Нос Рембрандта

Свет на кончике носа

Неудивительно, что в последние годы жизни Рембрандт минимум три раза изобразил себя в рабочей одежде перед мольбертом – просто как художника, занятого своим делом. Эти портреты так отличаются по настроению и технике от автопортретов в облике молодого денди, разодетого в бархат и позирующего с золотой цепью на плечах, что их можно принять за работу куда менее утонченного художника и человека, который утратил все иллюзии относительно себя и человечества. Краска накладывается резкими масками, которые сообщают картине атмосферу осенней бури на побережье. Насыщенный темнотой фон пронизан вспышками неверного, зловещего света, коричневыми и цвета грязной слоновой кости штрихами; гаснущие золотые и лихорадочные красные блики словно нанесены плетью под разным углом. Складывается впечатление, что художник достиг яростной универсальности: после сорока с лишним лет работы кистью и красками он научился, подобно партизанам, окружать холст и атаковать его одновременно со всех сторон. Поздние картины Рембрандта словно пережили неожиданное нападение из засады.

Всё это вроде бы должно придать его автопортретам воинственный вид. Но нет, вот он стоит перед нами в старом плаще, сжимая левой рукой палитру и кисти, словно он за них держится; его седые волосы, густые, жесткие и неприбранные, торчат из-под колпака, который подошел бы помощнику мельника. А может быть, это просто тряпица, которой художник замотал голову, чтобы волосы не лезли в глаза? В лице нет ни капли торжества.[32] Он не победитель, он ничего из себя не изображает. Никакие богатые трофеи не свалены на заднем плане и не накинуты ему на плечи. Есть только вездесущая тьма, слабо светящаяся полоска по краю холста, над которым он работает, хаос красок на палитре и свет, падающий на его лицо. Он не кривляется, как в юности, и не выглядывает из-под актерской маски. Лицо у него старое, одутловатое, морщинистое. Он играет свою последнюю роль, ту, с которой войдет в историю: Рембрандт, переживший собственные безумства.

42. Автопортрет. 1660

Холст, масло.

Лувр, Париж

Современник Рембрандта живописец Абрахам Брейгель (из четвертого поколения знаменитых фламандских художников) через несколько лет заметил довольно колко, что хотя Рембрандт и был мастером поясных портретов, «великие художники не тратят времени на такие мелочи, как поясные портреты с массой драпировок, где у модели освещен только кончик носа, а всё остальное – в такой темноте, что непонятно, откуда исходит свет»[33]. Очевидно, стилю Рембрандта Абрахам Брейгель предпочитал стиль его ученика Говерта Флинка, ставшего к тому времени модным художником. Он не понимал, что, далекий от тех «неумелых художников, которые прячут своих моделей в причудливые и неуклюжие одежды», Рембрандт укутывал своих в туманные драпировки и погружал в темноту, чтобы выделить и подчеркнуть свет, играющий на их лицах. Свет и лица – вот на чем сосредоточены его портреты и автопортреты. Сходным образом, яркая точка на кончике носа является указателем на то, как именно мы должны воспринимать картину в целом: эта точка заставляет сосредоточиться на области вокруг нее и в то же время являет собой как бы сконденсированную каплю того сияния, без которого в картине не было бы ни жизни, ни зрительного сходства. Всю композицию структурирует и придает ей смысл контраст между этой светящейся точкой на лице модели, магией окружающей тьмы и сумятицей теней и полутонов между ними.

Разумеется, это один из шаблонов портретной живописи, и Рембрандт – далеко не единственный голландский художник XVII века, который к нему прибегал, хотя он точно больше всех способствовал его закреплению. Величие Рембрандта состоит в том, что он использовал этот прием для множества портретов и автопортретов, которые никоим образом не были шаблонными. На хранящемся в Лувре автопортрете 1660 года (илл. 42) наше внимание прежде всего привлекают широкие, энергичные полосы свинцовых белил, которые создают обобщенный образ колпака. Это самые яркие и бросающиеся в глаза мазки на картине. Но потом наш взгляд, словно зарядившись энергией этой яркости, начинает выискивать другие светящиеся пятна. Его притягивают лоб и левый висок, свечение серебристой пряди волос над правым ухом, блики на правом веке и на морщинах под ним. Яркость этих белых или почти белых мазков, штрихов и точек уменьшается по мере того, как наш взгляд скользит по диагонали, образованной правым плечом, отворотом рабочего халата и муштабелем в затененной правой руке. Белизна становится чуть интенсивнее на уходящем в сумрак мольберте с нагромождением холмиков краски: белой, красной и охры, то есть тех цветовых составляющих, которыми переданы сложные оттенки кожи лица. Однако именно на чисто-белом шарике-капле, слегка смещенном в сторону от кончика носа, наш взгляд останавливается после того, как интенсивность белого заставит его опуститься в правый нижний угол и вновь подняться по светлому краю холста, над которым работает художник.

Это точка неустойчивого равновесия. Определенную органичность ей придает то, что она находится на вертикальной оси, соединяющей кончик подбородка с точкой над переносицей, где начинается правая бровь. Чувствуется, что она на своем месте. И всё же, поскольку лицо слегка повернуто в сторону, в ее положении есть какое-то нарушение. Три пятых лица лежат слева от этого блика, в то время как сам нос, широкий, немного приплюснутый, напоминающий луковицу (особенность, ставшая знаменитой благодаря поздним портретам Рембрандта), как бы вторгается в затененные полутона оставшихся двух пятых. Такое впечатление, что у этого носа есть собственная воля и он восстает против идеала симметрии. (Все лица у Рембрандта сопротивляются симметрии.) Этим художественным приемом пользовался не только Рембрандт, но только для него характерна подчеркнутая искривленность носа, усиление его фактурности, сочетание слоев прозрачных и непрозрачных красок, создающих впечатление неровной, с дефектами, кожи и почти физически ощутимого света. Акцент на кончике носа – наиболее выступающей вперед точки как на лице, так и на поверхности холста, – завершающий штрих, даже если для художника это не последний по времени мазок кисти; это – вишенка на торте, дождевая капля на листе, мушка над верхней губой. У этой капли есть толщина и зрительная плотность. Она действительно выступает над поверхностью холста – отсюда шутка о том, что портреты Рембрандта можно потянуть за нос. Но при этом она остается тем, чем и была задумана: крошечным бликом отраженного света. Изображение никогда еще настолько не сближалось с изображаемым.

43. Автопортрет. Около 1665

Холст, масло

Кенвуд-Хаус, Лондон

Это относится и к лицу художника, худому и нездоровому, и к печали, которая смотрит на нас из сумятицы мазков (в изгибе бровей Рембрандта есть что-то напоминающее о недоумении и печали Вирсавии). Тем не менее в этом автопортрете присутствует равновесие между притязаниями на сходство (это я, Рембрандт) и притязаниями на сам материал (а это моя живопись, или просто: а это – живопись). Но на протяжении восьми-девяти лет, последовавших за созданием этого автопортрета, умрет сначала Хендрикье, потом Титус, жизнь Рембрандта будет становиться все мрачнее, а его картины станут такими, будто их писали полотенцем, и чисто физическое присутствие краски, густое импасто, начнет преобладать над всем остальным. Изображения самого художника и его моделей окажутся заключенными в плотную оболочку из краски. С течением времени образ Рембрандта на автопортретах много раз менялся: он был всклокоченным юным бунтарем, тщеславным принцем художников, преуспевающим буржуа, итальянским придворным, несговорчивым, упрямым банкротом и человеком, пережившим полный крах. Теперь он претерпевал последнюю метаморфозу. Подобно Овидиевой Мирре, которую боги превратили в дерево за то, что она переспала со своим отцом, он стал покрываться свилеватой корой красок[34].

На автопортрете из Кенвуд-Хауса (илл. 43), написанном годом или двумя позже, художник все в том же белом колпаке, но теперь широкий мазок, использованный в луврском автопортрете только для этого предмета, распространяется на всю композицию, включая лицо. Некоторые части картины, как, например, рука с мольбертом, написаны крайне эскизно. Другие проработаны лучше, например одежда, чьи теплый красно-коричневый и красно-фиолетовый цвета нанесены тонкой лессировкой по черному фону; а третьи, в частности полукруги на стене или на чем-то, висящем на заднем плане, и не вполне вертикальная линия там же, наверху справа, придают композиции геометричность и монументальное величие, беспримерные для Рембрандта[35]. Если это и незавершенная картина, то вряд ли здесь можно еще что-нибудь добавить. Взгляните на лицо, взгляните на нос: мазки наложены так, будто это кирпичи. Уже знакомый нам крошечный блик возле самого кончика носа находится ровно там, где мы ждем, но выглядит так, будто краску просто выдавили прямо на холст, а прямо рядом с ним находится розовое пятно и две нечеткие черные прожилки. Еще больше их около переносицы. Краска на лице наложена неровно, кожа словно изрыта оспинами и струпьями. И все же как искусен и точен каждый мазок, от розовинки на левой ноздре до прозрачного нароста на правом веке!

44. Автопортрет в виде Зевксиса

Около 1669

Холст, масло

Музей Вальрафа – Рихарца, Кёльн

Врачи, чье хобби – находить болезни у гения, периодически делают выводы о том, что Рембрандт страдал от того или иного недуга, кожной болезни или нарушения зрения. Но это ничего не прибавляет к пониманию его искусства. Потому что материалом его творчества был именно что материал: грубость его «широкого» стиля, после того как он перешагнул пятый десяток, близка к старческой коже, его самого и большинства его немолодых моделей: провалы и отеки, раздражения и высыпания, морщины и складки, «гусиные лапки» и мешки под глазами. В молодости и в среднем возрасте он писал самые дорогие материалы: соболий мех, бархат, шелк, тончайшее полотно и кружево, роскошные вышивки, драгоценные камни и жемчуг, закаленную сталь и мерцающее золото, – а теперь отказался от этого и в последнее десятилетие своей жизни работал как одержимый, наслоениями красок передавая неровности стареющей кожи. Кожа – самый универсальный материал. В нее одеты или до нее раздеваются и нищий, и бургомистр. По словам Жана Жене, Рембрандт пришел к тому, что перенес блеск драгоценных камней на самые низменные предметы: «…все лица одинаково ценны и каждое из них отсылает – или ведет – к человеческой личности, тоже не более и не менее ценной, чем любая другая. <…> каждый предмет обладает своим собственным величием, не бóльшим, но и не меньшим, чем любой другой»[36].

В мрачный период 1668–1669 годов, когда умер от чумы его единственный сын Титус, которого он так часто и с такой любовью писал, воспроизводя на полотнах женственный взгляд и длинный прямой нос, столь отличный от похожего на корнеплод нароста на собственной физиономии, Рембрандт создал два последних автопортрета, на которых предстал созерцателем тщеты человеческих устремлений. Первый автопортрет, из музея Вальрафа-Рихарца в Кёльне, – явная tronie; на нем изображен хихикающий, с согнутой спиной старик, стоящий перед каким-то гротескным профилем (илл. 44). Картину трудно истолковать, поскольку она, возможно, была вырезана из большей по размеру. Существуют две основных точки зрения: согласно одной, старик – древнегреческий художник Зевксис, который, согласно легенде, умер от смеха, когда рисовал морщинистую старуху; согласно другой, это «смеющийся философ» Демокрит, который не мог удержаться от веселья при виде комедии человеческой жизни[37]. Но в конце концов, этикетка не главное – на нас воздействует то, что мы видим: две фигуры, одна из которых – дерзкая, живая, а другая, возможно, чучело; ссутулившийся старик и высокая темная фигура; оба погружены в полутьму, откуда их выхватывает неверный свет коптящей свечи или фонаря. Коричневатый, словно пропущенный через толстый слой шеллака, этот свет падает на многослойную сумятицу мазков. Если стоять очень близко к картине, кажется, что смотришь на бурлящую магму. Стоит отступить назад, и огненная масса красок превращается в колпак (возможно, тот же самый, что и на двух предыдущих автопортретах, но теперь похожий на раскатанное тесто), стекающий с плеча шарф, лицо, набросанное стремительными мазками вокруг очень большого, острого, выдающегося вперед носа. Сарказм картины состоит в том, что массивный нос доминирует в обоих лицах, и художника, и его модели, будь это заказчик, вдохновитель или объект насмешки. Они – парные фигуры, два клоуна в одном фарсе.

45. Автопортрет. 1669

Холст, масло

Национальная галерея, Лондон

Но ни тени насмешки нет во втором автопортрете, находящемся в лондонской Национальной галерее, который говорит нам о том, от чего художнику не избавиться и чего он лишился (илл. 45). Поза напоминает об «Автопортрете в возрасте тридцати четырех лет», который хранится там же и был написан, когда Рембрандт находился на вершине карьеры, до смерти Саскии, денежных проблем, скандалов. Но вместо чернильных, с бархатными полосами, рукавов и золотой цепи, охватывающей нижнюю часть широкого берета, на Рембрандте облегающая голову шапка и простой до неказистости кафтан. Если бы не край белого колпака (его старого фетиша), выглядывающий из-под скуфейки, мы бы не догадались, что человек, представший перед нами в таком непритязательном, будничном виде, – знаменитый живописец или живописец вообще. Рентгеновский анализ портрета показал, что Рембрандт сперва написал себя с мольбертом и кистями и только потом решил изобразить руки сжатыми в подобии молитвенного жеста, – а может быть, он просто греет пальцы[38]. Не знай мы, кто это, мы бы подумали, что перед нами старый лавочник или – почему бы и нет? – ушедший на покой мельник. Великий Рембрандт вернулся к домашней одежде тяжело работавших людей, среди которых он вырос, и, может быть, наконец принял ее как свою. Возможно, ему вспоминался шум камыша на заболоченных местах у городской стены перед его родительским домом в Лейдене или шепот весенних ветерков, звучащих в гласных его родового имени – ван Рейн, родом с Рейна, – которым он не подписывал свои работы более сорока лет.

Цвет одежды на портрете так хорошо сочетается с грязноватыми тенями и плоским, цвета почвы задним планом картины, что невозможно понять, где одно переходит в другое. Все здесь коричневое, цвета свежевспаханного поля под октябрьской моросью. Эта работа мрачная во всех смыслах. Четко видно только лицо художника, но даже на нем лежат терракотовые тени, словно оно из какого-то древнего вещества, которое оживил свет. Глаза маленькие, темные, непроницаемые, спрятанные в складки грубой, обвисшей кожи. Они уже всё видели и ничего не ждут, они пристально смотрят на тщету земную. Возможно, нам несколько неуютно под их взглядом. В любом случае первым в памяти всплывает не он, а тяжелый, распухший нос со знакомым маячком – белым бликом на кончике. Разве мы могли забыть его? Этот нос устремлен к нам из самой середины лица, навечно привлекая внимание к себе и к той краске, из которой он вылеплен.

Для коллежского асессора Ковалева потерять нос было всё равно что потерять ранг и место в жизни. Судьба Рембрандта противоположна судьбе майора Ковалева: в некотором смысле он потерял в жизни всё, кроме носа.