Образ Другого. Мусульмане в хрониках крестовых походов

III.1. Мусульмане в иллюстрациях к хронике Гийома Тирского

Изучив представления о мусульманах по хроникам и «шансон де жест», мы в этом разделе обращаемся к иконографическим источникам. Визуальный образ мусульман — существенный аспект нашей темы, и притом наименее исследованный. Если в изучении христианских представлений о мусульманах историческим и литературным произведениям и уделялось определенное внимание, то иконографические документы при этом использовались лишь как иллюстрация к тексту и рассматривались чаще всего как нечто второстепенное. Между тем не только тексты, но и визуальные образы являются важнейшим историческим источником, и в особенности это касается Средневековья. Следует иметь в виду, что для средневекового человека вообще не существовало дихотомии «текст — иллюстрация»; и то и другое были одинаково важно для него; в Средние века слово и изображение воспринимались в неразрывной связи, так что отрывать одно от другого значило бы навязывать средневековой эпохе современные представления. Поэтому не случайно историки ментальностей в своих исследованиях все чаще обращаются к визуальной традиции и иконографическим источникам. Иконография предлагает для изучения ментальных образов наиболее точные и прочные методы — ведь даже абстрактные понятия и невидимый мир приобретают материальный, ощутимый облик, будучи изображенными в виде аллегорических и символических фигур! Семиология изображения ныне оказывается достаточно продвинутой, ибо историки располагают грамматикой иконографических знаков, что позволяет им избежать импрессионистских подходов.[1234] Изучение лексики (отдельных конвенциональных моделей) и синтаксиса (то, как эти элементы связываются в единую картину) позволяет предположить, что такой язык существовал, и именно в течение XII–XIII вв. он приобретает систематический характер. Расшифровка языка конвенциональных знаков искусства, возможно, один из путей, ведущих к пониманию мотивов поведения и действий, представлений средневекового человека. Изучение этого языка, художественных приемов не есть самоцель, а лишь один из методов изучения системы ценностей средневекового общества, особенностей христианского миросозерцания. В последнее время иконографические источники привлекаются и для изучения такого важного аспекта истории ментальностей, как представления об иноверцах. В этой связи следует прежде всего отметить уже упоминавшийся классический труд М. Камилла о статусе культового образа в Средние века — одна из глав книги была посвящена средневековым представлениям о мусульманах и их религиозном культе. В перспективе общей проблемы автора интересовал лишь один аспект образа ислама — а именно изображение мусульман идолопоклонниками, приписывание христианами идолопоклонства мусульманам с целью отвести от себя подобные же подозрения. Историк считает возможным говорить об идеологии создания образов и, в частности, — об идеологической заданности изображений мусульман, которым приписывается идолопоклонство в целях создания негативного образа иноверцев.[1235] Возможно, изучение других аспектов визуального образа ислама позволит увидеть, насколько разработанной была эта идеологическая система. Анализ визуального аспекта оппозиции «свои» — «чужие», визуального дискурса инаковости может выявить некоторые механизмы функционирования идеологии в средневековом обществе. Иконографический аспект чрезвычайно важен для изучения этой проблемы.

К сожалению, за исключением работы Л.-Э. Хант,[1236] посвященной эволюции представлений об обращении иноверцев, реконструируемым по иконографическим, скульптурным, живописным источникам, образ ислама XII–XIII вв. в визуальных искусствах практически не изучался.[1237] Во многом это объясняется отсутствием источников — первые изображения мусульман эпохи крестовых походов в христианской иконографии датируются лишь последней четвертью XIII в. Визуализация представлений о мусульманах связана и с проблемами памяти — только в этот период культурной традицией были накоплены более или менее обширные знания об исламе, а опыт христианско-мусульманских контактов получил достаточно глубокое осмысление. В результате появляются первые изображения мусульман в иллюстрациях к хроникам крестовых походов. Визуализация представлений об исламе отражает возросший интерес к иноверцам. Иллюминированные рукописи были созданы в скриптории, основанном во Втором Иерусалимском королевстве французским монархом Людовиком Святым.

III.2. Художественное ателье в Акре

Людовик Святой находился в Акре — столице Второго Иерусалимского королевства — между маем 1250 г. и апрелем 1254 г. Четыре года король со своим штабом жил в этом городе. Основанный французским монархом, скрипторий был тесно связан с королевским и церковным патронатом. Заказчиками художественных произведений были короли, а позже — после коронации Генриха Лузиньяна II в Акре — ателье перешло под аристократический патронат. Из Тира Генрих II перебрался в Акру, где часто устраивал праздники, на которых собиралась знать королевства. Пассаж из «Деяний киприотов» повествует об одном из таких праздников, имевшем место в 1286 г. в г. Акра.[1238] Во время этих праздников разыгрывались представления из жизни рыцарей короля Артура. Праздничная атмосфера в Акре была насыщена влиянием артуровского рыцарского романа,[1239] и связь художественной деятельности ателье с традициями рыцарской культуры была весьма тесной. Произведения живописи, миниатюры, которые создавались в государстве крестоносцев, — явление искусства второй половины XIII в. Ателье Сен-Жан д’Акр стало крупнейшим культурным центром латинского Востока. Художники, работавшие в нем, испытывали несомненное влияние французской школы книжной миниатюры. Ателье к тому же имело свой филиал в Лионе, где также был изготовлен целый ряд рукописей (две из них хранятся в Отделе рукописей Национальной библиотеки в Санкт-Петербурге). Помимо замечательных иллюстраций к литургическим книгам — миссалам, сакраментариям, псалтырям (наиболее известна из них знаменитая псалтырь королевы Мелизанды, хранящаяся в Британском музее), художники Акры иллюстрировали также и светскую литературу — в частности, переведенную во второй половине XIII в. на старофранцузский язык хронику Гийома Тирского, которая стала известна под названием «История Ираклия». После падения Акры в 1291 г. произошло распыление рукописей, большинство из которых сосредоточилось в руках тамплиеров. В дальнейшем иллюстрированные кодексы оказались в различных рукописных фондах европейских библиотек, в том числе в фонде П. Дубровского в Национальной библиотеке Санкт-Петербурга. Всего нами использовано 17 иллюминированных рукописей, в которых 212 миниатюр непосредственно посвящены изображению мусульман.[1240] Рассредоточенность во времени позволяет поставить вопрос о возможных изменениях образа мусульман в иллюстрациях к хронике Гийома Тирского.[1241] Рукописи написаны готическим минускулом, текст — на старофранцузском. Их происхождение и датировка, по-видимому, различны, и не все они могут быть безоговорочно отнесены к продукции Сен-Жан д’Акр; часть из них, вероятно, была изготовлена во Франции и Италии.[1242] Все миниатюры этих иллюстрированных кодексов можно отнести к жанру так называемой «готической» миниатюры, расцвет которой приходится на XIII в. Нам не известны художники, создававшие иконографические программы, как и имена тех, кто стоял во главе ателье; но все же можно говорить о существовании определенных традиций, которые сложились в Акре во второй половине XIII в. Нас и будут интересовать некоторые общие для этой школы каноны изображения мусульман. Конечно, каждая рукопись свидетельствует о своеобразной манере художников, работавших в Акре или других западноевропейских центрах, испытавших влияние этой школы.[1243] Однако подробная характеристика присущей каждому кодексу своеобразной художественной манеры увела бы слишком в сторону от существа обсуждаемой проблемы. Впрочем, исследователи Г. Бухталь и Я. Фольда, изучавшие историю искусств государств крестоносцев, в своих работах уделили немало внимания этому традиционному для искусствознания сюжету.[1244] Разумеется, нам предстоит по мере возможности учитывать своеобразие создаваемых художниками различных моделей, однако уникальность изображений может быть уяснена лишь в результате сопоставления моделей внутри одной и той же серии, т. е. на основе серийного анализа всего иконографического корпуса. Главная задача этого раздела состоит в том, чтобы попытаться связать проблемы истории искусств и социокультурной истории, изучить визуальный образ иноверцев. Иллюстрации к хронике Гийома Тирского настолько разнообразны и богаты по своему содержанию, что фактически вся история крестовых походов может быть переписана по иконографическим источникам! Миниатюры — те «окна», через которые можно совсем по-новому посмотреть на мир Средневековья. В рамках нашей работы мы попытаемся реконструировать христианские представления о мусульманах и для этого использовать миниатюры как исторический источник.

Рис. 1. Heidelberg, Biblioteca Palatina. Cod. germ. 112

Рис. 2. Библиотека Арсенала. Франция. Ms. 5211

Рис. 3. г. Балтимор, США. W. 137

Рис. 4. Крестоносцы входят в Антиохию. Ms. fr. fol. v. IV4 t. I

Рис. 5. Крепость Антиохии. Крестоносцы убивают жителей Антиохии. Ms. fr. fol. v. IV5 t. I f. 36 r

Рис. 6. Национальная библиотека Франции. Ms. 5193

Рис. 7. Национальная библиотека Франции. Ms. fr. 22495, f. 11 v

Рис. 8. Национальная библиотека Франции. Ms. fr. 22495, f. 50 v

Рис. 9. Национальная библиотека Франции. Ms. fr. 22495, f. 215 v

Рис. 10. Национальная библиотека Франции. Ms. fr. 22495, f. 294 v

Рис. 11. Национальная библиотека Франции. Ms. fr. 22495, f. 62 v

Рис. 12. Национальная библиотека Франции. Ms. fr. 22495, f. 154 v

Рис. 13. Национальная библиотека Франции. Ms. fr. 22495, f. 265 v

Рис. 14. Национальная библиотека Франции. Ms. fr. 22495, f. 89 v

Рис. 15. Национальная библиотека Франции. Ms. fr. 22495, f. 147 v

Рис. 16. Национальная библиотека Франции. Ms. fr. 22495, f. 229 v

Рис. 17. Национальная библиотека Франции. Ms. fr. 2630, f. 111 v

Рис. 18. Национальная библиотека Франции. Ms. fr. 22495, f. 19

Рис. 19. «Книга Марко Поло» (Британский музей, Лондон). Ms. Royal 19. D. 1

Как мы помним, хроника Гийома Тирского — самая популярная, ее хорошо знали, и не случайно было так много старофранцузских переводов и дополнений ее. Текст хорошо знаком, а события, излагаемые в хронике, давно известны. Ее сюжеты легко перелагались в иллюстрации. В некоторых случаях их содержание действительно прочитывается из старофранцузского текста хроники.[1245] Но миниатюры могут и противоречить содержанию хроники и вообще не быть с ним связанными. Что касается самого текста, то, как мы помним, в своей хронике Гийом Тирский нередко проявляет «толерантность» по отношению к мусульманам. Оценки хрониста весьма лояльны и лишены идеологического и религиозного пафоса. По-видимому, и «История Заморья» отнюдь не официальная версия истории крестовых походов. Как отличаются в этом смысле изображения от текста и — соответственно — отношение к иноверцам художников и хрониста? Сохраняют ли иллюстрации общую направленность текста или приходят в противоречие с основным содержанием хроники? Одна из задач этого раздела состоит в том, чтобы понять, в какой мере изображения следуют за текстом, в частности, в том, что касается представлений о мусульманах. На эти вопросы мы попытаемся ответить ниже.

Прежде чем обратиться к анализу визуальных образов мусульман, нам необходимо дать общую характеристику иконографической программы «Истории Заморья» и посмотреть, какое место в ней отводится характеристике иноверцев. Итак, какова, если можно так выразиться, общая тональность миниатюр? Каковы наиболее характерные сюжеты иллюстраций? Какие действия фиксируют иллюстрации и кто основные протагонисты событий, о которых рассказывают художники? Какие сюжеты хроники рассказаны в иллюстрациях и как интерпретируют их художники, как они читают хронику? Даже беглый просмотр иллюминированных рукописей позволяет увидеть, что больше 4/5 миниатюр непосредственно посвящено событиям войны, мусульманско-христианскому конфликту. В этом смысле изображения отличаются удивительной монотонностью — сцены осадной войны, военных конфликтов, сцены пленения противников и рыцарских поединков заполняют страницы кодексов. Военные сюжеты превалируют почти во всех изученных нами рукописях — в этом смысле образ истории крестовых походов в сознании миниатюристов не изменяется с течением времени. Некоторое разнообразие вносит лишь манускрипт 22495, где часть иллюстраций посвящена рассказам о быте и нравах мусульман (рис. 7). Да, война против иноверцев действительно занимает главное место в ментальности миниатюристов. Мусульмане всегда представляются опасными, они всегда враги. В миниатюрах мы почти не встречаем рассказов о мирных переговорах, о которых идет речь в хрониках, нет в них и изображений сцен повседневной жизни. Единственный эпизод такого рода, запечатленный в ряде рукописей (Ms. fr. 22495, f. 78; Ms. fr. 2630, f. 79), рассказывает о встрече Годфруа Бульонского и знатного мусульманина, попросившего короля продемонстрировать свою силу и одним ударом меча отрубить голову верблюду. Подавляющее же большинство иллюстраций фиксирует ситуацию конфликта, противостояния христиан и мусульман. Изображаются главные участники событий — военные вожди и их воины, как с той, так и с другой стороны. Тональность иллюстрированной версии истории крестовых походов станет особенно ясной, если мы сравним ее с другой такой версией, предлагаемой, например, Большими французскими хрониками. В них крестовый поход рисуется как священная война, в которой участвует прежде всего французский король.[1246] В иллюстрациях к хронике Гийома Тирского король фигурирует редко, да и то лишь как primus inter pares, а первая роль во всех событиях отводится рыцарям, баронам. Именно с их точки зрения и ведется рассказ о событиях. В миниатюрах нашей хроники отражена рыцарская точка зрения на происходящее, отношение к событиям рыцаря-христианина. Иллюстрации — зеркало повседневной жизни крестоносцев, заполненной сражениями и осадой крепостей, — событиями, обычными для военной жизни, эпизодами плена. Иконографическая программа свидетельствует о том, что художники ателье г. Акры отдают предпочтение определенным аспектам военных конфликтов. Главное, что привлекает их внимание, — сцены осадной войны. При всем разнообразии изображения этих сцен в них можно обнаружить повторяющиеся элементы — все они рисуются примерно по одной и той же схеме: сарацины с луками и стрелами или топорами на крепостных стенах швыряют камни или мечут стрелы в христиан, стоящих внизу и осаждающих крепость; иногда христиане и мусульмане меняются местами (рис. 8). Нередко миниатюрист развертывает перед зрителем широкую панораму осадной войны, изображая, например, момент подготовки мусульман к сражению (9083, f. 1). Эти иллюстрации часто представляют собой сокращенные копии текста — доступными ему изобразительными средствами миниатюрист перелагает рассказ об осаде города. Но еще чаще он следует уже известной ему модели — и тогда его иллюстрация основывается не на непосредственных наблюдениях и не на тексте хроники, но он черпает вдохновение из уже существующей традиции, моделью служит произведение другого художника (так, например, в изображениях сцен осадной войны — ms. fr. 9083, ff. 142, 186v, 200v — художник явно заимствует модель иллюстрации ms. fr. 22495, f. 50v). Изображение сводит на нет все разнообразие событий войны — воспроизводится лишь трафаретная модель, да и города — будь то Антиохия (22495, f. 50v; 9081, f. 44; 9082, f. 75v), Тир (рис. 17) или Иерусалим (2634, f. 77v) — выглядят одинаково и похожи на средневековые европейские крепости. Минатюристы обедняют содержание текста хроники и схематизируют изложение событий. Все богатство содержания рассказов хрониста о христианско-мусульманских конфликтах художники сводят к достаточно скупому изображению, подчеркивающему факт противостояния.

Другой тип конфликта, привлекающий внимание миниатюристов, — поединок двух рыцарей (или группы рыцарей). В представлениях Средневековья война, по-видимому, остается сражением двух рыцарей. Рыцарский поединок часто изображается как психомахия — это борьба vitium и virtus, и христианский рыцарь в этой битве должен одержать победу над своим врагом. Символизм этого конфликта подчеркивается в геральдике и цветах. Если рассказы об осадной войне можно в некоторых случаях рассматривать как копии текста, то эти миниатюры представляют собой иллюстрации-символы. Иллюстрация выглядит как идеограмма, цель которой — показать существо конфликта, рассказать о событиях войны.

Каков образ этой войны? Это священная, справедливая война. Мы не видим следов разрушений и жертв, а каждый бой с сарацинами изображается упрощенно, как поединок сил добра и зла. Это война, в которой насилие со стороны христиан оправдывается. Часто воспроизводимый на страницах кодексов сюжет — сцена пленения христиан, — именно они изображаются как жертвы. В наиболее богато иллюстрированном кодексе ms. fr. 22495 этой теме посвящены три миниатюры — на одной из них (22495, f. 87; Wil. Tyr. X, 25) рассказано о пленении Боэмунда Антиохийского, который был затем выкуплен с помощью своего племянника Танкреда и доставлен в Антиохию. Другая (рис. 9) повествует об известном эпизоде хроники (XXII, 14) — под Дамиеттой потерпел крушение корабль с христианскими рыцарями, и по береговому праву Салах-аддин завладел грузом — на миниатюре изображен кульминационный момент — пленение христианских рыцарей. Еще одна иллюстрация (рис. 10) изображает подобный же эпизод — пленение короля Людовика Святого эмиром Туран-шахом (ms Rothelin, cap. LXVI). Итак, в изображениях отражен определенный взгляд — жертвами войны являются именно христиане, которые ведут справедливую войну, и их военные действия оправданны. Художники сосредоточивают свое внимание на главном — военных конфликтах. Лишь изредка миниатюриста интересуют дипломатические переговоры между христианами и мусульманами — так, в рукописи 22495 (рис. 11) изображены переговоры Петра Отшельника и представителей лагеря мусульманского эмира Кербоги (VI, 15), и весьма редко мусульманский мир показан изнутри — как, например, на одной из миниатюр кодекса 22495 (f. 280v, ms Rothelin, cap. XXV), изображающей, как султан подсылает своих шпионов в Акру узнать о ситуации в христианском лагере. Еще один эпизод повествует о переговорах между мусульманскими эмирами (2634, f.129v). Характерно, что одна из миниатюр (22495, f. 295v), показывающая изнутри мусульманский лагерь, рассказывает о зверском убийстве султана мусульманскими наемниками — такой сюжет выбран для того, чтобы подчеркнуть жестокость мусульман (ms Rothelin, cap. LXVIII). Отдельные изображения мусульман (рис. 7; 9083, f. 1) вообще достаточно редки. Иноверцы всегда изображаются в конфликте с христианами — сражаются с ними, готовятся к осадной войне, берут в плен крестоносцев — всячески подчеркивается их враждебность. Лишь значимый элемент в их поведении запечатлен художниками. Миниатюрист сосредоточивает внимание на главном — образе врага.

Эта символичность изображения врагов обусловлена самим характером иконографических источников. Изобразительное искусство, по сравнению с текстом, располагало ограниченным арсеналом изобразительных средств. Оно не в состоянии передать то, что сказано словами, потому визуальный образ намного конкретнее, чем текст. Иллюстрация сокращает содержание, она выглядит как символ, но именно потому она богата всякого рода символическими коннотациями. XIII–XV вв. — эпоха символизма (наши миниатюры — этого периода) в средневековом искусстве, и не случайно в иллюстрациях к хронике вместо пространного рассказа мы видим символы. Возьмем, к примеру, миниатюру кодекса 22495 (рис. 7) — это один из самых примечательных эпизодов хроники, в котором говорится об образе жизни мусульман (I, 7). Как мы помним, в этом пассаже из хроники Гийом Тирский рассказывает о происхождении турок-сельджуков: ведя кочевой образ жизни и перемещаясь со своим скарбом и скотом с места на место, мусульмане заключали договоры с местными правителями и располагались в этих местах, платя дань. Персидский правитель, с которым они вступили в договорные отношения, заметив, как быстро растет их население, обложил их непосильными поборами и вынудил покинуть пределы Персии. Выйдя из страны, они осмотрелись и удивились несметному числу племен. Тогда решили они выбрать вождя. Каждая из ста знатных семей принесла от своего имени стрелу, из них сложили пучок, и маленький ребенок вытянул стрелу с именем Сельджука. В результате сельджуки стали править мусульманами. В тексте эта глава занимает несколько страниц. Миниатюра же выглядит как идеограмма, она сокращает содержание, и лишь самая суть изложенного хронистом передается в иллюстрации. Другой пример — подробный рассказ хроники о том, как Годфруа Бульонский, возвратившись с добычей после набега на мусульманские селения, встречается со знатным мусульманином (22495,1. 78). Художнику не хватает изобразительных средств, чтобы рассказать о двух разновременных событиях — переговорах эмира со слугой и отправлении в поход его воинов, и эти временные отношения он передает, используя категории пространства — вертикальной чертой он делит изображение на две части, и в правой рассказывает о том, что было вначале, а в левой — что было потом. Миниатюры представляются своеобразными символами, в них зашифрован определенный идеологический код. Мы в первую очередь будем обращать внимание на такие изображения, которые являются не точной репликой текста, прямой визуальной транспозицией, но изображением событий и персонажей в иной форме (не копии, а конвенциональные знаки) — именно тогда специфические приемы иконографического языка (приемы создания визуального образа сарацина) предстанут перед нами с особой выразительностью. XIII век — расцвет готической миниатюры. Это еще та эпоха, когда художников не интересовали проблемы перспективы и пропорций, все их изображения условны и потому в высшей степени знаковы. Все художественные приемы — размеры, пропорции, жесты, цвета — в высшей степени условны. Семиотический подход к изучению образа ислама оказывается таким образом вполне оправданным. Характер иконографических документов диктует символическое, политическое и идеологическое прочтение этих миниатюр.

III.3. «Свои» и «чужие» — визуальный код инаковости

В соответствии с нашей постановкой вопроса нас будет прежде всего интересовать визуальный код инаковости. Для начала мы попытаемся выявить отдельные визуальные знаки, служащие для обозначения принадлежности к другой вере. Они могут касаться изображения цветовой гаммы, жестов, пространственных пропорций и размеров, физических черт врагов Христа, их оружия и т. д. Эти знаки не представляют собой самостоятельные визуальные приемы, смысл которых может быть интерпретирован однозначно. Их смысл может быть истолкован правильно лишь в том случае, если мы будем рассматривать их в единой системе изображения мусульман, в связи с другими знаками. По всей видимости, особое внимание следует обратить на контрастные изображения одних и тех же визуальных знаков. Они действительно становятся весьма выразительным художественным средством, когда их применяют для изображения антитетических фигур — таких, как Каин и Авель, Ecclesia и Синагога или — как в нашем случае — мусульмане и христиане.

III.4. Цвет

Первое, что бросается в глаза, — различные цветовые гаммы, которые используют художники, создавая образ мусульман. Очевидно, использование этих цветов условно и, возможно, является приемом для обозначения врага христианской веры. Известно, что различные цвета, цветообозначения действительно выполняют в разных культурах функцию идентификатора дихотомии «свои» — «чужие», отражая разнообразные межгрупповые, межэтнические, национальные и прочие отношения. Те или иные цвета не случайно включались в состав строго кодифицированных литургических и геральдических цветов. Связь цветообозначений с определенными культурно-закрепленными эмоциональными состояниями и ситуациями несомненна, и она присутствует в разных культурах — здесь возможен диахронный анализ. Таким образом, цветообозначения являются конституирующими элементами картины мира. Это соображение тем более справедливо применительно к Средневековью. Ведь средневековый человек жил в мире цветов. Восприятие цвета для него было весьма существенным. Цвета имели разнообразные символические коннотации. В этой главе нас интересует следующий вопрос: каково цветовое пространство христианско-исламского конфликта?

Символический смысл цвета чрезвычайно важен в контексте дискурса об инаковости. Изучая изображения иноверцев, можно отметить важную роль цвета в создании их визуального образа. Чаще всего мусульмане изображаются с черными лицами (22495, f. 280v). В наиболее богато иллюстрированной рукописи XIII в. кодекса 22495 в изображениях битв мусульман и христиан (f. 95, f. 105) бросаются в глаза черные лица иноверцев и белые лица христиан. На миниатюрах сарацины вообще всегда изображаются более черными, чем христиане: так, миниатюра этой же рукописи (рис. 10) воспроизводит эпизод пленения Людовика Святого, имевший место после поражения короля в Дамиетте в 1249 г., — белокожие христиане-пленники противопоставляются темнокожим мусульманам, а белолицый Людовик Святой — султану Туран-шаху с темным лицом. Но цвет не столько способ подчеркнуть этническую инаковость мусульман, сколько средство обозначить моральный и социальный статус. Так, Салах-аддин, которому Средневековье приписывало рыцарские качества, изображается на миниатюрах белолицым и белокожим (рис. 9). Точно такими же изображены и его воины. Выразительные контрасты черного и белого цветов можно видеть в миниатюре более поздней рукописи (рис. 11), изображающей дискуссию Петра Отшельника с иноверцами, — здесь черно-белый контраст служит для обозначения морально-религиозной дихотомии: сарацины, неверные, не желающие принять Христа и отвергающие предложение Петра Отшельника о conversio, изображены с черными лицами и черной кожей. На других миниатюрах (24209 f. 57, f. 89v, f. 225) чернокожие сарацины изображаются на вершине крепостных стен; иногда они участвуют в сценах осадной войны (9083, f. 1), иногда — обсуждают план военных действий (2634, f. 129).

Каково значение этих цветов, в чем смысл предпочтения тому или иному цвету? Цвет сам по себе нейтрален, и смысл ему придает лишь наше восприятие. Ведь оно зависит от системы ценностей; оно связано с опытом и установкой созерцателя.[1247] Это тем более справедливо относительно Средневековья. Особое значение в христианской рефлексии имели два цвета — черный и белый. Эти цвета имеют общие черты. Они оба ахроматичны и являются крайним выражением яркости, и в этом отношении взаимозаменяемы как символы. Эти два фундаментальных цвета играли основополагающую роль в средневековом восприятии окружающего мира. Белый цвет в христианской культуре ассоциируется со светом и активностью духа, черный — с тьмой и грехом. Имеются многочисленные коннотации в Новом Завете: (Мф. 17, 2), (Апок. 3, 4–5; 7, 14). Поляризованные цветовые контрасты, как известно, служат для того, чтобы подчеркнуть конфликт добра и зла. Анализируя образ черных, мы можем получить очень важную информацию о ментальности средневековых христиан.[1248] В Средние века черный цвет имел, как правило, негативные коннотации.[1249] Изображение мусульман чернокожими имеет свою, прежде всего моральную, символику. Сарацины на миниатюрах наших рукописей неслучайно изображаются чернокожими, ибо они плохие (морально несовершенны) и проклятые. Существуют параллели и в устной традиции. В «Песни о Роланде» об иноверцах говорится: «Они чернил черней. / Лишь цвет зубов у басурманов бел».[1250] В ней же фигурирует араб Абим, совершивший немало злодейств, видом чернее угля и сажи.[1251] В «Песни об Аспремон» у воинов мусульманской армии кожа, по словам поэта, чернее смолы или чернил.[1252] Так, в «шансон де жест» королевского цикла мусульмане также изображаются чернокожими — это литературный прием, цель которого — подчеркнуть, что враги-иноверцы — с черными лицами и черной душой. Литературная и иконографическая модели совпадают. Возможно также, что художники, создававшие образы мусульман в иллюстрациях к хронике Гийома Тирского, вдохновлялись именно литературной традицией.

III.5. Воображаемая геральдика

Другие визуальные знаки инаковости мусульман, используемые в миниатюрах, — фигуры и цвета на их гербах. Известно, что в исламском мире геральдика возникла значительно раньше, чем в христианском, и у иноверцев еще задолго до крестовых походов существовали свои отличительные цвета и личные символы.[1253] Однако фигуры и цвета, изображаемые на щитах мусульман, нельзя рассматривать как элементы их реальной геральдики. Истинную геральдику мусульман художники, по всей видимости, не знали, как и не знали военную символику, часто придумывая фантастические символы и интерпретируя их в свойственном им духе. Конечно, в хрониках есть о ней спорадические упоминания. При этом чаще всего хронисты выдумывают военную символику иноверцев: так, Роберт Монах пишет, что у христиан знамена чаще всего белые, алые и золотые и украшены изображением святого или креста, а у мусульман на знаменах изображается золотой плод, что отражает их гордыню.[1254] Было бы естественно предположить, что и изображаемые на миниатюрах геральдические эмблемы — плод фантазии художников. Но в этом ее преимущество. Будучи воображаемой, она является поэтому символичной, а значит, максимально соответствует нашей задаче — изучить представления о мусульманах, визуальный код инаковости. Нельзя не обратить внимание на то, что на щитах иноверцев изображаются именно те фигуры и цвета, которые внутри христианской геральдики имеют отрицательный смысл. Как и во многих других случаях, миниатюристы, используя для визуальной характеристики мусульман свою христианскую символику, не выходят за пределы собственного видения мира. Иконографию хроник крестовых походов можно было бы рассматривать как составную часть иконографии зла, к которой относятся изображения сатаны, Антихриста; персонифицированных грехов и добродетелей; евреев; отрицательных библейских и античных персонажей (таких, как Голиаф, Нерон и пр.); врагов христианства, о которых идет речь в chansons de geste и связанной с ними иконографии.[1255] На основании выявленных изображений попытаемся охарактеризовать цветовую гамму геральдических знаков мусульман. Даже беглый просмотр рукописей позволяет заметить, что миниатюристы, изображая мусульманскую геральдику, используют в основном два цвета: красный и черный (см. рис. 13–15; 24209, f. 89v, f. 142, f. 225, 9083, f. 145, f. 174; 9083, f. 83, f. 159). Они рассматривались как противоположные белому, о символической роли которого в христианской культуре уже говорилось выше. Черный и красный были цветами греха, ада, язычества или смерти.[1256] Но символичны не только сами цвета, но и их соотношение. При анализе цветовой гаммы мусульманской геральдики важно помнить следующее: средневековая геральдика имела свои законы распределения цветов на гербах. Шесть цветов блазона расчленялись на две группы: 1) золото и серебро (желтый и белый); 2) красный (gueules), черный (sable), синий (azur), зеленый (sinople).[1257] Поверхность гербового щита (поле) имеет только один цвет (эмаль). В средневековой геральдике в принципе запрещалось совмещать в одном блазоне два цвета (эмали), принадлежащие одной и той же группе. Если поле красное, то фигура должна быть серебряной или золотой, но она не может быть черной, зеленой или голубой. Рассмотрим с этой точки зрения распределение цветов в воображаемой геральдике мусульман: чаще всего на щитах мусульман на красном поле нарисованы черные фигуры: черные полумесяцы (рис. 14; ms. fr. 22495, f. 142; 24209, f. 142), черные головы мавров (рис. 15; 22495, f. 147) или же черный дракон (рис. 12) Список можно было бы продолжить. Можно заметить, что цвета мусульманской и христианской геральдики контрастны: преобладающие в миниатюрах, изображающих мусульманских рыцарей, черный и красный как цвета греха противопоставлены белому и синему цветам, преобладающим в изображениях на щитах христианских воинов.

Несколько слов следует сказать и о фигурах, нарисованных на щитах мусульманских воинов. Представляется отнюдь не случайным, что эти фигуры в христианской экзегетике рассматривались как универсальные символы. Очень часто на щитах мусульман изображаются звезды и полумесяц (рис. 7, 13, 14; 24209, 50 v, f. 89 v, f. 162, 225; 9083, f. 159; 22497, f. 58 v, f. 69 etc.), которые были наиболее общераспространенными знаками восточного мира: полумесяц — символ ислама, а звезда — символ Востока. Этим фигурам геральдики мусульман как бы противопоставлены визуальные эмблемы христиан: так, на щитах и знаменах христиан изображается весьма часто крест (9083, f. 47, 83; 22497, f. 10). Как известно, крест — универсальный символ христианской веры.

Фигуры мусульманской геральдики имеют совершенно иной смысл. На щитах сарацин изображаются головы кабанов (ms. fr. 22495, f. 19), головы мавров (рис. 15), дракон (рис. 12). Все эти фигуры в иконографии рассматривались как атрибуты зла или язычества. Вообще в христианской экзегезе дракон, например, — самый общий символ врага христианской Церкви, символ язычества. Головы мавров — визуальный знак Востока — в геральдике часто выступает как эмблема сарацин, указывающая на их принадлежность к черной расе.[1258] Кабан — фигура, нередко изображаемая на щитах и знаменах сарацин, еще в Ветхом Завете (Втор. 14:8) рассматривалась как нечистое животное, а в христианской экзегетике была вообще символом моральной нечистоплотности. Нам представляется, что изображение именно этих геральдических фигур на щитах сарацин не является случайным.[1259] Возможно, это один из способов обозначения их принадлежности к нехристианской вере, т. е. язычеству, поскольку изображаемые фигуры имеют свой смысл, связанный с системой христианских ценностей. Геометрические формы фигур, изображаемых на щитах иноверцев, также могут иметь культурный смысл. На одной из миниатюр (ms. fr. 22495, f. 43) обязательные для блазона фигуры вообще отсутствуют — изображены лишь три точки с волнистой линией — миниатюрист тем самым показывает, что настоящие правильные геометрические фигуры отсутствуют в геральдике мусульман, это ненастоящая геральдика. Нередко на гербах мусульман изображены топоры (рис. 12) или маленькие секиры — так называемый douloir (рис. 16), — оружие, которое в изображениях выполняет социальную функцию и приписывается неблагородному сословию.

Но чаще всего в блазоне сарацин встречается весьма странная фигура. Мы видим эту фигуру на щитах сарацин на миниатюре кодекса 22495 (рис. 16). По внешнему виду она похожа на льва. Но лев всегда изображается в профиль. Обычная его поза — вертикальная, он изображается стоящим на правой задней лапе, а три другие подняты вверх параллельно корпусу. Эта позиция называется «лев восстающий» — lion rampant. Другая позиция — «лев шествующий» (lion passant) — когда лев изображается горизонтально, правая передняя лапа поднята, а три другие поставлены как при ходьбе (см., например, рис. 13). Фигура в блазоне сарацин изображена анфас. Эта позиция в зооморфной иконографии Средневековья всегда связана с негативными коннотациями. Похожая на льва фигура, изображенная анфас, — это «плохой лев», т. е. леопард. Технически возникновение этой эмблемы было связано с эволюцией гербов Плантагенетов во второй половине XII в. Антиномия лев — пантера существовала с античных времен и до Средневековья: лев, эмблема христианская, противопоставлялся пантере, которая в зооморфной символике рассматривалась как языческий символ, близкий дракону. Генрих Плантагенет, будущий король Англии, изобразил на своем гербе пантер в горизонтальной позиции, с тем, чтобы показать, что это не львы, и подчеркнуть их нехристианское происхождение. Тем самым он хотел заявить о своей оппозиции по отношению к христианской вере, не желавшей признавать его притязания на престол. Фигура леопарда, изображенная на щитах мусульман, как нам кажется, выбрана не случайно. Известно, что в chansons de geste леопард — весьма устойчивый символ воина-сарацина. В «Песни о Роланде» в одном из видений Карла Великого армия сарацин появляется в окружении леопарда, змей, дракона и прочих ядовитых животных.[1260] Вообще в средневековой интерпретации, в частности, в бестиариях, леопард — всегда символ отрицательный. Средневековые бестиарии и энциклопедии упоминают о фантастическом животном «pardus». Согласно Плинию Старшему, Юлию Солину и Исидору Севильскому, «пардус» — самец пантеры, леопард же продукт неравного брака «пардуса» и львицы, т. е. бастард.[1261] Именно поэтому этому животному приписываются все те скверные качества, которыми обладает бастард: оно фальшивое, вероломное и хитрое. Леопард мог менять внешний вид своих пятен и таким образом вводить в заблуждение противника. Потому его называют pardus versipellis — «меняющий шкуру пардус». У некоторых отцов Церкви леопард — образ дьявола, иногда грешника, чья душа запятнана грехами, как шкура этого зверя. Для других леопард — символ лицемерия, хитрости. В геральдике мусульманских воинов чаще всего фигурирует именно леопард (см., например, рис. 16; 22495, f. 84v; 9083, f. 168; 24209, f. 119 etc.). Примечательно, что в хрониках крестовых походов мусульмане часто именуются «Turci versipelli», им приписывается вероломство и коварство — perfidia.[1262]

В отличие от мусульманских геральдических фигур, которые могут быть интерпретированы как символы зла и язычества, фигуры, изображаемые на щитах христиан, имеют совершенно другую символику и, по всей видимости, связаны с позитивными в системе христианских ценностей коннотациями. Действительно, на щитах христиан мы чаще всего видим изображения известных геральдических фигур — льва (рис. 13; ms. fr. 22495, ff. 147v, 176v, 265v; 24209, ff. 50v, 57; 9083, f. 174), орла (рис. 15; mss. fr. 22495, ff. 105, 109 v, 147 v; 9082, f. 278v; 9083, f. 19; 22407, f.69), мерлетт (рис. 13; 9084, f.53) и др. Лев — наиболее часто встречающаяся в средневековых гербах фигура. Это был символ храбрости, христианского рыцаря. Орел — наиболее благородная фигура блазона, символ могущества. Как цвета противопоставлены друг другу в миниатюрах, так и фигуры, рисуемые на щитах, противопоставляются с целью наглядного изображения мусульманско-христианского конфликта. Так, на гербах сражающихся рыцарей противопоставлены, с одной стороны, крест, с другой — полумесяц (рис. 14; ms. fr. 24209, ff. 89v, 225), лев и леопард (mss. fr. 22495, f. 84v; 9083, f. 174), полумесяц и лев (рис. 13; 24209, f. 50v), звезда и орел (ms. fr. 22495, f. 105; 22497, f. 69), головы мавра и орел (рис. 15) и т. д. И в цветовом решении, и в фигурах, по-видимому, можно наблюдать контрасты, имеющие вполне отчетливую символическую нагрузку. Это символические контрасты, своеобразная психомахия, борьба сил добра и зла, vitium и virtus, христианства и язычества. Такое обобщенное видение исламо-христианского конфликта предлагают нам миниатюристы.

В Средние века отношение к Другому вообще выражалось при помощи внешних знаков. Евреи и мусульмане имели отличительный знак на одежде, прокаженные должны были носить черную тунику. Так общество демонстрировало свое презрение к отверженным.[1263] По-видимому, цвета и фигуры выполняют ту же функцию в геральдике мусульманских воинов. Отметим также, что многие визуальные эмблемы (цвета и фигуры) обнаруживают большое сходство с некоторыми видами воображаемой геральдики — в частности, артуровской. Те же эмблемы, которые характерны для мусульман, типичны в иконографии chansons de geste о короле Артуре для рыцарей, имеющих злые намерения, — это касается и цветов (красный и черный), и фигур (полумесяц, звезда, дракон). Это неудивительно, если вспомнить, что рыцари-крестоносцы, видимо, увлекались артуровским романом и часто устраивали праздники в Акре, где разыгрывались представления из жизни рыцарей короля Артура.

III.6. Пропорции и жесты. Фронтальное и профильное изображение

Мы рассмотрели цвета и фигуры мусульманской геральдики, которые были важными визуальными эмблемами сарацин. Теперь нам предстоит рассмотреть другие характеристики образа мусульман. Жесты, позы, размеры и пропорции — все это идеограммы, с помощью которых могут быть охарактеризованы визуальные стереотипы изображения мусульман. Можно заметить, что пропорции и размеры в миниатюрах, изображающих протагонистов исламо-христианского конфликта, весьма условны. Вряд ли это случайно. Ведь восприятие пространства, изображение пространственных отношений, как известно, были связаны в Средневековье с ценностными представлениями. Система восприятия пространства в высшей степени аксиологична. Каков характер этой аксиологии? Что она может сказать о визуальном образе ислама? Обратимся к уже упоминавшейся миниатюре, рассказывающей о происхождении сельджуков (рис. 7). В центре мы видим огромную фигуру мусульманина, восседающего на лошади. Рядом с ним изображены идущие пешком турки, их фигуры намного меньше. О сюжете миниатюры мы можем судить только по тексту хроники, в которой, как мы помним, упоминаются иерархические отношения между различными племенами турок-сельджуков. Мы замечаем, что площадь, занимаемая персонажами, имеет символический смысл. Очевидно, что и соотношение позиций сидя — стоя не случайно. Все это соответствует той социальной иерархии, о которой говорится в этом пассаже хроники. Этой социальной символикой, отражающей христианские представления об иерархии внутри мусульманского мира, отмечена и миниатюра кодекса 22495 (рис. 8). Изображен эпизод осады Антиохии — мусульманский эмир Кербога приказывает своим воинами начать стрельбу из лука. Эмир в миниатюре занимает большую площадь, чем его воины. Очевидно, обладавшие более высоким социальным статусом мусульмане изображаются большими. Эта пространственная символика имеет таким образом социальный характер. Но она, видимо, обладает универсальным смыслом — ибо точно так же изображаются отношения иерархии внутри христианского мира. Так, на миниатюре 22495, f. 78 (IX, 22) возвращающийся в лагерь после похода Годфруа Бульонский изображен сидящим на лошади, как и его рыцари, их фигуры намного крупнее, чем фигуры слуг, идущих рядом с ними пешком. Отношения социальной иерархии здесь приобретают материальный, ощутимый облик: сеньоры-простолюдины изображаются при помощи пространственных пропорций. Все эти примеры позволяют говорить о том, что социальная символика обладала общезначимым смыслом, и эти пропорции и размеры — средство ее отразить. Но эти пространственные соотношения могут иметь и морально-религиозный смысл в случае, если изображаются взаимоотношения мусульман и христиан. Символический смысл в этом случае имеют сопоставления изображений в профиль, анфас и в три четверти.

Профильное и фронтальное изображение в средневековом искусстве было связано со многими смысловыми коннотациями. В искусстве старых мастеров фронтальная форма есть средство выражения сакрального и трансцендентного. Она обозначает тему покоя (в отличие от профильной формы) и применяется не только в теофании, но и к королевским персонажам.[1264] У старых мастеров анфас изображаются короли, сакральные персонажи (Богоматерь, Христос, удостоенные вечности святые). Позиция в 3/4 чрезвычайно распространена. Начиная с поздней античности и на протяжении всего Средневековья поза в три четверти — самая стандартная форма, ее смысл почти нейтрален, вернее, она приобретает смысл в сопоставлении с другими позициями. Точно так же и позиция в профиль (связанная чаще всего с конкретными действиями и активностью) ничего не означает, если не в ситуации сравнения, в том числе и с позой в 3/4; в этом случае она — признак более низкого статуса. Итак, посмотрим, насколько эти правила соблюдаются в иллюстрациях к хронике Гийома Тирского. В ситуации исламо-христианского конфликта эти контрасты весьма выразительны. Для примера мы рассмотрим изображенные на наших миниатюрах сцены взятия мусульманами в плен христианских рыцарей. На миниатюре рукописи 22495 (рис. 9; XXII, 14), Салах-аддин и мусульмане изображены в 3/4, а христиане — анфас. На другой миниатюре той же рукописи 22495 (рис. 10) представлены все три позиции: Людовик Святой — анфас, Туран-шах в 3/4, а обычные сарацины — в профиль. Иерархия персонажей тем самым весьма четко подчеркнута. Профильное изображение (конвенциональный знак низкого статуса) — наиболее часто практикуется применительно к ординарным сарацинам.[1265] Устойчивый трафарет предлагает следующие пропорции — христиане в 3/4 и сарацины в профиль (22495, ff. 28, 30, 32v, 87). Еще пример — миниатюра (22495, f. 78), на которой рассказана сцена пленения Боэмунда, — здесь иноверец изображен четко в профиль по сравнению с Боэмундом и Танкредом, изображенными в 3/4. Мы видим, что все эти изображения конвенциональны, а пропорции и размеры символичны. Это своеобразная визуальная характеристика мусульман, противопоставляемых христианам. На миниатюре, показывающей сцену пленения франков Салах-аддином (рис. 9) противопоставлены также агрессивные жесты мусульман и покорные жесты рыцарей — смирение христиан отражается в виде скрещенных ладоней.[1266] Эти жесты повторены в другой подобной же миниатюре, изображающей сцену пленения Людовика Святого (рис. 10) — тот же указательный жест эмира, тот же жест скрещенных рук христиан: захватывающие христиан в плен мусульмане берут их за руку. Выбор сюжета не случаен. Сцены имеют вполне определенный смысл — именно христиане оказываются жертвами в этой войне, а мусульмане действуют насильственными методами. Жесты конвенциональны — каждый из них весьма четко соответствует вполне определенной эмоции. Смирение выражает жест скрещенных ладоней, повелительный жест сарацин — агрессию. Проявление чувств как бы запрограммировано — в этом смысле поведение персонажей на миниатюрах можно сравнить с заранее разработанным театральным сценарием.

III.7. Внешний вид мусульман

Изучая образ мусульман, мы рассмотрим еще одну их визуальную характеристику — их внешний вид. Какие в этом плане могут быть выделены иконографические атрибуты? Они встречаются уже в ранних миниатюрах. Таким неизменным атрибутом является тюрбан (рис. 11; 24209, ff. 50v, 89v, 62v, 225). В средневековых визуальных искусствах тюрбан вообще многозначный символ. Это визуальный знак чужака, представителя экзотической культуры. Тюрбан — непременный иконографический атрибут персонажа, имеющего иные обычаи и верования, или же исторического персонажа из далекого прошлого. Ветхозаветные евреи, сарацины, язычники — все эти лица непременно изображаются в средневековой иконографии в тюрбанах. В наших миниатюрах тюрбан также визуальный знак язычника-мусульманина.[1267] Иногда его заменяет чалма (рис. 7; 22495, ff. 28, 30, 32v, 69v, 78, 87, 105, 294v etc).[1268] Иноверцы всегда изображаются с бородой (2634, 129v). Их визуальная характеристика проявляется также и в том, что они изображаются стариками (рис. 16). Другой стереотип их внешности — полные губы. В средневековой символике эта деталь имеет негативные корреляции; она обозначает ложь, лицемерие. В сочетании же с изображением в профиль (рис. 11) она — весьма важный визуальный знак, характеризующий неверного или еретика.[1269] Все мусульмане, как правило, уродливы — для них типичны толстые губы и нос, искаженное злое выражение лица — как, например, у воинов Туран-шаха, берущих в плен короля Людовика Святого, а также у других мусульман (рис. 10; Ms. fr. 22495, f. 87; 9083, f. 19, f. 109). Уродство в средневековой символике есть признак зла. Согласно средневековым представлениям, все, что отстоит от нормы, связано с грехом.[1270] В Средние века существовала определенная эстетическая и моральная дихотомия. Уродливые лица сарацин отражают уродливость их душ. Они безобразны, какими и должны быть иноверцы. Эта визуальная характеристика имеет параллели в литературной и исторической традиции. В старофранцузской литературе мусульмане нередко рисуются чудовищными уродами. В героической песни об Ожье-Датчанине мусульманский эмир Кордаглон имеет два рта, два носа и четыре руки.[1271] В хрониках Первого крестового похода полчища выступающих в бой врагов изображаются гадкими и крикливыми существами.[1272] Но эта характеристика относится к ординарным мусульманам. Существовало различие в изображении обычных сарацин и эмиров. Эти отличия хорошо видны на миниатюре кодекса 22495 (рис. 8). Она запечатлела известный эпизод — атабек Мосула Кербога, прийдя на помощь к эмиру Яги-Сиану, утратившему крепость, начинает на восходе солнца атаку Антиохии. Атабек выглядит иначе, чем обычные мусульмане. Он в короне, королевской мантии, отороченной беличьим мехом, и выглядит точно так же, как французский король. Миниатюристы, равно как и хронисты и поэты, проецируют свои представления о иерархии на мусульманский мир. В исторических и литературных сочинениях в политической иерархии иноверцев фигурируют короли, графы, сеньоры и даже римский папа![1273] Подобным же образом в иконографии мусульманские эмиры изображаются так же, как французские монархи. Впрочем, иногда имеет место наложение модели изображения ординарного мусульманина и мусульманского эмира (см. 2634, f. 129v). Но чаще мусульманские эмиры выглядят точно так же, как французские короли. На некоторых миниатюрах даже кожа иерархов мусульман светлее (рис. 8). Смысл этой символики — передать иерархические отношения. Эта символика не моральная, не эстетическая, но социальная. Если одежда эмиров такая же, как и у христиан, то у обычных мусульман — она подчеркнуто другая, и в этом смысле выполняет функцию инаковости. В рукописи кодекса 22495 (ff. 19, 43, 87) все сарацины в коротких туниках, и вообще короткая одежда — их отличительный признак. В действительности мусульмане одевались не так.[1274] Но на миниатюрах они всегда выглядят одинаково. Эмиры также всегда в одной и той же одежде — длинная мантия и корона на манер французских королей. При этом у персонажей отсутствует портретная индивидуальность — и Кербога, и Салах-аддин, и Туран-шах выглядят примерно одинаково (рис. 8-10).

Трудно уловить «лица необщее выраженье» французских пленников, которых мы видим на иллюстрациях кодекса 22495. В таких изображениях проявляется анахронизм миниатюристов — специфика пространственно-временного континуума ими не учитывается. Вечность — вот план истории. Изображения выглядят застывшими. Костюмы всех персонажей средневековые; точно так же как восточные и европейские города всегда выглядят как средневековые крепости. Есть ли осознание того, что время течет? Манера воспроизведения художниками событий истории крестовых походов свидетельствует о равнодушном отношении ко времени. Изображения конвенциональны и символичны. Но все же в визуальном образе мусульман можно отметить постепенный переход от символизма к реализму. Фантастические черты мусульман четко выражены в ранних рукописях (рис. 7) — впоследствии отличия сарацин лишь схематично намечены. Если ранее их экзотичность, инаковость подчеркнута, то впоследствии фантастический облик сарацин сменяется более упрощенным. Уже на миниатюре кодекса 2630 (рис. 17) мы видим весьма условные фигуры сарацин, их этническая инаковость обозначается лишь подчеркиванием семитических черт. В иллюстрациях рукописи 24208 (f. 17) только специфика военного снаряжения (круглый шлем, круглый щит) позволяет их отличить от христиан. На миниатюре кодекса 9083 (рис. 18) мусульман невозможно отличить от христиан даже по вооружению, только элементы геральдики (эмблема орла) говорят об их принадлежности к иной расе. Визуальные отличия мусульман намечены лишь схематично. В другом кодексе (Ms. fr. 22497, f. 10) изображения мусульман и христиан обнаруживают почти абсолютное сходство, и только геральдика (белые орлы на синем поле) позволяет отличить одних от других. В различных рукописях (ms. fr. 9082, f. 66v; ms. fr. 2827, ff. 40, 56, 101, 119, 140) мы видим все ту же модель изображения сарацин — так же лишь едва намечены семитические черты; также круглые шлемы единственный признак принадлежности к лагерю сарацин. Наконец, на миниатюре 2629 (f. 17v) мы видим совершенно реалистическое изображение турков в чалме и типичной для XV в. одежде. Видимо, по иллюстрациям к хронике Гийома Тирского можно проследить тот переход от символизма к реализму, который произошел в изобразительном искусстве в XIII–XV вв.[1275] Вместе с тем было бы неверным сказать, что символический образ мусульман сменяется реалистическим. Видимо, существовали различные манеры изображения мусульман у разных мастеров, работавших в Акре или под влиянием ее художественной школы. Переход от символизма к реализму есть лишь тенденция, которую можно объяснить иначе: миниатюристы работали в разных стилях, и их художественная манера в каждом случае была глубоко индивидуальной. Мы могли убедиться в том, что образ мусульман в иллюстрациях к хронике Гийома Тирского чрезвычайно разнообразен. Можно отметить, что устойчивые иконографические атрибуты мусульман весьма немногочисленны, а их визуальные характеристики меняются от рукописи к рукописи.

III.8. Оружие

Это наблюдение касается и изображения оружия, являющегося важным визуальным знаком инаковости. С одной стороны, иконографические источники запечатлели многие реалии, с другой — они содержат немало символических деталей.[1276]

Различные типы оружия — оборонительное и наступательное — изображены на миниатюрах. Иногда изображаются даже античные модели.[1277] Каждой рукописи присущ свой набор критериев для различения военного снаряжения мусульман и христиан, но можно выделить и определенные константы. Лук и стрелы, согласно миниатюрам, — обычное оружие мусульман. Это соответствует действительности. Хронисты не случайно описывают мусульман как ловких стрелков из лука — их манера поразила воображение христианских рыцарей.[1278] На миниатюрах мусульмане чаще всего мечут во врага стрелы с высоты крепостных башен (ms. fr. 22495, ff. 30, 32v). Иногда и в руках христианских воинов можно увидеть арбалет (ms. fr. 22495, ff. 69v, 162), нередко и христиане используют лук и стрелы, но в целом этот вид оружия, если судить по изображениям, более типичен для сарацин. Возникшая еще в античности оппозиция лучники — тяжеловооруженные воины нередко передавала идею полярности варварства и цивилизации.[1279] Изображение мусульман лучниками могло иметь и символический смысл. Видимо, такой вид оружия, как топор или праща, также является своеобразной визуальной эмблемой, одним из средств подчеркнуть варварство мусульман, их rusticitas. Сарацины швыряют камни со стен города во время осады (ms. fr. 22495, f. 130v; 9082, f. 66v; 2827, ms. fr. 101; 9082, f. 75). В отличие от мусульман, самое распространенное оружие у христиан — меч или копье (ms. fr. 9082, f. 75v). В качестве наступательного оружия иноверцами часто используется топор (е. g. 24208, f. 117). На одной из миниатюр (рис. 17), изображающих сцену осадной войны, мы видим, с одной стороны, сарацин, вооруженных топорами и швыряющих камни, а с другой — христиан, которые вооружены копьями. Грубость и примитивность оружия мусульман достаточно четко подчеркнута. Здесь можно было бы провести параллель со старофранцузской поэзией. В героических песнях топор также весьма типичное оружие мусульман.[1280] К тому же в старофранцузской поэзии топор — это вид оружия, характерный, видимо, для людей более низкого социального ранга. В chansons de geste упоминание о примитивном оружии — некий прием, чтобы обозначить простака или виллана. В «Романе Гийома Клирика» сын крестьянина, отправляясь в дальнее странствие, берет с собой грубый шлем и покрытое ржавчиной снаряжение.[1281] Возможно, оружие — визуальный знак, указывающий на социальный статус. Видимо, по этой причине христиане никогда не изображаются вооруженными топорами. Единственное исключение — миниатюра рукописи 2827 (f. 101), где осаждающие крепость христиане имеют в руках топоры. Но следует учесть, что на этой миниатюре мы видим простолюдинов: их низкий социальный статус подчеркнут тем, что они в коротких туниках и изображены стоящими, в отличие от благородных рыцарей, восседающих на конях.

Форма шлема — другой критерий, позволяющий отличить мусульман от христиан. На миниатюрах мы можем различить два типа шлема — прямоугольный шлем, закрытый (2827, f. 101; 9082, f. 75v) или с прорезями для глаз (рис. 17), наиболее типичный для христианских воинов, и шлем конической формы с металлической пластинкой, спускающейся со лба и предохраняющей нос (ms. fr. 2634, f. 77v). Мусульмане же носят круглые шлемы (рис. 17; 2827, f. 101; 9082, f. 75v), которые имеют негативные коннотации, как это хорошо известно из других иконографических источников — например, Больших Французских хроник.[1282]

Можно выделить еще один визуальный знак инаковости. Средневековые художники чаще всего изображают сарацинских рыцарей с круглым щитом (9082, f. 66; 9082, f. 75v). В иконографии круглый щит является визуальной эмблемой сарацин, исторических персонажей Востока, бастардов и ротюрье.[1283] В изобразительном искусстве Средних веков — живописи и скульптуре — такой щит типичен прежде всего для сарацинского воина.[1284] В «шансон де жест» у сарацин также круглые щиты.[1285] Часто эти щиты украшены изображениями цветов и животных, иногда на них даже нарисован портрет Мухаммада.[1286] Однако это не только эмблема, но и деталь, соответствующая реальности. Ведь известно, что у сарацин и в самом деле были круглые щиты.[1287] Мы видим, что художники не только заимствовали свои образы из литературы или фантазии, но и вдохновлялись реальными впечатлениями. Круглые щиты мусульман на миниатюрах хроники Гийома Тирского выглядят весьма экзотичными. Часто они изображаются в виде антропоморфных существ. На иллюстрации (Ms. fr. 24209, f. 119) мы видим щит сарацина в виде головы леопарда оранжевого цвета. Возможно, эта эмблема заимствована из иконографии «Песни о Роланде», в которой маска-щит встречается достаточно часто.[1288] На другой миниатюре (рис. 11) изображен серый щит в виде головы леопарда, а также антропоморфный щит в форме полумесяца, да еще с бородой! Этот визуальный знак, типичный для изображения мусульман, — средство отметить «плохую» религию и низкое происхождение. В целом круглый щит — один из художественных приемов миниатюристов, цель которого — не только выразить негативные эмоции по отношению к сарацинам, но и подчеркнуть экзотичность их облика.

Итак, мы дали очень беглую характеристику визуального облика мусульман. Описывая мусульман, средневековые миниатюристы в большей мере описывают себя, свое видение мира, свою ментальность. Они проецируют свои представления на мир чужой культуры. Это касается и представлений о социальной иерархии мусульман, и изображения их геральдики и т. д. Характеризуя инаковость мусульман, миниатюристы не выходят за пределы собственного видения мира. Чужой мир рисуется либо по принципу контраста, либо мусульманам приписываются фантастические черты. Все визуальные знаки инаковости — цвета, пропорции и размеры, жесты, одежда — в высшей степени символичны и условны; цветовые контрасты выражают морально-религиозную дихотомию, с помощью пространственных категорий передаются и моральная, и религиозная, и социальная иерархия. Их образ рисуется в изобразительном искусстве при помощи упрощенных визуальных знаков. Лишь с течением времени мы можем наблюдать тенденцию развития от символизма к реализму. Одновременно ослабевают контрасты в изображении христиан и мусульман, бледнее становятся различия между ними. Конвенциональные приемы изображения мусульман в целом достаточно стабильны. Мы можем говорить о существовании единой системы изображения мусульман: отдельные визуальные знаки — такие, как профильное изображение, черная кожа и пр. — могут и не рассматриваться как отрицательные черты, но в сочетании с другими знаками (искаженные черты лица, геральдические знаки) они приобретают отчетливо негативный смысл. Примечательно, что многие из этих знаков, иконографических элементов являются общими для изображения мусульман, врагов Христа, лиц и групп низкого морального и профессионального статуса.[1289]