Очерки японской литературы

Можно ли утверждать, что все эти теории или какая- нибудь одна из них неверны? Европейский читатель, хоть немного вчувствовавшийся вообще в японское и, что осо­бенно важно, в хэйанское, полусогласится с каждой из них: роман этот настолько грандиозен по объему, настолько сложен по содержанию, настолько значителен по вложен­ному в него замыслу, настолько искусен но форме, чТо любая из указанных теорий, да и, по всей вероятности, многие другие, могут легко найти в его материале себе оправдание. Поэтому, лучше попытаться подойти к нему не от какой-либо из этих теорий, не исходя, по возможно­сти, от тех отправных пунктов, которые дает сама Мура- саки.

Один из современных историков японской литерату­ры - Игараси ^[1] — обращает наше внимание на несколько мест в самом романе, которые звучат как бы своего рода декларацией от лица самого автора и, во всяком случае, очень хорошо передают как будто точку зрения самой Мурасаки и на сущность романа вообще, и на его выразитель­ные средства, и на тот материал, который может быть взят в его основу как тема. В самом деле: эти замечания Мурасаки настолько многозначительны, что могут служить превосходной путевой нитью во время «критических блужданий» по всему запутанному лабиринту лиц, обста­новки, положений и идей «Повести о Гэндзи».

Первое положение, о котором говорит Игараси, поме­щается в XXV главе романа («Хотару») и гласит следую­щее:

«Моногатари описывают нам все, что случилось на све­те (Ёни ару кото), начиная с самого века богов. Японские исторические анналы («Нихонги») касаются только одной стороны вещей (катасоба дзо).

А в повестях содержатся всевозможные подробности.

Автор, конечно, не рассказывает так, как оно есть на самом деле (ари-но мама-ни), называя каждого своим именем. Он передает только то, что не в состоянии оставить скрытым в своем сердце; все, что он видел и слышал в человеческой жизни в этом мире,— и хорошее и плохое».

Что, собственно, значат эти слова? Можно думать, что они освещают три пункта в истории японского классиче­ского романа, ту ступень, на которой этот роман находил­ся в эпоху Мурасаки; то воззрение на него, которое ха­рактерно и для этой эпохи вообще, и для автора в особен­ности; и, наконец, ту тенденцию, которая стала присуща в это время этому жанру, и в первую очередь самой «Пове­сти о Гэндзи».

Мурасаки в этих словах, вложенных ею в уста своего главного героя, решается высказать чрезвычайно смелую и, в сущности, новую для Японии тех времен мысль: она ставит литературный повествовательный жанр рядом с историческим повествованием — по основному характеру того и другого: оба эти рода повествуют о прошлом. Но она этим не ограничивается: она рискует утверждать, что роман выше истории, причем не с художественной точки зрения, то есть не с чисто литературной стороны, но исхо­дя даже из принципов и задач самой истории; роман пове­ствует обо всем, касается всех подробностей; передает это прошлое во всей его полноте. Мурасаки осмеливается ска­зать даже то, что до нее, кажется, никто не решался про­изнести: знаменитые японские анналы — «Нихонги», вто­рая рядом с «Кодзики» классическая книга Японии,— ниже романа. Она — односторонняя, не передает всей пол­ноты содержания прошлого. Нужно быть японцем, чтобы почувствовать всю смелость такого заявления, особенно в те времена.

О чем это говорит? Во-первых, о том, что, очевидно, в культуре того времени, в сознании образованных читаю­щих кругов общества роман стал занимать уже очень зна­чительное место. Он перестал быть забавой, годной разве лишь для женщин и детей. Образованные мужчины пере­стали видеть альфу и омегу литературы вообще в одной только китайской литературе: ими стала признаваться ли­тература на родном японском языке. Более того: воспитан­ные на высоких жанрах китайской литературы, то есть на историческом повествовании, философском рассуждении, художественной прозе типа «гувэнь», китайском классиче­ском стихе, иначе говоря, с презрением относившиеся к «литературе фикции» — рассказу, роману и т. и.— эти обра­зованные круги хэйанского общества признали наконец и этот низкий жанр, и не только признали, но склонны бы­ли даже,— если только Мурасаки в «Гэндзи» отражает общее настроение,— говорить о романе даже рядом с историей. Таков результат сильнейшего развития японско­го классического романа за одно столетие его существова­ния. Он получил полное право гражданства, как серьезный, полноценный литературный жанр.

Помимо этого, приведенные слова Мурасаки свидетель­ствуют еще об одном: о выросшем самосознании самого пи­сателя. Писатель прекрасно сознает теперь всю значитель­ность своей работы: для Мурасаки писание романа — уже более не создание материала для развлечения скучающих в отдаленных покоях женщин, но работа над воссозданием картин человеческой жизни, и притом — во всех ее прояв­лениях: и хороших и дурных. Это опять ново для японско­го писателя тех времен: в словах Мурасаки звучит под­черкнутое сознание важности своего дела.

И, наконец, в-третьих: вся эта тирада определяет и ту тенденцию, по которой развивается и сам роман Мураса­ки, и тем самым должен развиваться, по крайней мере по ее мнению, всякий роман. Эта тенденция характеризуется прежде всего реализмом. Повествуется о том, что было; но в то же время реализмом художественным, не так, как оно было на самом деле. Иными словами, автор подчеркивает момент обработки фактического материала, считая его столь же существенным для жанра моногатари, сколь и действительную жизненную канву для фабулы.

Эта реалистическая тенденция Мурасаки целиком под­тверждается всей историей повествовательной литературы не только времен Хэйана, но, пожалуй, даже на всем ее протяжении. «Гэндзи», пожалуй, наиболее чистый и яркий образец подлинного художественно-реалистического рома­на. Повествовательный жанр до него («Такэтори», «Оти- кубо», «Уцубо») строился отчасти на мифологическом, сказочном, легендарном, отчасти на явно вымышленном материале; повествовательная литература после него («гунки», «отогидзоси», всякого рода «сёсэцу» эпохи То- кугава) отчасти основана на сказаниях или особо воспри­нятой и идеализированной истории, отчасти, впадая в на­турализм, переходит в противоположную крайность. Так или иначе, бесспорно одно: большинство произведений японской повествовательной литературы стремится дать что-нибудь особо поражающее, трогающее или забавляю­щее читателя; в то время как «Гэндзи» к этому решитель­но не стремится: он дает то, что заполняет повседневную обычную жизнь известных кругов общества той эпохи; дает почти в тоне хроники, охотно рисуя самые незначи­тельные, ничуть не поражающие воображение читателя факты: никаких особенных событий, подвигов, происшест­вий, на чем держатся, например, камакурские гунки, в «Гэндзи» нет; нет также и того гротеска деталей и незна­чительных подробностей, гиперболичности построения и стремления к типизации выводимых образов, что так ха­рактерно для токугавской прозы. Мурасаки рисует обычную жизнь, не выбирая громких событий: показывает действительных людей, не стремясь изображать типы. Эго подмечено большинством японских исследователей этого романа, и это сразу же становится очевидным при чтении самого произведения.

Второе заявление Мурасаки, на которое обращает на­ше внимание Игараси, находится в XXXII главе романа («Умэгаэ») и заключается в следующих словах:

«Свет в наше время измельчал. Он во всем уступает старине. Но в кана наш век поистине не имеет себе рав­ного. Старинные письменные знаки как будто — точны и определенны, но все содержание сердца в них вместиться не может».

Для всякого, кто знаком с историей японского языка, эти слова Мурасаки представляются не только совершенно обоснованными и правильными по существу, но и крайне важными для надлежащей оценки самого ее романа.

На что указывает это заявление? Во-первых, па то, что японский язык, чистый национальный язык «Ямато» (здесь сказано: кана), еще не обремененный китапзмами или вос­принявший их только в минимальной, не искажающей его облик дозе, этот японский язык на рубеже X—XI веков достиг своего развития, не сравнимого с тем, что было до сих пор. Во-вторых, на то, что этот развившийся язык явился прекраснейшим выразительным средством для ли­тературы: он превратился в лучшее орудие и материал подлинного словесного искусства. И, наконец, в-третьих, в этих словах Мурасаки сквозит некоторое принципиальное противопоставление японского языка китайскому.

В самом деле, если обратиться к фактам истории япон­ского языка того времени, то мы увидим перед собою, в сущности, два процесса: постепенное развитие (в силу внутренних факторов) национального японского языка и постепенное внедрение в него китайского. Разговорный язык того времени (конечно, в среде правящего сословия), по-видимому, в значительной степени уже соединял в себе элементы и того и другого, однако еще не слившиеся в од­но органическое целое, как это случилось потом. Что же касается языка литературы, то здесь мы сталкиваемся с двойным явлением: японский язык как таковой был еще недостаточно развит, чтобы служить всем задачам словес­ного искусства; литературным языком по преимуществу был китайский, и вся «высокая» литература эпохи писа­лась по-китайски. Таким путем получился так называе­мый «камбун» — японская литература на китайском языке, и «вабун» — японская литература на японском языке.

Этот вабун был недостаточно выработан как орудие словесного искусства сам по себе и недостаточно обогащен китаизмами, чтобы выступать в форме смешанного языка. Поэтому во всех предшествующих «Гэндзи» вабунных про­изведениях, то есть романах, отчасти дневниках и т. д., мы постоянно видим те большие или меньшие затруднения, с которыми сталкивались на этой почве авторы; с другой стороны, наблюдаем и неуклонное совершенствование это­го языка как орудия литературного творчества. И вот это совершенствование достигает своей высшей точки в языке «Гэндзи». «Гэндзи» — образец совершенного японского языка классической эпохи, ставшего в искусных руках Мурасаки великолепным средством словесной выразитель­ности во всех ее видах и применениях. Японский язык «Гэндзи» может смело стать на один уровень с наиболее разработанными литературными языками мира.

«Гэндзи» в этом смысле стоит как бы на перевале: до него — подъем, после него — спуск. Вабун в «Гэндзи» до­стигает зенита своего развития. Дальше идет упадок чисто японского языка: китаизмы внедряются в него все глубже и глубже; значительно меняется самый строй речи, меня­ется и лексика; постепенно происходит слияние, взаим­ное приспособление двух языковых стихий, китайской и японской, друг к другу. В результате мы получаем так на­зываемый— «канва-тёватай», то есть китайский и японский язык в их гармоническом сочетании. Этот язык в свое время также превратился в прекрасное орудие словесного искусства и дал целый ряд совершенных образцов художе­ственной литературы, но только уже совершенно иного стилистического типа. Вабунная, то есть стилистически чисто японская литература после «Гэндзи» никогда не по­дымалась до высоты этого произведения Мурасаки.

Для заявления Мурасаки характерно тем не менее дру­гое: в ее словах звучит уверенность в том, что только этот язык и может служить надлежащим и совершенным выра­зительным средством для моногатари; повествование как таковое должно пользоваться только этим языком; только им можно описать действительную, подлинную картину жизни, то есть дать тот род повести, который она только и признает. Й этим самым Мурасаки как бы хочет проти­вопоставить свой национальный, но гонимый язык чуже­земному, но господствующему, считая, что он годен даже для той литературы, которая стоит выше даже наиболее серьезного и всеми признаваемого в качестве высокого жанра — истории. Это второе доказательство той созна­тельности, которая отличает Мурасаки как писательницу, она сознает всю ценность н своего жанра, и своего языко­вого стиля.

Третье место в «Гэндзи», о котором говорит Игараси, помещается в той же XXV главе и касается уже совершен­но иного:

«Да! Женщины рождаются на свет лишь для того, чтобы их обманывали мужчины!»

Как расценивать это замечание? Сказывается ли здесь в авторе просто-напросто женщина? И притом женщина, на себе испытавшая справедливость этого заявления? Или, может быть, это — результат наблюдений вокруг себя? Подмеченное в ближайшей к себе обстановке? Или же, наконец,— основной колорит эпохи?

Скорее всего — верно последнее предположение; верно и исторически, и по связи с общими воззрениями автора на жанр романа.

Сама Мурасаки была, конечно, женщиной в подлинно хэйанском смысле этого слова: достаточно прочесть ее дневник, чтоб это понять. Но, с другой стороны, вряд ли к ней можно прилагать эту сентенцию в полной мере: она слишком серьезна и глубока, чтобы быть всю жизнь толь­ко игрушкою мужчин: может быть, именно потому, что ей трудно было сопротивляться этому, она со вздохом за других и делает такое замечание.

Несомненно, окружающая самое Мурасаки среда дава­ла немало поводов к такому умозаключению. Однако ее роман показывает, что круг ее наблюдений был гораздо шире: она стремится описать не только свое интимное окружение (как в своем дневнике), но хэйанскую жизнь вообще. И берет от этой жизни, жизни аристократии, на­иболее характерное: любовь, взаимоотношения мужчины и женщины.

Стоит только хотя бы бегло ознакомиться с хэйанским моногатари, чтобы убедиться в том, что эта тема — основ­ная для всей повествовательной литературы той эпохи. На­чиная с первого произведения по этой линии — «Исэ-мо- ногатари», кавалер и дама господствуют на страницах мо­ногатари нераздельно. И этот факт объясняется не только литературными традициями и вкусами: он обусловлен всей окружающей обстановкой. Моногатари в огромном боль­шинстве случаев рисуют жизнь и быт господствующего сословия — хэйанской знати. Эти жизнь и быт в те вре­мена, йри наличии экономического благополучия и поли­тического могущества, были проникнуты насквозь начала­ми мирной "гражданской» (как тогда называли) культуры: то есть фактически — началами гедонизма. В этой насы­щенной праздностью, чувственностью, изящной образован­ностью среде женщины, естественно, играли первенствую­щую роль. Взаимоотношения мужчин и женщин станови­лись в центре всего этого праздничного, беспечального, обеспеченного существования. «Кокинсю» великолепно это отражает: давая образцы танка, то есть стихотворений, которые только и писались, что в связи с каким-нибудь моментом или происшествием,— эта антология более чем наполовину состоит прямо или косвенно из любовных сти­хотворений. Таким образом, это центральное явление хэй­анской жизни, ставшее таковым в силу объективных исто­рических условий, стало п основной темой повествователь­ной литературы. Поэтому, поскольку Мурасаки стремилась дать отображение жизни, историю, более полную и под­робную, чем даже настоящая история — «Ннхонги», она должна была отразить прежде всего эту центральную проблему, причем так, как она ставилась в ее гла­зах, как это действительно было: «женщина — в руках мужчины».

Таким образом, можно утверждать, что эти три места из «Гэндзи», эти три замечания Мурасаки совершенно точно характеризуют основные черты ее работы, опреде­ляя, во-первых, жанр произведения, во-вторых,— его стиль и, в-третьих,— его тему.

Первое замечание Мурасаки говорит о том, что «Гэнд­зи» прежде всего повествовательный прозаический жанр; затем оно указывает, что здесь мы имеем дело с художест­венно обработанной историей, вернее сказать — действи­тельной жизнью; и, наконец, оно же характеризует и со­отношение изображаемого с изображением: мы имеем здесь художественную правду в реалистическом смысле этого слова.

Второе замечание Мурасаки говорит о том, что сти­листически ее произведение целиком основано на вы­разительных средствах японского языка: использованы только его материалы, как лексические, так и семанти­ческие.

И, наконец, третье определяет тематику: мужчина и женщина Хэйана — вот основная тема всего произведення.

Итак: жанр — реалистический роман; стилистика — вабун; тематика — хэйанские кавалер и дама. Таковы три координаты «Гэндзи».

II

Охарактеризованный выше замысел Мурасаки можно проследить и на конкретном материале: на содержании ее романа. Тема для всего произведения указана: мужчина и женщина в эпоху Хэйан. Обращаемся теперь к тому, как эта тема раскрывается в конкретных образах, иными сло­вами, проследим проявление темы в фабуле произведения.

Самый характер темы требует противопоставления мужчин женщинам и наоборот. Мурасаки берет, по сущест­ву, лишь одного мужчину: главным героем ее повести является одно лицо: сам Гэндзи. Почему для раскрытия такой темы автор не взял, казалось бы, наиболее естествен­ного: многих героев и героинь? Ответ на это ясен: так нужно во исполнение той своеобразной трактовки темы, которая дана в вышеприведенном замечании Мурасаки: «женщины рождаются на свет лишь для того, чтобы быть обманутыми мужчинами». По ее представлениям, женщи­на — игрушка в руках мужчин. Для того чтобы ярче выра­зить именно эту трактовку, Мурасаки взяла одного муж­чину и противопоставила ему многих женщин. Отдельные самостоятельные пары могли бы и не дать того характер­ного во взаимоотношениях мужчин и женщин, что давал этот мотив: одного и многих,— мотив, являющийся, таким образом, основным для всей конструкции романа. Это не значит, разумеется, что в повести нет других кавалеров, кроме Гэндзи, и других дам, помимо его возлюбленных, но то, что именуется героем, в романе дано в одном облике, облике Гэндзи. Такова первая конкретизация темы.

Эта конкретизация сейчас же проявляется в мотивах уже фабулистического порядка: в дальнейшем даются но­вые, уже подчиненные темы: Гэндзи — и такая-то жен­щина; герою поодиночке и совместно противопоставляют­ся различные женские фигуры. Этим путем тема конкре­тизируется еще точнее и обуславливает уже дальнейшее свое раскрытие: в тему сопоставления героя и какой-ни­будь женщины влагается мотив, характеризующий отношение его к ней, и при этом осложняемый еще рядом вспомогательных мотивов: особенности нрава данной женщины, характер ее отношения к нему; отношение дайной женщины к другим персонажам романа; и, нако­нец,— в последнюю очередь,— мотивы обстановки. Все это образует сложнейшую фабулистическую ткань, основная конструкция которой тем не менее ясна: герой, сопоставляемый со многими женщинами — различных характеров, в различных взаимоотношениях с окружаю­щим миром, связанных с различной жизненной обстанов­кой, и с разным отношенном к Гэндзи, с одной стороны, и различным отношением его к себе — с другой. Такова основная формула фабулы Гэндзи.

Из замысла же автора объясняется и выбор главного персонажа. Для того чтобы показать основную тему, нужно было взять ту среду, где любовь, любовная игра занимала доминирующее место в жизни. Такой средой оказывается, естественно, аристократия Хэйана, и пред­ставителем главной тенденции ее должен быть человек из этого же круга. Таким путем создастся Хикару Гэндзи, принадлежащий по рождению своему (он побочный сын императора) к самым высшим слоям хэианского общества. Но,— и в этом сказывается необычайная тонкость автора,— этот Гэндзи, представитель самых верхов знати, в то же время не носит титула принца, на что имел бы право но происхождению; он ставится автором вне императорского дома: в романе император-отец нарочно не дает ему такого титула, а низводит его в положение простого подданного. Можно предполагать, что Мурасаки могла руководствоваться здесь таким соображением: останься Гэндзи принцем, он был бы связан тысячью все­возможных условностей, среди которых протекала жизнь членов царствующей фамилии; этим условностям были бы в значительной степени подчинены и все его поступки: он прежде всего был бы лишен хотя бы свободы передвиже­ния и, следовательно, знакомства с женщинами вне узко­го круга придворных дам. Гэндзи же в том виде, в каком он выведен в романе, с одной стороны, сохраняет по сво­ему положению все возможности действий в сфере искусства любви и в то же время ничем не связан внеш­не: положение сына императора и в то же время свобод­ного подданного, не стесняемого этикетом,— лучшее усло­вие для того, чтобы иллюстрировать замысел Мурасаки: мужчина и — многие женщины.

Таким образом, мы вплотную подходим к проблеме фабулы романа Мурасакп. Она теперь ясна. При свете «реалистического историзма» автора и устремления ее к быту и повседневности фабула рисуется в такой форме,— жизнь Гэндзи. «Гэндзи-моногатари» есть повесть о жизни блистательного (Хикару) Гэндзи.

III

Когда-то, в царствование одного императора, во двор­це жило очень много прекрасных придворных дам. Мно­гие из них пользовались благосклонностью императора, но более всего эта благосклонность изливалась на одну — Кирицубо по имени. Она была не очень знатного рода, почему ее соперницы никак не могли простить ей такого успеха и всячески старались извести ее. Бедная Кирицу­бо под влиянием этих постоянных преследований и всех неприятностей, проистекающих отсюда, в конце концов стала чахнуть и скоро умерла, оставив своему высокому возлюбленному живую память о себе в лице прелестней­шего сына — Гэндзи.

Этот маленький Гэндзи скоро стал любимцем и импе­ратора, и всех окружающих, даже недоброжелателей своей матери, так был он красив, умен, талантлив. Чем дальше он рос, тем блистательнее становилась его красота и непобедимее его очарование. При дворе пошли уже тол­ки о том, что император, пожалуй, еще отстранит свое­го первенца (от другой придворной дамы) и назначит своим наследником маленького Гэндзи. Но вышло иначе: государь не пожелал подвергать своего любимца всем сложным и часто столь тяжелым перипетиям такой высокой участи и предпочел поставить его в ряды простых подданных.

Двенадцати лет от роду Гэндзи был объявлен совер­шеннолетним и получил жену: юную дочь первого канц­лера — Аои по имени.

С самого же начала Гэндзи оказался не очень пример­ным супругом: он был слишком прекрасен для того, чтобы служить усладой только одной женщине. И он стал слу­жить усладой многим. Вернее, сам стал искать услады в них.

Прежде всего он воспылал страстною, но тайною лю­бовью не к кому иному, как к наложнице своего же отца — фрейлине Фудзицубо, той самой, что заступила в сердце императора место его умершей матери. Она была еще совсем юна и необычайно прелестна, но для Гэндзи — недосягаема... Впрочем — пока...

Затем ему пришлось нежданно столкнуться с женщи­ной уже не из придворных кругов: женою одного провин­циального сановника — Уцусэми по имени; женщиной значительно старше себя, но сразу же его прельстившей. Ему в это время было едва семнадцать лет. Сначала искательства его имели успех, но вскоре Уцусэми, поняв, что эта связь ничего, кроме горя, ей принести не сможет, стала решительно уклоняться от свиданий со своим знат­ным любовником. Все усилия Гэндзи разбивались о ее стойкость и непреклонность да отчасти и хитрость и лов­кость, с которыми она умудрялась ускользать от него в самые, казалось бы, трудные моменты: так однажды он уже проник к самому ее ложу, но она вовремя успела убежать, оставив взамен себя свою падчерицу — Нокива- нооги. Гэндзи ничего не оставалось, как благосклонно принять эту замену.

В том же году он пережил первое жизненное потрясе­ние, притом на той же почве любовных похождений. Во время поездки по городу он заинтересовался одним уединенным домиком. В нем оказалась живущей преле­стная женщина по имени Югао, покинутая своим преж­ним возлюбленным, приятелем Гэндзи — Тгодзё. Это было совершенно ново для Гэндзи: любовь — не в пышных покоях дворца, не в богатой обстановке дома провинци­ального сановника, но в бедном домике на окраине города. Только эта обстановка очень скоро стала ому досаждать: ведь в самые часы любви у него чуть ли не над голового вдруг начинали греметь кухонной посудой... Гэндзи уво­зит Югао в один уединенный приют, очевидно, специаль­но приспособленный для таких тайных свиданий, и наслаждается любовью там. Только вдруг, в первую же ночь, его возлюбленная подвергается нападению ревниво­го призрака другой подруги Гэндзи— фрейлины Рокудзё, которую он временно забросил из-за этой Югао,— и уми­рает. Гэндзи испытывает огромное душевное потрясение и заболевает даже физически: наваждение отчасти косну­лось и его.

В попытках избавиться от чар злого духа Гэндзи предпринимает поездку к одному знаменитому чародею, проживавшему в Китаяма, и там обретает ту, которой суждено было сделаться потом его наиболее глубокой и долгой любовью, — Мурасаки. Живя у чародея, он случай­но замечает в одном бедном домике девочку лет десяти поразительной красоты и к тому же — что более всего его поражает — живо напоминающую ему его тайную лю­бовь — фрейлину Фудзицубо. Очень быстро он узнает, что такое сходство вполне естественно: маленькая Мурасаки — племянница Фудзицубо. В силу некоторых обстоя­тельств ее отдали к бабушке в деревню, где она и воспи­тывалась до сих пор.

Гэндзи, пораженный красотой ребенка и таким сходством с той, к кому все время стремились тайно его думы, упрашивает старую женщину отдать ему малень­кую Мурасаки в качестве воспитанницы.

По возвращении в столицу он узнает, что Фудзицубо больна и живет уже не во дворце, возле своего царствен­ного любовника, но в родительском доме. Страсть Гэндзи вспыхивает с новой силой. Невзирая ни на что, забыв о том, что она наложница его же собственного отца, Гэндзи проникает к ней и наслаждается давно желанною лю­бовью. Эта любовь очень скоро приводит к результатам: у Фудзицубо рождается ребенок — вылитый Гэндзи. Император ничего не замечает или делает вид, что не за­мечает; во всяком случае, он обращается с младенцем, как со своим собственным сыном. Этот сын впоследствии вступает на престол под именем Рэйсэн.

В том же году умирает бабка маленькой Мурасаки, и Гэндзи спешит перевести девочку к себе. Здесь он забо­тится о том, чтобы она училась всем изящным искусствам тех времен: каллиграфии, стихосложению и игре на кото.

После этого в течение ближайших лет Гэндзи завязы­вает союз с различными женщинами, из которых главны­ми и более или менее длительными его симпатиями поль­зуются: Суэцуму-хана, Гэнно-найси, Ханатиру-сато,

Обородзуки-ноё и Акасп. С каждой из них он встречается в совершенно иной, сравнительно с другими, обстановке, к каждой относится по-разному; и каждая из них, в свою очередь, представляет собою особый тип женщины.

Суэцуму-хана — стыдливая и скромная девушка: она долго не поддается настояниям Гэндзи, но, раз завязав с ним союз, она крепко верит в него и продолжает верить даже тогда, когда вся очевидность как будто бы против. Единственно, что нехорошо в ней — наружность, особенно нос: слишком острый и притом красноватый. Впрочем, Гэндзи долго этого не замечал: ведь он бывал у нее толь­ко по ночам.

Гэнно-пайси — придворная дама очень преклонного возраста, сумевшая густым слоем белил обмануть взоры Гэндзи и снискать его хоть и не очень пылкую, но все же благосклонность.

Ханатиру-сато — спокойная, без пылких порывов, женщина, с уравновешенным характером, очень прият­ная как подруга и к тому же очень полезная: ей Гэндзи впоследствии поручает воспитание своих приемных до­черей.

Когда Гэндзи минуло двадцать лет, его отец-импера­тор отрекается от престола, передавая его своему старшему сыну. Наследником при этом объявляется маленький принц, рожденный Фудзицубо, то есть сын Гэндзи.

Вскоре после этого одна из принцесс, Санно-мия, назначается жрицей главного синтоистского храма. По этому случаю происходят различные полурелигиозные-полуувеселительные церемонии. В одной из них в качестве действующего лица принимает участие и сам Гэндзи. На церемонию съезжается вся знать, в том числе и жена Гэндзи — прекрасная Аои. И здесь автор рисует нам забавнейшую сцену столкновения двух соперниц: законной жены — Аои и давней любовницы — Рокудзё. Аои едет в экипаже, все почтительно уступают ей путь, и вдруг на дороге — колесница Рокудзё, не желающей ей уступить. Аои приказывает проехать во что бы то ни стало, и колесница Рокудзё разлетается вдребезги.

Но оскорбленная и униженная любовнипа мстит за себя уже вторично. Один раз до этого ее ревность и злоба, приняв вид злого демона, убили бедную Югао; теперь эта же злоба в форме наваждения нападает и на Аои, к тому же мучающуюся приближением родов. В результате Аои умирает, дав жизнь сыну Гэндзи — Югири.

Гэндзи догадывается наконец, что Рокудзё — причина гибели двух любимых им женщин, и охладевает к ней. Рокудзё замечает это и решается порвать с Гэндзи: она уезжает в провинцию Исэ и появляется только незадолго до своей смерти, чтобы передать на попечение Гэндзи свою дочь, будущую вторую императрицу Акиёси.

Через очень короткое время после смерти Аои Гэндзи делит первое ложе со своей любимицей, воспитываемой им маленькой Мурасаки. Ему в это время двадцать второй год, ей всего пятнадцать. С этих пор Мурасаки становит­ся на положение его главной подруги. На следующий год умирает отец Гэндзи — отрекшийся император; вскоре за ним и его наложница Фудзицубо постригается в мона­хини.

После этой смерти положение Гэндзи становится несколько затруднительным: вся власть переходит в ру­ки враждебного ему рода, рода матери нового государя Судзаку. Старинная неприязнь этого рода к семье, под­держивавшей Гэндзи,— к роду его жены Аои, возникшая на почве борьбы за власть и влияние, усугубилась еще тем, что Гэндзи неожиданно для себя в одну ночь, когда месяц на небе заволокло тучами, завязал связь с девуш­кой из этого рода — Оборбдзуки, на которую ее родные возлагали так много надежд, имея в виду как-нибудь сделать ее фавориткой государя. Ввиду этого Гэндзи должен был удалиться в «ближнюю ссылку» и уезжает на побережье Сума.

Во время его пребывания в Сума (на двадцать ше­стом — двадцать седьмом году жизни) с Гэндзи происхо­дит странный случай: однажды во время сильной бури к нему во сне является покойный отец и повелевает ему отправиться туда, куда укажут боги. Как раз в это время к нему приходит один монах, объявляющий, что ему было откровение свыше увести Гэндзи к себе в Акаси. Гэндзи отправляется туда и поселяется у монаха. У того оказы­вается юная дочь — замечательная красавица, и монах просит Гэндзи почтить ее своей благосклонностью. К его радости, Гэндзи соглашается, и Акаси, как с этих пор зо­вут эту женщину, становится его возлюбленной.

Тем временем в столице происходят грозные события: страшный ураган, смерть главы враждебного Гэндзи рода, болезнь императрицы-матери, злейшего врага Гэндзи. Заболевает, наконец, и сам император. Все толкуют эти происшествия как кару богов за изгнание Гэндзи. В до­вершение всего императору во сне является его покойный отец и приказывает ему вернуть своего единокровного младшего брата из ссылки в столицу.

Двадцати семи лет от роду Гэндзи вновь возвращается с торжеством и почетом в столицу, и вскоре начинается зенитная полоса его существования. Император Судзаку отрекается от престола, передавая его своему наследни­ку — фактическому сыну Гэндзи, Рэйсэн. Гэндзи занима­ет высокое положение в придворных сферах и начинает пользоваться огромным могуществом. Ко всему этому у него присоединяется и личная радость: у его возлюблен­ной Акаси рождается дочь. Таким образом, у него уже трое детей: от Фудзицубо — царствующий император, от умершей жены Аои — сын Югирн и от Акаси — дочь, фигурирующая потом под именем Акаси-химэ.

Судьба Акаси-матери кончается очень печально. С отъез­дом Гэндзи из Акаси, где протекала их любовь, она пере­езжает после рождения дочери в столицу. Здесь, подчи­няясь уговорам Гэндзи, она отдает дочь ему на воспита­ние, а сама, оставив прощальное письмо, уходит в горы и исчезает бесследно.

Гэндзи строит в столице себе новый пышный дворец, выступающий под названием Рокудзё-ин, и поселяет в нем около себя всех самых любимых и дорогих себе жен­щин. На мгновенье перед взором его мелькает еще раз старинное юношеское увлечение — Уцусэми: он встреча­ется с ней во время путешествия, обменивается танка,— и на этом кончается судьба Уцусэми: она постригается в монахини и уходит от мира.

Во дворце Гэндзи одно празднество сменяется другим. Великолепие достигает своего апогея. Гэндзи под эгидой императора-сына возносится на недосягаемую высоту — официального величия и власти. Окруженный же люби­мыми женщинами, он наслаждается и личным счастьем. Но судьба его предостерегает. Счастье начинает колебать­ся: печальные происшествия следуют одно за другим. Умирает его любимая жена Мурасаки, и, как последний удар, его поражает исход его последней, уже закатной (ему уже пятьдесят лет) любви. Достигнув пятидесяти - двухлетпего возраста, он умирает.

Последний период его жизни ознаменовывается тремя происшествиями, составляющими вместе с тем и три зна­менитых места в романе.

Первое происшествие есть трогательная история с Тамакацура. Так называлась дочь погибшей в объятиях Гэндзи от нападения духа ревности Рокудзё — Югао. Дочь — от ее прежнего любовника, приятеля Гэндзи Тюдзё. После смерти матери она осталась на руках у своей кормилицы и была увезена ею далеко в провинцию. Там она воспитывалась в полном неведении всего случив­шегося. И вот однажды во время поездки в один монастырь эта уже выросшая девушка встретилась с бывшей служанкой своей матери — Укон. Та узнает ее, открывает ей тайну ее происхождения и, в свою очередь, выслушивает всю ее печальную повесть. В результате Укон устраивает девушку воспитанницей у Гэндзи.

Тамакацура оказывается неотразимо очаровательной н быстро покоряет сердца окружающих. Даже сам Гэндзн становится к ней неравнодушным. Вокруг нее завязыва­ется соперничество целой плеяды молодых людей, пока наконец она не попадает в жены к некоему Хигэгуро Таисё.

Второе событие, сильно потрясшее Гэндзи, это откры­тие императором тайны своего рождения: эту тайну знали до сих пор, кроме Гэндзи, только двое — старая прислуж­ница покойной Фудзицубо и один монах, бывший во время родов ночью во дворце. И вот этот монах рассказывает об этом императору. Император в необычайном волнении едет к Гэндзи и приветствует в нем своего отца. Жалует ему высшие титулы государства и повелевает всем оказы­вать ему почет как отцу императора. Все это больно ударяет по Гэндзи. Его проступок против отца, его юно­шеское преступление раскрыто, и оп должен ежечасно быть жертвою его последствий.

Третье происшествие, окончательно убившее Гэндзи, тот удар, который нанесла ему последняя любимая им женщина Санно-мия.

Санно-мия была любимой дочерью предыдущего императора Судзаку, и, когда этот последний постригся в монахи, он передает свою дочь на попечение и защиту Гэндзи. Гэндзи в последний раз полюбил. И его закатная любовь оказалась настолько могущественной, что перед нею склонилась его старая, испытанная привязанность к Мурасаки. И несмотря на то, что та сильно страдала от этого охлаждения и Гэндзи это видел, все же он не мог сдержать себя. Сан-но-мия, конечно, следовала всем же­ланиям Гэндзи, но ее сердце принадлежало другому: она любила молодого придворного по имени Касиваги. Настойчивости и упорству того удалось наконец победить все препятствия, и молодая пара стала наслаждаться полным, хотя и запретным, счастьем в доме того же Гэндзи.

Но тайна не могла долго оставаться скрытой. Однажды Гэндзи нашел под подушкой у своей любимицы любовное послание от Касиваги. И более того: он узнал, что она беременна. И когда появился на свет младенец, он ока­зался вылитым портретом Касиваги. Это и есть тот Каору, который является героем последней, дополнительной, части романа.

Судьба исполнилась: «причина породила следствия».

Карма сказала свое слово. Гэндзи испытал то же, что сам когда-то заставил пережить своего отца. Его постигла та же судьба. Он стал мрачен, стал мучиться угрызениями совести и среди душевных страданий скончался.

IV

Само собой разумеется, что все вышеприведенное изло­жение фабулы является до последней степени упрощен­ным и сведенным лишь к одному персонажу— Гэндзн. На самом же деле фабульная ткань романа необычайно слож­на и запутанна: помимо сложнейших ситуационных комби­наций, одних действующих лиц в нем не менее трехсот, из коих до тридцати должны быть причислены к главным.

Кроме того, изложенная фабула относится только к основной части романа,— к первым сорока четырем гла­вам. Помимо них существуют еще так называемые «десять глав Удзи», составляющие особое продолжение романа, описывающее уже жизнь не Гэндзи, но его названого сына Каору. Свое такое наименование эти главы получили по той причине, что действие в них происходит не в Киото, но в местности Удзи.

Сюжетное оформление фабульного материала отлича­ется многими очень своеобразными чертами, в которых чрезвычайно ярко сказалось литературное искусство Мурасаки. Создавая свою «художественно обработанную историю», то есть своего рода бытовой и нравоописатель­ный роман, она как будто отчетливо сознавала основное требование, предъявляемое к художественной литерату­ре,— превращать фабулу в сюжет.

Построение сюжета у Мурасаки происходит под соеди­ненным воздействием двух основных факторов фабулы: хронологической последовательности действия, во-первых, и последовательности ситуационной — во-вторых. Прежде всего, конечно, дает себя чувствовать хронологическая канва, по которой располагаются отдельные сюжетные конструкции, но, с другой стороны, не меньшую роль играют и изменения ситуаций.

Основным приемом сюжетосложения, главной компо­зиционной единицей сюжета у Мурасаки является глава. Первым признаком, определяющим начало и конец каж­дой главы, служит как будто бы дата. Существуют попыт­ки определить точно хронологические рамки каждой из глав: так, например, первая обнимает период жизни Гэндзи от рождения до двенадцати лет; девятая охваты­вает период в один год (восемнадцать лет); двадцать пер­вая обрисовывает события, имевшие место на тридцать третьем — тридцать пятом годах жизни Гэндзи. События каждой главы можно довольно точно приурочить к тому или иному году и даже месяцу жизни Гэндзи, и японскими комментаторами проделана в этом смысле огромная рабо­та, разбирающая «Гэндзи-моногатари» по годам и месяцам.

Но если хронологическая дата является первым, бро­сающимся в глаза, формальным признаком главы, то она далеко не всегда играет главную роль.

Начать с того, что целый ряд особых глав иногда повествует о событиях, имевших место в одно и то же время. Например, события, описанные в главе II («Хахакиги»), III («Уцусэми») и IV («Югао»)одинаково приурочиваются к восемнадцати годам жизни Гэндзи. Целых шесть глав XXIII—XXVIII и отчасти даже седь­мая (XXIX) повествуют о событиях, относящихся к три­дцать шестому году его жизни. В некоторых главах попадаются описания происшествий, имевших место го­раздо раньше: так, например, только впоследствии упоминается о пострижении Уцусэми, совершившемся фактически в период XVI главы («Сэкия»), когда Гэндзи двадцать девять лет; только в XXII главе читатель узнает о судьбе Тамакапура, фактически имевшей место гораздо раньше — около V главы.

Из этого всего явствует, что то или иное построение главы диктуется главным образом не этим хронологиче­ским ходом событий. Этот последний дает только общее направление смене глав, не влияя особенно сильно на их внутреннюю конструкцию. Эта последняя целиком подчи­няется сюжетным требованиям, используя для этой цели тот элемент фабулы, который именуется ситуацией.

Мурасаки с большим вниманием и заботливостью строит эти ситуации. Она стремится всегда сгруппировать мотивы так, чтобы получилось совершенно своеобразное, отличное от предыдущего положение. Основным ее при­емом в этом направлении является введение каждый раз нового мотива, отличающегося чисто динамическим характером. Наиболее типичная конструкция такой си­туации у Мурасаки очень проста по своей фактуре: Гэндзи завязывает союз с новой женщиной. Этот посту­пок, это действие героя и образует нужный динамический мотив, вокруг которого концентрируется и все остальное. Основным приемом еюжетосложения является, таким образом, нанизывание этих ситуаций друг на друга. Правда, иногда ситуация строится и не на поступке героя: динамическим мотивом в таких случаях служит какое- нибудь событие из жизни, происшествия или действия другого персонажа романа: так построена глава XXIII, повествующая о всех перипетиях, выпавших на долю Тамакацура; такова глава XXXV, посвященная главным образом исходу любви Санно-мия и Касиваги. Однако все эти главы занимают особое место в общей прямой линии фабульного развертывания романа; они представ­ляют собою своего рода описательные или дополнитель­ные отступления, имеющие не самостоятельное значение, но всего лишь только попутное. С этой точки зрения они сами по себе должны быть целиком отнесены не к ситу­ационному развитию фабулы как таковой, но к разряду приемов ее сюжетной обработки. Они укладываются не столько в течение событий, сколько в композицию. Внутри же них самих динамический мотив представляет собою такой же стержень ситуации, как и в других, так сказать, типовых местах романа.

Все прочие мотивы, входящие в ситуацию, группиру­ются вокруг этого динамического стержня. Вокруг дей­ствия или самого героя, или же другого персонажа развер­тывается игра всех прочих элементов ситуации, имеющих уже явно подчиненное или производное значение. Особый характер получает ситуация тогда, когда Мурасаки вводит так называемый свободный мотив. Для нее нередко важ­ны не столько мотивы связанные, сколько именно эти сво­бодные. Превосходнейшим образцом такого искусного введения свободного мотива и подчинения ему всего хода ситуационного развития является глава, повествующая о связи Гэндзи с Обородзуки: Мурасаки выдвигает здесь на первый план не мотив завязывания Гэндзи новой связи, что является, конечно, первенствующим фабульным фак­тором всей ситуации, но мотив «подернутой облаком луны» («Обородзуки» и значит «луна, прикрытая облаком»), то есть чисто внешней обстановки всего происхо­дящего. В рамки именно этого мотива вложено здесь и все остальное.

Таким образом, можно утверждать, что построение ситуаций у Мурасаки имеет чисто сюжетную окраску; фабулистическими элементами она пользуется лишь для того, чтобы дать какую-нибудь сюжетную конструкцию. Так — в отношении малой единицы, ситуации, также и в отношении крупной — главы, стержнем которой является именно такая, показанная в сюжетном плане, одна основ­ная ситуация.

Сюжетная обработка данных фабулы, усматривается еще и из того, что Мурасаки обращается передко уже прямо к мотивам статического характера, всегда служа­щим явным признаком именно сюжета, но не фабулы. В таких случаях, в основу целой особой главы кладется какой-нибудь чисто статический мотив и на него насла­ивается все прочее. Таковы, например, целых шесть глав — «Хацунэ», «Коте», «Хотару», «Токонацу», «Кагариби», «Новаки» (XXIII — XXVIII), основным эле­ментом которых является описание картин различных времен года, связанных с ними настроений и рассужде­ний по этому поводу. Такова глава «Мабороси» (XI), рисующая скорбь Гэндзи после смерти Мурасаки на фоне смены картин природы от осени к зиме. Введение этих глав показывает огромное сюжетное искусство Мурасаки в связи с общим местом их по линии сюжетного развития (начало славы Гэндзи — первые главы и конец ее — в шестидесятой) и по сопоставлению радостного приятия природы — в первых шести и горькой пессимистической трактовки ее во второй (IХ).

Таким образом, все эти признаки заставляют видеть в распределении автором всего материала фабулы «Гэндзи» на главы прием, имеющий по преимуществу сюжетное значение.

То, что можно сказать о построении отдельных глав, можно сказать и о их связи.

Связь отдельных глав между собой, ясная, за неболь­шими исключениями, с фабульной стороны (хронологиче­ская последовательность), более или менее ясна и с точки зрения сюжетной. Автор, складывая сюжет какой-нибудь главы, прибегает большей частью к такому приему: он оставляет не завершенным окончательно какой-нибудь дополнительный мотив, который и перебрасывает мост к последующему. Так, например, мотив урагана и вещего сна Гэндзи в XX главе («Сума»), соединяется с появлени­ем в начале XXII («Акаси») отшельника из Акаси, также выполняющего веление свыше; это появление, в свою очередь, обуславливает развитие всего дальнейшего со­держания этой главы: связи Гэндзи с Акаси. XXXIV гла­ва («Бакана») оставляет неразрешимой одну частность в мотиве связи Сан-но-мия с Касиваги: в конце этой главы читатель узнает, что Санно-мия беременна, причем Гэнд­зи обуревают подозрения в виновнике этого. XXXV глава («Касиваги») начинается с рассказа о рождении Каору. II глава («Хахакиги»), повествующая о связи Гэндзи с Уцусэми, оставляет неразрешенным дополнительный мо­тив: неудовлетворенность Гэндзи. Так заканчивается гла­ва, причем следующая — III («Уцусэми») начинается именно с описания неудовлетворенности, явившейся пово­дом к последующему развитию новой ситуации, характер­ной именно для этой главы,— мимолетной связи Гэндзи с Нокива-но-оги.

Этот прием связывания глав друг с другом, конечно, далеко не единственный, но все-таки он, по-видимому, главнейший и обуславливающий собой основную картину сюжетной композиции «Гэндзи». Однако, помимо этого, в том же романе можно проследить применение композиционных приемов и в более широких масштабах: Мурасаки, группируя мотивы вокруг какого-нибудь стержня для построения одной главы, группирует в то же время вокруг какого-нибудь тематического центра и целые главы. Таким путем роман разбивается на части.

Известнейший знаток хэйанской литературы профес­сор Фудзиока ^[2] разбивает весь основной роман Гэндзи, то есть за исключением десяти глав «Удзи», на три больших тома: первый том слагается из двадцати глав, с «Кирицуо» по «Асагао» включительно; второй — из тринадцати глав, с «Отомэ» по «Фудзино-ураба» включительно: тре­тий — из одиннадцати глав, с «Бакана» по «Такэгава» включительно.

Первый том повествует о жизни Гэндзи от рождения до тридцатидвухлетнего возраста. Здесь описывается юность и молодость Гэндзи, его бесчисленные похожде­ния, переходы от одной женщины к другой. В этот период сердце его, по японскому выражению, еще не установи­лось, и он с беззаботностью и беспечностью завязывает все новые и новые связи: завязывает карму своего буду­щего.

Второй том рисует нам зрелые годы Гэндзи — с тридца­ти одного по тридцать девятый год. Это время его расцве- та, кульминационный пункт его жизни, эпоха безмятеж­ного счастья.

Третий же том говорит о закатной поре жизни героя: с тридцати девяти лет по самую смерть, наступившую вско­ре после достижения им пятидесятидвухлетнего возраста.

Это — время расплаты: «карма», завязанная в период первого тома, должна быть разрешена; наслаждения и беспечность юности должны отозваться скорбью и мука­ми ответственности за содеянное во время старости. Закон «причин и следствий» оказывается неумолимым.

Нетрудно усмотреть в таком распределении Фудзиока влияние упомянутой в самом начале очерка буддийской теории «Гэндзи-моногатари»: исследователь действитель­но склонен подчеркивать эти буддийские элементы в «Гэндзи» вообще. Но все-таки это воззрение небезосно­вательно и по существу: при чтении романа невольно чувствуешь, что в нем три части: «Юность героя», «Зрелые годы» его и «Старость»; пли в иной трак­товке: «Годы наслаждений», «Годы славы» и «Годы расплаты».

Анализируя содержание первого тома, Фудзиока нахо­дит в нем, помимо общей для всего романа центральной фигуры — самого Гэндзи, еще один персонаж, имеющий все признаки главной героини в пределах этого тома. Такой героиней, по его мнению, оказывается фрейлина Фудзицубо. Она выступает уже в самой первой главе, где дается, между прочим, и основной мотив для всего целого: влюбленность тогда еще очень юного Гэндзи в прекрасную наложницу своего отца. Далее, на протяжении всего тома, ее облик не сходит со страниц, если не всегда выступая явным, то всегда невидимо присутствуя за всем происхо­дящим.

Первая часть этого тома (главы I — XV) рисует нам Гэндзи неустанно стремящимся к этой запретной любви, чему не мешают даже его многочисленные связи с други­ми женщинами: Фудзицубо остается его главной любовью. В конце первой части его любовь добивается успеха: он сближается с любимой женщиной, и у них рождается сын.

Вторая часть первого тома (главы IX — XIV) дает вторую стадию в развитии отношений Гэндзи с Фудзицу­бо. Меняется сама обстановка: отец Гэндзи умирает, а он сам удаляется в изгнание.

И, наконец, третья часть (главы IX—XX) дает есте­ственное завершение всей интриге: Фудзицубо умирает.

Если подойти к этому расчленению Фудзнока с точки зрения сюжетной композиции романа, то оно окажется совер.шенно оправданным двумя соображениями: если угодно, мы имеем здесь завязку всего произведения в це­лом, находящую свое разрешение в однородном объектив­но и противоположном по субъективному значению для Гэндзи факте рождения у его собственной наложницы сына от другого. Этим создается чрезвычайно любопытное ситуационное обрамление романа, делающее его построе­ние поразительно стройным. Второе соображение заклю­чается в том, что здесь, в этой экспозиционной части, автор обуславливает появление своей главной женской героини — будущей жены Гэндзи Мурасаки, причем это появление необычайно искусно поставлено в связь с ге­роиней первого тома романа Фудзпцубо: маленькая Мура­саки, отысканная Гэндзи в глуши провинции, во-первых, очень похожа лицом на Фудзицубо, во-вторых, она при­ходится ей племянницей. Эта двойная обусловленность представляется очень искусно проведенным и, несомнен­но, сознательно подчеркнутым приемом.

Второй том выделяется из общей ткани повести своеобразным обрамлением: Фудзиока указывает на то, что в первой главе этого тома Гэндзи строит себе новый дворец. Это символизирует собою как будто начало новой эры в его жизни. Тут же еще раз делается обзор, как бы завершительный, всего прошлого: к Гэндзи приезжает

бывший император, и они вместе вспоминают все, что бы­ло в их юные годы. В конце тома Гэндзи исполняется сорок лет —возраст, после которого начинается, по японским понятиям, «первая старость». Происходит це­лый ряд пиршеств в честь этого сорокалетия, причем так­же рисуется высочайшее посещение Гэндзи: к нему приезжает новый император, его сын Рэйсэп. Кроме всего этого, и все содержание этого тома рисует картину полного расцвета: ни одно облачко не омрачает сияющую звезду счастья и могущества Гэндзи, достигающего наивысшего блеска в факте провозглашения его «государем-отцом».

Героиней этого тома является Тамакацура, дочь Юга от Тюдзё и новая любимица Гэндзи. Первая часть тома (главы XXI—XXII) повествует об истории ее воспита­ния у кормилицы, нахождения ее служанкой ее покой­ной матери и водворения у Гэндзи. Вторая часть (главы XXIII — XXX) дает общую картину жизни во дворце у Гэндзи и рисует при этом ту всеобщую влюбленность, которую вызывает к себе эта девушка. Последняя часть (главы XXXI — XXXIII) рассказывает о заключительной судьбе Тамакацура: о выходе замуж ее за Хигэгуро Таисё.

Третий том романа, по выражению Фудзиока, цели­ком покрывается изречениями: «то, что расцветает, не­пременно увядает», «те, кто встречается, неизменно рас­стаются»; словом, этот том говорит о последнем периоде жизни Гэндзи, о его старости и смерти.

Уже в первой части чувствуется накопление мрачных предзнаменований будущего. Перед читателем разверты­вается печальная история любви Касиваги и Санно-мия; рождение ею ребенка, ее страдания п пострижение в мона­хини, а затем — смерть Касиваги. Средняя часть рисует смерть Мурасаки — любимейшей жены Гэндзи, главной героини всего романа в целом; конец повествует о скорби самого Гэпдзи, приводящей и его к могиле.

Этот же третий том дает основную развязку всему произведению, причем, как уже было указано, действи­тельно близко к духу буддийского воззрения: «каковы причины, таковы и следствия». Только здесь этот закон дан в необычайно конкретном, буквальном воплоще­нии. Завязка рисует преступление Гэндзи: осквернение им союза отца с его наложницей; как следствие этой греховной связи появляется ребенок, которого отец Гэндзи сознательно или бессознательно считает своим и который растет потом и царствует на глазах у Гэндзи как воплощенный укор. Развязка дает ту же картину. Гэндзи переживает участь своего отца: его последняя любовь омрачена; он получает сына и знает, что не он его отец.

Главной героиней этого тома является, несомненно, Сан-но-мия: она последняя любовь Гэндзи, ее же история представляет собой самый драматический эпизод всего целого, заполняя своими «отзвуками» все прочее. Фудзи­ока и здесь находит три части. Первая, по его мнению, охватывает главы XXXV — XXXVIII и целиком посвяще­на истории .любви Сан-но-мия и Касиваги; вторая тянется па протяжении трех глав XXXIX — Х1Л и заполнена в первой главе описанием болезни и смерти Мурасаки (четырнадцатый день восьмой луны, осенью, на пятьдесят первом году жизни Гэндзи), во второй главе — описанием скорби Гэндзи; последняя глава этой второй части гово­рит о смерти Гэндзи.

В сущности говоря, этим самым — смертью Гэндзи, казалось бы, роман закончен. Все главные персонажи умерли. Основная тема явлена с достаточной полнотой. Завязка и развязка сопоставлены друг с другом. И тем не менее Мурасаки не кладет кисть: повесть продолжается. Если даже отставить в сторону последние десять глав, всегда отделяемые от основного ядра романа, то все же до этой дополнительной части остается три главы: «Ниоумия», «Кобай» и «Такэгава».

Следует думать, что Фудзиока, включая эти главы в состав третьего тома основного романа и не относя их к последующей дополнительной части, хотя герой как там, так и здесь один и тот же — Каору,— следовал главным образом традиции и, кроме того, руководствовался тем соображением, что лишь со следующей главы место дей­ствия меняется, переходя в Удзи; в этих же трех главах оно происходит на том же месте.

Это последнее соображение имеет, действительно, очень большое значение, и Фудзиока до известной степе­ни прав. Дело в том, что сохранение места действия играет здесь несомненную сюжетную роль: этими главами завершается все предыдущее, они образуют как бы само­стоятельный «малый эпилог» романа. Кроме же того, здесь можно усматривать и осуществление того компози­ционного приема, который так характерен для Мурасаки и который дает себя чувствовать неизменно на всем про­тяжении романа. Прием этот носит техническое наимено­вание «ёха»— «отзвуки», «отголоски», буквально—«по­следние волны», и заключается в том, что автор, закончив уже все, что хотел сказать, не обрывает на этом, но дает, так сказать, прозвучать и эху тех событий, которые заверши­ли развязку. Произведение, таким образом, приходит к концу совершенно незаметно: напряжение развязки пере­ходит во все более и более ослабевающее по силе повест­вование. Так и в данном случае: Гэндзи умер, и некоторое время после его смерти все как будто остается по-старому, на арене продолжают еще в течение известного периода действовать те же, что раньше были с ним; и их дейст­вия все еще проходят под знаком жизни и личности исчез­нувшего Гэндзи. Так, в этих главах действует его номи­нальный сын Каору, появляется его любимица Тамакацура. И все дышит и живет атмосферой, полной еще Гэндзи, и на том же самом месте, где столько времени прожил он.

С другой стороны, Мурасаки дает в этом малом эпило­ге новое доказательство своего сюжетного искусства: эти три главы повторяют, в сущности, ту же ситуацию, что однажды была уже дана. Главным героем теперь является Каору, но с ним сопоставлен его друг и в то же время соперник — Ниоу-но-мия, сын императора от Акаси-до- чери. В ранней юности Гэндзи в самом начале романа (глава II) было дано автором то же самое: повествование открывается Гэндзи, как главным героем, и Тонотюдзё, его другом и в то же время соперником, как образом, с ним сопоставляемым. «Жизнь продолжается, на ее арене произошла только смена лиц, но не отношений»,— как бы хочет сказать Мурасаки.

Этой заключительной конструкцией Мурасаки доказы­вает свою верность провозглашенным ею принципам исто­ричности и реализма. Со смертью героя жизнь не кончает­ся, и Мурасаки послушно продолжает описывать ее и дальше, впрочем, до тех пор, пока еще будут живы и будут слышаться «отзвуки» этого скрывшегося, «как скрывается свет в облаках»,— Гэндзи.

V

Для довершения такого поверхностного разбора «По­вести о Гэидзи» необходимо указать на некоторые особые приемы Мурасаки в области сюжетного оформления фа­булы.

Любопытно, что автор дает, строго говоря, две экспо­зиции: одна из них заключена в первой главе, другая — в первой половине второй. Первая рассказывает об обстоя­тельствах, предшествующих появлению Гэндзи на свет, то есть о любви императора и Кирицубо; о годах его детства и отрочества, с намеком на зарождение в нем первой влюбленности в Фудзицубо. Вторая экспозиция — знаменитая «беседа в дождливую ночь» — дает, так сказать, в теоретическом освещении то, что потом будет представ­лено в конкретных образах, — облики разных женщин. Если учесть, что построение .сюжета идет под воздейст­вием двух факторов — временного и ситуационного, то первую экспозицию можно было бы назвать более фабулистической по своему характеру, вторую же — более тематической: она излагает, в сущности, полностью содер­жание самой основной темы Мурасаки — «женщины в руках мужчины».

Вторая особенность сюжетного построения романа заключается в пропусках, которые имеют, по-видимому, далеко не случайный характер. Один из таких больших пропусков встречается на грани между VIII и IX главами романа то есть на границе первой и второй части первого тома. В начале IX главы выводится на сцену Рокудзё, причем в такой коллизии, которая никак не мотивирована раньше. Пропуск этот настолько ощутителен, что заставил Мотоори Норинага специально восполнить его. Мотоори написал вставную главу («Тамакура»), рассказывающую историю этой фрейлины Рокудзё. Однако часть японских критиков, в том числе и профессор Фудзиока, считает, что здесь Мурасаки дает прекрасно обоснованный и проведен­ный прием композиционного пропуска («сёхицу»).

Еще более характерен второй большой пропуск в ро­мане, поистине неоценимый по своему неожиданному значению. Сорок первая глава романа, та самая, в которой повествуется о смерти Гэндзи, которая заканчивает собою, в сущности, повесть о его жизни, то есть, строго говоря, весь роман,— опущена. Ее нет. Есть только одно: загла­вие. Оно гласит: «Кумбгакурэ»— буквально: «Сокрытие в облаках».

Каждая глава романа носит свое особое название, которое служит обычно символом ее содержания в прило­жении к личности героя или героини либо в приложении к обстановке, в зависимости от того, в чем лежит центр тяжести. Таким символом должно служить и название этой сорок первой главы: прозвище Гэндзи, под которым он постоянно выступает в произведении,— «Хикару», блистательный; и вот теперь этот блеск «скрывался в обла­ках».

Японские исследователи изощряются в самых различ­ных объяснениях этого пропуска, вплоть до гипотезы о пропаже этой главы. Надо думать, что гораздо более пра­вы будут те, кто станет оценивать этот замечательный факт как своеобразный прием композиции, то есть подой­дет к нему со стилистической (в широком смысле этого слова) точки зрения.

В самом деле: Мурасаки всем ходом своего повество­вания подготовляет смерть своего героя. Все свидетель­ствует о близком завершении его судьбы. Все события неуклонно ведут к этому. Последнее событие — смерть Мурасаки (глава XXXIX) образует последнее звено в этой цепи. Последующая глава вся целиком посвящена скорби Гэндзи. Перед читателем проходит на специально подчеркнутом фоне сменяющих друг друга времен года — символов преходящего характера всех вообще явлений — облик самого погруженного в печаль героя. Перед ним еще раз проходят то весна, то лето, то осень, то зима, с каждой из которых у него связано так много в жизни, столько женских образов: ведь любовь у него всегда соеди­нялась со специальным колоритом того времени года, когда она переживалась. Кончается зима, кончается год. Глава кончается. Конец ее — ясен. И автор, эта изуми­тельная художница приема — хэйанская дама Мурасаки, ставит после всего только одно название главы: «Сокрытие в облаках», с тем чтобы следующую главу начать совер­шенно просто: «После того как свет скрылся в облаках...» и т. д.

Трудно описать совершенпо исключительное впечатле­ние, которое получается при дохождении до этого места романа. Трудно себе представить без японского текста и ту эмоцию, с которой воспринимаются эти по внешности такие незатейливые слова: «После того как свет скрылся в облаках». Для этого нужно прочесть роман.

1924

[1] Т. Игараси. Син-кокубунгаку-си. Токио, 1911, с. 201 и далее.

[2]С. Фудзиока. Кокубупгаку дзэнсю. Хэйаи-то. Токио, 1904.

КУЛЬТУРА ЭПОХИ КАМАКУРА

I

С конца XII века Япония официально переходит к новому государственному строю. В 1192 году великий вождь «восточных» (Канто) самурайских дружин — Минамото Ёритомо после длительной борьбы провозгла­шает себя сэйи-таисёгуном, то есть «верховным военным вождем» Японии и тем самым становится фактическим и наследственным властителем всей страны. Хэйанские ца­ри сохраняют по видимости свои верховные прерогативы, но фактически начинают играть роль почти исключитель­но «великих жрецов» своего народа, верховных служите­лей культа Синто. Взамен Хэйанской монархии водворяет­ся «сёгунат» — система военного управления государ­ством.

Такая политическая революция соединялась с перево­ротом и в области социальных взаимоотношений. Водво­рение у власти военного вождя означало собою полную перемену социального уклада. Ниспровержение хэйанского режима знаменовало собой приход к власти нового со­словия, второго по историческому счету — служилого дворянства.

Первое сословие — родовая знать — политически и культурно пало, ему на смену пришло второе сословие — самураи. Место изящного хэйанского аристократа занял грубый камакурский воин.

С политической точки зрения началом эпохи следует считать год официального провозглашения нового режи­ма— 1192 год; однако первые признаки грядущей истори­ческой смены сословий начали проявляться гораздо рань­ше: так называемые беспорядки годов Хогэн (1156 — 1158) и Хэйдзи (1159— 1160) были для первого сословия первым могучим предупреждением о предстоящей опас­ности. С этого времени волнения не прекращались, пока наконец воинственное самурайство не стало окончательно у власти.

Строго говоря, политическая гегемония второго сосло­вия продолжалась вплоть до 1868 года, когда ему на смену у власти встала буржуазия. Однако за шесть веков своего существования самурайство пережило целый ряд своеоб­разных этапов, как политических, так и культурно-исто­рических. За это время сменились три сёгунские династии: Минамото-Ходзё (1192— 1333), Асикага (1335— 1572) и Токугава (1606— 1867), с промежуточными годами поли­тической неустойчивости между ними. За это время самураи проделали и колоссальную культурную резолю­цию: от грубого кантоского дружинника до блестяще образованного конфуцианца.

Поэтому для целей историко-литературного исследова­ния рассматривать все эти шесть веков суммарно, под одним углом зрения, невозможно. В разные эпохи своего развития дворянство имело настолько различный культур­ный облик, что литература каждого отдельного этапа обладает своей особой физиономией. Наряду с этим менял­ся и сам масштаб и характер литературного творчества: в первые времена своей власти самураи были бессильны дать что-либо значительное для литературы и уступали на этом поприще место прежней хэйанской аристократии; в последние века своего политического существования они, в общем, отошли от .чисто художественного творчест­ва, предоставив его нарождающемуся третьему сословию. Шесть веков господства самураев,— по крайней мере, три историко-культурных и вместе с тем историко-литератур­ных этапа.

II

Первый этап приходится считать с конца XII века по средину XIV века. Это эпоха первой государственности, созданной воинским сословием, сёгунатом дома Минамото, при фактическом правлении дома Ходзё. По связи со сто­лицей нового режима — городом Камакура, его обычно именуют «эпохой Камакура».

Второй этап простирается со средины XIV века по ко­нец XVI века. Это время повой государственной организа­ции самураев, возглавляемой домом Асикага. По связи с местом пребывания нового правительства — Муромати, он именуется обычно «эпохой Муромати».

Третий этап длится с начала XVII века по средину XIX. Это эпоха феодальной империи дома Токугава. По связи с главным городом того време­ни — Эдо (ныне Токио), его называют чаще всего «эпо­хой Эдо».

Историческая обстановка политической и культурной деятельности второго сословия складывалась совершенно иначе, чем в эпоху гегемонии родовой аристократии. За этой последней в прошлом была «мифологическая» Япо­ния, племенное существование с патриархальным укладом всего быта. Первому сословию выпала на долю историче­ская миссия впервые в Японии создать централизованный государственный строй, поставить все развитие культуры на прочпые рельсы прогресса, обогатив ее при этом новым китайско-буддийским содержанием. За вторым сословием в прошлом простиралось чуть ли не шесть веков (если счи­тать с VII столетия) особой культуры, целых четыре сто­летия специфической Хэйанской цивилизации. Самураям приходилось действовать в сложной обстановке огромного наследия, значительного как в области политически-правовой, так и идеологически-бытовой. Отсюда и своеобразный характер их деятельности.

Основной опорой в борьбе с хэйанской аристократией самураям служила страна в широком смысле этого слова. Хэйанская цивилизация отличалась слишком экзотическим характером как по своему содержанию, так и по диапазону своего действия. В широком смысле она была культурой всей родовой знати, но ближайшим образом концентриро­валась в одном городе — Хэйанкё, процветала в придвор­ных сферах, преимущественно в среде могущественной фамилии Фудзивара. Народные массы имели, в сущности, очень мало соприкосновения с этой культурой и сравни­тельно слабо поддавались ей. Они в значительной мере про­должали жить своею собственною жизнью, продолжали культивировать свой исконный бытовой и идеологический уклад.

Камакурские самураи, вышедшие именно из народной массы, тесным образом с нею связанные, оказались, таким образом,— в сопоставлении с аристократией,— прежде все­го своеобразными «националистами», поскольку они не бы­ли так глубоко захвачены новой китайской культурой, во-вторых, в известном смысле реакционерами, поскольку они в значительной мере прервали процесс «органического», «эволюционного» развития хэйанской культуры в раз при­нятом направлении. Они вернули Японию, с одной сторо­ны, на путь национализма, взамен преклонения пред чуже­земным, с другой — на путь «провинциального» полуварварства, взамен «столичной» цивилизованности. Гру­бый воин, живущий исконными традициями своего родового быта, обитатель отдаленных варварских восточ­ных (Канто) провинций, мыслящий почти так же, как мыслили его предки в первобытную эпоху,— вот ка­кая фигура стала теперь у самого руля политики и куль­туры.

Хэйанский режим пал потому, что он к концу своей жизни окончательно оторвался от народной массы. Он ока­зался не в состоянии уследить за теми процессами, которые в ней происходили, и тем более не мог их направлять и сдерживать. Аристократия в Хэйанкё оказалась изолиро­ванной от всей страны и поэтому заколебалась при первом же серьезном пробуждении этой страны. Когда же из этих народных масс выделились новые организационные си­лы — будущее воинское сословие, когда эти самураи осо­знали свои силы, пред их закаленными в боях с инород­цами и в междоусобных схватках дружинами не могло устоять ничто. Великий вождь Ёритомо разгромил все со­противлявшееся ему.

Самураи и после победы удержали в себе тот основной дух, который наполнял их в период их подъема. Упорная целеустремленность, сильнейшая волевая заряженность характеризовали их во все времена эпохи Камакура. Тот культ мужества и мужественности, который создался у них в Канто среди битв и воинских подвигов, та дикая храб­рость и непреклонная жестокость, с которой они шли про­тив своих врагов, то чувство долга, вассальной преданно­сти, с которыми они следовали за своими вождями, были перенесены ими в новую стадию своего существования, когда они стали у власти. И все эти свойства, укрепленные буддийским фатализмом, с одной стороны, и беззаветной религиозностью, с другой, были перенесены ими и в куль­туру.

В застоявшейся, затхлой атмосфере Хэйана поистине повеяло свежим здоровым воздухом Кантоских гор и рав­нин. Взамен впавшего в чувствительность хэйанского эмоционализма, взамен превратившейся в нечто рахитичное хэйанской утонченности воцарились непреклонный волюн­таризм, суровая мужественность и безыскусственная про­стота Камакура.

III

Культура эпохи Камакура не может быть названа, по­добно хэйанской, однородной. Самураи уничтожили эконо­мическую и политическую мощь первого сословия, но не могли уничтожить его культуры. Она продолжала отчасти существовать в сохранившихся еще остатках разгромлен­ной аристократии, отчасти же перешла и в среду нового сословия. В сущности говоря, в течение полутора столетий эпохи Камакура в Японии было два культурных центра: один — новый, Камакура, другой — старый, Киото; было два носителя и творца культуры: новый — самураи, ста­рый — родовая знать. В первом созревала новая по содер­жанию культура, во втором тлели те же, прежние куль­турные тенденции.

Соответственно этому и литература распадалась на два лагеря: литература, продолжавшая прежние традиции, и литература, стремившаяся к новым формам; творчество, жившее все теми же импульсами и руководившееся теми же вкусами, что и в эпоху Хэйан, и творчество, начинаю­щее понемногу, интуитивно чувствовать свою принципи­альную обособленность и ищущее новых путей выражения и нового содержания. Первое течение ютилось под эгидой совершенно потерявшего всякое политическое значение «царского двора» (тётэй) в Киото, второе развивалось под защитой могущественного «военного правительства» (Бакуфу). В одном месте находила себе прибежище литерату­ра побежденных, в другом — творилась литература побе­дителей.

Литература побежденных полна невероятным песси­мизмом, унынием, скорбью. Это литература уходящих из- жизни людей, имеющих все — в прошлом и ничего — в бу­дущем. Картины славы и могущества в прошлом, перспек­тивы полной безысходности в будущем. В настоящем же, взамен «порядка», «культуры»,— господство «варваров», «мужиков», уничтожение всего накопленного веками до­стояния. Отсюда настроение проблематизма, загадочности жизни; отсюда стремление уйти от этого невыносимого зрелища, бежать не только из ставшей чуждой страны, но и вообще от более не удовлетворяющего мира. Недоволь­ство настоящим, тоска по прошлому, безнадежность по отношению к будущему и, в связи с таким пессимистиче­ским уклоном мышления, религиозные порывы, ощущение жизненного проблематизма — так характеризуется психи­ческий уклад писателей из отмирающего первого сословия. В социальном смысле — последыши, на жизненной аре­не — лишние люди, они в сфере культурной были типич­ными эпигонами. Ярким представителем этой литературы побежденных является Камо-но Тёмэй, с его «Записками из кельи».

Совершенно другое зрелище нредставляет собою лите­ратура победителей. В их произведениях, несмотря на всю нередко большую неискусность формы, бьет ключом энер­гия, воля к власти, стремление к творчеству, деятельности. Основная волевая заряженность, толкающая их к часто столь бурному и неистовому самовыявлению, сквозит во всех образах их произведений, сказывается во всем тоне этих последних. Их новые чисто сословные интересы, фор­мирующие их жизненный уклад, проглядывают во всех подробностях их описаний. Их судьба как сословия, весь путь их ко власти, вся борьба с Хэйаном, все воодушевле­ние этой борьбы заполняют собой страницы их повество­ваний. Новые произведения рассказывают о том, как саму­раи вышли из своего Канто, как поднялись против Хэйана, как ниспровергли этот властвовавший так долго режим, сокрушили мощь своих сословных врагов. Они повествуют о том, как они в первый раз под водительством великого вождя Киёмори из дома Тайра потрясли хэйанский режим; как погибли эти Тайра, неосторожно слишком близко по­дошедшие к отравленному для них воздуху Киото и опу­танные все еще крепкими сетями его обольстительной культуры. Рассказывают о том, как вновь, уже под знаме­нами нового вождя — Минамото Ёритомо, они прошли сквозь кровавую борьбу, сквозь огонь сражений и оконча­тельно пришли к власти. Они описывают, как горячо и как храбро сражались самураи, как любили и чтили воинский подвиг. Такова литература победителей, все эти различ­ные «гунки» — записки о войнах», и на первом месте среди них стоит «Повесть о доме Тайра» — «Хэйкэ моногатари».

IV

Историки японской литературы, прежде всего японцы, а за ними и европейцы, обыкновенно очень низко расцени­вают эту новую литературу. Любопытно отметить, что все их симпатии скорей на стороне «эпигонов», чем «новато­ров»; скорей на стороне «Записок из кельи», чем «Повести о доме Тайра». Профессор Фудзиока^[1], например, склонен считать, что переворот конца XII века убил один культур­ный центр, Киото, и не вызвал к жизни нового: Камакура не дала ничего ценного в этой области. Он считает, что бла­годаря самураям прекратилось дальнейшее развитие хэй- анской литературы и не создалось новой, камакурской. Камакурские самураи, по его мнению, оказались бессильны в области художественного творчества.

Если исходить из чисто художественных, и притом в очень условном смысле этого слова, а также из стилисти­ческих соображений, «записки о войнах», действительно, значительно уступают хэйанским романам. По формальной красоте и элегантности языкового стиля, прелести и слож­ности композиции, по тщательности сюжетной разработки хэйанские моногатари неизмеримо выше камакурских гунки.

Однако при всей зависимости самурайских писателей от аристократических романистов обе эти литературы дол­жны измеряться совершенно различными мерками; крите­рии для их оценки лежат в разных плоскостях. Рассма­тривать гунки под тем же углом зрения, что и моногата­ри,— неправильно по существу. Такое рассматривание свидетельствовало бы только об отсутствии перспективы у критика. Критерии оценки камакурских произведений, масштабы для измерения их значения следует искать в общем содержании самурайской культуры, так как она строилась суровыми кантоскими воителями. В таком аспек­те эта литература покажется своеобразно прекрасной и художественно ценной.

V

Профессор Фудзиока намечает два внутренних этапа в развитии литературы эпохи Камакура. Первый из них длится до годов Сёкю (1219—1221 гг.), иначе — до момента окончательного разгрома Хэйанского двора. Второй — с 1221 года, момента установления безраздельного влады­чества дома Ходзё, вплоть до 1333 года, момента гибели этого дома и с ним всего камакурского режима.

Первый период с литературно-исторической точки зре­ния составляет, так сказать, эпилог Хэйана. Литературные традиции, жившие и действовавшие столько веков, не угасли сразу, но по инерции продолжали развиваться и дальше. Так, этот период ознаменовался появлением новой знаменитой антологии — «Син-Кокинсю» — «Новое Кокин- сю», представляющей собой формальное завершение всей хэйанской поэзии.

Второй период характеризуется упадком хэйанской ли­нии литературы и торжеством уже чисто камакурской. Впрочем, ко второй его половине начинается уже увяда­ние и этой последней.

[1] С, Фудзиока. Кокубупгаку дзэнсю. Хэйан-тё. Токио, 1904,

ХОДЗЁКИ

I

Эпоха Хэйан ушла в вечность. Наступали мрачные вре­мена японской истории. Народился и укреплялся феода­лизм, шедший к цели чрез бурю и грозу гражданских войн, взаимных междоусобий, бесконечных столкновений. Уста­навливалась система военного управления страною: император превратился в затворника своего дворца в Киото, его верховная власть — в один лишь призрак. Его место занял сёгун, военный властелин государства, глава феодалов, могущественный повелитель всех провинций, распределявший их территории между своими вассалами. Император — священная особа, потомок по прямой линии богов, он посредник между нацией и ими, ему все прерога­тивы священной власти, весь почет и уважение, по крайней мере, теоретически; сёгун же не вмешивается в дела богов, он распростирается ниц перед императором, но, чтобы дать ему хоть тень влияния на дела — этого сёгун не допустит. Военный режим, длившийся вплоть до второй половины XIX века, господствовал нераздельно над всей жизнью страны, определил ее историю, ее культуру, создал элемен­ты, ставшие наиболее специфическими для Японии, ее об­щественности, жизни, культуры и мировоззрения.

В этот отличный от предыдущего век появился автор, имя которого Тёмэй. Он из рода тех, кто группируются вокруг Камо, древнего святилища родной религии — Син­то. Называли его в просторечье Кикудайю, но зовут его все: Камоно Тёмэй.

Кто он — этот автор, создатель интересующего нас про­изведения? Мраком достаточно плотным покрыта его жизнь. Это понятно: жил он между 1154 и 1216 годами, и мало достоверных источников, надежных памятников исто­рико-биографического характера дошло до пас от того вре­мени. А те, которые дошли, говорят о нем глухо, их сведе­ния скупы, отмечают немногое. К тому же многие из по­казаний современной или ближайшей ему литературы справедливо подвергались и подвергаются сомненью иссле­дователей.

Если свести наиболее надежные свидетельства в одно целое п попытаться воспроизвести жизнь Тёмэя,— картина получится и схематическая, и достаточно невырази­тельная.

Родился Тёмой в царствование императора Коноэ, как будто в 1154 году. Принадлежал он, надо думать, к доста­точно знатному дому: по крайней мере, его бабка со сто­роны отца имела какое-то место при дворе, полагают — была даже фрейлиной одной из императриц. Сам же отец был наследственным священнослужителем синтоистского святилища Камо, родового храма целой группы, носившей это же, ставшее фамильным, имя.

По-видимому, благодаря стараниям и положению своей бабки, у которой, кстати сказать, он воспитывался с юных лет, он смог уже в раннем возрасте получить доступ ко двору. Проникнув в круг, живший еще хэйанскими тра­дициями, вкусами, желаниями, целями и настроениями, он увлекся тем же, что составляло главное занятие окружаю­щих императора, хоть и лишенного фактической власти, но все же окруженного штатом придворных и остатками былой обстановки,— то есть изящными искусствами, осо­бенно поэзией и музыкой. Несомненно, он достиг в этих двух областях больших успехов и считался одним из луч­ших поэтов и музыкантов своего времени. По крайней мере, в сборнике под заглавием: «Новое собрание стихов прежнего и нового времени» («Ситг Кокйнсго») помещено немало его произведений, а это при строгости отбора и оби­лии материала, обычно представляемого на суд, должно по­читаться полным признанием их поэтических достоинств. За эти свои таланты он попал в число приближенных са­мого императора и удостоился чести быть принятым в члены Поэтической академии (Вакадокоро), учреждения, стоявшего в центре внимания политически бездеятельного двора. Там он сам слагает стихи в тридцать один слог — танка, там он рассуждает о поэзии, критикует, спорит, участвует в поэтических конкурсах. В упомянутом сборнике одно из его стихотворений снабжено таким примеча­нием: написано во время поэтического соревнования, имевшего место в Поэтической академии на тему: «Зоревая луна в глубине гор».

Достигнув приблизительно тридцатилетнего возраста, Тёмэй пытается пойти по стезе своих предков, в частности, по стопам отца: он старается получить должность настоя­теля храма Камо. Но тут судьба, до сих пор в общем ему благоприятствовавшая, ему изменяет: по невыясненным причинам он терпит неудачу, получает отказ, и это собы­тие становится поворотным пунктом всей его жизни. От­сюда начинается новая эра его существования, совершенно иная по своему характеру и содержанию.

Начинается с того, что он бросает свое жилище, — что это был дом его бабки, переданный ему по наследству, мы знаем из его произведения,— стоявшее, по-видимому, где-нибудь поблизости от дворца, и решается порвать с преж­ним образом жизни, а может быть, и оказывается вынужденным к этому переменами в своей судьбе, и вступает на новый, уже отличный от прежнего, путь скромного обитате­ля небольшого домика недалеко от реки Камогава в окрест­ностях Киото. Так живет он все же с некоторым комфор­том около двадцати лет; за это время не раз он стоит перед искушением вернуться вновь к прежней жизни. Начать с того, что делаются попытки вновь привлечь его ко двору: император Готоба, помня своего прежнего поэта и музы­канта, стремится вернуть его в Поэтическую академию, однако Тёмэй непреклонен. Его отказ нашел отражение в стихотворении, посланном как будто этому императору и приводимом в сборнике «Син Кокинсю».

За это время у него постепенно зрело и укреплялось решение совсем порвать с миром, уйти в уединение и от­бросить мирскую суету. Что служит тому причиною, мы можем только догадываться, ясных, прямых указаний на это нет ни в одном из наших источников. Так или иначе, он обращается к буддизму, постригается в монахи, полу­чает новое имя Рёнъин и покидает свое второе жилище, сменив его на новое. Поселился ли он сразу же в той келье — уединенной скромной хижине на горе Тояма, где написано его произведение, или же нет,— может быть, было еще одно промежуточное между вторым и последним его обиталищем жилище, — вопрос не ясен. Указаний нет, сами его «Записки» явственно не обозначают этого пункта, комментаторы разделяются на два противоположных ла­геря; но, в сущности, вопрос этот не так уж важен. Мы знаем только еще одно обстоятельство его жизни: ему при­шлось столкнуться и даже несколько сблизиться с пред­ставителем новой власти в стране — сёгуном Санэтомо. Нам говорят, что Санэтомо не раз приглашал его к себе, что вызывалось, надо думать, славою Тёмэя как поэта и музыканта. Один источник передает нам не лишенный грустной прелести эпизод из этих посещений Тсмэем — двора сёгуна. 13 октября 1121 года в траурный день, посвя­щенный памяти умершего сёгуна Ёритомо, основателя пер­вой сёгунской династии, Тёмэй был во дворце и под влия­нием заупокойного богослужения и обрядов настолько расстроился собственными воспоминаниями о невозвратном прошлом, о погибших мечтах, о неисполнившихся надеж­дах, что не мог удержаться от слез и рыданий. Его чувства вылились в стихотворении, тут же им составленном и на­писанном на деревянной колонне залы:

Водь и иней осенний,

Что гнетет под собою

И траву и деревья,—

И он исчезает...

А ты, горный ветер,

Все сметаешь

Мох бесполезный.

Во всяком случае, последние годы своей жизни он про­вел в полном уединении, ведя жизнь отшельника в малень­кой келье на горе Тояма, среди гор Хинояма, в месте, уже гораздо более отдаленном и глухом, чем его предыдущие жилища. Здесь он и пишет свое ставшее знаменитым про­изведение: «Записки из кельи», законченное по собствен­ному указанию 2 мая 1212 года, и больше о нем ничего достоверного мы не знаем. Умер Тёмэй в правление импе­ратора Дзюнтоку 8 июпя 1216 года, шестидесяти двух лет от роду.

Почему Тёмэй удалился от мира? Что послужило при­чиной того, что он, этот придворный, порвал со ставшими уже с малых лет привычными формами жизни, сменил дворец на утлую хижину, роскошь императорского двора на убогую обстановку, Киото, хоть уже и замолкающую, но все еще столицу, — на пустынные горы? Почему вместо беззаботных светских удовольствий он обратился к духов­ным наслаждениям и страданиям, доставляемым буддиз­мом? Почему он, синтоист, наследственный священнослу­житель синтоистского культа, вдруг отходит к другой религии и как будто забывает о родных богах? Ведь ни одного слова о них не слышится в его «Записках», все засло­няет Будда, буддийские святые, образы и выражения. Вме­сто эпикурейца — анахорет, вместо придворного кавале­ра — монах. Контраст слишком велик, смена картин слиш­ком значительна, чтобы объяснять все это одним и, по существу, вовсе не таким уже решающим фактором — не­удачей искательства звания настоятеля храма Камо, как то согласно рисуют наши немногочисленные источники. Не­сомненно, это событие оказало на него очень сильное влия­ние, мы имеем ряд свидетельств, говорящих о том, как чутко и с какой болью в сердце он отозвался на это жиз­ненное поражение. Его произведение, его «Записки» — прежде всего они сами свидетельствуют об этом: одной из причин, если не самой главной, перемены своей судьбы он считает именно то, что «прервалось течение судьбы»,— фраза, в которой, несомненно, содержится прямое указа­ние иа эту неудачу: судьба текла до сего времени в опреде­ленном направлении, то есть члены рода Тёмэй последо­вательно из поколения в поколение занимали эту долж­ность в храмах общины Камо, ставшую, таким образом, их наследственной прерогативой. В силу этого все течение жизни уже как бы заранее предопределялось и укладыва­лось в привычное и надежное во всех смыслах русло, жизнь превращалась в последовательно развертываемую цепь. И вдруг это казавшееся таким прочным течение судьбы нарушилось, цепь порвалась, ему не удалось полу­чить желанного звания, он оказался выбитым из колеи со всеми вытекающими отсюда последствиями. «Попал в бе­ду я»,— говорит он, и весь последующий контекст ясно ука­зывает на то, что это событие стало решающим для него и в дальнейшем.

Но все же, как бы сильно ни расценивал он эту не­удачу, как многое в своей жизни ни ставил бы в зависи­мость от нее, как многое ни значила бы она и в действи­тельности, реально,— может быть, потеря устойчивости в социальном положении, лишение некоторых материальных перспектив и морально — необходимость отказаться от вполне усвоенного мыслью и чувством, от пути, который считался единственно возможным, необходимым и жела­тельным, все же переоценивать это событие нельзя,— все это никогда не приобрело бы такого значения, не ста­ло бы таким существенным для Тёмэя, если бы не было для этого соответствующей подготовки, если бы не была угото­вана для такого реагирования надлежащая психологиче­ская обстановка.

Истинные причипы отвращения Тёмэя от мира нужно искать не столько в каком-нибудь реальном факте из его личной жизни, сколько в общем состоянии эпохи. Эпоха бурь и гроз, эпоха военных столкновений, борьбы за власть, эпоха, когда среди крови и насилий устанавлива­лась военная диктатура, когда выдвигались па арену, опрокидывая многое из установившегося доселе, новые со­циальные элементы, слишком отлична была от предыду­щей, чтобы не оказать сильнейшего воздействия на психический уклад представителей старой культуры, ста­рых традиций. Они оказались выбитыми из привычных устоев, лицом к лицу с ими не предвиденным и им несвой­ственным; они очутились посреди совершенно повой со­циальной и политической конъюнктуры. Было повергнуто почти целиком в прах многое из того, что они считали свя­щенным, что составляло основные элементы их мировоз­зрения. Выковывающееся в борьбе самурайство было про­никнуто совершенно иными принципами: их политические взгляды, их социальная и индивидуальная этика, то, что они возводили в культ, было совершенно не то, чем при­выкли жить, что привыкли чтить, что исповедовали люди Хэйана. Конечно, преемственность была, она сохранилась, многие элементы последовательно развивались в раз дан­ном направлении, но это было все не так существенно и не так значительно в общем процессе реформирующейся жизни и меняющей свое содержание и облик культуры. Поэтому еще жившие старым, еще не расставшиеся с тра­диционными формами мировоззрения, вкусов, привычек и быта, они совершенно не укладывались в повую обстанов­ку; они оказывались непринятыми жизнью, ею отвергну­тыми; они были не у дел больше, они становились лишни­ми, они осуждены были или вовсе на исчезновение, или в лучшем случае на тягостное, по существу, прозябание. Для некоторых неглубоких натур, поверхностно воспринимаю­щих окружающее, не задумывающихся над вопросом отно­шения своей личности к миру, это, может быть, и пичего особенного не составляло, было даже незаметным; для дру­гих же, для натур глубоких, одаренных, чутко реагирую­щих — чрезвычайно чувствительным и часто даже невыно­симым. Отсюда особенное состояние психики, гамма особых переживаний, диктующая уклон в пессимизм, в исповедание горестности, скорбности своего существования в этом мире.

Эти настроения находили себе подкрепление и в тех конкретных картинах, которые развертывались перед взо­ром современников. Экономическая разруха, обнищавшее население, общий упадок внешней и внутренней культу­ры — вот что прежде всего понес за собою новый режим. Жизнь человеческая ставилась в зависимость от стольких факторов, стольких условий, что искать в ней какой-ни­будь устойчивости, чего-нибудь надежного не приходилось. Трудно было полагаться на что-нибудь, трудно строить планы в надежде их осуществить, вся внешняя обстановка толкала на тот же путь безотрадного уныния и песси­мизма.

И здесь вступает во всю свою силу буддизм. Пришед­шийся некоторыми своими чертами по душе японцам и в предшествующий уже период, теперь он оказался воистину единственным прибежищем, единственным утешением и надеждою для очень многих. Он как нельзя лучше соче­тался с теми элементами мировоззрения, которые выраба­тывались жизнью, диктовались обстановкой. Люди, став­шие лишними, люди, выброшенные жизнью, потерпевшие крушение, отчаявшиеся в своих надеждах и стремлениях, находили в буддизме свое место и свое утешение. Безот­радно их существование, так думали они; безотрадна вся жизнь в этом мире,— так говорил буддизм. Непрочны все их предприятия и дела,— так убеждал их горький опыт; непрочно и вообще все в этом мире,— так утверждал буд­дизм. И в этом они черпали новую силу, но уже иную, для другого: силу уйти, удалиться от мира. Мир не принял их, они переставали принимать и его.

Тёмэй, несомненно, принадлежал к числу таких не уме­стившихся в новой обстановке людей. Его происхождение из мирного рода священнослужителей, его воспитание и образ жизни с раннего детства говорят о том, что всем сво­им существом он принадлежал к миру, отходящему в веч­ность, был связан с ним всеми своими воззрениями, вкуса­ми и желаниями. Он был слишком наблюдателен и умен, чтобы не замечать развертывающейся перед его глазами картины крушения мира привычного и нарождения мира нового и не понимать ее глубокого значения; слишком чу­ток, чтобы не чувствовать ложности своего положения за­поздалого эпигона, слишком одарен, чтобы мириться с про­стым прозябанием и довольствоваться остатками более или менее беспечального существования, кое-как сколоченного из остатков прежнего. Это его не прельщало, такой жиз­нью он жить не желал: он мог пребывать при дворе, зани­маться стихами, участвовать в поэтических конкурсах, принимать участие в тысяче мелких дел, составляющих жизнь двора, и тем не менее он бежит, и никакие просьбы и приглашения даже того, чье слово как будто есть уже веление, не в состоянии повлиять на него. Ни император, ни сёгун, с которым он встречался и который, по-видимо­му, ценил его, не смогли привлечь его к себе. Тёмэй был не пригоден ни там, ни здесь: при старом дворе он не мог ужиться в атмосфере упадка, обстановке, осужденной на исчезновение или, вернее, на беспочвенное, малосодержа­тельное для деятельных натур прозябание; новому он был чужд, он слишком прочно был связан с уходящим, слиш­ком отрицательно настроен к нарождающемуся, чтобы найти себе в нем место. Ни там, ни здесь; остается одно, что и сделал Тёмэй: отвергнуть и то и другое и выбрать самого себя; уйти, удалиться от мира, порвать с суетою, устроить жизнь так, как диктует своя природа, свои вкусы, свои желанья,—словом, согласно велениям только своей личности, независимо от того, хорошо ли это иль плохо с точки зрения мира, одобряет он или пет, с миром не счи­таться, считаться лишь с самим собою. Пусть это знаме­нует, влечет за собою отказ от привычных условий, жиз­ненных удобств, даже от многих потребностей, зато свобо­да, независимость, отсутствие необходимости или уклады­ваться в общее русло, в общие рамки жизни, пли влачить жалкое существование лишнего человека. Свобода п неза­висимость, следование только одному себе.

Все «Записки» Тёмэя говорят об этом. Вся картина его жизни в уединении, которую он рисует в последней части своего произведения, так и дышит исповеданием этой по­вой веры. Мы так и видим пред собою облик хэйанца, куль­тивирующего в новой обстановке свой прежний нрав, своп исконные привычки, перенесшего своп пристпастия и от­вращения в тишь своей кельи в глубине гор. Рядом с изо­бражением Будды, Священным писанием в его хижине музыкальные инструменты, стихи, изящные вещипы: не один только молитвы занимают его, он предается нередко, может быть, чаще, чем первому, и поэзии; под рукой у него сборники лучших стихов его любимых авторов; не только покаяние и стенание в грехах, в его келье то и дело слы­шатся звуки то цитры, то лютни. Не только священные размышления, но и простое любование природой, ее красо­тами занимает его время. А то и просто лежит он в без­делье, ведет себя, не стесняясь ни обетами, ни страхом, ни боязнью стыда. Этот хэйанец попытался бороться с жиз­нью, попытался взять у нее свое, но потерпел крушение и понял, что дело здесь глубже, чем простая неудача, по­нял трудность и тягостность своего положения и вынес отсюда отвращение к миру и тому, что в нем. И в этом отвращении обрел исход, утешение и возможность даль­нейшего существования, возможность оставаться верным самому себе, считаться только с собою и жить.

С этой точки зрения факт неудачи в искательстве должности настоятеля в Камо едва ли мог быть более чем простым только поводом его удаления от мира и обраще­ния в буддизм. Истинной причиной тому было, несомнен­но, с течением времени все прочнее и прочнее складываю­щаяся обстановка, возникшая па почве конфликта между исконной сущностью самой личности Тёмэя и темп требо­ваниями, которые предъявляла к нему жизнь, конфликта, который остро ощущался и с болью переживался чуткой и одаренной, но бессильной активно бороться до конца, не сдаваясь, душою. Да он, в сущности, и не сдался: он остал­ся верен себе. В глуши гор, в утлой келье он был все тем же прежним Тёмэем. И тут, в уединении, Тёмэй, написал произведение, которому суждено было обессмертить в японской литературе его имя,— «Ходзёки».

II

Вокруг «Ходзёки» в истории японской литературы на­копилось довольно много всяких недоумений. Историко- литературное исследование текста этого произведения, с одной стороны, и теоретико-поэтическое его изучение — с другой, приводят к ряду вопросов, образующих совместно то, что можно назвать «проблемой «Ходзёки» в японской литературе.

Исследование текста «Записок» Тёмэя открывает нам чрезвычайно любопытный факт: некоторые отделы «Ход­зёки» целиком или с очень небольшими изменениями со­держатся в другом произведении эпохи Камакура — зна­менитой эпопее «Хэйкэ-моногатари». Такова, например, вся «историческая» часть «Записок», то есть те места, где Тёмэй рассказывает о том, что ему довелось фактически увидеть на белом свете. Сюда относится повествование о «пожаре» в годы Ангэн, об «урагане» в годы Дзисё, о пере­несении столицы в те же годы, о голоде в годы Ёва, о зем­летрясении в годы Тэнряку. «Хэйкэ-моногатари», охваты­вающее приблизительно тот же период исторической жизни Японии, рассказывает о всех этих событиях в выражениях, почти буквально совпадающих с текстом «Записок».

Факт такого совпадения побудил знаменитого историка литературы профессора С. Фудзиока поставить вопрос о подлинности самого произведения, приписываемого до сих пор Камоно Тёмэю.

Идя вразрез с многовековой традицией, с положениями, ставшими в японской литературе как будто совершенно незыблемыми, Фудзиока рискует утверждать: «Ходзёки» — не подлинное произведение, оно позднейшая подделка, в некотором роде сколок с «Хэйкэ-моногатари».

С другой стороны, если мы обратимся к той же лите­ратурной традиции, чтобы узнать, к какому литературно­му жанру следует отнести это предполагаемое произведе­ние Тёмэя, она не обинуясь ответит: «Ходзёки» принад­лежит к той категории литературных произведений, которые в японской литературе носят специальное обозначение: «дзуйхицу».

Смысл термина «дзуйхицу» раскрывается прежде всего из анализа значений тех двух иероглифов, которые его составляют. Буквально они значат: «вслед за кистью». Это значит: писать так, как придется, писать то, что придет иа ум. Это означает как будто неустойчивость и тематическую и стилистическую.

Наряду с этим для понимания истинного смысла тер­мина необходимо привлечь к рассмотрению и те конкрет­ные произведения, которые им обозначаются.

Прообразом и в то же время классическим представи­телем этого жанра является известное произведение хэйан- ского периода — «Макурано соси» — «Интимные записки» Сэй Сёнагон. Такое же название приурочивается и к дру­гому знаменитому произведению, но эпохи уже более поздней сравнительно с временем Тёмэя: к «Цурэдзурэгуса» Кэнко-хоси.

Первое произведение есть действительно запись всего, что «взбредет в голову»: мыслей, сентенций, воспомина­ний, наблюдений, фактов и т. д. По форме — это ряд отрыв­ков, иногда довольно длинных, большей же частью очень коротеньких, сводящихся иногда к одной всего фразе.

Произведение Кэнкохоси в значительной мере совпа­дает с «Макурано соси» по характеру темы и по форме: точно так же, как и Сэй Сёнагон, Кэнко записывает как попало все, что приходит в голову, точно так же, как и у той, его «Записки» — ряд различной величины отрывков.

Такими двумя путями устанавливается истинный ха­рактер того жанра, который обозначается словом «дзуй- хицу».

Дзуйхицу нельзя относить, строго говоря, ни к одному «чистому» прозаическому жанру; элементы повествования, описания, рассуждения в нем достаточно пестро смешаны. Пожалуй, можно отметить только то, что в некоторых дзуйхицу элемент «рассуждения» начинает играть первен­ствующую роль: ему подчиняются и повествование и опи­сание. К тому же это «рассуждение» дается еще и в не­сколько своеобразной форме: оно бывает нередко посвяще­но авторским эмоциям чисто лирического порядка.

«Записки» Тёмэя вся японская литературная традиция причисляет к этому жанру. Но,— и это ясно даже при пер­вом взгляде,— разве Тёмэй пишет «что попало» и «как попало»? Разве тема его не определенна? И разве форма его не выдержана с начала до конца как стильное произве­дение?

То разнообразие тематическое и отрывочность стили­стическая, которые составляют отличительные признаки дзуйхицу как жанра, в «Ходзёки» как будто отсутствуют. Это несомненное обстоятельство побуждает другого совре­менного исследователя японской литературы, Т. Игараси, отказаться включить «Записки» Тёмэя в общее число дзуй­хицу. Для него это — «своеобразное лирико-повествова­тельное рассуждение» («Иссюно дзёдзётэки-кэн-дзёдзитэ- ки-но ромбун»)^[1]

Каждый из этих двух японских исследователей частич­но прав,— во всяком случае, в своих основаниях: и то, на чем основывается Фудзиока — частичное совпадение текста «Ходзёки» и «Хэйкэ», и то, из чего исходит в своем выводе Игараси — особый характер «Ходзёки» сравнительно с дру­гими дзуйхицу^[2], все это существует в действительности.

И, тем не менее, как для того, чтобы решить вопрос о под­линности «Ходзёки» в целом, так и для того, чтобы уточ­нить определение жанра «Записок» Тёмэя, необходимо с большим вниманием обратиться к самому произведению, рассмотрев его внутреннюю структуру, с привлечением при этом наиболее «имманентных» ему критериев: поло­жений японской теоретической поэтики.

Первое же прочтение «Записок» Тёмэя убеждает нас в том, что все произведение написано для оправдания одной темы; одной теме подчиняется все изложение в целом; со­ответственно ей располагаются по своим местам отдельные части этого изложения. Одна тема объединяет собой все элементы «Записок», сцепляя их в одно неразрывное це­лое. Тема эта — буддийское положение «о непрочности это­го мира», идея суетности и греховности всего земного существования.

Японские комментаторы «Записок» давно, конечно, за­метили, что Тёмэй излагает, в сущности, одно: «мудзёкан», то есть исповедание буддийской «идеи непостоянства» всего в этом мире. Только они не совсем доглядели, с какой мыслью у Тёмэя это исповедание связано, и, глав­ное, недооценили того, какое значение имеет эта еди­ная тема для всей структуры произведения: выбора фабулы, ее значения как сюжета и композиции самого сюжета.

Прежде всего идея непрочности и невечности земного существования соединяется у Тёмэя с ощущением извест­ного проблематизма жизни. Тёмэй не ограничивается простым изъяснением: «Все в этом мире — сами люди и их жилища, подобны постоянно текущим струям реки, по­добны пузырькам пены на воде, то появляющимся, то исчезающим». Ему мало одного утверждения гераклитовского «все течет». В конце концов он приходит уже к дру­гому: «Не видим мы, откуда приходят эти нарождающиеся или уходящие из жизни люди». И не ведаем, что заставля­ет нас так заботиться о нашем жилище, так много внима­ния уделять этой земной жизни, несмотря на ее очевидную «временность». Другими словами, Тёмэй не ограничивается простым изложением популярной буддийской формулы «невечности и греховности бытия», но переходит уже к во­просу, намечает ту более глубокую проблему, которая скрыта за этим фактом всеобщей невечности и греховности. Мало того что мы и все вокруг нас невечны и погрязли в суете; мы даже не знаем, почему это все так; почему мы сами появились на свет, почему мы именно так выступали в жизни, почему нам выпадает на долю именно такая, а не иная судьба... И не только не знаем, но и не можем никог­да узнать. Такова — в развернутом виде — тема Тёмэя.

Для того чтобы убедиться, что это так, достаточно срав­нить только два места «Записок»: начало и конец, часть первую первого раздела и весь раздел третий. Конечно, подобные мысли разбросаны повсюду, на всем протяжении «Записок», но тут они звучат наиболее «сконцентрированно», почти декларативно.

Начало утверждает: «и в этом мире живущие люди, и их жилища... и они — им подобны». Подобны чему? «Стру­ям уходящей реки» и «по заводям плавающим пузырькам пены». То же начало указывает: «По утрам умирают, по вечерам нарождаются...» И далее: «И порядок такой толь­ко и схож, что с пеной воды».

Это же начало говорит уже прямо: «Сам хозяин и его жилище... оба уходят они, соперничая друг перед другом в непрочности своего бытия».

С другой стороны, в той же первой части раздела перво­го мы находим красноречиво пессимистические заявления: «Не ведаем мы... Люди, что нарождаются и что умирают, откуда приходят они и куда уходят? И не ведаем мы: вре­менный этот приют — ради кого он сердце заботит, чем радует глаз?»

«Непрочность бытия» и «проблема бытия», эти две мысли достаточно явно даны в самом начале.

То же — в конце. Часть первая этого конечного раздела уже на конкретном случае указывает на эту «непрочность». «Лунный диск земной жизни (Тёмэя.— Н. К.) уже клонит­ся к закату». Часть вторая также на конкретном примере показывает греховпость этой человеческой жизни: «Значит, и то, что я теперь люблю эту хижину, есть уже грех. Зна­чит, и то, что я привержен так к уединению, уже преграда на пути...»

И, Наконец, часть .третья прямо ставит ряд вопросов: «Иль в этом сам ты виноват? Иль это — отплата... за преж­нюю жизнь? Иль это смущает тебя... .твое сердце?» И тут же просто, но категорически утверждает полную невозмож­ность что-либо понять в этой жизни: «И на это в душе нет ответа...» Основная тема Тёмэя—непрочность, греховность и загадочность нашего существования, всего земного бы­тия — окончательно подтверждается этим концом его «Записок».

Эта единая по своей концепции и тройственная по со­держанию тема обуславливает, в свою очередь, и единство фабулистического материала.

Что, собственно говоря, может оправдать основное по­ложение Тёмэя? На чем можно доказать справедливость его утверждения? Ответ на это очепь прост: на всем. Все, что мы видим, что слышим, как нельзя лучше оправдыва­ет положения: «все непрочно, все греховно, все непонят­но». Следовательно, автору остается только выбрать на­иболее подходящее, наиболее хорошо иллюстрирующее его точку зрения. И он берет, естественно, самое ближайшее: самого себя, свою собственную жизнь. Этим самым созда­ется полнейшее единство и цельность материала фабулы.

В самом деле, «Записки» Тёмэя говорят только о нем. О том, как сложилась его жизнь сначала, что ему при­шлось наблюдать на свете, что он испытал сам, какие пе­режил душевные перевороты и какой вывод принял в свя­зи со всем этим, как стремился устроить свое существова­ние по-новому и что из этого всего вышло. В основе фабу­лы «Ходзёки» лежит, конечно, автобиография. В связи с тем, что мы знаем о Тёмэе из других источников, эта би­ографическая канва для нас совершепно очевидна. Зная некоторые факты из жизни Тёмэя, мы легко уясняем себе те места, где он говорит о событиях своей жизни замаски­рованно, только намеками. Фабула «Ходзёки» ясна: жизнь и переживания самого Тёмэя.

И в этой единой фабуле растворяются все прочие как будто чисто фабулистические элементы, в том числе и в первую очередь спорные «исторические» места его «Запи­сок» .

Однако Тёмэй пишет не просто автобиографию. Он пи­шет художественное произведение пекоего — пока для нас еще не ясного — жанра. Он дает нам не хронику своей жизни, но своеобразно построенное и подчиненное наперед данной теме повествование о всем случившемся и переду­манном им. Другими словами, Тёмэй исходит из определен­ного художественного замысла и берет свою фабулу как материал для конструкции сюжета. Он оформляет данные фабулы в чисто сюжетном порядке. Этот сюжет «Запи­сок» — жизнь отшельника — данные фабулы определяет так. чтобы показать факты жизни Тёмэя только в этом од­ном аспекте.

Сюжетное оформлепие целиком определяется двумя основными элементами всего произведения: один принад-лежит содержанию темы, другой — сущности самого сю­жетного замысла. Сюжет строится в строгом соответствии комбинированным требованиям этих двух элементов.