Нос Рембрандта

Хрипловатое дыхание старика, легкое дыхание ребенка

Рембрандт умер 4 октября 1669 года и был похоронен без особых церемоний четырьмя днями позже в арендованной на время могиле рядом с Хендрикье Стоффельс в церкви Вестеркерк. Перед тем как его тело было предано земле, в его дом пришел нотариус, некий Стейман, который составил опись имущества. В список попали весьма немногочисленные пожитки: четыре простых деревянных стула, несколько блюд и подсвечников, две пары зеленых кружевных занавесок. И конечно, художественные принадлежности: мольберт, палитры и засохшие кисти, баночки с красками, пара бутылок олифы, камень для измельчения красок. По комнатам были разбросаны и более ценные вещи: детали доспехов, «редкости и древности», большое количество рисунков и гравюр и тринадцать картин, которые, по мнению нотариуса, остались «незаконченными». (Всё это теперь считалось собственностью единственной законной наследницы Рембрандта, едва достигшей полугода Титии ван Рейн, дочери Титуса.) Покончив с описью, нотариус запер мастерскую Рембрандта и две задних комнаты в доме, где он провел последние годы, и опечатал их, чтобы оградить от жадности кредиторов и излишнего интереса родственников.

На двух из оставшихся после смерти Рембрандта картин изображен бородатый старик, сжимающий в объятиях сына. После того как их вынесли наружу с разрешения опекуна Титии, некто неизвестный, возможно бывший ученик Рембрандта, дорисовал на них новые фигуры, чтобы их легче было продать. Так что от нас потребуется некоторое усилие воображения, чтобы представить себе, какими эти картины вышли из-под кисти Рембрандта: два темных, больших, довольно сумрачных прямоугольных полотна, на которых свет из неясного источника падает на относительно небольшой участок, что создает атмосферу удивительной камерности и душевности. Седобородый старик и младенец находятся левее вертикальной оси симметрии картин, как будто холсты немного обрезали при заключении в рамы. Обе работы служат примером «широкого» или «грубого» стиля, в котором Рембрандт писал в последние годы жизни; поверхность меньшего, более позднего полотна (если считать, что именно его видел художник Алларт ван Эвердинген, навестивший мастера за две недели до смерти) выглядит странно зернистой. Можно подумать, что краску разбрызгивали по полотну, как сильный ветер разбрызгивает дождевые капли.

46. Возвращение блудного сына Около 1667

Холст, масло

Государственный Эрмитаж, Санкт Петербург

Темы обеих картин – традиционные, связанные с Евангелием от Луки, породившие бессчетные произведения голландского искусства. Рембрандт уже разрабатывал их, и по понятным причинам они имели для него особое значение. На большем по размеру полотне, хранящемся в Эрмитаже, изображена центральная сцена из притчи о блудном сыне (илл. 46). Тридцать лет назад Рембрандт уже сделал гравюру, на которой отец на ступенях своего дома обнимает сына, лохматого, истощенного и измученного. И себя он тоже как-то изобразил в образе модника и гуляки с куртизанкой на коленях (возможно, ее моделью послужила Саския); на той картине он поднимает удивительно высокий бокал, чтобы выпить за тщеславие молодости, чувственную любовь и безудержные траты. Но здесь мы видим блудного сына в лохмотьях и с головой, обритой так, словно он страдает от вшей. Расточивший все свое наследство, познавший голод и гонения, он покаянно стоит на коленях, вручая себя любовному прикосновению отца, который сострадательно подался вперед, чтобы заключить сына в объятия. Название «Возвращение блудного сына» несколько уводит в сторону от сути картины, которой является безусловная, всепрощающая любовь отца, одетого в великолепную алую накидку. Основа притчи – это принятие Богом тех, кто восставал против него, но вернулся в его лоно: «Ибо этот сын мой был мертв и ожил, пропадал и нашелся»[39], – говорит отец, прижимая к себе сына.

Черты лиц отца и сына на удивление неразличимы, выписаны куда менее четко, чем морщинистые, с выступающими венами руки старика и потрескавшаяся, рано состарившаяся подошва левой ступни юноши. И хотя невозможно не обратить внимания на эскизно обозначенные, полузакрытые глаза и острый, как дротик, нос отца, легко упустить из виду черты запыленного, темного лица сына и не заметить его нос, женственный, аккуратный, изящный, с деликатно очерченными ноздрями, совершенно отличный от носов тех простолюдинов, каких Рембрандт обычно изображал (вспомните нищих из его ранних работ). Может показаться, что лицо сына преобразилось из-за прикосновения отца. (На гравюре 1636 года нос у сына широкий и плоский, напоминающий свиное рыло.)

47. Симеон во храме с младенцем Христом. Около 1661

Холст, масло

Национальный музей, Стокгольм

Второе полотно – тоже повторение уже опробованного сюжета (илл. 47). Это глубоко прочувствованная и сильно упрощенная версия одной из работ маслом, выполненных в лейденский период, когда Рембрандт был еще юношей. На картине изображен очень старый, очень набожный святой Симеон, на чьих огромных узловатых руках лежит в колыбели младенец Христос. В своем нынешнем состоянии композиция включает еще одну фигуру – Деву Марию на заднем плане, смотрящую сверху на свое спеленатое дитя, но на первоначальной картине Рембрандта присутствовали только старик и крошечный ребенок.

Глаза у Симеона узкие, как щелочки, и кажутся слепыми; тем самым подчеркивается, что он смотрит не на что-то земное, но провидит спасение. Ибо, согласно Евангелию от Луки, святому Симеону было предсказано, что он не умрет, пока не увидит Христа; и вот Святой Дух привел его в храм, и теперь он стоит там, держа на руках ребенка Девы Марии. Глаза у него закрыты, но рот открыт и ноздри расширены, словно он вдыхает божественное присутствие. Нос Симеона – прямая противоположность носу младенца: костистый и выразительно вылепленный, с горбинкой. Подобный нос мы уже видели на портрете отца Рембрандта, но теперь в нем нет суровости и он не смотрит вниз, как у человека, который готов предотвратить или отразить удар судьбы. Он поднят вверх и так же чуток, как у младенца. И виден он снизу, в таком ракурсе, как если бы на него смотрел ребенок.

Последняя картина Рембрандта посвящена не зрению, но восприятию. Дышать святому Симеону осталось недолго, но теперь он может уйти спокойно, а младенец, который только начал вдыхать воздух сквозь крошечные розовые дырочки еще не сформированного носа, может занять его место на земле. Даже зализанная репродукция этой картины, сочетающей в себе самые глубокие и самые нежные тона позднего Рембрандта – рыжевато-охристые, угольно-черные, мерцающе-багровые и прозрачно-кремовые, – создает атмосферу глубокого покоя и нежности. В картине есть мир и такая камерность и интимность, что, кажется, нам слышно хрипловатое дыхание старика и легкое дыхание ребенка в тишине храма.

Мы никогда не узнаем, кто позировал Рембрандту для образа святого Симеона, но моделью для младенца Иисуса послужила, несомненно, крошечная Тития. Руки Рембрандта наверняка чувствовали тяжесть его крестницы и единственной внучки; он умилялся ее ресницам и ноготкам и вдыхал запах ее младенческой кожи.