Нос Рембрандта

Пухлые груди, тугая кожа и профиль, от которого хочется плакать

На этот раз он выбрал формат более квадратный и крупный, чем для портрета Яна Сикса, снова сместил модель в правую часть композиции и посадил ее вполоборота к зрителю под ливень света, падающего из левого верхнего угла. Однако модель этой картины, написанной, возможно, через несколько недель после портрета Яна Сикса, была никем с точки зрения амстердамского высшего общества. Просто некая Хендрикье, дочь сержанта. Она стала служанкой в доме Рембрандта несколькими годами ранее и со временем заняла в его постели место домоправительницы Гертье, которой пришлось уйти. И вот перед нами Хендрикье, абсолютно нагая и, судя по широкой талии и набухшим грудям, на ранних месяцах своей первой беременности (илл. 38).

Для того времени, то есть для протестантского Амстердама середины XVII века, эта вещь была вызывающей. (Гари Шварц считает, что, возможно, из-за нее реформатская церковь и была так сурова с Хендрикье.) Мы видим хорошенькую молодую женщину, объект желания, изображенный чувственно и способный возбудить даже камень (трудно вообразить себе детали более волнующие, чем красная лента, которая касается груди, или контраст между белыми бедрами и густой коричневатой тенью на левой ноге), но эротизм этой картины трагичен. На ней Вирсавию готовят к ночи с царем Давидом. Старуха, которая моет ей ноги, – распространенная фигура в живописи XVII века: эта морщинистая сводня посредничает в деле удовлетворения похоти и служит напоминанием о том, как время разрушает плоть (то есть можно сказать, что она одновременно и устанавливает цену на плоть, и сбивает ее). В руке у Вирсавии – приглашение во дворец, которое ей доставила старуха, и это – не то приглашение, которым можно пренебречь. В ту минуту, когда царь Давид увидел, как Вирсавия купалась, ее тело перестало принадлежать ей (и еще в большей степени – ее мужу), а царское «приглашение» – всего лишь подтверждение этого факта. Словно для того, чтобы подчеркнуть мысль, что грубое вожделение – уже своего рода обладание, Рембрандт соединил в картине два эпизода драмы Вирсавии: вспыхнувшее желание царя Давида и превращение Вирсавии в его наложницу. Более того, в отличие от большинства подобных картин Рембрандта, на которых женщины без одежды выглядят не лучшим образом, эта обнаженная «Вирсавия с письмом царя Давида», как и «Купающаяся Хендрикье» из Лондонской национальной галереи, несмотря на свою полноту, необыкновенно привлекательна[28].

Но повествовательная подоплека «Вирсавии» не имеет большого значения. Картина не утратила бы эмоционального воздействия и мало потеряла бы в содержательности, если бы мы не знали связанных с ней стихов из Второй книги Царств. Ведь профиль модели, и особенно линия, идущая от основания ее носа до верхней границы нежного выпуклого лба, говорит нам о печали и чувственности молодой женщины, чья красота стала не поводом для ликования, а горестным предвестием. Четко очерченный на темном фоне – сцена явно вечерняя, уже темнеет, – этот профиль как будто выгравирован и выглядит плоским в сравнении с округлыми, рельефно вылепленными формами тела. Потупленные глаза и поднятые брови, придающие лицу удивленное и горестное выражение, как будто отделены контуром профиля от округлого подбородка и сияющего тела модели. Перед нами необычный для Рембрандта подход: вместо того чтобы выстраивать лицо вокруг самой «плотской» его части, он представляет нос и лоб в виде изящной волнистой линии, своеобразной сублимации земной красоты модели.

Чтобы еще больше усилить этот эффект, Рембрандт создает контраст между профилями Вирсавии и старухи, которая моет ей ноги, и хотя на эту старуху не сразу обращаешь внимание (так как лицо ее настолько же затенено, насколько лицо Вирсавии светится), наши глаза автоматически обращаются к ней, следуя за диагональю, образованной взглядом Вирсавии, ее правой рукой и ногой. Заметьте, как по-разному художник трактует два носа: нос Вирсавии – нежный, изящный силуэт, а у старухи нос костистый и скульптурно вылепленный. Эти два профиля не имеют ничего общего и направлены в противоположные стороны, но у них одинаковый наклон, похожие подбородки и круглые брови, на лицах обеих женщин читается готовность принять невзгоды. Но если в подвижных чертах Вирсавии видна обреченность (она словно бы хоронит себя), то лицо старухи непроницаемо. Суровый заостренный нос превращает его в маску трагической необходимости.

Шестью или семью годами ранее Рембрандт уже писал женщину в эротической позе, и та картина тоже была основана на библейском сюжете. Моделью для нее послужила, возможно, Гертье, предшественница Хендрикье, но темой стала не желанная, а желающая женщина. Она лежит в постели, ночная рубашка соскользнула с плеча и почти обнажила правую грудь. Героиня подалась вперед, словно вот-вот, отведя левой рукой пурпурный полог, высунется за пределы рамы, прямо к зрителю. (Расположение полога совпадает с поверхностью холста, так что это может быть и завеса, которой прикрывали самые священные или, напротив, самые непристойные изображения.) Рука молодой женщины, протянутая из темной глубины алькова, чтобы отодвинуть полог, находится на переднем плане. Ее короткие пухлые пальцы и крупная затененная ладонь, кажется, вот-вот вылезут из картины, они готовы схватить вас за лацкан и втянуть внутрь изображенного пространства. В ее намерениях сомневаться не приходится, и большинство исследователей творчества Рембрандта считают, что на картине изображена Сарра, молодая жена Товии, ожидающая его на ложе в первую брачную ночь. Если это действительно так, то образ женщины тревожно неоднозначен: то ли это одержимая демоном Сарра, в чьих объятиях умерли семеро ее предыдущих мужей, то ли это Сарра, уже очистившаяся, после того как Товия окурил брачную комнату дымом от сожженных сердца и печени той рыбы, которая напала на него по дороге в Мидию?

39. Молодая женщина в постели. 1645

Холст, масло

Национальная галерея Шотландии, Эдинбург

Как бы то ни было, композиция «Молодой женщины в постели» (илл. 39) исполнена грубой чувственности. Роскошное кружево на краю подушки, кисточки по нижнему краю полога, изысканная кровать, золотая сетка на собранных в пучок волосах прекрасны, но не эти подробности сразу приковывают взгляд. Прежде всего мы замечаем пухлую плоть ее руки и торса, яркий румянец щек, сияние розовых губ, золотые завитки вокруг слегка вспотевшего лба. Видим игру полутонов на щеках и на подбородке, тени и блики на больших руках, выжидательный взгляд влажных глаз. И конечно, нос. Как мы могли его пропустить? Ведь, как обычно, свет падает прямо на него. Он короткий, крепкий, с бугорком на самом кончике, немного приплюснутый, как будто его сломали ударом в лицо. Это нос краснощекой распустехи – помощницы на кухне в деревенском трактире. Красоты в нем нет, но слабый розовый оттенок его крыльев, красноватая полоска (шрам?) повыше кончика, чуткий овал единственной видимой ноздри сообщают лицу незабываемую животную энергетику[29].

40. Французская постель. 1646

Офорт

Национальный музей, Амстердам

То, что Рембрандт отдавал себе отчет в сексуальных коннотациях, связанных с носом, кажется очевидным, судя по офорту, созданному примерно в одно время с «Молодой женщиной в постели». «Ledikant», или «Французская постель» (илл. 40) – одна из «пикантных» гравюр художника (среди прочих – монах, совокупляющийся с крестьянкой на пшеничном поле, обильно мочащаяся женщина, а также пастух, заглядывающий под юбку крестьянской девушке). На офорте мужчина в приспущенных штанах и женщина с задранной юбкой занимаются любовью на широкой кровати с балдахином. Такие изображения пользовались спросом в протестантской Голландии. Но что примечательно в этой гравюре – помимо деликатной светотени в тех местах, где тела любовников соединяются, – это ее приглушенная атмосфера. Порнографические картинки шумливы, в них угадываются рычания и стоны, а любовники из «Ledikant» тихи, как мыши. Они молча смотрят друг на друга, их конечности настолько сцеплены, что лишь присмотревшись, замечаешь: у слабо улыбающейся женщины две левые руки в придачу к правой. Носы любовников почти соприкасаются; у нее нос вздернутый, ноздри открыты и словно предлагают себя, у него – длинный, с набухшим кончиком, словно готовый в ее ноздри проникнуть.

Рембрандт вернулся к теме молодой женщины в постели в одной из своих последних гравюр. Ему в это время исполнилось пятьдесят три – то есть, по представлениям XVII века, он, поседевший и многое переживший, был на пороге старости. Он потерял жену и троих детей; его высокомерие, неспособность расплатиться с долгами и скандальная личная жизнь оттолкнули от него самых могущественных покровителей, включая Яна Сикса; его дом на богатой улице Брейстрат и большая часть его коллекции произведений искусства и редкостей ушли с молотка, и теперь он поселился с Хендрикье и Титусом у канала, на другом берегу которого находился парк развлечений. Ему предстояло прожить еще десять лет и понести новые потери, но это был едва ли не последний раз, когда величайший гравер в истории взялся за резец и гравировальную иглу. Возможно, эта техника требовала слишком большого инструментария для его нынешнего положения. Возможно, она стала казаться ему слишком трудоемкой и сухой.

Каковы бы ни были причины, они не отразились на виртуозности и чувственности этого офорта (илл. 41). В ее основу легла уже не библейская история, а сцена из античной мифологии, что позволило художнику свободнее трактовать тему. На гравюре Юпитер в облике морщинистого сатира с венком из листьев на голове стянул простыню со спящей Антиопы и смотрит на ее великолепную наготу[30]. Он наклонился вперед, из своего божественного сияния, к свету, омывающему ее тело. Через мгновение он взойдет на ложе и возьмет ее силой, но пока он просто любуется ею, особенно – затененным треугольником на лобке. То, что должно случиться, еще не случилось. Антиопа, самая пьянящая из всех обнаженных Рембрандта, спит, легко дыша приоткрытым ртом, ничего не подозревая, разметавшись, закинув левую руку за голову и положив ее на растрепанные волосы, ее правая рука тонет в мягкости пуховой подушки, соски обращены вверх, к свету, черты лица говорят о полной расслабленности. Она одновременно совершенно невинна и полностью выставлена напоказ. Ее голова откинута назад так, что мы видим ее ноздри. И хотя они живые и теплые, как любая телесная деталь у Рембрандта, их вытянутая овальная форма и мясистость напоминают нам о другой паре ноздрей, о восковых ноздрях Малыша из «Урока анатомии доктора Тульпа». На самом деле в композиции этих двух произведений есть нечто общее: Юпитер наклоняется в той же позе, что и хирург, написанный Рембрандтом четверть века назад, а то, как бог отводит простыню, пародирует изящное движение доктора Тульпа, показывающего, как работает рука.

41. Юпитер и Антиопа. 1659

Офорт

Национальный музей, Амстердам

Труп и спящая девушка. В конечном счете оба они являются объектами желания: желания знать в первом случае, желания познать – во втором. Желания понять и желания обладать или, в обоих случаях, желания видеть, рисовать, изображать. Как и Пикассо во всех своих бессчетных вариациях на тему встречи старого сатира и молодой прекрасной женщины, Рембрандт дает нам мифологический эквивалент взаимоотношений художника и модели или, более широко, взаимоотношений художника и мира[31].