уверенности в том, где находится источник света на этой картине: сверху или снизу, за ее пределами или внутри. Логика подсказывает нам, что свет падает на лицо старой женщины, чувство – что свет от него исходит.

34. Портрет Николаcа ван Бамбека. 1641

Холст, масло

Королевский музей изящных искусств, Брюссель

Те богачи, которые стучались (или посылали своих слуг стучаться) в двери Рембрандта, чтобы заказать ему свой портрет, а иногда и портрет своей жены, были первопроходцами глобальной экономики. Они везли меха из Московии или специи с Суматры, чтобы обменять их на бочки бордоских вин, которые отправлялись в Швецию, откуда ввозилась отличная шведская сталь, из которой в Голландии изготовляли оружие, чтобы обменять его на зерно… В эпоху, когда Южная Европа жила на грани голода, эти люди скопили огромные состояния, перевозя на кораблях зерно с берегов Балтики в Средиземноморье. Они сосредоточили в своих руках значительную долю мировой торговли и кредитования. Это была плутократия, власть буржуа-нуворишей, предпринимателей, которые за несколько лет становились богаче и влиятельнее наследных принцев только благодаря своей финансовой прозорливости, коммерческому чутью и решительности. Поэтому неудивительно, что Рембрандт акцентировал в своих портретах черты, которые обычно связывались с этими качествами, а именно – глаза, нос и подбородок.

35. Портрет Агаты Бас. 1641

Холст, масло

Королевское собрание, Букингемский дворец, Лондон

Обычный прием Рембрандта – окружать лицо модели светом, который идет почти всегда из левого верхнего угла в правый нижний, резко выделяя спинку носа и сильно затеняя глазные впадины. Источник света почти всегда невидим, находится за пределами картины, отчего кажется, что лица, на которые падает сияние – иногда мутное и холодное, как на «Портрете Николаса Рутса» (илл. 28), иногда густое и теплое, будто льющийся мед, как на «Портрете бородатого мужчины» (илл. 33) из музея Нортона Саймона, – сами обладают способностью источать свет. Это придает моделям невероятную выразительность; есть какое-то вожделение, какая-то жадность в том, как они копят это богатство света, который буквально искажает или преображает их лица. Взгляните на трехчетвертной портрет преуспевающего торговца тканями Николаса ван Бамбека (чья жена, Агата Бас, дочь члена совета регентов Амстердама и совета директоров Голландской Ост-Индской компании, тоже позировала Рембрандту): левая, освещенная сторона его лица почти совсем затмевает правую (илл. 34), на которую мы не обратили бы внимания, если бы не правый глаз с его сверлящим взглядом и кривой бивень носа, эффектно выделяющийся на фоне собственной тени. То, что мы видим на этом портрете, одновременно больше и меньше, чем лицо: фрагмент лица, уступающий по площади кружевному ромбу воротника, который его оттеняет, говорит всё об интеллекте и характере модели. Перед нами человек острого ума, человек жесткий, который привык получать свое, которому безоговорочно повинуются и в конторе, и дома, что написано на покорном, цвета сыворотки, лице Агаты Бас (илл. 35). Трудно себе представить более яркий контраст: не только между лицами жены и мужа, но и между невероятно тонкой передачей фактуры тонкого воротника Николаса, выписанного так тщательно, что, кажется, видна каждая нитка, и его не менее тщательно проработанным лицом (обратите внимание на крошечные блики на усах и веках, на ссадину на спинке носа и игру полутонов вокруг непомерно большой левой ноздри).

36. Портрет Мартена Лотена. 1632

Холст, масло

Музей искусств округа Лос-Анджелес

Острота – вот главное в образах этих людей, своим успехом обязанных только самим себе. Для этих портретов характерна высшая степень определенности и сфокусированности, а сами лица на редкость живые и энергичные. Даже облику круглолицего купца Мартина Лотена, торговца тканями и неофита, принявшего суровый устав братства меннонитов (илл. 36), придана некая заостренность, как физическая, так и интеллектуальная. Его ухоженные усы и бородка, угол строгого, накрахмаленного воротника и сгибы письма, которое он держит в левой руке, подчеркнутая спинка носа и отчетливые морщины, расходящиеся из внутреннего угла правого глаза, даже острый кончик освещенного уха – всё это говорит о человеке, который не упустит ни одной мелочи. Но больше всего о нем сообщает проницательный взгляд и то, что этот взгляд направлен скорее на какую-то точку за нашим левым плечом, чем прямо на нас. Он не вглядывается в нас и не открывает нам себя. Этот портрет не предназначен для налаживания доверия со зрителем, он говорит как о духовных, так и об интеллектуальных свойствах человека – о компетентности, активности и готовности к действию, которые, как нам кажется, не зависят ни от художника, ни от нашего восприятия (или нас заставляют так думать, поскольку перед нами – заказной портрет, а имя заказчика написано на листке бумаги у него в руке). Разумеется, это портрет человека, но прежде всего – это портрет характера, закаленного, как стальной клинок.

37. Портрет Яна Сикса. 1654

Холст, масло

Собрание Сикса, Амстердам

В любом портрете есть условности и ухищрения. Для портретов Рембрандта характерно сочетание множества стилистических и технических приемов, которые встречались по отдельности у его учителей или современников – Тициана, Рубенса, Халса, Ван Дейка; но Рембрандт так глубоко усваивает эти условности, что портреты его кисти отчетливо выделяются среди прочих (настолько отчетливо, что их легко копировать; это породило бесконечное число «рембрандтов», созданных его учениками и подражателями). Но выше всех очевидных условностей – трехчетвертной позы, при которой голова и тело смотрят в разные стороны; света, падающего под углом и выделяющего небольшие участки лица; игры гладких и шероховатых поверхностей; сочетания подробно прорисованных деталей и свободных, быстрых, как удары молнии, мазков; эффектной мозаики светлых и темных пятен, и т. д., – выше всего этого арсенала – потрясающая способность передавать взгляд модели, сосредоточенный не на зрителях, а на чем-то за ними, или обращенный внутрь. Такое впечатление, что, подобно коту, услышавшему, как за стенкой скребется мышь, люди на портретах Рембрандта заметили что-то, что еще не стало очевидным, но вот-вот станет. И поскольку религиозность пронизывала все слои общества, в котором Рембрандт жил и для которого творил, в голову сразу приходит слово «имманентность». Заказчики Рембрандта, будь то проповедники или деловые люди, сосредоточены на всеприсутствии Бога – или денег.

38. Вирсавия с письмом Давида. 1654

Холст, масло

Лувр, Париж

Как художник этого добивается? Элемент драматизма в портретах кисти Рембрандта достигается не только за счет резких контрастов в одеянии моделей (белый воротник, темный плащ) и, реже, за счет некоторой театральности их поз. Скорее, он возникает за счет некой внутренней несогласованности в лице модели, в основном – в области между бровями и кончиком носа с ее максимальной освещенностью и самыми выразительными тенями. Причем барочная игра на контрастах света и тени лишь усиливает этот эффект, но порожден он не ею. Присмотритесь как следует, и вы заметите почти на каждом из рембрандтовских портретов крошечное смещение зрачка и радужки от того места, где им пристало находиться. Обычно они на толщину волоса сдвинуты к источнику света, и иногда менее освещенный глаз слегка косит, почти неуловимо, но достаточно, чтобы намекнуть на движение, пусть даже это движение мысли. И это движение – всегда в сторону, противоположную той, куда повернуто лицо: если нос смотрит влево, то глаза – на точку справа от сидящего, и наоборот. Более того, нос, особенно заметный, потому что он сильно освещен с одной стороны и отбрасывает самую густую тень на другую, темную часть лица, становится самым лапидарным элементом картины, а глаза словно тонут в полумраке, из которого кисть художника извлекает на свет всю фигуру и в который позволяет ей отступить. Взгляд ускользает; он полон значения, но понять его трудно. А нос – всегда явный, осязаемый; кажется, можно протянуть руку и пощупать его, но при этом он слишком уж мясистый и заметный. Его форма, цвет и сам состав красок, которыми он написан, сильнее всего бросаются в глаза по сравнению с другими чертами лица модели. Нос чувствует то, что недоступно глазу. Кажется, можно услышать запахи, которые он вдыхает: сильный и резкий запах олифы и только что смешанных красок, а также слабые ароматы пеньки, рыбы и моря, доносящиеся в студию через открытое окно.

Вот перед нами стоит Ян Сикс (илл. 37), такой же крупный и плотный, каким он, несомненно, был в жизни. (На этом большом, почти квадратном портрете в три четверти роста человек явно изображен в натуральную величину.) Это 1654 год, один из самых продуктивных для Рембрандта, когда он написал свой шедевр «Вирсавия с письмом Давида» (илл. 38). У него уже начались финансовые трудности (катастрофа – банкротство – произойдет через два года), и всего несколько месяцев назад Сикс без процентов одолжил ему большую сумму денег, чтобы помочь остаться на плаву. Сикс богат, но это не обычный амстердамский купец с большим кошельком и маленьким культурным багажом. Сикс – человек Возрождения, поэт, знаток, ценитель классиков, меценат, автор пьесы «Медея», для издания которой Рембрандт награвировал фронтиспис. Через несколько лет Сикс женится на одной из дочерей Николаса Тульпа (высшее общество Амстердама – очень маленький мир) и в свой черед станет бургомистром. Сикс и Рембрандт могут поговорить о высоком.

Рембрандт уже сделал с него несколько набросков и гравюру, на которой Сикс, стоя спиной к окну, читает рукопись в потоке солнечного света, – узкокостный, утонченный молодой патриций, в облике которого удачно сочетаются изысканность и небрежность. В молодом Сиксе есть что-то птичье, особенно из-за острого подбородка и похожего на клюв носа. Видно, что он из тех, кто не упустит ни единой мелочи.

Проходит несколько лет. Рембрандту уже сорок восемь, Сиксу – тридцать шесть. Оба в расцвете сил и настолько уверены в себе, что портрет воспринимается зарисовкой, созданной в порыве вдохновения, хотя это, разумеется, не так: несмотря на всю свободу мазка, он проработан столь же скрупулезно, как портрет Марии Трип (илл. 29). Кажется, что Сикс не позирует художнику, долго оставаясь неподвижным, а напротив, выглядит так, будто только что встал с места и вот-вот уйдет. Кисть Рембрандта схватила его в тот момент, когда он натягивал левую перчатку; небрежно наброшенный на плечо плащ дает художнику отличный повод оживить правую часть полотна каскадом алых и темных вертикальных полос и сумасшедшей лестницей горизонтальных желтых мазков, которые больше напоминают работу китайского каллиграфа, а не западного живописца, жившего задолго до Моне. Комбинация цветов поражает: глубокий черно-коричневый фон, сизый камзол, белая пена кружевных манжет на фоне кожи руки и охристой перчатки, золотые полоски, оттеняющие сочный красный плащ; но еще больше поражает ощущение, что эти цвета были наложены с какой-то дерзкой безоглядностью. Некоторые мазки выглядят так, словно кисть художника небрежно касалась холста, но легли они безупречно. Нижние две трети портрета написаны так смело и порывисто, словно Рембрандт боялся, что Сикс вот-вот закроет за собой дверь и решительным шагом выйдет на улицу. Напротив, лицо его написано взвешенно, с вниманием к деталям. Вид у него одновременно задумчивый и раздраженный. Обращенный в себя взгляд и чуть-чуть нахмуренные брови противоречат намеку на напряжение вокруг рта и слегка сжатые губы – такое выражение лица бывает у политиков или директоров компаний, когда им задают неудобные вопросы. Это тот редкий для Рембрандта случай, когда тень не закрывает часть лица: Сикс стоит, развернувшись под углом к зрителю, прямо против света, слегка склонив голову, словно обдумывает то, что хочет сказать. Это уже не стройный, слегка фатоватый ученый джентльмен 1647 года, теперь его лицо выглядит упитаннее, квадратнее, черты сгладились (для Рембрандта, у которого черты лиц на мужских портретах обычно острые, это отступление от правил), вид озабоченный, но непреклонный. А какой нос! Внизу шириной почти как рот и, судя по глубокой тени на верхней губе, решительно выдвинутый вперед – длинный, прямой, похожий на пирамиду. Он напоминает какое-то оборонительное сооружение, бастион или гласис. Это самый мужской из носов, когда-либо написанных Рембрандтом, что особенно поразительно, если принять во внимание женственно-разочарованный взгляд усталых глаз Сикса, а также первые признаки дряблости его щек и подбородка. В этом носе есть нечто незыблемое, монументальное. Он – точка успокоения всех сил, действующих на портрете, чья модель, казалось бы, передала свое нетерпение кисти художника.

Так что же Сикс хотел сказать Рембрандту? Связано ли это с долгом, из которого Рембрандт не вернул ему ни единого гульдена, а сам продолжал безудержно тратиться, покупая всевозможные редкости и произведения искусства для своей коллекции, рискуя остаться без крыши над головой, поскольку его финансовое положение неуклонно ухудшалось? Предвидит ли Сикс надвигающуюся на его приятеля катастрофу, которую тот упорно не замечает? Или Сикс хочет предостеречь его от греховного сожительства со своей, теперь уже явно беременной, служанкой Хендрикье? Но скорее всего он так ничего и не скажет: Рембрандт твердолобый, доводы на него не действуют. Сикс просто натянет правую перчатку, распорядится доставить портрет к нему домой и выйдет на неяркий, умноженный бликами свет Амстердама, где его ждет большое будущее. В студию он больше не вернется[27].