Очерки японской литературы

Нетрудно заметить, что все произведение можно легко разделить на три больших раздела. Первый — с начала до фразы: «Где же поселиться, каким делом заняться, чтобы на мгновение обрести покой для своей души...» — включи­тельно. Второй раздел — со слов: «Вот н я сам»... и до слов: «Не прожив так, кто их поймет». И третий — со слов: «Но вот лунный диск»... до самого конца.

В соответствии с тематической сущностью произведе­ния и его сюжетным замыслом тему первого раздела мож­но формулировать так: «Что приводит к отшельничеству». Тему второго: «Как строится жизнь отшельника». И тему третьего: «К чему она приводит».

В таком трояком облике конкретизируется в сюжетном плане основная тема всего произведения: она разбивается на три производных сюжетных темы.

Весь этот строй целиком укладывается в обычную ком­позиционную схему китайско-японской поэтики: если пер­вый раздел — есть «окори» — зачин, то второй — есть «хари» — изложение и третий — «мусуби» — заключение.

Иными словами, «Ходзёкн» укладывается в тройствен­ную схему традиционного членения.

В самом деле, если обратиться к анализу содержания каждого из этих трех разделов, мы всегда сможем обнару­жить именно те самые элементы, из которых слагаются сами эти понятия: окори, хари, и мусуби.

Согласно общему смыслу окори,— в этой части произ­ведения должна быть дана, так сказать, экспозиция, дол­жен быть дан ввод в самую сущность сюжета, дан «зачин» всему целому. О чем говорит первый раздел? Он излагает не более не менее как «суть» дела: самую тему всего про­изведения: непрочность, греховность и загадочность всего бытия. Эта тема сначала дается в чистом виде, так сказать, в идейном плане, в виде ряда положений, затем в виде иллюстраций, так сказать, в вещественном плане, в виде ряда конкретных картин; и наконец,— в окончательно раз­вернутом, уточненном и полном виде, соединяющем в себе и чисто конкретные черты, и чисто идеологическую поста­новку вопроса. Таким путем получается новое композици­онное членение: первый раздел, в свою очередь, разделяет­ся на три части, свои собственные — окори, хари и мусуби. Окори в этом случае будет заключаться в декларативном изложении сущности темы, хари — в показании ее жё, этой темы, на ряде некоторых картин, и мусуби — в де­тальном изъяснении темы. И при этом так, как это полага­ется: ровный, как и подобает декларации, зачин: «Струи уходящей реки... они непрерывны, но они — все не те же, не прежние воды. По заводям плавающие пузырьки пены... они то исчезнут, то свяжутся вновь; но долго пробыть — не дано им. В этом мире живущие люди и их жилища... и они — им подобны».

Обстоятельное, как и нужно для иллюстрирования, из­ложение; подробное описание ужасов стихийных бедствий; и патетическое, как и подобает заключению,— окончание:

«Вот какова горечь жизни в этом мире, вся непрочность и ненадежность нас самых и наших жилищ» — в начале мусуби.

«Где же поселиться, каким делом заняться, чтобы хоть на миг найти место своему телу, чтобы хоть на мгновенье обрести покой для души?» — в конце мусуби.

И опять-таки как полагается: сравнительно короткое по размерам вступление, достаточно длинное изложение и снова короткое заключение. Соблюдено не только качест­венное взаимоотношение отдельных частей трехчастного композиционного членения, но и количественное. Этот раз­дел «Записок» Тёмэя также полностью укладывается в традиционную композиционную схему, и ни одной части из него выбросить нельзя.

Таким образом, автор достиг своей цели: он ввел в свой сюжет, дал тематическую экспозицию всего целого, изло­жил свою тему, осветил ее примерами, уточнил ее поста­новку и тем самым обосновал переход к последующему. Если первый раздел с точки зрения общей архитектоники сюжета должен ответить на вопрос: «Что приводит к от­шельничеству? » — то такой ответ дан как нельзя более полно: «Непрочность, греховность и загадочность бытия». И последние слова этого раздела явно подготовляют пере­ход к последующему: «Как строится жизнь отшельника?» Тёмэй кончает так: если всякое счастье в мирр так эфе­мерно, если вся жизнь вообще так непрочна, то «где же поселиться, чтобы найти место своему телу, куда уйти, чтобы найти покой своей душе?»

Этим самым подготовляется ответ: исход, спасение — в отшельничестве. И этому отшельничеству посвящается весь следующий раздел.

Второй раздел «Записок» играет роль хари для целого произведения. Это значит, что он должен излагать уже самую сущность сюжета. Если сюжет, как сказано выше, есть отшельничество, то именно в этом разделе по преиму­ществу и должна идти речь именно о нем. И на самом деле весь он трактует отшельничество, при этом, конечно, в соответствии с характером фабулы — жизнь Тёмэя,— в плане того, что случилось с ним самим на этом пути.

Нетрудно заметить, что и здесь обнаруживается такое же трехчастное построение, что и в окори, при этом, как и там, — в строгом соответствии с сущностью «изложения» как такового.

Хари подразумевает собою точное и обстоятельное из­ложение всего содержания сюжета. В согласии с этим вто­рой раздел трактует сначала о самом процессе прихода к отшельничеству: как под влиянием жизненных невзгод и связанных с ними разочарований человек (в данном слу­чае сам Тёмэй) все больше и больше отходит от суетного мира и приходит к необходимости от него уйти совсем; за­тем этот раздел излагает, как организуется уже сама от­шельническая жизнь: как и где, в каких условиях она мо­жет протекать (в данном случае — протекала у Тёмэя);и, наконец, в завершение всего, преподносится сама фило­софия, по преимуществу,— эстетика отшельничества: те идеи, к которым оно приводит, и те настроения, которые с ним сопряжены. «Как постепенно отходят от мирской су­еты» — так может быть охарактеризовано содержание пер­вой части этого раздела; «Как строится жизнь в уедине­нии» — так может быть обозначена вторая часть; «Что ду­мает и что чувствует отшельник?»—таково содержание третьей части.

Тёмэй дает очень четкие рамки этим составным частям своего второго раздела. Первая часть начинается с указа­ния, так сказать, на исходный пункт своего пути к отшель­ничеству: «И вот, имея уже за тридцать лет, я сплел себе простую хижину». Рисуется первый этап на этом пути: Тёмэю — тридцать лет, он испытывает большую жизнен­ную неудачу и бросает светскую жизнь: уходит из родного дома подальше, меняет удобные условия столичного суще­ствования на простую обстановку, строит себе подальше от города простую хижину. Вслед за этим идет описание вто­рого шага по этому же пути, шага еще дальше: ему пять­десят лет, он испытал и увидел целый ряд превратностей судьбы, его начинающие уже слагаться убеждения, что все в этом мире непрочно, окончательно укрепляются: «Постиг я, как ничтожна вся наша жизнь»,— говорит он и уходит от суетного мира совсем — в горы Охараяма. Наконец, третий этап — третий шаг еще дальше в глубь того же пути: Тёмэю уже шестьдесят лет, он уже «па пороге своего исчезновения» и решается уйти еще дальше в глубь гор, чтобы уже окончательно отойти от мира, чтобы и самому ничего не видеть и не слышать, чтобы и никто другой не мог его разыскать и помешать его уединению. Таким образом, он «скрывает стопы свои в глуши гор Хйнояма»; здесь, на горе Тояма, он строит себе маленькую келыо, хижину— «в одну квадратную сажень».

Такова первая часть раздела — картина постепенного отхода от мира и перехода к полному уединению. Далее идет вторая — со слов: «Теперь, сокрыв стопы своп в глу­ши гор Хйнояма...» Здесь рисуется уже иная картина: как проходит жизнь в уединении, какова она. Темой и здесь развертывает свою картину весьма последовательно: сна­чала описывает внешнюю обстановку своей новой жизни, потом сам образ Жизни и, наконец, наиболее существенное из содержания этой жизни.

Рисуя внешнюю обстановку, он описывает свою келыо, рассказывает и об окружающей местности. Говоря об обра­зе жизни, он рисует прежде всего, как он проводит время в полном одиночестве, а затем, как иногда встречается с ма­лым отроком, живущим у подножия этой горы; рассказы­вает,— в другом аспекте описания,— как он проводит утро и вечор, что делает в ясный день и тихую ночь. И вот, об­рисовывая такое существование, он находит в нем два главных, существенных признака, составляющих вместе с тем и два преимущества его: одно — порядка внешнего, другое — внутреннего; с одной стороны, налицо возмож­ность постоянно наблюдать калейдоскоп картин природы, с другой — возможность испытывать глубокие пережива­ния, сопряженные с этим. Этим самым заканчивается кар­тина отшельнической жизни, рассказанная последователь­но и обстоятельно.

Третья часть второго раздела посвящена философии отшельничества. Автор со всем своим красноречием стара­ется доказать три тезиса этой философии, звучащие от­части немного парадоксально: жизнь отшельника — самая удобная и надежная, жизнь отшельника — самая спокой­ная и беззаботная, жизнь отшельника — самая приятная и доставляющая подлинные наслаждения.

В самом деле: келья отшельника — тесна, но в ней со­вершенно достаточно места, чтобы прожить одному; она — непрочна на вид, но держится дольше, чем роскошные до­ма в столице. Далее: отшельник — один, вокруг него нет никого — пи друзей, ни слуг; но это и лучше: привязан­ность первых длится лишь до тех пор, пока это для них выгодно или приятно; услужливость вторых простирается лишь постольку, поскольку ее покупаешь наградами иль вынуждаешь наказаниями,— гораздо спокойнее, когда нет ни тех, ни других, сам себе — друг, сам себе — слуга. И на­конец: когда живешь в полном одиночестве, нет никаких желаний, нет ни «зависти и опасений»; начинаешь любить то, что дано самой природой; можешь беспрепятственно предаваться тем глубоким наслаждениям, которые связаны с нею.

Тёмэй как бы понимает, что эта его философия далеко не всеми будет разделяться. Он предчувствует, что многие не поймут его слов. И он заканчивает этот свой раздел эф­фектным оборотом:

«Если кто-нибудь усумнится в том, что здесь сказал я, пусть он посмотрит на участь рыб и птиц. Рыбе в воде не надоест. Не будучи рыбой, ее сердца — не понять. Птипа стремится к лесу. Не будучи птицей, ее сердца не понять. Совсем так же и с настроениями отшельника: так не по­жив, кто их поймет?»

Третий раздел «Записок» составляет — мусуби, заклю­чение.

Мусуби должно вернуть сюжетное развертывание опять к началу: нужно связать конец с началом и тем самым придать всему целому стройный вид единой композиции. Тёмэй строит свое заключение совершенно в духе этого требования.

Рассказав о своей отшельнической жизни, обрисовав ее радости, он простым поворотом мысли сразу же возвра­щает сюжетное развитие к основной теме. Тема — не­прочность, греховность и загадочность всякого бытия; значит, в том числе и жизни в уединении. И Тёмэй строит свой раздел так. чтобы показать это и на себе самом. «Лунный диск его жизни» так же «клонится к закату», смерть грозит ему — отшельнику точно так же, как и всем прочим людям; его существование непрочно так же, как и всех остальных. Мысль о том, что его келья надежна.— такая же иллюзия, как и все другие на­дежды.

«То, что он любит эту хижину,— есть уже грех... То, что ом привержен к уединению, есть уже преграда на пути...» Существование, действия и поступки его, отшельника, так же греховны, как и поступки всех других людей, живущих в миру; представление, что он чем-то лучше других,— пол­нейшая иллюзия. И, наконец, как неясно для каждого, по­чему ему суждено было появиться на свет и почему он уми­рает, так же остается неясным и ему, углубленному от­шельнику: почему это так? Чем обусловлено и то, что он стал отшельником, и то, что его отшельничество дает лишь одни иллюзии вместо подлинных чистоты и духовной устойчивости? Проблема человеческой жизни и судьбы остается и для него такой же загадочной, как и раньше, до ухода от мира.

Третий раздел «Записок» — очень короток по своим раз­мерам, но эта краткость, наоборот, создает впечатление особой яркости и четкости высказываемых положений. К тому же его построение так же последовательно, как и построение всех предыдущих частей: мы здесь находим традиционные три части — первую, утверждающую эфе­мерность отшельнической жизни; вторую, говорящую о ее греховности; третью, трактующую об ее загадочности. Конец (мусуби) связан с началом (окори). Все, что было там сказано, показано и раскрыто, здесь окончательно под­тверждено. Требования «завязывания узла» (мусуби) пол­ностью соблюдены.

Такова композиционная схема всего произведения Тёмэя. Она вся целиком держится на трехчастной форму­ле. В основе — своеобразная триада тезиса (окорп), анти­тезиса (хари) и синтеза (мусуби). «Жизнь в миру — не­прочна, греховна и загадочна» — как тезис; «настоящая жизнь, спасение от суеты — только в отшельничестве» — антитезис; «и жизнь отшельника также — непрочна, гре­ховна и загадочна» — синтез. Отсюда три основных разде­ла произведения.

В дальнейшем — постепенное развертывание по такой трехчастной формуле и каждого раздела. Мысль о том, что жизнь в этом мире так эфемерна, иллюстрирование этой мысли, подробное раскрытие ее на всей сложной совокупности жизненных условий — так развертывается первый раздел.

Кяк люди приходят к мысли полного ухода от мира, как они строят свою отшельническую жизнь и что она им до­ставляет — в таком порядке строится второй раздел.

Вывод о том, что и жизнь отшельника — эфемерна, во-первых, греховна, во-вторых, загадочна, в-третьих,— так конструируется третий раздел.

Можно было бы проследить такую же композиционную стройность и в структуре каждой отдельной части раздела, найти и там свои окори, хари, мусуби, только для наших целей это уже не столь необходимо. Картина общего компо­зиционного членения «Записок» Тёмэя, показанная выше, с достаточной убедительностью говорит, что в основе произ­ведения лежит определенный сюжетный замысел, развер­нутый по точному композиционному плану в духе китай­ско-японской поэтики; н в этом плане каждая часть преду­смотрена, каждая часть нужна; в этом плане — каждой части уготовано именно ее место, откуда ее уже нп выбро­сить совсем, ни перенести в другое место никак нельзя. Записки Тёмэя — единое, обдуманное заранее, цельное, за­конченное и четко сконструированное произведение.

III

Доказываемый тезис единства и цельности «Записок» Тёмэя подтверждается и еще одним, как мне кажется, ре­шающим фактом, точно так же, как и предыдущие,— чисто стилистического (в широком смысле этого слова) порядка. Приведенное членение композиционной схемы «Записок» на окори, хари и мусуби есть только основной первоначаль­ный прием конструкции сюжета. Помимо него китайско- японская поэтика знает бесконечное число приемов, рав­ным образом характеризующих то или иное расположение и использование фабулистического материала как в узких пределах отдельной композиционной части, так и на широ­кой арене произведения в целом.

Китайско-японская поэтика знает один своеобразный прием, который носит в японизированной форме название «ко-о», что значит буквально— «призыв-отклик». Это зна­чит: в одном месте текста дается какой-пибудь абзац, ка­кая-нибудь мысль, выражение, простой образ, наконец, даже слово, и где-нибудь в дальнейшем — тут же, сейчас, или немного дальше, или же совсем где-нибудь на конце следует абзац, мысль, выражение, образ или слово, анало­гичное прежнему, ему параллельное или даже с ним коллизирующее, так или иначе с ним сопряженное. В одном месте текста, так сказать, «аукнулось», в другом — «откликнулось». Очень часто именно этот прием обуслав­ливает в чисто синтаксическом плане так называемый кон­струкционный параллелизм.

Наличность такой «переклички» является всегда вер­ным показателем единства замысла произведения. Ведь та­кая именно мысль или образ только тогда будут «призы­вом», когда автор заранее предполагает дать им где-нибудь в дальнейшем «отклик». И когда дается этот отклик, автор всегда этим самым в той или иной степени возвращается к началу, так или иначе связывает вновь один конец с дру­гим; опять вводит свое изложение в какие-то рамки. По­этому благодаря приему «ко-о» у читателя всегда поддер­живается ощущение единства всего целого.

Эта перекличка как нельзя лучше проводится Тёмэем повсюду. Для наших целей достаточно будет показать ее только в двух случаях, но зато случаях, имеющих решаю­щее значение. Один относится непосредственно к тому раз­делу, в состав которого входят спорные исторические части «Записок», другой — к произведению в целом.

Первый раздел построен по трехчастной формуле: декла­рация темы, иллюстрирование ее примерами и ее полное развитие. И вот между первой, вступительной, частью раз­дела и третьей, заключительной, идет все время самая ин­тенсивная «перекличка».

Вступление декларирует непрочность бытия на двух примерах: на примере человеческой жизни и человеческих жилищ.

«В этом мире живущие люди и их жилища — так же непрочны, как струи реки, как пена на воде»,— таков «призыв».

Заключение дает ту же формулу:

«Вот какова горечь всей жизни в этом миру, вся не­прочность и нас самих, и наших жилищ...» — таков «от­клик».

Вступление говорит о столичном городе, о тех зданиях, что в нем находятся, и о тех людях, что в них живут.

«В перлами устланной столице вышки на кровлях рядят, черепицами спорят жилища людей благородных и низких...

И живущие в них люди — с ними одно...» Так призы­вает первая часть раздела. Последняя часть откликается в том же топе:

«Вот люди... что живут под крылом у домов могущест­венных людей...»

«Вот люди... что живут по соседству с домами богатых...»

«Вот люди... что живут в городской тесноте...>>

«Вот люди... что живут на окраинах...»

Все это — перекличка в плане идейном н образном. И она же сохраняется и в плане синтаксическом.

Благодаря последовательному проведению приема «ко-о» вся историческая часть «Записок» оказывается как бы вставленной в строгую рамку, и притом не только фор­мально и механически, но строго органически: «отклик» всегда дает тот же «призыв», только в уточненном и рас­крытом виде. А это могло случиться лишь тогда, когда мысли или образы «призыва» прошли через конкретную картину иллюстративного повествования и обогатились благодаря этому новым содержанием; вернее, их наперед данное потенциальное содержание смогло теперь, естест­венно, развернуться и превратиться в явное. Последняя, заключительная часть первого раздела — «отклик», не могла бы появиться вообще, не будь этой средней «истори­ческой» части.

Второе применение приема переклички имеет в виду уже все произведение в целом. На этот раз перекличка идет уже между первым и третьим разделами, в ближай­шем смысле — между «вступлением» первого раздела и всем третьим.

Связь между этими двумя частями ясна уже чисто те­матически. Вступление говорит о непрочности, греховности и загадочности бытия, о том же с новой силой говорит и заключение. Соответственно этому почти все мысли и даже образы вступления находят свои прямые отклики в заклю­чении. Это ясно при самом поверхностном чтении «Запи­сок». Но перекличка эта заходит здесь так далеко, что вы­ражается даже в непосредственно зависящих друг от друга оборотах: «Не ведаем мы...» — двукратно заявляет в за­ключительном своем абзаце вступление.

«И на это в душе нет ответа...» — пессимистически констатирует в последнем абзаце заключение.

На двух концах, вступительном и завершительном, произведения — полный параллелизм мыслей, образов и даже оборотов. Все произведение в строгих рамках. Его архитектоника зы держа па до конца, все элементы строго связаны друг с другом. Таковы — «Записки» Тёмэя.

Но и этого мало. Та же китайско-японская поэтика зна­ет и еще один прием объединения всех элементов произве­дения в одно неразрывное целое. Прием этот технически именуется «гарю-тэнсэй», что значит буквально: «поставить зрачок дракону в глаз». Такое образное наименование име­ет в виду тот случай, когда автор, заканчивая свое произ­ведение (или его часть, или даже абзац), бросает послед­ний, но уже все освещающий луч на построенное здание. Высказывается последняя яркая мысль, дается последний отчетливый образ, говорится последнее выразительное слово,— и это должно заставить все, бывшее до сих лор неясным и туманным, сразу ярко заблестеть.

Если попробовать насильственно подогнать этот прием к какому-нибудь понятию европейской поэтики, то, по всей вероятности, мы будем иметь здесь тот случай так называемой «регрессивной развязки», когда в этой послед­ней не только содержится часть элементов экспозиции, но эта часть имеет для полноты и ясности экспозиции решаю­щее значение; вместе с тем она имеет такое же значение и для всего произведения в целом.

Томэй применяет этот прием «заключительного блика» необычайно искусным образом. Его заключение — третий раздел ставит, так сказать, точку над "і": та непрочность, греховность и загадочность бытия, которая во вступлении была высказана, но не формулирована с достаточной пол­нотой и обстоятельностью, здесь, во-первых, показана в формулировке на самом убедительном материале — даже на жизни отшельника; во-вторых — высказана совершенно отчетливо. В этих целях — именно отчетливости и убеди­тельности — последний раздел, как и подобает «заключи­тельному блику», чрезвычайно сжат и короток, но вместе с тем необычайно выразителен.

Все вышеизложенное стремится показать, что «Запис­ки» Тёмэя никоим образом не могут быть названы каким- то сколком с «Хэйкэ моногатари» или с «Гэмнэй сэйсуйки». «Записки» имеют свой собственный замысел, продуманный и осуществленный в строгой последовательности. Автор имеет свою определенную тему, пользуется наилучшим об­разом выбранной фабулой, знает, как расположить ее в фор­ме сюжета, и определяет, как будет этот сюжет строить. Ни одна часть его произведения не может быть извлечена без того, чтобы тем не нарушалась архитектоника компози­ции, находящаяся в соответствии с основной композицион­ной манерой, установленной китайско-японской поэтикой.

Поэтому и те «исторические» части, на которых строит свое заключение профессор Фудзиока, не могут выпасть из «Записок». Не могут потому, что они играют не фабулистическую, но чисто сюжетную роль. Тёмэй вставляет их вовсе не для рассказа, но в целях развертывания своего сюжета. Без них не могло бы получиться заключения пер­вого раздела, без них нельзя бы было перейти ко второму разделу, который рисует жизнь отшельника именно в про­тивовес показанной жизни в миру, без них были бы не обоснованы в полной мере и «заключительные блики» последнего раздела. Фудзиока не учел сюжетного значения этих мест «Записок», и в этом причина недостаточной убе­дительности его утверждения в подложности произведения Тёмэя и его зависимости от «Хэйкэ моногатари».

С другой стороны, произведенный анализ может бросить некоторый луч света и на вопрос о жанре «Записок». Ясно одно: построение произведения по такому точному схема­тическому плану — окори, хари и мусуби, с таким точным внутренним членением и каждой отдельной части не может быть свойственно чистой форме дзуйхицу. Сущность дзуй- хицу как раз в отсутствии такой архитектоники; компози­ционный уклад дзуйхицу основан на совершенно других принципах. Так, по крайней мере, явствует из рассмотре­ния классических дзуйхицу — «Макурано соси» и «Цурэд- зурэгуса». Поэтому — одно из двух: или «Записки» Тё­мэя — не дзуйхицу, либо же этот последний термин нужно переоценить, вкладывая в него уже несколько иное, чем просто «наброски», «отрывочные заметки», и притом более широкое содержание. Но для того, чтобы это сделать, нужно установить сначала точным образом, что такое собой представляет жанр классических дзуйхицу. Для определе­ния же специального жанра «Записок» необходимо нс только исходить из сравнения их с произведениями Сэй Сёнагон и Кэнкохоси, но и идти в том направлении, на которое нам указывает архитектоника «Записок»,— к тем произведениям китайской литературы, которые строятся как правило по такой композиционной схеме: окори, хари, мусуби,— откуда этот канон и пошел.

Сомнения Игараси совершенно правильны; «Записки» Тёмэя никак не могут считаться за дзуйхицу в обычном смысле этого слова. Игараси прав: «Записки» — своего ро­да рассуждение, «ромбун». И только необходимо это не­определенное с жанровой точки зрения понятие «ромбун» сделать более точным и ясным.

1923

[1] Игараси. Синкокубунгакуси, Токио, 1913, с. 82.

[2] Подмеченный, в сущности, очень многими, только недоста­точно отмечаемый ими. Ср., например: Xага. Кокубунгаку-сигайон. с. 284

ЖАНР «ГУНКИ» И «ПОВЕСТЬ О ТАИРА»

I

Основным повествовательным жанром для Хэйанской эпохи были моногатари. Эти моногатари развивались, по- видимому, по двум основным линиям: произведения с бы­товым уклоном («Исэ» , «Ямато» , «Гэндзи») и произве­дения полусказочного, авантюрного типа («Такэтори» , «Уцубо»). Повести первого рода преследовали отчасти и особые эстетические цели: «проявить монопо аварэ, — «ча­ры вещей», — то есть показать все изображенное в его эстетическом содержании; повести второго рода носили иногда пародический, иногда сентиментально-дидактиче­ский характер. Первые пришли к формам явного реализма («Гэндзи»), вторые — к формам почти сентиментализма («Уцубо»), Эти повествовательные жанры, объединенные общим названием «моногатари» — «повесть», были яркими представителями той общественной среды, из которой шли их авторы, для которой они предназначались. Эта среда была хэйанская аристократия, старинная родовая знать, и притом не столько во всем своем объеме, сколько в лице придворных кругов: большинство моногатари имели рас­пространение главным образом в этих очень немногочи­сленных, в сущности, сферах.

С переходом к эпохе Камакура положение сильно изме­нилось. Социально-политический переворот, произведен­ный воинским сословием, самым значительным образом отозвался и на судьбах литературы, поставив ее на совер­шенно иные рельсы. Прежде всего совершенно изменился круг читателей; литературные произведения стали созда­ваться для творцов повой жизни, новых государственных форм и новой культуры: самураев. Читатель стал принад­лежать к иной социальной среде с совершепно особым укладом мировоззрения. Значительно расширились и гра­ницы этого круга: они стали включать в себя небывалую еще в Японии читательскую массу. Литература пе только стала читаться новыми людьми, но приобрела и «широко­го» читателя, потеряв свой прежний, в сущности, достаточ­но экзотический характер. Новый автор, новый читатель, новая обстановка вызвали к жизни и новую литературу. II главным представителем таковой являются гунки.

II

«Гунки» — буквально «военные описания» — представ­ляют собой основной повествовательно-описательный жанр эпохи Камакура, заступивший место прежних моногатари и, надо сказать, отчасти связанный с ними и гене­тически. По крайней мере, часть гунки образует свое наиме­нование по тому же типу, как и повесть времен Хэйана: «Повесть годов Хогэн» — «Хогэн моногатари», «Повесть годов Хэйдзи» — «Хэйдзи моногатари», «Повесть о доме Тайра» — «Хэйкэ моногатари» и т. д. И это совпадение формы наименований соответствует действительной генетической зависимости новых моногатари от старых: влияние предшествующей вполне разработапной блестя­щей литературы не могло не сказаться на творчестве новых авторов — при всей их отличной социальной сущ­ности. Но, с другой стороны, эти гунки содержали в себе настолько много совершенно нового как в стилистиче­ском, так и в тематическом отношении, и притом нового, необычайно значительного и ценного, что они смогли в буквальном смысле оплодотворить большую часть после­дующей японской литературы: не говоря уже о прямых подражаниях им, не говоря о литературных произведе­ниях того же воинского сословия — вроде «Тайхэйкч» — «Описания великого мира» (эпоха Намбокутё), даже твор­чество городского сословия — в период Токугава — испы­тало на себе в том или ином отношении влияпие этих «военных описаний». Так, например, под большим влия­нием их был знаменитый романист эпохи Токугава — Бакин; вся повествовательная литература эры Гэнроку шла в значительной мере под знаком камакурских повест­вований. Еще большее влияние они оказали п на всю последующую идеологию самурайства: токугавские феода­лы видели в героях гунки воплощение своих рыцарских идеалов; в обстановке, описываемой этими произведения­ми,— лучшие условия для проявления героизма. Словом, влияние их в последующее время обнаруживается на каж­дом шагу и притом в самых различных областях японской культуры.

III

С точки зрения стилистической, в узком смысле этого слова, гунки характеризуются прежде всего новым типом своего литературного языка. Взамен хэйанского «вабун» мы имеем здесь уже «вакан-конгобун» — смешанный ки­тайско-японский язык. Язык этот, как показывает его название, складывается из двух элементов совершенно различного происхождения, отражая в этом смысле фактическую картину разговорной речи в Японии того времени, воспринявшей уже очень много китаизмов, но не вполне их еще усвоившей. Китаизмы в то время не были еще достаточно обработаны японским языком, не вошли еще совершенно органически в структуру японской речи, как это случилось впоследствии, когда создался «вакан тёватай» — «гармонический стиль». Гунки с этой точки зрения представляют собой любопытную картину введения в японский язык все еще достаточно чуждых иностранных элементов и нарушения в угоду им харак­терного строя японской речи: китаизмы выступают не только в лексическом облике, но и в синтаксическом строении фразы.

С другой стороны, язык гунки характеризуется таким же смешением стилистических элементов речи: «изящ­ных речений» (гагэн) и «вульгарных» выражений (дзокуго). Иначе говоря, в гунки мы находим и элемен­ты языка хэйанских моногатари, и целый ряд простона­родных слов. Это как нельзя лучше соответствует облику самого самурайства тех времен: высшие слои его — в лице вождей могущественных домов — были связаны с родовой знатью: те же Тайра, те же Минамото вели свое происхож­дение от рода самих императоров. Простое же дворян­ство — дружинники этих вождей были тесно связаны с на­родной массой, с тем же крестьянством. В обиходе первых имелн хождение изящная лексика и все изысканные обороты речи хэйанских аристократов; в среде вторых жил японский народный язык. Новый язык еще не создал­ся: все эти элементы не получили еще своего гармониче­ского объединения. Как китаизмы и японизмы, с одной стороны, так и изящный слог и вульгарная речь — с дру­гой, существовали пока еще совершенно раздельно, обо­собленно друг от друга.

Изложение в гунки характеризуется чрезвычайной неравномерностью и неуравновешенностью в использова­нии семантических средств языка. Метафорические в метонимические украшения даются большей частью в очень неумелом применении: они создают то впечатление напыщенности и пустой риторичности, то излишней разукрашенности и нарочитости, иногда они представляются как бы совершенно искусственным введением в слог, плохо вяжущимся с окружающей стилистической средою. Того искусственного, виртуозного владения стилистиче­ской семантикой речи, которое можно наблюдать в хэйанской литературе, здесь не замечается вовсе. Иначе говоря, стилистическое искусство с водворением — в ка­честве творцов литературы — самураев на первых порах определенно падает.

И тем не менее, несмотря на всю эту стилистическую дисгармонию, гунки обладают каким-то своим собствен­ным, совершенно особым стилистическим колоритом. Несмотря на одновременное присутствие — здесь же ря­дом — и хэйанского слога, и вульгарной речи, китайских оборотов и так называемого «стиля Адзума» (полукитай- ский, полународный язык Канто), в гунки чувствуется даже какой-то своеобразный стиль. Может быть, именно такое соединение столь разнородных элементов и создает впечатление этого своеобразия. Несомненно только одно: того языкового бессилия, в которое впадают в конце кон­цов хэйанские романы,— совершенно нет. Создается ха­рактерный эффект живости, энергичности речи; изложе­ние отличается совершенно неведомой для Хэйана силой. В пределах речи, даже в самой стилистической дисгар­монии ощущается мужественность, свежесть, бодрость, и притом не только там, где сюжет этому способствует, то есть в рассказах о героических подвигах, но даже в чисто описательных местах: в описании картины смерти Киёмори, например, резкостью, отрывистостью, как бы обрубленностью речи достигается совершенно неведомый для Хэйана эффект. В этом отношении «мужественность» слога гунки резко отличает их от «женственности» слога моногатари. Точно так же одновременное существование самых различных лексических элементов, как-то: «изящ­ных речений», вульгаризмов, китаизмов и буддийских выражений,— создает необычайно живой и разнообраз­ный ритм изложения: той монотонности и однообразия, которые характерны для многих моногатари, больше нет; взамен их — быстрая смена лексических типов, а отсюда отчасти и синтаксической конструкции; богатство оттен­ков различной семантической значимости, неожиданные повороты; другими словами — часто очень прихотливый ритм всего изложения. И в этом, несомненно, наибольшая стилистическая прелесть камакурских гунки — этих «военных описаний».

IV

Наиболее выдающимся из всех этих «военных описа­ний» в эпоху Камакура считают четыре произведения: «Хогэн моногатари», «Хэйдзп моногатарп», «Хэйкэ моногатари» и «Гэмпэй сэйсуйки». Все они говорят о той переходной эпохе, которая привела к крушению аристо­кратической монархии, с одной стороны, и к началу воен­ного управления страной самураями, с другой. Все они рисуют картины подымающегося сословия — военного дворянства, его постепенное усиление, его борьбу с при­дворной знатью, его внутренние междоусобия и, наконец, объединение и победу. В частности и в особенности они повествуют о борьбе двух главных домов, вождей самурайства тех времен,— домов Минамото и Тайра, долго оспаривавших друг у друга первенство и власть. В сущ­ности говоря, с внешней стороны — все сложные собы­тия второй половины XII века, повлекшие за собой уста­новление нового социального и политического порядка, как бы олицетворяются в образах этих двух родов: их представители фигурируют как главные вожди обеих сторон.

«Хогэн моногатари» есть «Повесть о годах Хогэн» (1156—1158), когда разыгрался первый эпизод этой дра­матической борьбы, так называемый мятеж экс-императо­ра Сутоку, с очень еще сложным переплетением сил. Подавление этого мятежа Тайра Киёмори знаменовало со­бой выступление всего рода Тайра на арену активной государственной политики и начало перехода власти к этому роду.

«Хэйдзи моногатари» есть «Повесть о годах Хэйдзи» (1159—1160), когда произошел второй эпизод этой борь­бы: уже определенное выступление Минамото вместе с частью Фудзивара против усилившихся Тайра. Разгром восставших, учиненный тем же Киёмори, означал собою новое усиление дома Тайра, начавшего вскоре — в лице своего главы Киёмори — самовластно распоряжаться всей страной.

«Хэйкэ моногатари» есть «Повесть о доме Тайра», достигшего в лице Киёмори апогея своего процветания и могущества, но вскоре же после смерти своего вождя (1181 г.) начавшего быстро утрачивать свое значение. Бегство из столицы (в 1182 г.) под натиском дружин Ми­намото. поражение от них же в битве при Итн-но танп (в 1184 г.) и окончательное уничтожение в битве при Данноура (в 1185 г.)—таковы этапы драматической судьбы дома Тайра и вместе с ними — всех его привер­женцев.

«Гэмпэй сэйсуйки» — «Описание расцвета и гибели Минамото и Тайра», как показывает уже само название, посвящено все той же борьбе Минамото и Тайра в связи с прихотливыми изменениями судеб каждого из этих домов. Это произведение есть как бы расширенное и взятое не­сколько с другой точки зрения повествование о тех же событиях, что и «Повесть о Тайра».

V

Трудно сразу определить, к какому литературно­му жанру следует относить все эти гунки. Затруднения идут даже гораздо дальше: японские критики иногда спорят между собой даже о том, следует ли относить эти произведения к «литературе» в строгом смысле этого слова или нет? Не являются ли они своеобразной «историей»? Иначе говоря, что это такое: роман или хро­ника?

В самом деле, при первом же знакомстве с гунки начи­нает чувствоваться какая-то двойственность, неустойчи­вость их жанра. С одной стороны, они слишком историч­ны, чтобы быть чистой литературой, с другой — слиш­ком литературны, чтобы быть историей. Признать их за продукт чисто литературного творчества пре­пятствует целый ряд элементов, обычно свойственных исторической хронике; утверждать, что они только хроника,— нельзя из-за наличности ряда поэтических приемов.

К числу того, что может быть названо определен­но не литературным, в гунки можно отнести очень многое:

Прежде всего за таковое должно признать те постоян­ные перечисления имен, званий, должностей, чинов, учреждений и т. д., которыми поистине насыщены даже наиболее «литературные» гунки. Один из японских исто­риков литературы говорит, что все эти собственные имена нагромождены здесь в таком количестве и с таким тща­нием, как будто мы имеем пред собой не «повесть», но послужной список или чиновную генеалогию'. Замечание это совершенно справедливо: достаточно взять хотя бы самую поэтическую из этих повестей,— «Повесть о Тайра», чтобы уже в первой книге натолкиуться — в чет­вертой главе — «Вагами но эйга» — «Процветание ро­да» на сплошное, перечисление собственных имен—чле­нов рода Тайра, с точнейшим указанием того, кто из них занимал какую должность и был в каком чине и звании.

Не менее неприятны,— при обращении с гунки как с литературными произведениями,— и те длиннейшие выписки из документов, которыми уснащен весь текст. Это неприятное чувство усиливается еще и тем, что язык этих документов — обычно очень неотделанный, не только не отличающийся никакой художественностью, но местами прямо варварский. Даже в лучших случаях эти цитаты производят неприятное впечатление благодаря своей не­сомненной стилистической разнородности с основным текстом.

Нарушают общую «литературность» и большие отступ­ления или вставки, подробно рассказывающие историю отдельных лиц и учреждений (в частности храмов), упо­минаемых в тексте. Скучны детальнейшие описания вся­ких церемоний, имеющих весьма мало отношения к обще­му ходу повествования. Нарушают этот же ход вставки и справки из китайской историографической .литературы, иногда настолько значительные по объему, что заслоняют собою основной рассказ, по связи с которым они при­ведены ^[1].

Словом, элементов, препятствующих признать все эти произведения за чисто литературную обработку истори­ческого материала, достаточно много. И в то же время — в тексте немало мест, долженствующих быть признанны­ми не только художественно-литературными, но гранича­щими местами с подлинной поэзпей. Можно обнаружить целый ряд специально проведенных поэтических приемов. Мы находим ряд любопытнейших метафорических постро­ений, распространений, лирических отступлений. Доста­точно прочесть в той же первой книге «Повести о Таи­ра» главу «Смерть Кпёморп», чтобы убедиться в уме­нии автора облечь в интсрсснейшую стилистическую оболочку повествование об историческом факте — о смер­ти великого вождя Таира. Иногда целые главы носят чисто художественный характер, приближаясь по стилю и содержанию к моногатари эпохи Хэйан: такова, например, глава «Чары луны» из первой книги «Повести о Тайра»; «Рассказ о двух тзнцовщицах» — оттуда же. Сильно содействует общему поэтическому впечатлению и ритми­ческое местами построение фразы, создающее эффект ритмической прозы. Украшают изложение нередкие песни имаё. заимствования из поэтической лексики буддизма, и т. д. Другими словами,— во многих своих частях гунки не только не сухая историческая хроника, не только подлин­ный исторический роман, но даже своеобразный художе­ственный эпос.

VI

Все вышесказанное о литературно-художественных элементах гунки относится прежде всего и больше всего к «Повести о Таира» — «Хэйкэ моногатари». В этой «Пове­сти» все изложение построено настолько в литературном плане, настолько художественно, что решить вопрос о принадлежности гунки к истории или к литературе — применительно к ней — нетрудно: «Хэйкэ моногатари» в общем и целом — произведение, несомненно, литератур­ное в полной мере. Встречаются и в нем всевозможные описания ритуалов, перечисления должностей и тому по­добные не художественные элементы, но основной стиль повествования, несомненно, строго литературный. Это до­казывается хотя бы тем, что именно «Хэйкэ» породило особый музыкальный жанр — «сказителей», распевавших под аккомпанемент бива героические «стихи» о подвигах и несчастьях Минамото и Тайра.

Фабула, лежащая в основе «Повести», как было уже указано выше, заключается в драматической истории рода Тайра.

Эта история, как обыкновенно, слагается из трех ста­дий: возвышения, расцвета и упадка, с тем только харак­терным признаком, что как та, так и другая и третья отличались своим грандиозным характером. Возвышение Тайра происходило не столько путем медленного, испод­воль накапливания сил, сколько в форме мощного взлета ко власти, сотрясшего всю политическую атмосферу Японии. Их расцвет заключается не в простом стоянии у кормила правления, но в могущественном властвовании, пред лицом которого трепетали одни, восторженно славо­словили другие и ненавидели третьи. Их упадок оказался не простым отходом в сторону от власти, от активности, но превратился в мощную картину грандиозного разгрома, потрясшего всю страну снизу доверху и перевернувшего вверх дном весь ее исконный уклад. История Тайра во всех своих этапах — грандиозная драма, насыщенная тра­гизмом в каждом своем акте.

Тайра по своему происхождению принадлежали к са­мым высшим слоям общества того времени: их род восхо­дит к самому трону, к парю Камму (782—805). От одного из его сыновей, принца Кацурава, и пошла та линия, ко­торая потом утратила свое положение принцев крови и под фамилией Тайра стала в ряды знатнейшей аристокра­тии.

Первое выступление Тайра на исторической арене произошло около середины X столетия (главным образом в 938—946 гг.), когда один из Тайра, Масакадо, овладев всем Востоком Японии — областью Канто, сделавшись могучим вождем воинственного восточного самурайства, став во главе его полудиких дружин, поднял мятеж про­тив Запада — Хэйана, с его интригами, изнеженностью, упадочничеством. Этот Масакадо замыслил при этом не простое ниспровержение стоявших у власти «канцлеров» из рода Фудзивара, но нечто гораздо большее: он стремил­ся к трону. По одним источникам, он хотел занять хэйанский престол по завоевании Хэйана и разгона сто­личной знати; по другим — еще будучи в Канто, он уже провозгласил себя не более не менее как царем всей стра­ны Ямато.

Этот героический образ резко выделяется на общем фоне той эпохи своей неукротимостью, волей к власти, неудержимым честолюбием. Масакадо шел к своей цели, невзирая ни на какие препятствия, устраняя со своего пути все мешающее ему, будь то даже его родные. Его облик хорошо выступает в одной фразе, сказанной им при подъеме на гору Хиэйдзан около Хэйана. Глядя на рас­стилавшийся у его ног столичный город с блестевшим царским дворцом, он, говорят, воскликнул: «Какое вели­колепие! Вот бы где быть сильному мужу!» В самом деле: в хэйанской столице мужей не было. Хэйанская знать уто­пала в роскоши, безделье, поэзии, искусстве. Воли к власти у них уже не было; сохранялась пока еще только привычка властвовать.

Мятеж Масакадо кончился неудачей. Было еще рано: хэйанский режим был еще достаточно устойчив, с одной стороны, новое сословие — самурайство было еще недо­статочно сорганизовано, в нем самом еще не было един­ства — с другой. Подавление мятежа было совершено тем же Тайра — Садамори, своим таким поступком отдалив­шим приход ко власти своего рода.

Дальнейшее усиление Тайра, в силу происшедшего, сосредоточилось теперь в роде этого усмирителя — Сада­мори и пошло при этом по той линии, которая оказалась впоследствии столь роковой для всей их судьбы: Тайра перенесли центр своей активности в Хэйан-кё и стали искать укрепления своего значения, так сказать, внутрен­ним порядком — в рамках и границах существующего строя. При этом они опирались и на свою военную мощь, приобретенную в боях против различных вождей подыма­ющегося самурайства, — «мятежников» по официальной версии японской истории; и в то же время не отказыва­лись и от пути дворцовых, столичных интриг. Следующей крупной фигурой после Масакадо был Тадамбри. Его дей­ствия могут служить очень показательным примером такой двойственной политики: с одной стороны, он чувст­вует себя настолько сильным, что вводит в царский дво­рец свою собственную дружину; с другой — стремится закрепить свое положение при дворе тайной связью с на­ложницей царя Сиракава. Но и этот Тайра сохраняет все неукротимые свойства своего рода. Эти черты его нрава очень хорошо проявляются в известном его поступке: ко­гда однажды он сопровождал своего государя ночью во время бури к этой его наложнице, пред ними предстало ужасное привидение; все были в ужасе, и государь мог только воззвать к свите, чтобы те попробовали стрелять из луков. Однако Тадамори отшвырнул лук и кинулся па привидение с голыми руками. Кстати, потом выяснилось, что это был просто монах в снопе из соломы, вместо пла­ща и зонтика. Бесстрашие Тадамори прославлено всеми бардами в Японии.

Уже Тадамори почти распоряжался в столице, однако вершины своего могущества Тайра достигли в лице знаме­нитейшего Киёмори, сына Тадамори от указанной царской наложницы. По уже существующему положению этот ве­ликий Тайра действовал также главным образом в Киото, в пределах столицы и всей хэйанской обстановки; но в то же самое время, следуя исконным традициям сво­его рода, он стремился всеми силами сосредоточить в своих руках и все военные силы страны. Киёмори неустанно работал по созданию преданных ему самурайских дружин; жестоко расправлялся со всеми, кто осмеливался ему про­тивиться; держал в полном подчинении и хэйанскую знать. Если Масакадо был пламенным честолюбцем, мятежным героем, если Тадамори был хитрым политиком и осторожным интриганом, то Киёмори был подлинным властителем, зачастую неудержимым тираном, пред ко­торым все кругом трепетало и склонялось ниц. Масакадо олицетворяет собой героическую полосу в жизни Тайра — их первый взлет; Тадамори знаменует собой укрепление политических позиций рода, их становление у власти; Киёмори же олицетворяет своей фигурой их зенит, апо­гей всей их судьбы.

Киёмори действует во всех направлениях: прежде все­го он усмиряет посмевших восстать против него или про­тив того порядка, который он стремится установить; так он усмиряет мятеж родов Хогэн (1156—1158) и этим са­мым подрывает традиционное могущество дома Фудзивара; так оп окончательно расправляется с не желающими пока еще отходить от фактической власти Фудзивара в военной кампании годов Хэйдзи (1159—1160). После подавления всех попыток к сопротивлению в среде самого царского рода (события годов Хогэи), после разгрома правящего дома Фудзивара (события годов Хэйдзи) Киёмори полностью сосредоточивает в своих руках выс­шую власть над всей страною Ямато. Вторая половина 70-х и часть 80-х годов — эпоха могущества и самовластия великого Киёмори и с ним всего рода Тайра. Страна по­корена его вооруженной силой; враги подавлены его тяж­кой десницей; двор лежит смиренно у его ног; стоит ему приказать — и царствующий государь покорно меняет резиденцию: столицей объявляется Фукухара; все плачут и стонут, но покорно перебираются на новые места. Стоит ему пожелать — и через короткое время все вновь возвра­щаются на старое, но почти разрушенное при первом пе­реезде место — опять в Киото. Желания Киёмори, его при­хоти — закон для всей страны.

Этот Киёмори, с одной стороны — герой, храбрый вождь своих дружин; с другой — он умеет наслаждаться жизнью: вокруг него немало женщин. Однако присущая всем Тайра неукротимость свойственна и ему; более того, она доминирует в нем над всем прочим. Достаточно вспомнить его предсмертные мгновенья: мучимый страш­ными болями, неописуемо страдающий, он на просьбу жены сказать свое последнее желание отвечает: «Когда я умру, не творите вы жертв Будде, не возносите молений ему! Одно только. Отрубите вы голову Ёритомо и повесьте ее, эту голову, перед моей могилой!» Среди предсмертных конвульсий он думает только об одном: как бы уничто­жить своего врага.

И это желание его целиком оправдывалось действи­тельностью: были сочтены дни не только самого Киёмори, но и всех Тайра. Минамото Ёритомо, глава другой части самурайства, вождь дружин из того же Канто, столько рае разбиваемый тем же Киёмори, не раз почти чудом спа­савшийся от гибели, медленно, но неуклонно шел к победе. После смерти своего главы Тайра растерялись. Минамото Ёсинака захватывает самое столицу. Тайра принуждены бежать. Они бегут на запад, спешно собирают все свои дрогнувшие силы, пытаются остановить победоносное продвижение дружин Минамото, но неудачно: теряют одно сражение за другим; отступают все больше и больше; и вот они уже у самого моря. Наконец Минамото загоняет их в самое море: они переходят на корабли, но и тут их настигает флот противника. В знаменитой в летописях Японии морской битве при Данноура (1185 г.) их флот гибнет. Гибнут и они во главе со своими вождями и за­хваченным с собою своим царем —- Антону, внуком Киёмо­ри. Тайра исчезают с лица японской истории. Наступает эра Минамото.

VII

Тайра исчезли со страниц японской истории. Но они начали жить на страницах японской литературы. Их судь­ба, все сложные перипетии их эпопеи, столь драматиче­ской по своему содержанию, размаху и объективно-исто­рическому значению, стали достоянием японских бардов, с бива^[2] в руках певших и воспевавших то подвиги, то страдания, то деяния героизма, то проявление жестокости этих Тайра. История Тайра послужила основой для целого ряда литературных памятников, и прежде всего «Хэйкэ моногатари».

Голос колокола в обители Гион

звучит непрочностью всех человеческих деяний.

Краса цветков на дереве Сяра

являет лишь закон: «живущее — погибнет».

Гордые — недолговечны:

они подобны сновиденью весенней ночью.

Могучие — в конце концов погибнут:

они подобны лишь пылинке пред ликом ветра.

Такими словами начинается «Повесть о Тайра». И эти слова, с одной стороны, как бы эпиграф ко всей эпопее, с другой — как будто вступительная декларация, излагаю­щая саму основную тему всего целого.

В самом деле, «Повесть о Тайра» отнюдь не преследу­ет целей чистой истории. «Хэйкэ-моногатари» не хроника, но эпопея. Она стремится рассказать о драматических судьбах Тайра в плане особого задания и в особом освеще­нии. Освещение это сопряжено с идеей общей непрочности «всех человеческих деяний», судеб как отдельных лиц, так и целых мощных родов; задание это связано не столько с возвышением Тайра, сколько с их падением. Отсюда — и сама тема произведения: «суета сует», бренность жизни и мирской славы; отсюда — и сюжет: гибель Тайра. «Хэйкэ- моногатари» — эпопея, повествующая о судьбе Тайра в аспекте их гибели; излагающая события с точки зрения оправдания ими общего закона: «живущее погибнет». Этот общий тематический колорит «Повести» оправдыва­ется не только самим реальным содержанием ее, но и рассеянными повсюду сентенциями, замечаниями, выра­жениями и отдельными словами, долженствующими неустанно и неуклонно обращать внимание читателя на главную мысль всего произведения. Основная тема — «непрочность всех человеческих деяний» — разбивается на десятки отдельных мотивов, образующих своеобразную я живо ощущаемую ткань всего целого. Пользование эти­ми мотивами — одна из характерных сторон всей «Пове­сти».

Такая постановка темы целиком укладывается в общее русло настроений той эпохи, в которой эпопея создавалась. •Общая непрочность жизни и судьбы, так наглядно про­демонстрированная в бурную эпоху падения Хэйана и установления Камакура, когда так легко и быстро руши­лось благополучие побежденных и часто — при изменив­шемся счастье — и победителей, эта непрочность стала одним из сильнейших элементов умонастроений как аристократов-хэйанцев, так и самураев. Об этой же тщете всего земного говорил и буддизм, получивший тогда новое значение и новую силу. Хэйанские придворные стали воспринимать эту его идею не как «салонный» пессимизм эстетического порядка, но как подлинную жизненную правду глубочайшего значения; религиозно настроенные вообще, самураи одушевлялись этой идеей в аспекте фа­натизма и веры в фатум. И те и другие становились при­верженцами буддизма, хоть и понятого достаточно одно­сторонне и не во всей его философской глубине.

«Хэйкэ моногатари» постоянно говорит об этом буд­дизме. Значение и место буддизма в жизни того времени явствует из многих элементов «Повести». Не говоря уже о специфических буддийских мотивах, мы имеем постоян­ное сопняжение действия с элементами буддийского по­рядка. Вся судьба Тайра поставлена в связь с их деятель­ностью в области веры и религии: у них свой специально родовой бог-покровитель — бодисатва, прославляемый в Инукусима; их последовательное возвышение отмечается различным благочестивым действиями, вроде построй­ки храмов, исполнения обетов, совершения паломничеств и т. п. Их падение ставится в связь с совершенными ими беззакониями, вроде сожжения Киёмори храма Миидэра, разрушения статуи Будды и т. п.

В литературную ткань «Повести» вплетены выдержки из различных буддийских писаний, храмовых хроник, свя­щенной истории; в Повествовательный ход эпопеи вклеено немало описаний всевозможных буддийских обрядов, це­ремоний и т. д. Иными словам, буддизм «Хэйкэ монога­тари» виден сразу: так многочисленны и разнообразны его проявления. И этими «буддийскими» местами произ­ведения неустанно поддерживается во всем своем значе­нии и основная тема всей эпопеи: то, о чем говорит колокол в обители Гион, о чем говорит зрелище цветов на дереве Сяра...

VIII

Если первая часть вступления «Повести о Тайра» ка­сается главным образом основной темы произведения, то вторая часть имеет в виду, преимущественно, реальное воплощение темы: в ней содержится намек на самый сю­жет.

«Гордые»...—говорится во вступлении. Тайра и есть эти «гордые». Безудержная гордость Киёмори прогляды­вает в каждой черте его характера, сказывается во всех его поступках.

«Могучие»...— продолжает дальше вступление. Кто же «могучие», как не эти Тайра, и прежде всего сам Киёмори, этот самовластный властелин Киото и всей Японии?

«Гордые — недолговечны»,— печально утверждает вступление. Недолог был «век Тайра» в японской истории. Строго говоря, эра их полного могущества длилась всего только десяток лет. «Могучие — в конце концов погиб­нут...» Разве не погибли все Тайра после разгрома при Данноура? Разве не исчез с лица земли почти весь их род? Так преломляется в конкретной оболочке все содержание второй части вступления.

Таким образом определяется весь сюжет «Повести». Она не имеет в виду рассказывать о судьбе Тайра тоном объективной хроники с начала до копна, с момента пер­вого выступления до исчезновения последнего Тайра. Она имеет в виду рассказать эпопею рода Тайра в аспекте одного события: их гибели. «Хэйкэ моногатари», в сущ­ности говоря, «Повесть о гибели рода Тайра».

Наличность именно такого сюжетного замысла явст­вует из всей структуры «Повести». Прежде всего очень ограничен, в сущности, масштаб повествованпя: «Повесть» охватывает главным образом цепь событий, пмевших место на протяжении каких-нибудь десяти лет. Рассказ начинается с годов Дзисё (1175—1176) и заканчивается, строго говоря, годом Бундзи (1185—1186). Хронологиче­ский диапазон «Хэйкэ» — промежуток между 1175 и 1185 годами. Именно в это время имел место и расцвет могущества Тайра, и их падение. Вся же предыдущая и последующая история Тайра упоминается лишь вскользь, главным образом для того, чтобы уяснить читателю или дополнить ход событий. Судьба Тайра до расцвета их могущества и судьба остатков этого дома после разгрома — элемепты повествования, не получившие свое­го развития и не имеющие никакого сюжетного значения, почти исчезающие в общей ткани главного рас­сказа.

Такая концентрация повествования на определенном материале имеет и то следствие, что из поля зрения чита­теля ускользает и все прочее, все, так сказать, историче­ское окружение Тайра. О Минамото говорят лишь постоль­ку, поскольку это находится в связи с Тайра. «Хэйкэ моногатари» не историческая хроника; эпоха Тайра вообще не история их дома в целом, но своеобразная эпическая поэма их могущества и главным образом гибели.

Соответственно этому расположен и весь фабулистический материал. Уже в самом начале повести, в первой книге, мы находим главу: «Вага мино эйга» — «Слава и расцвет рода», где дается своеобразный перечень всех знаменитых представителей дома Тайра, указывается на все их влияние и силу. Этим описанием автор как бы хо­чет заставить читателя проникнуться сознанием всемогу­щества и всевластия этого рода, охватившего собою почти все государство, весь аппарат правления и власти. В конце же мы находим описание скорбной судьбы всех тех, кто принимал участие в роковой битве при Данноура. Славой повесть начинается, гибелью кончается. Такова основная схема эпопеи, проведенная достаточно последовательно и отчетливо. Крайне интересно, что самые первые страницы произведения говорят о другом, как будто противоречащем этой схеме. Первая глава первой книги повествует о том унижении и оскорблении, которому подвергается один из создателей могущества Тайра — знаменитый Тадамори: во дворце, во время празднества он подвергается насмеш­кам и издевательствам и, в сущности, даже покушению. Однако С. Фудзиока, разбирающий «Хэйкэ моногатари», считает, что это все сделано автором только для того, что­бы оттенить еще сильнее даваемую через несколько коро­теньких глав картину славы Тайра. Другими словами, мы имеем в этой первой главе своего рода пролог, то есть чисто сюжетный элемент общего построения.

Общему сюжетному заданию и — через него — основ­ной теме подчинена не только вся композиция произведе­ния, но и отдельные ее слагаемые. Тема непрочности всех дел человеческих, в частности, сюжет гибели могучих Тайра проявляется и в отдельных частях человеческой жизни, и на судьбах отдельных персонажей. Так автором трактуется, например любовь, в особенности — для жен­щин. Счастье в любви исчезает так же быстро, как и при­ходит. Недолговечна не только человеческая гордость, но и любовь, как бы хочет сказать автор. Поэтому большин­ство женских персонажей эпопеи испытывает горестную судьбу, страдает, и многие кончают тем, что уходят от мира в монастырь.

Понятие о «Хэйкэ моногатари» было бы неполным, ес­ли бы не было упомянуто о дальнейшей судьбе этого произведения. Не говоря уже об отражении различных эпизодов из «Хэйкэ» в целом ряде драм — как эпохи Асикага — в «ёкеку», так и эпохи Токугава — «дзёрури»; не говоря об общем преклонении перед «Хэйкэ» всех творцов и систематизаторов японского рыцарского кодекса — Бу­сидо, «Хэйкэ моногатари» вызвало к жизни существова­ние особого рода искусства «Хэйкэ бива». Оно вызвало к жизни целый новый жанр «сказителей», профессиональ­ных былинников, распевавших под аккомпанемент бива отдельные эпизоды «Хэйкэ». Роль этих былинников настолько велика, что охватывает, в сущности, весь после­дующий музыкальный эпос Японии. Элементы «сказаний» о Тайра входят и в музыкальную форму Но, и в оркестр дзёрури, и во все последующие жанры музыкального рас­сказывания. История «Повести о Тайра» в этой области — новая и интереснейшая глава японской культуры.

1925

ПРИМЕЧАНИЕ

Очерк этот преследует две цели. Первая заключается в том, чтобы дать общую характеристику жанру гунки в целом. Вторая состоит в том, чтобы обрисовать одну разновидность этого жанра, представленную «Хэйкэ моногатари». Это последнее необходимо для того, чтобы сделать хоть до некоторой степени ощутимыми те определения, которые даны в указанной статье и которые без это­го могут показаться просто беспредметными.

[1] И г а р а с и. Син-кокубунгаку-си, с. 365 и след.

[2] Mузыкальный инструмент.

КУЛЬТУРА ЭПОХИ

МУРОМАТИ

I

Эпоха, известная под таким суммарным наименова­нием, слагается, по существу, из трех различных периодов. После падения камакурского режима (1332 г.) и кратко­временной реставрации политической власти Киото (1333—1335 гг.) Япония распалась на две враждующие части: северную — с сёгунами из дома Асикага во главе и главным политическим центром в Муромати (Киото), и южную — с одной из линий Киотоского царского рода во главе и политическим центром в Ёсино.

Такое состояние, продолжавшееся по 1392 год, извест­но в японской истории под названием «Намбоку тё» — эпохи северной и южной династий. Таков первый период.

С 1392 года страна оказывается снова объединенной, причем власть окончательно отходит в руки сёгунов Аси­кага; иначе сказать, междоусобная борьба заканчивается победой северной династии. Сёгунат Асикага продолжа­ется номинально до 1572 года, когда новый претендент на руководящую политическую роль, предводитель самурай­ских дружин Ода Нобунага низвергает последнего сёгуна этого дома. Однако фактически власть из рук Асикага ушла уже гораздо раньше, их значение стало неуклонно падать уже с начала XVI века.

Время полного властвования дома Асикага, длившееся с 1392 года приблизительно по начало XVI века, и состав­ляет эпоху Муромати в узком смысле этого слова.

Третий период занимает весь XVI век и носит в япон­ской истории выразительное название «Сэнкокудзидай» — «период брани царств». Этим названием как нельзя лучше характеризуется бурная эпоха междоусобных войн феода­лов друг против друга, уже более не сдерживаемых осла­бевшей властью правителей в Муромати.

С историко-литературной точки зрения каждый период представляет в известной степени особый интерес. К пе­риоду двух династий относятся два известных произведе­ния: во-первых, «Тайхэйки» — эпопея, повествующая об исторических судьбах Японии начиная с переворота Ёритомо, то есть с установления камакурского режима (собственно — с 1181 г.) вплоть до смерти царя Гомураками (в 1368 г.), причем особое внимание уделяется несчаст­ному киотскому монарху Годайго, пытавшемуся вернуть себе былое значение; во-вторых,— «Цурэдзурэгуса», записки монаха Кэнко, написанные в духе жанра дзуйхицу и содержащие в себе огромное число заметок и рассужде­ний на всевозможные темы.

Эти два произведения при всей своей принадлежности к новой эпохе тем не менее по своему литературному типу должны быть отнесены скорей к камакурской линии раз­вития японской литературы. Они скорее заканчивают, чем начинают. С литературно-исторической точки зрения пе­риод Намбоку-тё со своими произведениями — «Тайхэйки» и «Цурэдзурэгуса» — составляет как бы эпилог к эпохе Камакура.

Точно так же не вполне характерны для эпохи Муро­мати в целом и произведения, появившиеся в третьем ее этапе: в период «брани царств». Все, что создавалось в те времена, примыкает скорее к последующей эпохе Эдо, чем к предыдущей — периоду Муромати в узком смысле этого слова. «Отогидзоси», род нравоучительных рассказов почти для детей, появившийся в XVI столетии, является источником части повествовательной литературы эпохи Эдо. Тогда же появились и первые примитивные зачатки будущей драмы — дзёрури и т. д.

Таким образом, оба, так сказать, крайних фланга эпохи Муромати в широком смысле этого слова с историко-лите­ратурной точки зрения отделяются от нее в разных на­правлениях: период «двух династий» примыкает еще к Камакура, период «брани царств» отходит уже к Эдо.

Периодом, наиболее характерным для всей эпохи в целом, характерным как с общекультурной, так и с лите­ратурной стороны, оказывается период Муромати в узком смысле этого слова, то есть время с конца XIV по начало XVI века.

II

Период Муромати, понимаемый в таком узком значе­нии этого слова, может быть назван эпохой могущества дома Асикага и с ним вместе — временем расцвета специ­фической асикагской культуры. И эта культура представ­ляет собою никогда более не повторенное в Японии свое­образное зрелище.

Наиболее существенным фактом всей жизни страны в это время являлось объединение. Объединение это прово­дилось и в сфере политической: сёгуны Асикага покончили с территориальным раздвоением Японии, слили север­ную и южную династии в одну-единственную, бывшую полностью в их руках; они же подавили и все враждебные своему дому политические группировки в среде воинского сословия. Своего рода объединение наблюдалось и в сфе­ре культурной: две струи культуры — хэйанская и кама­курская, до сих пор стоявшие обособленно и противопоставленно друг другу, теперь начинали проникать друг в друга и давать смешанный продукт...

Из этих двух разнородных элементов: одного — восхо­дящего к первому сословию, другого — являвшегося достоянием второго, в соединении с чужеземным влия­нием — буддизма, секты Дзэн и всего того, что эта секта принесла с собой из Китая, и составилась новая, уже вто­рая в японской истории, синкретическая культура. Когда- то существовал и развивался хэйанский синкретизм — синкретизм аристократической культуры; теперь стал процветать синкретизм Муромати — порождение культу­ры воинского сословия. И как тот, так и другой вызвали к жизни блестящую цивилизацию и дали интереснейшие литературные результаты.

Главными деятелями этого объединения были прежде всего сами сёгуны Асикага. Хитрый политик Такаудзи, основоположник нового режима, восстановитель полити­ческой гегемонии военного сословия; взбалмошный худож­ник — Ёспмицу, устроитель нового порядка, и властелин-эпикуреец — Ёсимаса, завершитель всего дела. Эти три фигуры являются поистине символами трех этапов всей эпохи.

Они были и талантливыми политическими вождями, они же были и просвещенными меценатами. Под их эгидой вновь собиралась распавшаяся было мощь воинского сословия, под их покровительством начинала расцветать новая его культура.

Вслед за сёгунами по своей роли в деле строительства новой культуры идут буддийские монахи. Если сёгуны были главным образом покровителями и насадителями новой культуры, буддийские монахи были ее созидателя­ми. Они оформляли новый строй всего мировоззрения, они работали над распространением просвещения и образован­ности; они содействовали развитию материальной культу­ры и искусства, они реформировали в сторону изящества и вкуса самый жизненный быт, и опи же, наконец, созда­ли новую литературу. На фоне известного невежества и грубости воинского сословия в целом эти монахи, выходя большей частью из рядов того же воинского сословия, составляли наиболее передовой, в смысле образованности и развития, слой этого последнего.

Культура эпохи Муромати, создаваемая этими мона­хами под эгидой просвещенных сёгунов, отличалась все­ми признаками синкретизма. Главными слагаемыми этого синкретизма были прежде всего — буддизм, затем — Бу­сидо. Первый — восходящий еще к эпохе Нара, но приняв­ший теперь новые формы; второе — процветавшее уже в эпоху Камакура, теперь же начавшее наполняться сущест­венно новым содержанием.

Буддизм Японии успел пережить к этому времени че­тыре стадии: сначала длился процесс его простого пере­несения на японскую почву (Нара), затем шел период эклектического строительства уже несколько на японский лад (Хэйан); далее начал процветать период его обнов­ления приноровнтельно к религиозно настроенному саму- райству (Камакура); и, наконец, он пришел к синкрети­ческому бытию в эпоху общего синкретизма (Муромати). Буддизм эпохи Муромати, буддизм секты Дзэн—синкре­тичен по всему своему содержанию: в его состав входят и чисто буддийско-религиозные элементы, и отзвуки китай­ской философии, и эстетические теории китайского же про­исхождения, и даже элементы известного «просветитель­ства». В результате такой универсальной природы дзэн- ского буддизма печать Дзэн лежит на всех продуктах культуры эпохи Муромати.

Бусидо зародилось еще в Канто, на самой заре жизни воинского сословия, то есть еще в эпоху Хэйан; оно рас­цвело пышным цветом в эпоху Камакура, когда так много было поводов к действиям и поступкам в духе этого ры­царского кодекса; в эпоху Асикага оно претерпело серьез­ные изменения, с которыми впоследствии и вошло в по­следующую эпоху Эдо, чтобы там завершить свой цикл развития и застыть в формальном совершенстве. В эпоху Асикага продолжают формально действовать как обще­культурные элементы этого «самурайского кодекса че­сти» в виде доктрин и специально-сословные в так назы­ваемой «бугаку» — «воинской науке». Однако реально эти элементы Бусидо начинали утрачивать свое былое обая­ние и власть над умами. Бусидо все еще считалось основой всего мировоззрения самураев; формально продолжал исповедоваться культ подвига, отваги, мужества; продол­жала отрицаться эмоциональная сторона человеческой психики — всякие «нежные чувства», «запросы сердца»; утверждалось по-прежнему почитание простоты, безыскус­ственности, суровости, даже грубости; презрение к роско­ши, изнеженности, слабости... С другой же стороны, повсю­ду замечается тяготение к этой роскоши, пышности, вели­колепию; стремление к изощренности, эстетизму, краси­вости. Первый параграф «Уложения годов правления Кэмму», обязывающий к простоте и бережливости («нуж­но быть бережливым и скромным в потребностях»); стро­гие декреты, воспрещающие роскошь и излишества, ста­вящие пределы сильнейшему распространению изящных форм тогдашнего светского обихода,— «чайных церемо­ний» (Тяно ю) и «поэтических собраний» (Рэнга кай); и наряду с этим сами властители тех времен — сёгуны Аси­кага, выбрасывающие огромные средства на возведение роскошнейших буддийских храмов — «золотого» и «сере­бряного» павильонов в Киото; устраивающие пышные представления при своем дворе; организующие великолеп­ные увеселительные паломничества в монастыри; наряду с этим и вся высшая самурайская знать, по мере сил сле­довавшая за своими вождями. С одной стороны, презрение к старой родовой аристократии времен Хэйана, политиче­ски ниспровергнутой и почти уничтоженной, и с другой — любовное разыскивание и напряженное чтение старых хэйанских романов, живописующих быт этого повер­женного в прах сословия. Суровая мораль Бусидо и мало­нравственные тенденции «Повести о Гэндзи» или «расска­зы из исэ»; неискушенный ум и первобытное поэтическое чувство воинов и тончайшее остроумие и изощренная поэтичность придворного кавалера — таковы контрасты эпохи, тем более разительные, что они совмещались в одних и тех же носителях, и притом не в узких рамках верхов самурайского общества, но, по-видимому, в широ­ких кругах всего сословия. «Даже простые рыбаки и де­ревенские бабы читают «Повесть о Гэндзи»...— гласит один из памятников этой эпохи. Вероятно, здесь столь свойственная этой эпохе гипербола, но факт очень широ­кого значения таких контрастов, по-видимому, несомненен. Вся эпоха идет под их знаками.

IV

Однако при всем, казалось бы, неорганическом смеше­нии этих двух противоположных элементов, при всем со­единении в одном и том же носителе двух взаимно про­тиворечащих стихий, все же эпоха Асикага носит на себе печать своеобразного единства; единства синкретического, но все же единства. Сочетание этих двух элементов путем взаимного проникновения друг в друга создало некий осо­бый колорит, так отличающий времена Асикага от прочих эпох японской истории. Прежняя самурайская простота и безыскусственность времен Камакура как будто сохра­нялась, но она была уже не той, не прежней простотой; эстетизм и утонченность времен Хэйана как бы вновь были вызваны к жизни, но это был не прежний эстетизм. Как в том, так и в другом направлении не существовало более основного, жизненно-творческого фактора — органично­сти: самураи Асикага были эпигонами двух «органиче­ских» эпох культурного творчества Японии: хэнанс-кои, с ее аристократической цивилизацией, и камакурской, с ее строгим воинским бытом. Непосредственно примыкая ко второй, они не избежали влияния и первой. Замирение страны, устойчивость власти и гегемонии своего сословия, экономическое благосостояние — все это привело к тому, что прежние суровые воители стали исповедовать культ меча лишь по традиции; произошло известное вырождение прежнего самурайского рыцарского духа. Взамен грозного вождя Ернтомо, ниспровергшего во главе своих грубых, полудиких кантоских дружин изнеженную и выродившую­ся культурно хэйанскую аристократию, теперь во главе страны стоял щеголь-поэт, художник-фигляр, «гу­ляка праздный» Ёсимицу, предводительствующий корте­жем блестящей самурайской знати, с наслаждением преда­вавшейся чтению той же «Повести о Гэндзи».

Такое эпигонство сопровождалось, как это часто быва­ет, своеобразным культурным синкретизмом. Камакурские традиции и хэйанский ренессанс дали в своем сочетании крайне своеобразную картину: внутренней пустоты и внешней красивости; унаследованной грубости и насиль­ственно привлеченного извне эстетизма; отсутствия орга­нических творческих импульсов и обращения к чужому культурному достоянию. Внутренняя незначительность и внешняя изощренность. Устремление к исключительно внешнему, поиски всегда и везде красивого, но не создание своей собственной красоты. Собирание цветов отовсюду: своеобразный букет из прекрасных, но чужих цветов; подбирание прекрасного, где только можно. Узор из чудес­ных, но всегда не своих красок. Японские исследователи говорят: цугихаги, «нанизывание» красот одна на другую, но не создание их; цудзурэ, «лоскутное одеяло» — из чу­десных кусочков, но не целостный узор... Про все же целое здание культуры Асикага они говорят: ее роскошь подер­нута саби — патиной... Эпоха декаданса, пожалуй, скажем мы, европейцы.

V

Таким же синкретическим характером, с одной сторо­ны, и «декадентским» — с другой, является и литература периода Муромати, понимаемого в вышепоясненном узком смысле этого термина. Период Муромати знал «повести» — вроде «Асибики»; имел и свои «военные рассказы» — в «Онин ки» («Летописи годов Онин»), Существовали в это время и «японские песни» (вака), в частности — танка; писались в большом числе и китайские поэмы. Однако «Асибики» было далеко до своих прообразов — хэйанских моногатари. «Онин-ки» скорее историческая хроника, чем художественное произведение. «Сказание о доме Сога» — слабое подражание «Повести о доме Тайра». Танка нахо­дилась в сильнейшем упадке. Китайские поэмы иногда до­стигали высокой степени художественности, но все же они только приближение к китайским образцам. Другими сло­вами, почти все прежние литературные жанры имели своих представителей, но, однако, не в них центр литературы Муромати. Они прежде всего не оригинальны: все эти жанры созданы или раньше, в предыдущие эпохи, или за­несены извне — из Китая. Во-вторых, они малохудожест­венны и не могут приравниваться к своим прообразам. Центр литературы Муромати в том, что она дала действи­тельно нового, специфичного, художественного. Основное достижение ее — в «фарсовых сценках» — кёгэн, в «лири­ческих пьесах» театра Но — ёкёку и в «нанизывающихся стихотворениях» — ранга. Эти три жанра созданы эпохой Муромати, н в ней же они достигли своего высочайшего развития.

Рэнга представляет собою любопытный продукт соеди­нения хэйанского формального поэтического искусства и камакурских вкусов. При сложении этих «нанизывающих­ся» стихотворений поэты Муромати пользовались формами и приемами традиционных танка: так же слагалось «верх­нее» полустишие — в три строчки (5—7—5), и «нижнее» — в две строчки (7—7), только первое в этом случае слагал один автор, второе — другой, затем первый (или третий) присочинял к нижней строфе — к окончанию — другое на­чало, а второй — к этому началу другое окончание, и так дальше без особого ограничения в количестве строф. Та­ким образом, получались часто забавные, часто неожидан­ные сплетения различнейших поэтических образов. Это развлекало, это забавляло, это услаждало самураев при дворе Асикага. Такое поэтическое «нанизывание» одних стихов на другие являлось любимым времяпрепровожде­нием в очень широких кругах самурайского общества. То, что изредка делали хэйанцы в шутку, самураи Муромати делали всерьез. И они сумели поэтому создать из этой за­бавы особый жанр, отличающийся своеобразной преле­стью и художественностью.

Кёгэн является первым в Японии как следует сформи­рованным образцом комедийного жанра. Под названием «кёгэн» разумеются небольшие бытовые пьески, главным образом осмеивающие какой-нибудь всем хорошо извест­ный тип тогдашнего общества, вроде недалекого умом феодала, хитрого слуги, проводящего его, шарлатанов- монахов и т. п. Кёгэн заимствовали материал из самой жизни, оформляли в драматическом виде наблюдаемые всеми жизненные перипетии, и все это — в преломлении иногда сатирического, иногда добродушного юмора.

Однако как ни интересны сами по себе эти рэнга и эти кёгэн, все же и не в них центр литературы Муромати. Ос-новное явление этой литературы, основной представитель ее, впитавший в себя все лучшее, все самое ценное, что в культуре Муромати было,— это драматический жанр, ли­рические пьесы театра Но, известные под именем ёкёку. Если в литературе Муромати есть что-либо прямо адекват­ное всей эпохе в целом, то этим будет именно Но. По Но можно понять эпоху, проникнуть в ее сокровенный дух; и в то же время только через эпоху можно подойти над­лежащим образом и к Но: без знания ее не понять всей художественной ценности и сильнейшего очарования, скрытого в этих лирических пьесах.

1925

ЛИРИЧЕСКАЯ ДРАМА

I

Эпоха Муромати, правление сёгунов Асикага ознаме­новалось событием для истории японской литературы первостепенной важности: в эти времена впервые за время существования японской художественной литературы появился некий особый литературный жанр, который по большинству его формальных признаков следует отнести не иначе, как к произведениям драматическим. Развитие приемов драматической обработки повествовательного материала — с одной стороны, и сильнейший расцвет теа­тральных форм — с другой, своим соединенным воздейст­вием обусловили появление на свет таких художественных произведений, которые как по своим внутренним свойст­вам, так и по внешней судьбе с полным правом могут именоваться театральными пьесами. Эти пьесы — так на­зываемые ёкёку, те самые, что в соединении с музыкаль­ным, хореографическим и вещественным оформлением об­разуют знаменитый в Японии и хорошо известный в Ев­ропе театр Но.

Этот первый в Японии драматический жанр в эпоху Муромати не только создался: под эгидой просвещенных меценатов — сёгунов Асикага, особенно Ёсимицу (1368— 1394) и Ёмисаса (1449—1472), он вырос, развился, выра­ботал свои классические формы и — в них застыл. Конечно, с падением режима Асикага искусство Но не погибло; оно продолжало культивироваться и далее, как культиви­руется и в настоящее время. Однако история образования, роста, формирования Но — с Асикага закончилась. Дальше идет уже история жизни Но как вполне законченного формального жанра. Несомненно, эта последующая жизнь не могла не внести тех пли иных изменений и в само ис­кусство: как ни прочна была традиция, со сменой поколе­ний она должна была, может быть, н очень незаметно, трансформироваться. И такую трансформацию — извест­ное обновление, переработку, если угодно — развитие, ко­нечно, подметить можно. Японские исследователи нередко насчитывают целых четыре этапа в жизни Но: 1) период созидания, 2) период развития, 3) период Момояма и 4) период Токугава. И все-таки это не имеет особого зна­чения для самого театра Но как такового. И если не име­ет особого значения для Но как театрального жанра, тем менее это касается Но как литературной формы, то есть ёкёку. Пьесы — самый текст, с присущим ему стилем и строем, принял вполне устойчивую форму еще в руках Сэами и в этой форме держался все время и дальше.

Правда, история ёкёку говорит о большой редакторской работе, произведенной в годы Мэйва (1764—1772) Мото­акира — XV маэстро Кандзэ, то есть пятнадцатым наслед­ственным представителем династии исполнителей Но из рода Каннами (отца) и Сэами (сына). Мотоакира пред­принял пересмотр текстов пьес, причем руководствовался следующими соображениями:

«Искусство наше началось с Канъами, получило завер­шение с Сэами, стало передаваться с Онъами и сущест­вует уже свыше трехсот лет. Однако за это время кое-что упущено, кое-где появилось немало ошибок.

Во времена Сэами пьес было очень много, и исправлять их было некогда. Поэтому он оставил после себя только записи текстов и нот и указал своим потомкам все это выправить.

Ныне я, Мотоакира,— хоть и неразумен, но берусь за выполнение воли предков. Упущенное восстанавливаю, ошибочное исправляю; то, что существует теперь, но не согласуется с древпим смыслом, опускаю; пьесы упущен­ные или ни разу не исполнявшиеся, — если только они согласуются с древним смыслом,— добавляю... и т. д.» ^[1].

Работа Мотоакира хорошо известна в истории ёкёку и фигурирует под названием «Мэйва-но кайсэй», «исправ­ление гг. Мэйва». Тексты, «исправленные» им, играют не­которую роль, но решающего значения не имеют. Все это «исправление» вызвано теми же стимулами, которые вооб­ще действовали в известной части токугавского общества. Представители так называемой «национальной науки», ревнители «истинно японского» стремились всяческими средствами и путями вызвать к жизни, восстановить то «древнее», которое, по их мнению, было подавлено чуже­земным, в первую очередь — китаизмом, с покровитель­ствующим ему сёгунским режимом. Так Мотоори отрях­нул «пыль веков» с «Кoдзики» и представил эту историко­мифологическую книгу древности в таком виде, которым он надеялся привлечь к ней общественное внимание. Мабути проделал то же со знаменитым памятником древней поэзии — «Манъёсю». Целый ряд продолжателей этих ве­ликих исследователей положил немало трудов на восста­новление в прежнем блеске других памятников древности. Иначе говоря, период Токугава характеризуется усилен­ной работой над «восстановлением» и «очищением» от позднейших наслоений наследия отцов. И труд Мотоакира, по-видимому, следует рассматривать сквозь призму именно этого движения. Он вызван не столько действи­тельной необходимостью, сколько общими тенденциями века. И очень характерно, что тексты «Мэйва», то есть самые «подлинные» по замыслу редактора, не сыскали себе популярности: еще во времена самого Мотоакира опять вернулись к прежней редакции. Таким образом, то поло­жение, что форма ёкёку не только создалась, но и застыла в эпоху Муромати, остается, несомненно, истинным.

Все это еще более усиливает значение ёкёку времен Асикага: в этих пьесах мы сталкиваемся с любопытпым образцом вполне законченного — как формально, так и ис­торически — литературного явления, обладающего уже хотя бы по этому одному огромной теоретической и исто­рико-культурной значимостью.

II

Как было уже сказано, ёкёку — первый в Японии дра­матический жанр. До них драмы как таковой в Японии не было. И создалась эта первая драма в результате скре­щивания различнейших влияний, идущих с разных сто­рон.

Весь строй ёкёку развился прежде всего из тех, иног­да довольно устойчивых, форм драматизации повествова-тельных произведений, которые так процветали в эпоху Асикага. Эпоха эта, жившая в значительной мере реми­нисценциями, усиленно оглядывавшаяся на прошлое, любовно его вспоминавшая и идеализировавшая, с востор­гом внимала рассказам о героической поре жизни воинско­го сословия. «Героическая сага» процветала. Сказаниям о величии и несчастьях Тайра, о победах и поражениях Тайра и Минамото, всему тому, что в полуисторической, полуромантической форме было закреплено в хрониках-эпопеях «Хэйкэ моногатари», «Гэмпэй сэйсуйки», «Тай хэйки», «Гикэйки», «Сога моногатари», внимали с волне­нием и любовью. И на этой почве и развились первые по­пытки драматизации повествовательного материала: в такой форме рассказ становился еще более занимательным, еще более действенным. Это является первым источником ёкёку. Второй идет с другой стороны: от театра как тако­вого.

Если до ёкёку в Японии не существовало драматиче­ской литературы, то сказать того же о театре никоим образом нельзя. Элементы театрального действа в доста­точной мере заключаются уже в так называемых кагура — древнейших священпых ритуалах религии Синто. К театру же относятся и те многочисленные и разнообразные виды «песен-плясок» (кабу) и «песен с музыкой» (каё), кото­рые к эпохе Асикага распустились таким пышным цветом. Некоторые из них, как, например, «Эннэн-но-маи», отли­чались уже довольно развитым драматическим элементом. И эти самые кабу и каё и наложили свою печать на ёкёку; наложили в том смысле, что предопределили ход формиро­вания Но как театрального представления на основе опре­деленного текста; а этим самым заставили авторов при­дать уже самому тексту подходящий для такой театраль­ной формы и удобный для сценического воплощения вид. Несомненно, что драма как таковая, то есть ёкёку, своими формами обязана прежде всего театру своего времени.

Таким образом, основными действующими факторами, создавшими форму ёкёку, были: по линии литературной — драматизация повествовательных произведений, преиму­щественно сказаний всякого рода; по линии театральной — те театральные жанры, которые обозначаются общими со­бирательными терминами: кабу и каё.

Для полного обрисования вопроса о происхождении первой японской драмы следует упомянуть еще о двух факторах, влиявших на создание Но в целом, то есть и как пьесы, и как театра. Первый из них — японский: народные театральные представления, бывшие, строго говоря, особы­ми увеселениями в дни деревенских нразднеств. Второй — китайский: китайская драма и театр. Первый фактор вы­ступал преимущественно в виде наиболее сложного явле­ния в этой области: так называемого, дэнгаку; второй — в виде знаменитой драмы эиохц Юаньской империи. Впро­чем, влияние этой последней сильно оспаривается: суще­ствуют убежденные сторонники этого влияния, есть и го­рячие противники его'. Так или иначе, если вопрос об известном влиянии дэнгаку давно уже ясен, вопрос о воздействии юаньской драмы пока все еще остается окон­чательно не решенным.

III

История ёкёку может похвастаться таким крупным автором, который может составить славу любой драме, лю­бой литературе. Этот автор знаменитый Юсаки Мотокиё в монашестве — Сэами (1374—1455), каковым именем он преимущественно и обозначается; второй представитель до наших дней процветающей династии мастеров Но из рода Кандзэ. Сэами — величайшая фигура в истории Но и один из великих деятелей японской литературы и театра в целом, создавший новые формы как в области первой, так и в сфере второго.

Сэами прежде всего, конечно, актер-исполнитель тех театральных представлений, которые процветали при дво­ре сёгунов Асикага; при этом актер искуснейший, под­линный «мастер» своего искусства. Затем он — автор тех пьес, которые им самим и его «труппой» — исполнялись; иными словами, он — автор ёкёку, и притом тех, которые до сего времени считаются самыми лучшими, совершенны­ми по форме. В-третьих, Сэами — композитор, автор той музыки, которая является неотъемлемой частью представ­ления. Далее, он — автор хореографической части Но, то есть тех выразительных движений, часто граничащих с танцем, а временами прямо в него переходящих, которые сливаются в единый комплекс с музыкой. Другими слова­ми, Сэами — автор не только ёкёку, но и Но, то есть всего жанра в целом^[2]. Но и этого мало: Сэами — теоретик своего искусства, создавший целую философию Но, обрисовавший их эстетику и психологию; указавший, как учиться этому искусству, как подготовлять актера, как писать пьесу. Роль Сэами в области Но — всеобъемлюща; она охватыва­ет решительно все стороны этого жанра, как в его драма­тической, так и в театральной области. Профессор Игараси готов поставить его в один ряд с Вагнером: «На всем Во­стоке и Западе, во всем прошлом и настоящем лишь только один человек может быть сравниваем с Сэами: Вагнер» — говорит он. Если в этих словах многое от излишнего пре­клонения перед любимым героем, то в одном Игараси прав: в лице Сэами мы имеем несомненного гения, и гения, дей­ствительно, в духе Вагнера. Классические формы ёкёку, каковые прошли незыблемо чрез века и сохранились до настоящего времени,— создание рук этого основоположни­ка японской драмы. Творчество всех прочих авторов ёкёку всецело укладывается в то русло, которое проложил Сэами. Большинство же Но — пли непосредственно им самим на­писаны, или же им обработаны (как, например, многие из пьес его отца — Канъами). С него же установился уже непреклонно факт обычного для позднейших времен со­единения в одном лице авторов-пнсателей и актеров-исполнителей, сочетание, ставшее для Японии совершенно закономерным и, по существу, единственно признавае­мым.

IV

Европейские переводчики (например, Н. Пери) пьес ёкёку, часто именуемых Но, обычно считают, что пьесы, известные под этим названием, по своей структуре явля­ются как бы двухактными; соответственно этому они и распределяют в своих переводах все сцены, из коих слага­ется действие. Японские исследователи этого рода пьес либо вообще не занимаются вопросом о драматической их композиции, либо говорят о том же. К числу таких иссле­дователей принадлежит, между прочим, профессор Игараси, который утверждает прямо: «Суть драматической обра­ботки пьес этого рода заключается в двухактной компози­ции. Правда,— оговаривается он,— существуют и одно­актные пьесы — вроде «Цурукамэ^»[3]. В старинных пьесах, до Канъами,— двухактная конструкция отчетливо не вы­ражена. Есть пьесы вроде «Мацукадзэ», где главный пер­сонаж действует без перерыва... Но так или иначе,— заканчивает Игараси,— в общем не подлежит ни малейше­му сомнению, что двухактная структура составляет основ­ной прием драматической обработки Но»

Оснований для такого вывода как будто очень много. Тот же Игараси для подтверждения своего взгляда обра­щается к содержанию пьес, анализирует это последнее и показывает, по его мнению, достаточно убедительно, что по развитию своего действия пьесы Но явно распадаются на две части. В самом деле, возьмем для примера несколь­ко ёкёку.

Вот пьеса, называющаяся «Лук и стрелы Хатимана» («Юми Явата»); она принадлежит к категории «мистери- альных Но», написана Сэами и считается одной из наибо­лее типичных по своему драматургическому складу. Со­держание ее,— в том виде, как оно представляется чита­телю,— сводится к следующему.

Храм, посвященный богу Хатиману, празднует свой ежегодный «престольный праздник». В этот день обычно совершаются особые торжественные богослужения и ре­лигиозные церемонии. Для присутствия и участия в них из дворца посылается особый посол.

Посол этот, вступив в ограду храма, замечает старца — по виду богомольца, который идет ему навстречу. После короткого обмена несколькими фразами старец подает послу лук, завернутый в парчовую оболочку, и просит под­нести его в дар государю. В ответ на изумленные вопро­сы посла старец объясняет, что «лук из тутового дерева» и «стрелы из чернобыльника» со времен глубокой древно­сти почитаются за эмблемы и символы благополучного управления монархом его страною и что этот дар послужит и для ныне царствующего государя залогом мирного и счастливого правления. К тому же, поясняет старец, он по­ступает так не по собственному почину, но по повелению самого Хатимана, и заканчивает свою речь сообщением, что он сам не благочестивый паломник, пришедший на празднество, но прославляемый здесь же бог Такара. При этих словах чудесный старец исчезает из глаз ошеломлен­ного посла и появляется снова уже в своем истинном, божественном облике. Он исполняет священную пляску^[4], восславляет страну Ямато и сулит ей вечное процветание, равно как и ее монархам.

Это содержание, действительно, как будто распадается на две части: с одной стороны, все действие со старцем до его чудесного исчезновения, с другой — действие с богом Такара. Двухактная структура как будто бы здесь несо­мненна.

Возьмем еще одну пьесу, тоже принадлежащую Саа­ми,— из цикла «героических»: «Санэмори». Действие этой пьесы развертывается следующим образом.

Некий буддийский вероучитель, одушевляемый пропо­ведническим рвением, предпринимает путешествие и об­ходит всю страну, всюду проповедуя святой закон Будды. Во время своих странствований он попадает на знамени­тое место старинной битвы, на равнину Синохара. Здесь он задерживается, изъясняя окрестным поселянам тайны Священного писания. В числе наиболее ревностных его слушателей оказывается один старик, не пропускающий ни одного его поучения и пламенно внимающий каждому его слову. Проповедник обращает на него внимание, заго­варивает с ним и — о, чудо! — открывает, что видит и слышит этого старика лишь он один; никто из прочих, приходящих слушать его поучения, и не подозревает о существовании какого-то старика. Пораженный вероучи­тель обращается к таинственному старцу с просьбой от­крыться, кто он таков. Тот после некоторого колебания наконец объявляет, что он — дух умершего на этом поле сражения древнего воина; что он под тяжестью своих прегрешений не знает после смерти покоя и принужден скитаться все еще в этом суетном мире; ныне же, услыхав слова проповедника, он возымел надежду спастись через веру и покаяние и просит теперь помочь ему в этом своею молитвою. Объяснив все это, старик исчезает бесследно.

По прошествии некоторого времени проповедник начи­нает совершать моления за упокой мятущейся души по­койного воителя, и перед ним предстает он сам, в своем подлинном облике — героя Санэмори. Санэмори благода­рит странствующего вероучителя за его молитвы, открыв­шие ему врата обители покоя, и в знак признательности рассказывает ему о битве при Синохара и о своих подвигах в ней, с тем чтобы после этого рассказа проститься с ним п с этим миром уже навсегда.

Общая структура этой пьесы очень сходна с предыду­щей: то же явное разделение на две части, с героем в од­ном облике — в первой и в другом — во второй. Таким об­разом, пьесы и этого типа могут быть названы двухакт­ными.

Возьмем еще одну пьесу — «Баба-яга» («Яма-уба»), принадлежащую Дзэнтику и относящуюся к категории пьес «демонических». Ее содержание развертывается в сле­дующем виде.

В столичном городе проживает знаменитая танцовщи­ца, особенно славящаяся своим искусством исполнять та­нец «Бабы-яги» и в связи с этим так «Бабой-ягой» и про­званная. Как-то раз она решает предпринять благочести­вое путешествие на поклонение в монастырь Цзэнкодзи; пускается в путь и попадает в безлюдные горы. Здесь ей навстречу попадается некая женщина, которая заявляет, что она знает ее, слыхала про ее искусство в исполнении пляски «Бабы-яги», и просит ее показать теперь эту пляс­ку. Танцовщица не расположена плясать здесь, в пус­тынных горах, но из страха перед неведомой горной женщиной соглашается. Она готова уже начать танец, как та ее останавливает и предлагает ей иное: до­ждаться ночи, отойти в глубь гор и приняться за пляс­ку, когда взойдет луна. Тогда и она сама покажет эту пляску, ибо она и есть настоящая, а не только названная Баба-яга.

С наступлением ночи танцовщица готовится к танцу. Появляется Баба-яга в своем ужасном обличье, говорит о своей судьбе; потом принимается за свою неистовую пляс­ку и в диком вихре пропадает из вида.

Структура этой Но, в общем, аналогична первым двум: такое же разделение роли главного персонажа на две по­ловины, сначала — в одном облике, затем — в другом. По­этому ничто не препятствует и «Бабу-ягу» отнести к двух­актным пьесам.

Пьес, действие которых развивается приблизительно по плану вышеприведенных, очень много; в сущности говоря, этот план является своего рода трафаретом или образцом для построения многих ёкёку. Поэтому, если исходить из него, в самом деле придется признать, что, по крайней мере, для очень большого числа Но двухактная схема оказывается действительной.

На такое же заключение могут натолкнуть и еще не­которые соображения, связанные на этот раз уже не столь­ко с содержанием или планом пьес, сколько с технически­ми обозначениями некоторых их элементов. Так, например, существует два особых термина для роли главного актера (ситэ — протагониста): выступая в пьесах типа вышеприведенных — в двух разных обликах, он в первом случае носит папмеповапие маэдзитэ, то ость «первона­чальный протагонист'), во втором же — нотидзитэ, то есть «последующий протагонист». Этим самым сама техниче­ская терминология как будто отражает ту же двойствен­ную структуру пьес: «маэдзитэ» в первом акте, «нотидзи- тэ» — во втором.

Подкреплением тех же соображений служит и термин накаири. Термин этот, встречающийся как в программах, так и в самых текстах пьес, означает буквально «вход внутрь», то есть уход главного актера со сцены и вхожде­ние его в артистическую уборную. Делается это для того, чтобы иметь возможность приготовиться к выступлению в новом облике: переодеться, перегримироваться, отчасти отдохнуть и т. п. Выходит поэтому, что накаири образу­ет, с одной стороны, нечто вроде антракта, с другой — не­кую грань в развитии действия: до накаири— первый акт, после накаири — второй.

Таким образом, ряд существенных моментов, извлекае­мых из самой области Но, свидетельствует, что в большин­стве случаев мы имеем дело как будто с двухактной схе­мой. И тем не менее с этим согласиться трудно по целому ряду причин.

Начать с того, что очень большое количество пьес ни­как нельзя с такой же легкостью, как вышеприведенные, разделить по содержанию на два акта. К таким пьесам нужно отнести прежде всего добрую часть всех бытовых и романтических ёкёку. Сюда же относится и целый ряд пьес героического, мистериального и демонического харак­тера. Для образца возьмем одну из знаменитых романти­ческих ёкёку «Юя», принадлежащую самому Сэами.

У могущественного и великолепного Мунэмори есть любимая наложница по имени Юя. Она родом из далекой провинции, где до сих пор проживает ее старая мать. Она — все время при своем повелителе, в столице; мать же — одна в далеком родном селенье. Юя увеселяет своего властелина, мать тоскует в одиночестве. От тоски по до­чери она заболевает. Дочь стремится к ней, но Мунэмори не пускает: он не в состоянии расстаться с любимой на­ложницей ни на миг. Наконец мать, которой становится все хуже и хуже, посылает в столицу свою верную служан­ку с письмом. Дочь со слезами читает жалобы матери и ее мольбы о приезде, снова просит Мунэмори отпустить ее и снова получает отказ: Мунэмори непреклонен. Как раз теперь Юя ему нужна больше, чем когда-либо: предстоит увеселительная поездка в храм Киёмидзу — полюбоваться там цветущими вишнями. Юя повинуется, но по прибы­тии в храм обращается к милосердной Капнон с жалобами на свою участь и с мольбами о здоровье матери. Однако и это ей не удается сделать без помехи: властелин требует ее присутствия на празднике. Тут она слагает такую пе­чальную танка, что трогает наконец сердце Мунэмори: он дает ей разрешение уехать. Юя, вне себя от радости, воз­носит благодарения Каннон и собирается в дорогу.

В этой пьесе деление на две части не столь ясно, если оно вообще существует. Главная героиня, Юя, выступает на протяжении всей пьесы в одном и том же облике. Ника­кого «входа внутрь», накаири, в прямом значении этого слова, для нее не требуется. Накаири здесь не мотивиру­ется теми же соображениями, что в пьесах типа расска­занных выше. Если действие как-нибудь и раскалывается на две части, то только в общесюжетном, но не в чисто композиционном отношении. Поэтому вопрос о двухакт­ной схеме в приложении к пьесам типа «Юя» следует рас­смотреть особо.

Еще менее приближается к двухактной схеме одна из бытовых ёкёку «Река Сумида» («Сумидагава»), являю­щаяся типичнейшим представителем этого рода пьес. Со­держание ее рисуется следующим образом.

Перевозчик на реке Сумида объявляет, что сегодня на том берегу будет совершаться большое богослужение, и просит всех пройти и помолиться вместе с окрестными жи­телями. По дороге из столицы показывается путник и про­сит перевезти его на тот берег. Перевозчик уже готов взять­ся за весло, как замечает толпу, идущую по дороге и окружающую какую-то женщину. От путника он узнает, что это — безумная, идущая из самого столичного города. Перевозчик задерживает свою лодку и поджидает эту бе­зумную. Та подходит к берегу и в горьких словах сетует на свою судьбу, судьбу матери, потерявшей пропавшего без вести единственного ребенка и тщетно его всюду ищу­щей. После переговоров перевозчик берет и ее к себе в лодку. Лодка едет по реке. На том берегу виден могиль­ный курган и сходящийся к нему народ. Путник заинте­ресовывается этим и начинает расспрашивать перевозчи­ка. Тот рассказывает, что этот курган — могила одного мальчика, год тому назад подобранного умирающим здесь, на дороге, где его как больного бросили проходившие ра­боторговцы. Местные жители нашли его, но спасти не могли: им оставалось только похоронить его. И вот как раз сегодня, в годовщину его смерти, собираются совершать заупокойную службу. К концу рассказа лодка пристает к берегу; все выходят, кроме безумной матери. Она слыша­ла рассказ перевозчика и объята ужасным подозрением. Расспросы подтверждают ее догадки: перед ней могила ее сына. Она бросается к могильному холму и начинает при­зывать будду Амитаба. Все присутствующие ей вторят. Вторит и ветер, и вся природа. И вдруг средь общей мо­литвы слышится детский голосок, также призывающий Будду. Мать узнает голос ребенка и на мгновенье видит его тень. Это — последнее, что им было дано. Сейчас же все исчезает.

В этой пьесе несомненная наличность не двух, но трех моментов: действие на одном берегу (перевозчик, путник и женщина), действие на реке во время переправы (пе­ревозчик, путник и женщина) и действие на другом бе­регу сначала у лодки, потом у могилы. Разбить всю пьесу на два акта не представляется возможным.

Еще менее возможно разбить на два акта и действие «Кагэкйё». С сюжетной точки зрения действие в ней сла­гается из целого ряда моментов:

1) Путешествие дочери Кагэкйё в Хюга, 2) сцена у шалаша слепого воина, 3) сцена на дороге с поселянином, 4) новая сцена у шалаша, 5) сцена с вышедшим из шала­ша Кагэкиё.

Таких пьес, которые никак не укладываются в двух­актную схему, настолько много, что вполне позволитель­но сомневаться в правильности утверждения Игараси. Сомнения эти возникают даже без всякой зависимости от проверки правильности самого метода, с которым опериру­ют подобные исследователи Но при постановке и решении вопросов композиции, проверки — могущей привести к отрицательным результатам.

Путеводную нить при решении вопроса о композиции Но лучше всего искать у того же, от которого идет вся Теория Но, у Сэами. Этот великий драматург Японии был в то же время превосходнейшим теоретиком своего искус­ства. У него должны быть и указания по этому поводу.

В самом деле: в своем «Руководстве к творению Но» («Но сакусё») Сэами говорит буквально следующее:

«В «дзё», «ха» и «кю» содержится всего пять частей: в дзё — одна часть, в ха — три части, в кю — одна часть. С момента выхода актера, открывающего действие, начи­ная со слов его выходного речитатива и кончая пепием,— все составляет первую часть, дзё. После этого идет ха. С выхода главного актера вплоть до его пения включи­тельно — новая часть. Затем следует диалог первого ак­тера со вторым и их пение: это опять новая часть. Затем следует рассказ, танец, пенис: все это — новая часть. Пос­ле этого идет кю... а всего — пять частей» ^[5].

Эти слова Сэами имеют огромное и, в сущности, исчер­пывающее значение для всего вопроса о композиции Но; следует только должным образом оценить их.

Термины — дзё, ха и кю, употребленные здесь, играют большую роль прежде всего в музыкальной стороне Но: они прилагаются к музыке инструментальной и вокальной. Раскрыть их значение без анализа музыкальной компози­ции Но нелегко, но скорее всего они служат обозначени­ем известного темпа исполнения. Так, например, некото­рые части Но, вроде кусэ («рассказ»), исполняются в разном темпе: сначала — дзё, потом — ха и затем — кю. Даже одна фраза может произноситься или петься в трех темпах, как, например:

Хару-нн (дзё) ау кото (ха) ясуки нару (кю) ^[6].

Если искать каких-нибудь подходящих обозначений в европейской музыкальной системе, то условно близкими к этим японским (и китайским), по всей вероятности, бу­дут: шойега!о (дзё — сидзукапи), аllegro (ха — сусуми) и ргеstо (кю — хаяки).

Однако, наряду с таким своим употреблением, эти три термина встречаются и в китайско-япопской поэтике, при­чем в отделе именно композиции, служа обозначением со­ставных элементов трехчастной композиционной схемы для некоторых литературных жанров. В этом аспекте дзё имеет смысл «вступления», ха — «изложения» и кю— «за­ключения», или более точно — в согласии с буквальным значением самих иероглифов — «предварения» (сюжета), «прорыва» (к основному моменту сюжета) и «стремитель­ного бега» (к завершению сюжета). Сэами в вышеприве­денных словах, несомненно, имеет в виду именно такое значение этих терминов.

Такое понимание находит себе подтверждение — и очень веское — в том факте, что Сэами рядом со словами дзё, ха и кю пользуется термином дан — часть (точнее: «ступень»). Этот термин имеет самое широкое примене­ние именно в композиции, служа всегда обозначением от­дельной части в композиционном членении произведения. Если так, то композиционная структура Но принимает следующий вид: Но состоит из трех основных больших частей, так сказать, актов или картин; каждый же акт, в свою очередь, распадается на картины или сцены.

I акт (дзб) — одна картина.

II акт (ха) — три картины.

3 акт (кю) — одна картина.

Сэами указывает не только на количественную сторо­ну композиционной структуры Но, но обозначает даже — и очень притом точно — границы и каждого акта (или картины), и каждой картины (или сцены). И насколько такое членение оказывается действптельно драматурги­ческим, показывает простое приложение этой схемы к та­кой, казалось бы, явно двухактной пьесе, как «Бо Лэтянь».

Начинается пьеса с того, что Бо Лэтянь объявляет о том, кто он таков; излагает поручение, данное ему импе­ратором, и предупреждает, что он сейчас направляется в путешествие. После этого он в коротком ариозо кратко предваряет о всем том, что ему предстоит; описывает в длинной балладе свое путешествие по морю и заканчивает сообщением о своем прибытии в Японию. Не подлежит никакому сомнению, что все это, вместе взятое, образует особую часть, так сказать, первую картину пьесы: сюжет­ный замысел здесь раскрыт полностью, п ход его развития доведен до своего «местного» конца.