Нос Рембрандта - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Майкл Тейлор («Тогда открылись у них глаза, и они узнали Его. Но Он стал невидим для них») #8

«Тогда открылись у них глаза, и они узнали Его. Но Он стал невидим для них»

Хотя бывали периоды, когда продуктивность Рембрандта почти сходила на нет (как, например, в роковом 1653 году, когда началась вереница событий, приведших его к банкротству), в целом он является одним из самых плодовитых художников в истории Европы. По обилию работ (не говоря о бесчисленных работах его учеников и подражателей) он сопоставим разве что с Рубенсом, и с ним мало кто мог сравниться вплоть до середины XIX века, когда такие качества, как спонтанность, умение схватывать мимолетные впечатления и скорость письма, вошли в моду. Количество произведений, несомненно написанных его рукой, и прежде оцениваемое примерно в тысячу картин на холсте и дереве, не говоря о нескольких картинах на медных пластинах, со временем уменьшилось более чем вдвое, но всё равно остается впечатляющим, особенно если учесть бессчетныгравюры и сотни рисунков, перечисленные в каталогах его графики[18]. Поражает не только обилие работ и количество шедевров среди них, но и виртуозность владения самыми разными техниками и жанрами (библейские и бытовые сцены, историческая живопись, портреты, автопортреты и так далее), а также привычка художника снова и снова возвращаться к некоторым излюбленным, если не навязчивым, темам, что превращает корпус его работ в уникальное симфоническое целое. Если учесть, что он зарабатывал на жизнь живописью, как его отец и деды – мукомольным делом, и что весьма оживленный художественный рынок Голландии XVII века диктовал ему выбор сюжетов и, в значительной степени, манеру их воплощения, кажется особенно удивительным, как часто он возвращался к тому, что представляется его сугубо личными пристрастиями.

Если одним из этих пристрастий был нос (сперва – его собственный, а потом человеческий нос как таковой, с его драматическим, архитектурным, графическим и даже живописным потенциалом, не говоря о его двойственной природе, как плоти и канала дыхания и, соответственно, души), то другим, бесспорно, была слепота. Результат ли это психологической травмы, полученной при виде того, как его отец терял зрение, или страха, что его могла постигнуть та же участь[19] (несомненно, самое страшное наказание для художника), или поэтической переработкой представлений, почерпнутых из школьных уроков и проповедей в архипротестантском Лейдене его юности (чувственное восприятие вещей – это обман зрения по сравнению с духовным откровением, которое доступно внутреннему взору), – так или иначе, слепота, ослепление и чудесное, парадоксальное внутреннее зрение слепца стали лейтмотивами его творчества. Что любопытно, они связаны с рембрандтовскими изображениями носа, и не только потому, что слепота обостряет другие органы восприятия (в частности, обоняние и слух; так, наверное, Гомер наслаждался запахами и звуками многоголосого моря).

22. Трапеза в Эммаусе. Около 1628

Бумага на дереве, масло

Музей Жакмар-Андре, Париж

«Трапеза в Эммаусе» (1628) (илл. 22) – одна из самых ранних и наиболее театральных работ Рембрандта, выполненных маслом. Написанная трепетными мазками и полуночными оттенками охры и черного (очень ограниченный набор цветов даже для Рембрандта), эта работа поразительно зрелищна, при некоторых неуклюжести и недостатке свободы она впечатывается в сознание, как иллюстрация из прочитанной в детстве книжки, – никаким «настоящим» произведениям искусства не стереть ее из памяти. На картине изображена сцена из последней главы Евангелия от Луки: «Тогда открылись у них глаза, и они узнали Его. Но Он стал невидим для них». Христос показан в профиль, освещенный стоящей за ним свечой или масляной лампой, он сидит за столом в трактире на постоялом дворе в Эммаусе, где его заставили остановиться двое его учеников, которым он явился, когда они шли из Иерусалима на третий день после его положения во гроб. Они были духовно слепы – так глубоко погружены в свои горе и озабоченность, что не узнали Христа. Глаза у них открылись только тогда, когда они сели за стол и он благословил хлеб, преломил его и дал каждому по куску. Этот момент прозрения и разыгран, так сказать, на картине.

Один из спутников Христа упал у его ног на колени, опрокинув стул, но зрителю этого почти не видно, перед ним – темный силуэт на темном переднем плане. Второй, сидящий у дальнего конца простого деревянного стола, отшатывается с трепетом и изумлением, руки у него приподняты, точно он только что выронил ломоть хлеба, челюсть отвисла, белки огромные, глаза почти вылезли из орбит. Он являет собой клоунскую, почти гротескную фигуру среди странных, причудливо искривленных теней, его лицо – маска священного ужаса – больше всего напоминает африканскую маску лица одной из авиньонских девиц Пикассо с ее выпученными глазами, черной косой полоской рта и носом, похожим на кривой шип, отбрасывающий чудовищную тень.

Всё вокруг выглядит слишком топорным и материальным по сравнению с призрачным, текучим, женственным, бережно очерченным силуэтом Христа, который расположился в позе гостеприимного хозяина, развлекающего гостей побасенками. Свет заливает изумленное лицо путника, грубые доски перегородки и бедно (за исключением неуместного здесь серебряного сосуда) накрытый стол: на смятой скатерти глиняная миска, кусок хлеба; неожиданным кажется блестящий нож, столь выразительно положенный на самый край стола, что ему невольно придаешь символическое значение; свет очерчивает профиль Христа и делает его фигуру плоской. При этом кажется, что свет исходит от него самого – из точки, расположенной на уровне его глаз. Парадоксально, но эффектная, как сам использованный в ее изображении прием, голова Христа так четко очерчена, словно выгравирована на меди, и такая темная, что различим только профиль. Видна раздвоенная борода, завиток на лбу, острый кончик носа, но вопрос в том, узнали бы вы это лицо при свете дня?[20] Вопрос, достойный прямолинейной кальвинистской проповеди. Театральная светотень будто грохочет: «Не слепы ли вы, имеющие глаза, чтобы видеть?» Слепы – как та служанка на заднем плане, согнувшаяся над тусклым янтарным сиянием догорающих в очаге углей. Потому что она так же не замечает присутствия Христа в своем трактире, как пастух у Питера Брейгеля Старшего не замечает падения Икара в морские волны.

23. Товит обвиняет Анну в краже козленка. 1626

Дерево, масло

Национальный музей, Амстердам

Слепота как физический недостаток (в противоположность неведению) является темой ряда живописных работ, рисунков и гравюр Рембрандта, вдохновленных апокрифической Книгой Товита (по сути, их темой опять является утрата и возвращение дара духовного постижения). В истории Товита и его сына Товии больше от волшебной атмосферы «Тысячи и одной ночи», чем от библейской. Товит, старый еврей из Ниневии, праведный человек и благотворитель, страдает от незаслуженно тяжелой судьбы, подобно Иову. Однажды, когда жаркой ночью он спал во дворе своего дома, экскременты воробьев попали ему в глаза, и он утратил зрение. Сам он не мог путешествовать, поэтому отправил своего сына Товию в Мидию, чтобы тот получил серебро, которое Товит когда-то оставил у своего компаньона. В сопровождении загадочного незнакомца Товия идет на запад по берегу реки, но на него нападает, выскочив из воды, огромная рыба, которую ему удается победить и убить. Спутник велит ему сохранить сердце, печень и желчь этой рыбы, потому что они обладают целебными свойствами. Далее Товия использует их, чтобы изгнать демона, прежде владевшего его нареченной Саррой, и возвращается домой с молодой женой и деньгами, чтобы вернуть отцу зрение. После этого чуда незнакомец, сопровождавший Товию, говорит присутствующим, что он – архангел Рафаил, а затем расправляет крылья и возносится в небо, окруженный сиянием.

Рембрандт обращался к этому романтическому, сюрреалистическому сюжету еще в начале своей карьеры в картине на дереве «Товит обвиняет Анну в краже козленка» (1626) (илл. 23). Ее можно воспринимать как жанровую сцену: чета пожилых крестьян, одетых в лохмотья, готовится принести в жертву животное – единственное, судя по их лицам, оставшееся от стада (тут уместно вспомнить братьев Ленен, писавших примерно в это же время голодающих крестьян Пикардии). Однако этому мешает неуместное пламя на деревянном полу на переднем плане и прямо напротив него – собака со странными затененными глазами, словно застывшая в ожидании чего-то или кого-то (приближающегося ангела?), а главное – похожие на яйца-пашот, помутневшие от катаракты глаза Товита. Подлинной темой картины являются глаза и носы. В глазах Товита написано чистейшее страдание, это впечатление усиливает трепет его ноздрей, словно сам процесс дыхания мучителен для него. Узкий нос Анны выглядит как перевод на язык костей и плоти того негодования и смятения, которое читается в ее широко открытых глазах (Товит только что обвинил ее в краже козленка). Морда собаки похожа на выпученный третий глаз, обшаривающий пространство перед картиной. А морда и блестящие глаза жертвенного козленка красноречиво говорят о невинности, обреченной на заклание. Собака снова присутствует на картине, когда Рембрандт возвращается к сюжету этой «еврейской притчи» о Товите (так ее называли догматичные кальвинисты) почти через десять лет еще раз, когда ему уже под сорок и чуть за сорок[21]. Рембрандт подходит к этому сюжету с разных сторон и с разной степенью эмоциональности – от беспристрастности до сентиментальности, играет с различными истолкованиями его смысла. На гравюре 1651 года (илл. 24) совершенно сбитый с толку Товит, чей рот открыт в приветственном или отчаянном крике, а костистый нос и впалые щеки туго обтянуты кожей, бредет с протянутыми вперед руками, спотыкаясь об Аннину прялку и рычащую собаку, навстречу своей тени на стене рядом с открытой дверью, в которую, как он надеется, войдет вернувшийся Товия. Это – слепота мести, самый ужасный из всех образов слепоты, и тот факт, что головокружительный шквал штрихов, которыми он был создан, возник благодаря протравливанию металла кислотой, только усиливает его воздействие.

24. Товит, идущий встречать Товию. 1651

Офорт

Национальный музей, Амстердам

Напротив, на рисунке пером «Исцеление Товита от слепоты» (около 1645) (илл. 25), который хранится в Музее искусств Кливленда и на котором собака отсутствует, изображена настоящая хирургическая операция по удалению катаракты, пусть и под руководством полупризрачного архангела Рафаила с расправленными крыльями. Товит снова сидит в своем массивном деревянном кресле, откинувшись назад и вцепившись в ручки, а единственная тщательно прорисованная фигура на этой картине, где остальные – лишь набросаны, больше похожа на элегантного молодого доктора в халате, чем на утомленного путешествием Товию. Он прокалывает роговицу левого глаза иголкой: обычный метод удаления катаракты. Как бы усиливая остроту инструмента, острый нос хирурга, соответствующий острым как бритва чертам лиц остальных персонажей, готов вонзиться в беспомощное лицо пациента, укороченное в ракурсе и обращенное к зрителю ноздрями, такими же большими и уязвимыми, как его глазные яблоки.

25. Исцеление Товита от слепоты Около 1645

Бумага, перо коричневым тоном, белая гуашь

Музей изобразительных искусств, Кливленд

В раннем и куда более мягком варианте этой сцены «Товия возвращает зрение своему отцу» (1636) (илл. 26) четыре головы – архангела Рафаила, который выглядит несколько встревоженным, Товии, при усах и в тюрбане, еще более встревоженного Товита и Анны в профиль, которая с видом бесконечной любви держит мужа за руку, – находятся в золотом продолговатом пятне света среди тусклого водоворота медных бликов и зеленовато-синих теней. Среди них смутно видны сломанные стропила кровли и полуразрушенная деревянная версия винтовой лестницы из картины «Размышляющий философ», хранящейся в Лувре; винный бочонок и поблескивающий котелок на очаге; несколько сидящих фигур – кажется, что слышен их шепот; перевернутая корзина из ивовых прутьев и зад пса, похожего на пуделя, который бредет прочь от окна и происходящего рядом с ним чуда[22]. Сама хирургическая операция растворяется в беспорядке этой милой и сонной вселенной, замкнутой в себе, как лента Мёбиуса. Эта пленительная, богатая фактурными эффектами, насыщенная музыкой картина полна тайных значений и глубинных слоев; она одновременно простая и изощренная, написанная свободно и тщательно скомпонованная; в ней нет ничего от проповеди и не чувствуется постановочности, характерной для многих крупных работ Рембрандта. Поток белесого света льется из окна слева, омывая поверхность песчаника, золотые крылья ангела и чеканные черты лица Товита: глаза, нос, рот, серебряные завитки бороды; а пространство между его обращенным кверху лицом и склоненными к нему головами трех других персонажей становится пространством целительного сияния.