Очерки японской литературы

Все эти персонажи даны автором как живые, даже без обычного опоэтизирования.

Деятельность Тикамацу имела одно важное «частное» последствие. Его работа в театре Кабуки и театре Дзёрури сблизила репертуар этих театров. Пьесы кякухои переде­лывались для театра дзёрури, пьесы импон (пьесы для те­атра дзёрури) переделывались для театра Кабуки. Не лиш­нее прибавить, что театр марионеток и театр Кабуки со­хранились в Японии до настоящего времени.

1957

ЛЕКЦИИ

ПО ЯПОНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

ПЕРИОДА МЭЙДЗИ

Официальным годом рождения новой Японии считается 1868 год — первый год Мэйдзи, как было названо повое правление. Годом рождения новой литературы считается 18-й год этого правления — 1885 год. В 1868 году были про­возглашены новые начала государственного и социального строя, долженствующие направить Японию по пути капи­талистического развития. В 1885 году были провозглашены новые принципы художественно-литературного творчест­ва, порывавшие с традициями прежней литературы — феодальной и долженствующие призвать к жизни новую, буржуазную. В 1868 году была опубликована так называе­мая императорская присяга, от которой стали в дальней­шем исходить все деятели либерального движения. В 1885 году капдидат словесности, еще совсем недавно окончивший оборудованный уже па европейский лад То- киоский университет, Цуббути Сёё выпускает в свет трак­тат — «Сущность романа», сразу ставший литературным манифестом всей передовой литературной молодежи. И так же, как политическая революция только начала собою дли­тельный процесс переустройства Японии: окончательное превращение Японии на базе буржуазно-помещичьего бло­ка в буржуазно-капиталистическое государство современ­ного типа с большим остатком феодальных институтов слу­чилось только через двадцать пять — тридцать лет,— точно так же и выступление Цубоути только открыло собою но­вую эру в художественном творчестве: полноценная худо­жественная литература, достойная занять свое место в об­щемировом балансе буржуазной литературы, появилась в Японии только в начале XX века.

I

Литература, несомнепно, запаздывала сравнительно со всем ходом жизни Японии, особенно сравнительно с хо­дом ее экономического и социально-политического разви­тия. И запаздывала при этом сравнительно на долгий срок — лет па тридцать. Но такое запаздывание вполне по­нятно. Главное внимание новых хозяев Японии сначала было естественно направлено па самые неотложные зада­чи: нужно было как можно скорое покончить с тем из феодального наследия, что мешало насаждению капитализ­ма, что мешало новой буржуазии вплотную по­дойти к аппарату власти; нужно было как можно сильнее защититься от угрозы превратиться в коло­нию западноевропейского империализма, довольно настой­чиво наседавшего на эту столь недавно открытую страну. Для выполнения той и другой задачи при этом было только одно действительное средство — европеизация. Перенесе­нием европейских, то есть буржуазно-капиталистических форм хозяйства во вновь развиваемую промышленность, построением соответствующего государственного порядка можно было лучше всего п скорее всего справиться с зада­чами насаждения нового режима, и это же оружие можно было противопоставить Западу. Руководители тогдашней Японии очень хорошо поняли это и взялись сразу, взялись горячо за самую решительную европеизацию. Р1 поскольку на первой очереди стояло серьезное переустройство хозяй­ственного и социально-политического уклада, постольку пока было не до литературы. С другой стороны, быстрый темп политического переустройства был обусловлен до­вольно длительной подготовкой: сведения о политическом и социальном строе, об экономической жизни западных го­сударств — хоть и не очень полно, но все же проникали в Японию уже издавна, и многие из передовых деятелей новой Японии успели еще до переворота даже собствен­ными глазами посмотреть на западные порядки. До лите­ратуры же они не дошли, а проникшие самочинно еще в эпоху Токугава «Исоипу-моногатари» («Басни Эзопа») литературной погоды сделать, конечно, не могли. Естест­венно поэтому, что новые авторы, то есть новые люди, представлявшие собой новую эпоху, иначе говоря, писа­тели, так же, как и политические деятели в своей сфере, оттолкнувшиеся от Запада, появились не сразу после пере­ворота.

Нужна была полоса просветительства. Просветительст­ва всякого, и прежде всего, в первую очередь — пропаган­ды нового общественного строя, новой науки, новых идей­ных концепций. Вся энергия, все усилия ведущих деятелей нового режима были направлены именно в эту сторону. Фукудзава Юкити, этот пророк новой японской буржу­азии, на месте увидавший, что такое Запад, неустанно ра­ботает нером и словом. Нужно разъяснить современни­кам, что такое избирательная система, что такое банки, почта, воинская повинность, и вот в 1869 году выходит его «Описание Запада» («Сэйё дзидзё»). В течение пяти лет (1872 — 1876 гг.) специальной серией «Прогресс науки» («Гакумон-но сусумэ») он твердит читателям «о пользе паук» и призывает их к быстрейшему овладению европей­ским знанием. Все средства хороши: для ликвидации гео­графической неграмотности своих соотечественников он создает даже род популярного учебника в стихах («Сэкай кунидзукуси»), где традиционным японским размером в пять и семь слогов излагаются основные сведения по гео­графии и истории мира.

Таким же целям просветительства служат и вывезен­ные с Запада и быстро привившиеся другие весьма сущест­венные орудия пропаганды — газеты п журналы. Тому же делу служат и переводы. При этом и тут все оказывается пригодным: Смайльс (в переводе Накамура Кэй) поможет настроить молодое поколение на созвучный эпохе идеоло­гический лад, Жюль Бери — познакомить с достижениями европейской научен, Дюма п Скотт — с историей. Нельзя ведь для начала отягощать неокрепшие головы слишком серьезным материалом. И больше всего, охотнее всего пе­реводят Литтона н Дизраэли. Они дают как раз то, что больше всего нужно: политику в беллетристической, то есть в самой доступной и интересной форме. Роману Литтона «Эрнест Мальтраверс» (переведен в 1879 г.) суждено было сыграть роль микроба, вызвавшего писательский зуд у японских политических и общественных деятелей. Начи­нается полоса так называемой политической беллетристи­ки (Сэйдзи-сёсэцу).

Науку в увлекательной форме приходится пока попу­ляризовать Жюлем Верном: знаний и опыта у себя самих в этой сфере пока еще нет. Иначе обстоит дело в сфере политики: за десять с липшим лет неустанной поли­тической борьбы накопилось и то и другое. Политики на­чинают чувствовать, что они могут не только переводами популяризировать нужные им взляды, но и сами писать. Это будет удобней, потому что можно беллетристический материал точно приспосабливать к моменту. Литтон и Диз­раэли — образец для них не только как создатели жанра политического романа, но и как люди: они одновременно писатели и политические деятели. И с начала 80-х годов японские политические и общественные деятели берутся за литературу.

Какая тема в этот момент самая животрепещущая? За первые десять лет повой жизни Япония пережила ряд крупных потрясений: старый режим то и дело пытался сопротивляться. Последнее сопротивление, так называемое Сацумское восстание, потребовавшее для своего подавле­ния напряжения всех сил нового государства, произошло в 1877 году. Ломка старых хозяйственных и социальных форм сопровождалась нередко очень болезненными столк­новениями различных групп правящих классов. Не выра­батывался еще в приемлемой для обеих сторон форме блок буржуазии и помещиков. Следовательно, о чем писать, что самое злободневное? Что может помочь стране справиться с трудностями? Чем может политик, кроме своей непосред­ственной работы, помочь своему классу? Рассказом, напри­мер, о том, как два прославленных древнегреческой исто­рией фиванца Эпаминоид п Пелопид болеют душой о своей родине, как они указывают путь, которым можно преодо­леть затруднения, как можно силой оружия, силой слова вывести свою страну из тяжелого положении: таков роман Япо Рюкэя (1883) «Прекрасные беседы об управлении государством» («Кэйкоку бпдан»). Можно рассказать еще более увлекательно, поставив в центре повествования жен­щину. Некая красавица ирландка мужественно борется за свободу и независимость, окруженная избранниками своей родины. Пример Америки, добывшей себе независимость, очень поучителен для новой Японии. Роман Токая Са- иси — «Удивительные приключения красавицы» (1887) — «Кадзип-но киту» вызывает даже, как фигурально выра­жаются японцы, сильнейшее вздорожание бумаги: так мно­го ее вдруг понадобилось на повторные издания.

Политическая беллетристика — целая полоса японской литературы, особенно оживленная в 1883 — 1887 годах. Ее связь с переводной литературой, особенно с романами Литтона и Дизраэли, совершенно очевидна. При этом связь эта ие только родство жанровое, но в значительной степени и родство материала: недаром наиболее популяр­ные романы этого типа брали сюжеты из западной исто­рии. И то и другое вполне законно. Новые авторы должны были иметь перед собой образец: и такой был, п при этом самый подходящий в виде романов-глашатаев передового капитализма и классического парламентаризма — англи­чан Литтона и Дизраэли. Новые авторы не могли иметь своего отечественного материала, созвучного эпохе: слиш­ком ново было все в Японии, без прецедентов в прошлом. Отсюда и вышло, что фиванцы Зпампноид и Пелопид ока­зались ближе, чем какой-нибудь герой прежней Японии. Правда, эти Эпаминоид и Пелопид были достаточно обработаны ие только в европейском духе, но еще и в японском.

Роль этой политической беллетристики очень велика. Она была необходимым и крайне действительным сред­ством идеологического воспитания современников, она была рупором новой общественности, орудием пропаганды но­вых идей. Она шла рука об руку с общественным движе­нием своего времени: с постепенным укреплением нового класса капиталистической буржуазии, с началом его борь­бы — внутри, за овладение государственным аппаратом, за создание представительного строя, н вне — за защиту своих позиций от нажима Запада. Введение конституции в 1889 году знаменует собою окончательное завершение ком­промисса буржуазии и помещиков на внутреннем фрон­те, успешная японо-китайская война 1894-1895 годов соз­дает широкие возможности внешней экспансии. И тот и другой результат был подготовлен интереснейшей почти трпдцатилетней внутренней борьбой и работой над насаж­дением капитализма.

И, конечно, чисто художественная ценность этих рома­нов — весьма относительная. Художественные цели отнюдь не были в центре внимания их авторов. Поэтому ни нового языка, пи новой литературной формы они не создали. Изложение то копирует какой-нибудь европейский образец, то впадает в специфическую старояпонскую сентимен­тальность и напыщенность. Сам характер произведения часто неясен: не то это роман, не то история, не то хресто­матия по «западоведснию». Но для читателей того времени именно это и было нужно. Заказу эпохи эти произведения соответствовали вполне. Но новой художественной полно­ценной литературы они создать не могли.

Несколько особую ветвь этой политической беллетри­стики представляют собой различные «Утопии», или, как это слово тогда обозначалось по-японски, — «Записки о будущем» («Мирайки»). В 1882 году в переводе Иноуэ Дутому вышла на японском языке «Утопия» Т. Мора, при­чем ее японское заглавие уже явственно обнаруживает, с какой стороны интересовались утопиями такого типа япон­цы того времени. По-японски «Утопия» Мора вышла под названием «Рассказ о хорошем правительстве» («Рёсэйфу даю). Это означает, что в «Утопии» должны были касать­ся не проблем устройства человеческого общества вообще, а вопросов конкретного государственного строя: поскольку же эти вопросы интересовали японскую буржуазию, прохо­дившую тогда через «либеральный этап» своего развития, постольку и обсуждение различных форм государственного строя шло по линии либерально-буржуазных представле­ний о государстве. Что именно интересовало либераль­ную буржуазию тех лет, показывает содержание уже не переводного, а оригинального «романа будущего», появив­шегося в 1887 году под названием «Будущее Японии» («Нихон но мирай») и принадлежавшего двум авторам — Фудзисава и Усияма. На протяжении почти пятисот стра­ниц двух томов своего произведения авторы рисуют «Япо­нию через двести лет». Однако этот срок, конечно, весьма условен, так как авторы говорят о тех вещах, которые бы­ли у всех на устах в то время: о парламентаризме. А что идеи «представительного строя», «народных прав» и т. п. были наиболее популярными в то время, показывает вся огромная политико-публицистическая литература тех лет. И, конечно, японские либералы, которые эти идеи пропа­гандировали, отнюдь не относили осуществление их к 2000 году. Поэтому «Япония через двести лет» для авторов «Будущего Японии» была Японией завтрашнего дня. Об этом говорят, впрочем, достаточно открыто и сами авторы в своем предисловии: «Настоящая книга рассуждает о пре­имуществах и недостатках представительного строя, о сильных и слабых сторонах местного самоуправления, о вреде многочисленных политических партий, о зле изби­рательной системы, о том, нужны ли политические права женщинам, о парламенте, о политических партиях и о про­чих явлениях будущего, имеющих проявиться в нашем об­ществе: она рассуждает обо всем этом, перенося действия условно на двести лет от нашего времени и показав все это на двух-трех персонажах.

События, развертываются через двести лет. Однако при­нимать эту цифру буквально нельзя. Надо ко всему описы­ваемому относиться как к картине некоего будущего, на­ступающего после введения парламентаризма.

В книге окажется многое, что совпадает с сегодняшним днем. Это должно понимать как остатки настоящего, со­храняющегося в будущем.

Английский язык в будущем станет языком нашей страны».

О близком будущем говорит и все содержание этого ро­мана. Герой его — Юмидо Кэндзо является политическим деятелем, типичным для эпохи японского либерализма, он даже лидер партии Кайсинто, то есть партии, только что возникшей и выступавшей наряду с Дзиюто под флагом «движения за народные права». Роман дает картину, кото­рую рисовали себе все деятели либерального движения,— картину парламентских выборов, Роман показывает то, о чем мечтал каждый из этих деятелей,— победу на выбо­рах, назначение «народных избранников» министрами и т. п. Любопытно, что политическая фантазия авторов на этом не останавливается: в романе избирательным пра­вом пользуются и женщины, проводится автономия отдельных частей Японской империи, как, например, автономия острова Кюсю. Конечно, есть и любовная инт­рига.

Другие «романы будущего» были более откровенны: они прямо — даже в своих заглавиях — говорили о «Будущем 29-го года», то есть о том времени, на которое было намече­но введение конституции и созыв первого парламента.

II

Нечто подобное тому, что произошло в области прозы, повторилось и в поэзии. Если вполне естественным было появление переводов европейских романов, то также понятны были и переводы стихов. И точно так же, как там переводная литература способствовала появлению подражательных произведений, так и здесь рядом с переводными стихами появились и подражания им. В 1882 году появился «Сборник стихотворений в повой форме» («Синтайсп-сю») трех авторов — Тояма, Ятбба и Иноуэ.

Как видно из заглавия, авторы сборника делали ударе­ние на новизне формы, считая, очевидно, что они дают неч­то совершенно новое для японской поэзии. Это верно и неверно. Неверно в том отношении, что они не смогли рас­статься с самым главным в формальной структуре япон­ского стиха — с его метром. Размер 7—5 (одна строчка семь слогов, следующая пять), то есть то,что составляло мет­рическую основу японского стиха во все времена,— как был, так н остался. Но авторы правы в том смысле, что от традиционной строфы, от традиционных размеров стихо­творения в целом они определенно отошли. До сих пор сти­хотворение в пять строчек (танка) и даже в три строчки (хокку) считалось совершенно достаточным, японский поэт полагал, что он может уложить сюда все, что ему хо­телось. Теперь же пришлось перейти к длинным стихот­ворениям; поневоле — в переводах, а из желания дать но­вое — в оригинальных. Последнее обуславливалось не только вполне естественным подражанием, но и убежде­нием, что новые идеи, идеи века, не могут уже уместиться в старых размерах. Таким образом и появилась форма «но­вого стиха» — «синтайси», стихотворения произвольной величины, большей частью на метре 7—5, и этой форме действительно суждено было впоследствии сделаться на­иболее характерной для новой японской поэзии. Тот поток нового, который принесло с собой дальнейшее развитие Японии, дальнейшее ознакомление с Западом, в частности, с его поэзией, уложиться в старые короткие танка и хок­ку — и только в них одних — никак не мог. Основная цеп­кость сборника и заключается если не в полном освобожде­нии японской поэтической стихии от уз готовых форм, то, во всяком случае, в указании путей для этого.

Положить начало новой поэзии он не мог по объектив­ным причинам. Прежде всего мешало количество: авторы успели перевести всего только десять стихотворений, да еще очень разной художественной ценности: тут и кое-что из Шекспира, из Лонгфелло, из Тениссона, тут и авторы очень второсортные. И выбрано было далеко не во всех случаях лучшее. Собственное творчество трех авторов также не поражает своим обилием, всего восемь стихотво­рений. Помимо этого, художественной убедительности их работ мешало то обстоятельство, что все авторы были та­лантливыми учеными, из них вышли впоследствии извест­ные профессора,— но талантливыми поэтами они не были. Сборник — дело рук передовых филологов, литературове­дов, по даже не специалистов-переводчиков и тем более не профессионалов-литераторов. Поэтому ценность этого сбор­ника не столько художественная, сколько теоретически-показательная. Может быть, на первых порах это и было нужно.

Однако сборник этот никогда не заслужил бы такого внимания, если бы по своему содержанию, по своей тема­тике не стоял близко к духу времени. Как и политическая беллетристика, эти «Новые стихотворения» также стреми­лись занять свое место в общем деле своего поколения. Политические романы стремились привить новые идеи, в частности — идеи либерализма, новые стихи пытались преисполнить бодростью в борьбе. Боевое стихотворение Тояма «Мы — боевой отряд», наряду со стихотворением Тениссона «Песнь кавалериста», не сходило с уст тогдаш­ней передовой, особенно учащейся, молодежи. В стихотво­рении говорится о врагах. Кто эти враги? Может быть, вообще все, сопротивлявшиеся новому строю, а может быть, и более конкретно: еще так недавно (1877 г.) разгромлен­ные сацумцы с их грозным вождем — прославленным Сайго Такамори. Так или иначе, сборник этот при всех своих как будто чисто формальных заданиях шел нога в но­гу с тем, что творилось вокруг.

Аналогия с политической беллетристикой верна и еще в одном отношении: авторы сборника так лез не специали­сты-литераторы. Там за перо взялись молодые обществен­ные деятели, здесь — молодые ученые. Литература пока все еще не выходила на самостоятельную дорогу. Поэтому считать политическую беллетристику и «Сборник новых стихотворений» началом новой литературы в строгом смыс­ле этого слова все-таки не приходится.

III

Впрочем, ждать появления этой литературы осталось уже недолго. Через три года после сборника, в 1885 году, выходит в свет «Сущность романа» молодого ученого-лите- ратуроведа Цубоути Сёё (1859—1934; Сёё — литератур­ный псевдоним). «Я прочитывал литературные отделы приходящих ко мне новых иностранных журналов, а так­же книги по истории английской литературы; читал то, что попадало под руку, и — в отрывках — переводил, по­скольку хватало понимания. Большая часть этого матери­ала впоследствии вошла в «Сущность романа», была тогда собрана и кое-как обработана. Происхождение этих мате­риалов самое различное, что и дало мне повод впослед­ствии па критические замечания Фтабатэя ответить, что эта книга ничего нс стоит, настолько эта теория романа была построена на шатких основах».

Так вспоминает уже много лет спустя автор, и, конечно, по существу, он прав. Все, что он тогда дал, было не более, чем сколок с различных, главным образом английских, пи­саний по теории литературы. Однако всякое явление полу­чает свое значение в конкретной обстановке, а тогда, в те годы, каждое слово Цубоути было откровением, показывало новые пути. Книга Цубоути — это первая попытка привить японскому писателю и читателю новые представления о литературе, объяснить ему научно, какая литература су­ществует вообще, что такое литературный жанр, что такое прием и каким все это может быть. Иначе говоря — пре­подать основные понятия европейской литературной тео­рии, отчасти и истории.

Суть всех высказываний Цубоути может быть сведена к двум положениям: первое — литература есть явление самостоятельное, занимающее свое собственное место в культуре, равноценное с другими областями и преследую­щее свои собственные задачи; и второе — литература долж­на изображать действительность.

«Роман должен вскрывать тайное в человеческих чув­ствах, показывать законы сердца, то есть то, что упускает в своих объяснениях психология... Пусть это будут люди и нами вымышленные; поскольку они выступают в произве­дении, постольку следует смотреть на них как на людей действительного мира и, изображая их чувства, не опреде­лять по своему разумению, что это — хорошо, а то — пло­хо, это — правильно, то — ложно. Нужно стоять рядом с ними и, наблюдая каГк бы со стороны, описывать так, как оно есть».

Эти, казалось бы, очень несложные, пололления Цубоути тогда прозвучали ошеломляюще. Феодализм воспитал в японцах двоякое отношение к литературе; либо это — раз­влекательное чтение, либо — нечто поучительное. Ради первого можно поступиться действительностью, лишь бы поувлекательней было; ради второго можно пожертвовать правдоподобием, лишь бы выходило эффектно. Цубоути от­верг и то и другое. Объективный реализм — таково его тре­бование, и оно было для того времени совершенно необыч­но. Ново было и требование для литературы почетного и самостоятельного места, как необычна была и сама фигура автора: японцы привыкли считать, что сочинители - нечто вроде лицедеев, фокусников, акробатов, борцов, то есть из сорта людей, которых в «порядочное общество» не пуска­ют, а теперь выступает именно «человек общества», да еще ученый. И тем не менее слова Цубоути пришлись как раз вовремя: они только оформили, четко определили тот пово­рот в понятиях литературы, который подготовлялся всем предшествующим развитием: политической беллетристикой, повой поэзией, всей историей нового класса, успевшего за восемнадцать лет уже подрасти, укрепиться в своем клас­совом самосознании и требовавшего своей, по-иному постав­ленной литературы.

Говорить можно многое, сделать — труднее. Однако Цу- боути захотел убедить своих современников и живым при­мером. В 1886 году он сам берется за перо и пишет произ­ведение, долженствующее дать художественную реализа­цию провозглашенных принципов,— «Нравы студентов нашего времени» («Тосэй сёсэй катагп»). Он хочет пока­зать на практике, что можно написать повесть, где герои будут самые обыкновенные люди, с которыми постоянно встречаются, которых хорошо знают, и что их жизнь не мепее интересный материал для художественного произве­дения, чем самый фантастический вымысел. Г срои Цубоути действительно живые люди: японские критики говорят, что все они взяты из его ближайшего окружения. Обстанов­ка — очень распространенная в то время: одна из многих в те времена школ английского языка, где получала свою порцию европеизации японская молодежь. Все, таким об­разом, списано с натуры. Казалось бы, этой повести и нуж­но было занять место первого произведения новой лите­ратуры. И все же история этого места ему не отводит. От­сутствовало главное — художественная убедительность. Цубоути — прежде всего теоретик, исследователь, критик. Утвердить же бытие нового литературного жанра мог толь­ко настоящий художник.

Впрочем, долго не пришлось ждать: в 1887 году выходит в свет «Плывущее облако» («Укигумо») Фтабатзя (1864—1907; Фтабатэй Симэй — литературный псевдоним, его имя — Хасэгава Синноскэ).

Этому роману суждено было стать первым художест­венным памятником литературы повой Японии. Писатель Фтабатэй сделал то, чего не мог сделать ученый Цубоути. Оп дал действительное воплощение принципам Цубоути, иначе говоря, поставил японскую — литературу на то место, которое ей предназначалось историей. Требовался сюжет из действительной жизни: Фтабатэй берет окру­жающую его обстановку и хорошо знакомые персонажи. Герои у него: Уцумй Фумидзо — начинающий чиновник одного из многочисленных ведомств нового государствен­ного аппарата, то ость занимающий положение, которого домогались в своем стремлении к бюрократической карьере или из желания участвовать в государственной жизни столь многие из тогдашней молодежи; рядом с ним его со­служивец, такой же молодой человек Хонда Нобору. Семья, в которой живет Фумидзо, состоит из его тетки о-Маса, женщины старинных взглядов, думающей только о том, как бы отдать повыгодней замуж дочь, и дочери о-Сэй — экспансивной девицы, то изучающей старинное японское пение, то китайскую грамоту, то бегающей по школам английского языка и в увлечении европеизацией мечтаю­щей даже о... европейском платье. Все эти типы были вы­хвачены буквально из жизни и были крайне характерны для нового общества. Обстановка была настолько живая, что Фтабатэю легко было выполнить и второе требование объективного реализма; дать их всех в надуманной колли­зии было просто нельзя, настолько их облик и их действия были определены самой окружающей действительностью. Фтабатэй исполняет и требование психологическое: он вводит в сюжет любовь — совершенно естественный мо­мент в этой обстановке, любовь Фумидзо к о-Сэй, и выши­вает на этой основе психологические узоры, рисуя главным образом переживания Фумидзо, являющегося его главным героем. Фтабатэй идет, однако, далее: содержанием своего романа он делает не только любовный психологический конфликт, ио и конфликт общественный. За бытовой обста­новкой Фтабатэй вскрывает противоречия тогдашнего общественного уклада: о-Маса — представительница ста­рых семейных нравов, о-Сэй — новая эмансипированная женщина; Фумидзо стоит посредине, он выходец из мелкой провинциальной дворянской семьи — «плывущее облако», не пристающее ни к одному берегу. Отсюда и перипетии любовного конфликта сопряжены и предрешены обществен­ной физиономией каждого: естественно, что о-Сэй скло­няется на сторону близкого ей по духу, веселого, вполпе передового товарища своего двоюродного брата — Нобору, этого истинного представителя уверенно идущего к своей цели нового бюрократического поколения. Роман Фтабатэя не только живой по персонажам и обстановке, но и по сво­ему общественному содержанию.

Фтабатэй сумел сделать и еще один шаг вперед, сде­лать то, чего не предвидел даже Цубоути: он положил на­чало новому языку, литературному языку повой буржуа­зии. Что было до него? В наследство от феодализма оста­лось представление, что писать можно только «литератур» ным языком», то есть не тем, каким говорят. Сам Цубоути со всей его передовой теорией в своих «Нравах студентов» не смог освободиться от этих привычных понятий. Фтаба­тэй решительно повернул к новому: стал писать так, как говорят. Его герои заговорили современным языком. И оказалось, что это годится, что писать так можно. Пер­вая попытка создания этого нового языка — величайшая заслуга Фтабатэя.

Странная судьба этого романа. Несмотря на всю подго­товку, проделанную Цубоути, он оказался по силам только самым передовым, самым европеизованным и поэтому очень немногочисленным слоям читателей. Содержание его казалось малозанимательным, сюжет слишком обы­денным; новый язык воспринимался недоуменно, большин­ство считало, что он снижает «литературность» произведе­ния. Время Фтабатэя наступило через десяток с лишком лет, когда после всех своих изгибов линия японского ро­мана выпрямилась и к началу XX столетия вошла в русло полноценного художественного реализма. От Фтабатэя прямая дорога — именно туда.

И здесь мы сталкиваемся с одним замечательным фак­том. Весь ход развития новой японской культуры всегда обнаруживает точки соприкосновения с различными ум­ственными течениями Запада. Роман Фтабатэя также по­явился не без влияния извне. Теория Цубоути идет от анг­лийской литературы. От русской литературы пошел Фта­батэй.

Фтабатэй — первый по времени в Японии знаток рус­ского языка и литературы. Он — крупнейший переводчик, наряду с Цубоути Сёё, Мори Огай и другими основополож­ник художественного перевода. И все его литературное мировоззрение, его художественные приемы сложились нс столько под влиянием Цубоути, который дал только тол­чок, сколько под влиянием русской литературы. В 1888 году он издает перевод «Свидания» Тургенева (из «Записок охотника»), затем идут «Три встречи», и эти произведе­ния, определившие собственное художественное лицо Фтабатэя, сыграли большую роль в дальнейшей истории японской литературы: крупнейшие писатели позднейше­го периода, создатели реалистического романа XX ве­ка — Доппо и Катай в эпоху своего литературного фор­мирования прошли полосу сильнейшего влияния этих тургеневских рассказов. Впрочем, японская критика установила сильное влияние в «Плывущем облаке» не только Тургенева, по и Гончарова, также хорошо известного автору.

Этот факт — факт проникновения в Японию серьезной художественной литературы Европы — заслуживает само­го пристального внимания, поскольку с этими переводами проникали в Японию и соответствующие литературные направления Запада. При этом переводчиками выступали самые крупные фигуры литературного и общественного мира, самые образованные и передовые представители нового общества. Провозвестником английской литературы был Цубоути, русскую (в частности, почти всего Тургене­ва) дал Японии Фтабатэй, немецкую насаждал питомец университета Мори Огай. И характерно, что все они не были профессионалами: Цубоути — профессор-литерату­ровед, Огай — доктор медицины, Фтабатэй тоже служил на правительственной службе. Первые двое были кроме того и больше всего теоретиками, критиками, направляв­шими своими статьями судьбы японского романа, поэзии, театра и драмы. Заслуги Цубоути и Мори в этом направ­лении поистине исключительны: И все трое, кроме этого, выступали с самостоятельным творчеством: за «Нравами студентов» последовал ряд других произведений Цубоути, Мори Огай в 1890 году выступил с первым рассказом из германской жизни — «Танцовщица», произведением, выз­вавшим большой фурор благодаря своему иностранному ма­териалу. Фтабатэй более всех их был писатель, и после­дующая литературная деятельность его — романы «Его облик» («Соно Омокагэ», 1906) и «Обыкновенный чело­век» («Хэйбон», 1907) лишь убедили в его незаурядном таланте. Необходимо отметить, однако, что не всегда пе­реводчики были строги в своем выборе: Мори Огай, напри­мер, наряду с Гете переводил и Осипа Шубина. Не всегда также читатели воспринимали переводимое в должном аспекте: так, например, Достоевский («Преступление и наказание», в переводе Утида Роан, 1887) и Гюго («Отвер­женные», в переводе Морита Сикэн, 1889) воспринима­лись как уголовно-детективный роман. И все же переводы делали свое дело: направляли внимание японского лите­ратурного мира на новое, а правильная оценка приходила со временем, в связи с развитием всей культуры.

IV

Таким образом, было положено начало повой литера­туре. Пути были указаны, и, казалось, все должно было пойти в направлении, указанном теорией Цубоути и прак­тикой Фтабатэя, и тем не менее в последующие годы япон­ская литература проделала большой изгиб. Путь прямоли­нейного и равномерного развития, очевидно, не годится для литературы. Она должна развиваться так же диалек­тически, как и все прочее.

Еще в том же 1885 году, когда Цубоути выпустил свое знаменитое исследование по теории романа, несколько мо­лодых любителей литературы в Токио с Одзаки Койо и Ямада Бимё во главе образовали небольшой кружок «Кэнъюся» — «Друзей тушечиицы». Цели были очень про­сты: за чашкой чая с сэмбэями (дешевое печенье) разго­варивать о литературе и развлекать друг друга собствен­ными литературными упражнениями. Стали выпускать — сначала домашним способом — свой журнальчик «Гаракута бунко» («Веселая литература»).

Одзаки Койо (1867—1902, Койо — литературный псевдоним) начал первый: с 1885 по 1887 год он поместил в этом журнале несколько рассказов. О чем он писал и как писал — об этом говорят уже сами заглавия: одно из них копирует старого токугавца Икку, другое — такого же токугавца Танэхико. Это значит, что Койо был во власти старой феодальной литературы, литературы купцов, ремес­ленников, приказчиков — всей этой деятельной, шумной, веселой, пристрастной к красному словцу толпы феодаль­ного города. Основным приемом той ее линии, в которую погрузился Койо, был гротеск, основным содержанием — юмор, па фоне затейливых, несколько надуманных, хоть и тесно связанных с тогдашним бытом сюжетов, основной манерой — языковое изобразительство, игра словами, иног­да — почти словесное фокусничество. Все это очень увлека­ло членов кружка, и ни о чем другом они пока и ие ду­мали.

Однако вскоре эти вещицы стали проникать и за пре­делы кружка, журнальчик превратился в журнал, издаваемый ужо печатным способом, появились свои читатели и почитатели. Новое течение, очевидно, прививалось. И вот в 1889 году к Койо является издатель, собиравшийся вы­пускать периодическую «Серию новых произведений», и предлагает ему дать что-нибудь для первого выпус­ка. «Хорошо, я дам. Но только прошу одного: предо­ставить мне свободу написать так, как я хочу. Это будет проба, долженствующая определить всю мою по­следующую деятельность»,— отвечает Койо и пишет «Любовную исповедь двух монахинь» («Нинин бйкупи нрбдзангэ»).

По названию можно было бы ожидать фривольное про­изведение, однако на деле здесь было совсем иное. Ночью в глухом горном селении в бедной хижине встречаются две женщины, обе — монахини. Злая судьба, неудача в люб­ви — результат столкновения с обстановкой — побудили их уйти от света. Они предаются воспоминаниям, расска­зывают о своей прежней любви и неожиданно для себя открывают, что герой их неудачных романов — один и тот же. Этот сюжет Койо сумел сжать в краткое происшествие одной ночи, сумел рассказать языком, в котором стиль XVII—XVIII веков подновлен европеизмами; он поразил публику даже новой пунктуацией: им впервые употреблен, например, вопросительный знак. Для японской литературы это было ново.

Успех этого произведения воодушевил автора. Один за другим выпускает он новые рассказы и повести. Некото­рые считают, что лучшим из них является «Две женщи­ны», повесть о двух женских судьбах. Две дочери мелкого чиновника мечтают о своем будущем по-разному: краси­вая — о богатом замужестве, некрасивая — о мирной се­мейной жизни. Первая попадает в семью богатого чинов­ника, вторая же выходит замуж по любви за бедного ре­месленника. Муж первой разоряется, и ей в удел доста­ются лишь одни страдания, вторая же наслаждается скромной, но счастливой жизнью. Впрочем, по сложности сюжета, но выразительности обработки, пожалуй, интерес­нее другое произведение — «Кяра-макура», повесть о де­вушке, незаконной дочери одного феодального дворянина, брошенной им и предоставленной своей судьбе. Эта судьба немилостива: ей приходится стать «бйран» — жрицей ве­селого квартала. «Сестра моя (законная дочь ее от­ца.— Н. К.) барышня, я — проститутка...»—говорит она с горечью, случайно повстречавшись с тою.

Несколько другой дорогой пошел второй столп круж­ка— Ямада Бимё (1868—1910, Бимё — литературный псевдоним), явный соперник Койо, скоро даже вышедший из состава содружества. Первым его произведением, обра­тившим на себя внимание, было «Равнина Мусаси» (1887), рассказ о старой женщине, потерявшей в один час и мужа, и любимую дочь, и зятя, рассказ, построенный на фоне исторического, воспетого поэтами пейзажа — арены траги­ческой гибели одного из славных родов древности — гроз­ных некогда феодальных воителей Нйтта. Этот рассказ открывает автору доступ в самые влиятельные журналы того времени—«Мияко-но хана» («Цветы столицы») и «Кокумйн-но томо» («Друг народа»). В этом последнем журнале он в 1889 году помещает свое лучшее произведе­ние — повесть «Коте» (имя женщины).

Фон этой повести также исторический. Взята эпоха, одна из наиболее трагических во всей истории,— эпоха ги­бели могучего древнего рода Тайра, разгромленного в XII веке своими противниками Минамото. Тайра под на­тиском Минамото отступают все дальше н дальше, увозя с собой младенца-императора как залог своей судьбы. Разбитые остатки их дружин рассеиваются по стране. Мо­лодая девушка, дочь одного из таких вассалов, попадает к врагу, становится женой одного из неприятельских вои­нов. И вот она слышит от мужа, что тот, узнав о место­пребывании увезенного императора, собирается сообщить об этом своему военачальнику, чтобы дать тому возмож­ность покончить наконец с затянувшейся борьбой. Коте в ужасе: в ней борются два чувства — любовь к мужу — вас­салу Минамото и долг дочери вассала Тайра. Автор застав­ляет последний одержать верх: ночью она обезглавливает спящего мужа. Японцы утверждают, что читатели этой повести — особенно в том месте, где описываются терза­ния Коте во время свершения убийства — «обливались с ног до головы дождем обильных чувств».

Бимё, в сущности, написал историческую повесть. Это — не ново, но он попытался влить в старые мехи новое вино. Это повое вино, однако, не было ни новым изобра­жением нравов того времени, ни особо тщательно обрисо­ванной психологией героев, ни даже оригинальной роман­тичностью. Единственное, чего оп добивался, это свежести и силы ощущений, получаемых от его произведения, до­стигаемых поэтичностью тона и искренностью чувства. И, по-видимому, он этого добился: по крайней мере, моло­дежь того времени утвердила за повестью Бимё репутацию свежей н новой.

Бимё, кроме прозы, писал и стихи — новые стихи, но образцу тех, которые создали в 1882 году трое ученых авторов «Сборника новых стихотворений». И возможно, что поэзия была его истинной стихией, настолько похожа местами на поэму его повесть. Понятие о ней могут дать следующие отрывки из «Котё».

«Была полночь. Идущий на ущерб месяц еще не успел закончить убранство своего лика, омытого беспрерывно лившимся до сегодняшнего дня майским дождем, и, держа полотнище, то и дело отирал им оставшиеся брызги. Этот месяц был первоосновой красоты этой ночи, а горное се­ление источником этой красоты. Деревья под бледными, призрачными, как будто блуждающими лучами стояли, как только что выкупавшиеся, и стряхивали с себя послед­ние росинки. Под ними было темно и душно. Изредка, при испускавшем слабый вздох ветерке, какая-нибудь капелька скатывалась с ветки в эту темень, ища себе пристанище в этом бренном мире, и там как бы снова начинал накра­пывать дождик».

Так описывает Бимё обстановку действия, такова его нейзажная живопись. А вот как он рисует страдания Ко­тё, поставленной между долгом и любовью.

«О мой любезный, чувствительный супруг. Неужто мне предстоит умертвить тебя? Вот этой рукой? Этой неж­ной рукой, что обвивалась вокруг тебя, служа тебе изголо­вьем. Что еще до вчерашнего дня утоляла боль твоего тела? И эта самая рука,— о, печаль,— теперь зарежет тебя... Станет рукой, что рассечет твое тело... О, зло­счастная супруга! А ведь клялась она быть в союзе с тобой до самых седин. О, как жесток путь этого бренного мира!

Пойти вслед за мужем? Но ведь я сама, род мой, из поколения в поколение,— вассалы Тайра. Хранить вер­ность долгу предков? Но тогда ведь вот этот супруг, что лежит передо мною,— враг мой». Кровавые слезы краса­вицы... Тысячи росинок в ночи

Она схватила голову, прижала к себе и, не щадя голоса, рыдала. О, как раздиралось ее сердце!»

Заслуга этих двух основоположников новой литера­турной школы не только в создании ряда новых произве­дений. Им принадлежит честь укрепления и новых форм литературного языка. Койо создал свой специфический язык: своеобразное сочетание элементов высокой литера­турной речи прежних времен с «вульгаризмами», то есть с живым языком своего времени. И это сочетание в руках Койо не только не приводило к уродливости, но, наоборот, обуславливало своеобразную стилистическую прелесть. Бимё действовал иначе; наряду с Фтабатэем он считает­ся основателем современного литературного языка, жи­вого разговорного языка, перенесенного в литературу, превратившегося там в превосходное выразительное средство. И если Фтабатэй был решительней, сразу же взяв курс на полное соответствие всему ритму раз­говорной речи, то Бимё был осторожнее, дав то, что можно было для того времени, без отпугивающих край­ностей.

Наряду с этими двумя авторами в эти же годы высту­пил и сразу занял прочное положение и третий — Кода Рохап (1867—1947, Рохан — литературный псевдоним). Он также шел своей особой дорогой. Подобно Койо, он типичное дитя старого Токио, но, в отличие от Койо, он был проникнут сильнейшими буддийскими настроениями. Эти настроения отражены в нем, однако, не в виде пассив­ного фатализма или ухода в углубленное созерцание, но в форме огромной волевой напряженности, бодрой энер­гии, мужественной настойчивости, питаемой пафосом ка­кой-нибудь большой идеи или цели. Отсюда особый уклон его творчества: пристрастие к патетическим сюжетам, к величавости языка, к особой силе и выразительности. За эти качества его называют то романтиком, то идеалистом, вероятно, для того, чтобы отделить его от кружка «Кэнъ- юся». Если это и не совсем верно, то все же его отличие от школы Койо несомненно.

Первое произведение, сделавшее автору имя, был рас­сказ «Фурю-буцу», написанный в 1889 году. Герой его монах-скульптор, весь отдавшийся только одной цели: возвеличить своей работой родное искусство. Желая изу­чить великие образцы, он пускается в обход всех прослав­ленных произведениями искусства буддийских святынь и по дороге задерживается в одном селении на севере Япо­нии. Здесь он встречается с молодой девушкой, красота которой его поражает. Оказывается, что о-Тацу,— так зо­вут ее,— дочь одного из участников революции 1867 года и знаменитой гейши Киото. Отца ее увлекла борьба, и он потерял из виду свою дочь. Мать же отдала ее на воспита­ние в семью своего брата, показавшуюся ей надежным убежищем для беззащитной дочери. К сожалению, оказа­лось, что дядя этой девочки — мот и пьяница, доводящий до смерти свою жену, и девочке приходится терпеть горь­кую участь. К тому же дядя собирается за сто иен отдать ее в невеселую профессию. Скульптор дает ему эти деньги и выручает девушку. Они готовы уже соединить свои судь­бы, как вдруг появляется посланный от отца девушки, достигшего теперь богатства и знатности и отыскавшего наконец свою дочь и теперь требующего ее к себе. Прихо­дится отпустить ее. Скульптор остается один, и в нем рождается вдохновение. С жаром берется он за резец и хочет сделать статую небесной феи с лицом о-Тацу. Экста­тическая работа подходит к концу, п он слышит голос, зо­вущий его по имени. Небесная фея,— его произведение и есть о-Тацу. «Любовь всегда находит отклик, и скульптор вместе с о-Тацу, рука об руку, плечо к плечу плавно воз­носятся ввысь...»

Лучшим произведением Рохап считается опубликован­ная им в 1892 году повесть «Пятиэтажная пагода» («Год- зю-по то»). Здесь обстановка рассказа — буддийская. Но основная тема несколько иная: целеустремленность чело­веческой воли, всепобеждающей и гордой в своем могуще­стве. Простой плотник Дзюбэй берется один, без всякой помощи и совета со стороны, построить величественную пагоду в монастыре. Он идет против всех традиций и пра­вил своего цеха, предписывающих своим членам во всем повиноваться и уступать первое место своему старшине. Он не считается и с возможностью неудачи. И силой своей убежденности, верой в свои силы он заставляет настоятеля поручить ему эту работу. Пагода готова, все дивятся ис­кусству строителя. Но, на беду, в самый день окончания постройки разражается бешеный ураган. Ничто вокруг не может устоять перед его сокрушительной силой. Настоя­тель, монахи тревожатся за судьбу высокой башни. Спе­шат к нему, но он негодует на них за их страх, за их неве­рие: его творению не страшны никакие бури. Его оскорбля­ют эти опасения окружающих. Бесстрашно идет он к своей постройке, преодолевая с трудом силу урагана, взбирается на самый верх: башня его крепка и непоколебима. «Ли­вень прекращается, ветер стпхает. Пятиэтажная пагода высится над всем».... и тут все впервые поняли искусство Дзюбэя.

V

Таковы эти годы японской литературы. Промежуток времени между 1889 годом, годом выхода в свет «Любов­ной исповеди» Койо, и «Фурю-буцу» Рохан в 1897 году носит в истории японской литературы даже специальное наименование: эпоха Койо и Рохан,— так гремели тогда имена этих двух писателей и такое влияние имели они па молодых авторов. В чем дело, что представляет собою этот изгиб японской литературы, этот как будто бы отход в сторону от пути, указанного Цубоути и Фтабатэем? Необ­ходимо взглянуть на тогдашнюю Японию, чтобы это по­нять.

Японская буржуазия после переворота в первое время была занята только одним: упрочением своего положения. Для этого нужно было построить новую промышленность, ввести в ней на месте феодальных капиталистические хозяйственные формы; нужно было реформировать в сто­рону элементарных буржуазных начал социальный и по­литический строй. Нужно было устанавливать взаимоот­ношения с помещичьим слоем. Главнейшим орудием в этом сложном деле была европейская культура, прежде всего — наука и техника, затем хозяйственные формы, со­циальные институты, государственный аппарат. Отсюда полоса неудержимой европеизации, лихорадочного переса­живания к себе всего нового. Прошло двадцать лет, и уви­дели, что начала заложены. Новое, капиталистическое хозяйство начало становиться на ноги, государство было приведено в порядок, новые хозяева, крупная буржуазия, поделив власть с помещиками, сумела уже подойти к самым узловым пунктам политического аппарата, и вся энергия восходящего класса направлялась теперь на то, что еще мешало дальнейшему росту. Разбогатевшие про­мышленники не могли уже долее сносить, что вся внешняя торговля их страны контролируется иностранцами; нерав­ные договоры связывали по рукам и ногам. Нужны были и средства для дальнейшего движения вперед; а их можно было достать в Китае. И вот эта борьба, нуждающаяся в экспансии новой буржуазии против Запада, на идеологи­ческом фронте вылилась в движение, известное под име­нем националистической реакции. Вместо Запада кину­лись теперь к родной стране, к национальной культуре.

Началась полоса так называемого националистического движения.

В первых рядах этого движения шла группа крупней­ших общественных деятелей того времени, объединившая­ся в Общество правильного просвещения «Сэйкёся». Во главе этой группы стоял Миякэ Сэцурэй. Взгляды ее из­лагались в журнале «Ниппондзин» («Японец»), который общество «Сэйкёся» стало издавать в 1888 году и который сразу же стал руководящим общественно-политическим журналом того времени.

Миякэ Сэцурэй принадлежит к тому типу обществен­ных деятелей, который был особенно характерен в эти годы. Это был прежде всего политический публицист, пи­сатель по общественным вопросам, критик, ученый, фило­соф. До этого он был одно время редактором газеты «Ко­нан симбун», затем газеты «Нихон». После того как первая закрылась, а во второй переменилось руководство, Миякэ всецело отдался только что основанному журналу «Ниппондзин», впоследствии переименовавшемуся в широко известный журнал «Ниппон оёби ниппондзин» («Япония и японцы»), В этом журнале он помещал своя статьи на темы политические, общественные, моральные, религиоз­ные, философские, литературные,— то есть во всю ширь своего многообразного таланта и своей эрудиции. И каж­дая из этих статей сразу же получала в известной час­ти японского общества значение ведущей, программной или оценочной. Наряду со статьями Миякэ публиковал и отдельные работы. Наибольший отклик получили две ого работы, носящие крайне характерные названия; «Истинный, добрый и прекрасный японец» («Синдзэнби-но ниппондзин») и «Фальшивый, дурной и скверный японец» («Тигнаку-но ниппондзтш»). Сводом его философских воз­зрений является книга «Вселенная» («Утю»),

Общественно-политические взгляды Миякэ отличались определенным консерватизмом. Это впервые выявилось в 1884—1885 годах в связи с позицией, занятой им по отно­шению к движению за романизацию японского письма. Он выступил против этого движения во имя необходимости сохранять свое «национальное достояние». Известна его полемика по этому поводу с деятелями «новой поэзии» — Тояма, Ятабэ и другими. Эти своп «охранительные» взгля­ды Миякэ перенес и на страницы вновь основанного жур­нала «Ниппондзин», провозгласив в нем лозунг «Кокусуй ходзон» — «Охрана национальной красы». Этим самым Миякэ и его единомышленники стали во главе националистнческой реакции конца 80-х и начала 90-х годов прош­лого столетия.

«Не подражайте без разбору всему европейско-амери­канскому,— взывал журнал «Ниппондзин» в первом сво­ем номере.— Нужно беречь свою национальную красу (кокусуй). Опьяняться иноземной культурой п отвергать все достойное и прекрасное в себе самих, то есть свою на­циональную красу — ни в коем случае не следует».

Этот призыв к охране «национальной красы» сопро­вождается в других областях японской общественной жиз­ни того времени попытками реставрировать старое — из того, что было в первое время сгоряча отброшено как не­годное. Началось движение за восстановление буддизма. Иноуэ Энрё, один из соратников Миякэ по обществу «Сэй- кёся»,— издает книгу «Живое учение буддизма» («Буккё кацурон»). Он же основывает «Философский Институт» («Тэцугакукан»), долженствующий заново поставить изу­чение «Восточной философии», в первую очередь — кон­фуцианства. Все это делается для того, чтобы помешать японской буржуазной молодежи переходить в христиан­ство, что она делала в то время с большой охотой, привле­каемая не столько религиозными эмоциями, сколько стрем­лением как можно ближе познакомиться с европейскими идеями.

В 1888 году учреждается «Ниппон коккё дайдося» — Ассоциация японской национальной религии. Ее деятели мечтают о создании — на основе конфуцианства, буддизма и синтоизма — новой государственной религии, с одной стороны, опирающейся на «национальное достояние», с другой — могущей удовлетворять запросы новых «мэйд- зийских людей». Пропаганде этой религии служит орган Ассоциации — журнал «Дайдо соси».

Необходимо отметить, что далеко не все круги япон­ской буржуазии были захвачены этой националистической реакцией. Многие, и притом очень влиятельные, группы этой буржуазии продолжали хранить верность прежним идеям либерализма, правда, очень умеренного.

Во главе их стояли деятели второго влиятельнейшего в те годы объединения — Общества друзей народа («Минъ- юся»), руководимого Токутоми Сохо. Это содружество старалось бороться на два фронта. С одной стороны, его члены протестовали против «беспорядочной европеиза­ции», с другой стороны — они восставали и против «тупо­го национализма». Кроме того, основным тезисом их было положение, что новая культура должна быть построена «силами всего народа», а не одних только передовых слоев. Отсюда своеобразные демократические тенденции у них; именно они ввели в японский обиход словечко «демокра­тия», быстро ставшее весьма популярным. Как тогда по­нимался этот демократизм, могут показать следующие слова Такэкоси Йосабуро, бывшего одним из наиболее активных членов содружества. «Что такое демократизм? Это значит: распространить социальные блага па наибо­лее многочисленные массы населения и вместе с тем разлояшть на отдельных людей ответственность и обя­занности общества в целом. Это значит: повышать цен­ность человеческой личности, идя в ногу с прогрессом общества».

Рупором «Содружества народа» был журнал «Кокумин-но томо» («Друг народа»), основанный в 1887 году и редактируемый Токутомп Сохо. Журнал этот целиком был посвящен пропаганде указанного «демократизма» и поль­зовался огромной популярностью среди молодежи тех лет, видевшей в нем наиболее передовой орган своего времени. Токутомп превратился в общепризнанного вождя передо­вой молодежи, а его книги — «Будушая Япония» («Сёрай- но Ниппон»), и «Молодежь новой Японии» («Син-Ниппон-но сэйнэн») стали евангелием либеральных кругов. В пер­вой книге Токутоми рисовал будущую демократическую Японию, во второй — набрасывал портрет «молодого чело­века», создателя этой будущей Японии.

Как известно, молодой радикальный пыл молодой япон­ской буржуазии — при всей своей скромности — был еще к тому же недолговечен. Буржуазия быстро превратилась в реакционную силу. Блок с помещичьими слоями, совмест­ное наступление на крестьянство и вновь появившийся пролетариат — все это обнаружило, что демократические устремления японской буржуазии не действенны. Поэтому в конечном счете из спора японских «западников» — радика- лов-демократов с «японофилами» — консерваторами вы­шло то же, что и в политике: дело кончилось и тут ком­промиссом. Подобно тому как японская конституция явля­ется политическим документом буржуазно-помещичьего компромисса, подобным же документом идеологического компромисса является знаменитый «Манифест о воспита­нии» 1890 года («Кёпку-тёкуго»), предписавший насе­лению — в качестве официальной идеологии — политико- моральные принципы старого феодализма, вроде вернопод­данности и сыновнего долга, с некоторым довеском бур­жуазных идей, вроде идеи прогресса.

Националистическая реакция нашла свое отражение и в литературе. Буржуазия начинает вспоминать свое соб­ственное прошлое, то время, когда она еще в облике «тре­тьего сословия», в лице ремесленников, торговцев феодаль­ного города впервые накопляла свои силы для предстоя­щей борьбы. Происходит своеобразный ренессанс литера­туры того времени. Признанный классик торговой буржуа­зии XVII века Сайкаку, с его реалистическими романами из городской жизни, становится учителем для писателей промышленной буржуазии 80-х годов XIX века. Оживают и другие писатели той эпохи, особенно те, которые счита­лись лучшими выразителями так называемого «эдоского духа», старого Токио. Этот эдоский дух — вышеописанный гротеск, шутка, сатира, острое словцо, всяческое остро­умие на основе трезвого, чисто рационалистического вос­приятия жизни. И все это воскрешение своего прошлого соединяется с неудержимой целеустремленностью, укреп­ленной долгими годами борьбы с сёгунатом и двадцатплет- ним опытом по созданию нового режима. В этих идеологи­ческих сдвигах и коренятся все литературные течения этих лет.

Для чего все это было нужно объективно? По-видимо­му, перед новой японской литературой, в первые десяти­летия или совершенно не соприкасавшейся со старой, или же от нее отталкивавшейся и поэтому оказавшейся пре­доставленной собственным силам или подражанию Запа­ду, встала теперь задача, которую мы называем «усвоение литературного наследия». Новая литература для того, чтобы выйти па широкую дорогу, нуждалась в обогащении своих выразительных средств, новые писатели нуждались в «учебе у классиков». И все положительное, что японская литература вынесла из этой полосы «возрождения национальной красы», сводилось именно к обогащению выразительными средствами, и в первую очередь сред­ствами языка, доведенного токугавскимп писателями до большой степени гибкости и выразительности. Усвоив это наследие, новая литература получила прочную базу для своего дальнейшего развития. Новые писатели научились искусству обрабатывать сюжет, строить повествование; они научились и пользоваться языком.

И тем не менее большая дорога новой литературы ле­жала не в этом направлении. Первая внешняя война (с Китаем, 1894-1895 гг.) подвела черту под этой полосой. Японская буржуазия победила; силу новой страны почув­ствовал не только Китай, но и Запад. Преграды, лежащие на пути в виде «западной опасности», в значительной сте­пени отпали. Поэтому и оснований для антиевропеизма никаких особых уже не было. В то же время было вполне понятно, что путь к старому невозможен. И после годов безудержного преклонения перед всем западным, после последующих лет такого же восхваления своего, на­ционального, с японо-китайской войны начинается полоса органического роста новой буржуазной культуры, а вместе с ней и литературы.

VI

Повествовательная литература этих лет (перед японо-китайской войной), конечно, не ограничивается тремя именами: Койо, Киме и Рохаи. Они представляли собой только главную линию, стояли на первом месте, особенно Койо и Рохан. Кроме них, работало и имело нередко очень большой успех немало и других писателей. Впрочем, в основном и те так или иначе примыкали к основному тону главных авторов: националистический дух захватывал с той или другой стороны и их.

Койо и Рохан были доступны наиболее культурной части тогдашней буржуазии. При всем своем уклоне в XVII век они оставались все же продуктом 80—90-х го­дов XIX века. Их произведения — своеобразное сочетание старого и нового, Сайкаку помноженного на Мэйдзи. Недаром они не могли перейти целиком к старому языку. Койо создал свой «эклектический стиль», («гадзоку-сэттютай»), как называют его манеру письма, Биме пытался перейти целиком на живой язык своего поколения. Поэто­му широкий читатель, то есть не подошедшие еще вплот­ную к европейской культуре широкие круги мелкой и средней буржуазии, более консервативные по своему социальному укладу и поэтому более связанные с прош­лым своего класса и в то же время менее требовательные в смысле художественном,— был этими передовыми пи­сателями обслужен в малой мере. Для нпх-то и образо­валась популярная литература, питающаяся еще в боль­шей степенн национальным материалом, чем даже главная линия. Чрезвычайно характерно, что максимальный успех в этой области пал па роман Муракамп Намнроку— «Микадзуки» (прозвище героя), вышедший в свет в 1891 году. Оп отыскал в совсем недавнем еще прошлом, том прошлом, которое было во многом живо в кругах та­ких питателей, один персонаж, так и просящийся в клас­совые герои этой части буржуазии. Речь идет о так называемом «отокодатэ». Эти отокодатэ — рыцари бур­жуазии тех времен, когда она еще принуждена была развиваться в феодальном окружении в условиях полити­ческого бесправия и беззащитности. Тогда именно создал­ся особый тии храбреца, имеющего «под собой» группу стойких молодцов, готовых по первому зову своего вожака кого угодно схватить, избить, убить, а то п ограбить, осо­бенно же если это самураи — кичливые феодалы тех времен. Обстановка делала этих отокодатэ часто защитни­ками обижаемых; ремесленники н торговцы нередко при­бегали к их покровительству. Ореол храбрых защитников окружал их в глазах толпы. Перед ними и последние годы феодализма трепетали и сами столичные власти. Вот эти первые «боевые дружины» буржуазии, рыцари их класса, и стали любимейшей фигурой литературы. Подвигам и борьбе такого героя «Микадзуки», его храбрым и велико­душным деяниям и героической смерти через харакири и посвящен роман Намироку, чрезвычайно живо написан­ный, изобилующий занимательными сюжетными ситу­ациями — типичный авантюрный роман.

Читая подобные романы, токийский купец, мелкий чи­новник или ремесленник негодовали, восхищались, вооду­шевлялись. Для того чтобы плакать, чтобы умиляться, он мог взять роман Такаяма Тёгю (1871—1902, Тёгю — лите­ратурный псевдоним) «Отшельник Такпгутн» («Такигути-нюдо»). Здесь материал — родная старина. А что в этой старине овеяно большим трагизмом, как не эпоха борьбы Тайра и Минамого, этих греков и троянцев япон­ского героического эпоса? Несчастная судьба побежден­ных Тайра всегда исторгала у японцев обильные слезы.

Роман Тёгю берет в основу один эпизод из истории Тайра, увековеченный в героической поэме XII века «Повесть о Тайра», и рассказывает о печальной судьбе двух любящих сердец: рыцаря Такигути и прекрасной Йокобуэ. Соображения фамильной чести, суровость отца не позволили любовникам соединиться в браке. И вот он — скрывшийся от света отшельник-монах, она — в слезах и горе. Правда, она приходит к нему в уединение,

332

но он — уже не от мира сего. Прекрасная Йокобуэ в сле­зах умирает. Такигути молча страдает на ее могиле. А тут еще и полный разгром их рода и их лагеря. Такигути уходит от мира совсем.

Несколько по другому направлению шли романы, ко­торые можно назвать бытовыми. Они предназначались для иных слоев городского общества, не столько для мир­ных и добродетельных бюргеров, сколько для веселящейся молодежи, для гулящих купчиков, для многочисленной и разношерстной богемы большого города. Их жизнь, их быт, их правы и напрашивались на страницы беллетрис­тических произведений, особенно если учесть влияние в этом направлении образцов прежней литературы, с таким усердием занимавшейся бытописанием веселых кварта­лов старого Токио, обрисовкой нравов их обитателей и посетителей. Недаром одно из лучших произведений та­кого рода — ромаи Аэба Косой, появившийся в 1889 году, прямо даже заимствует старинные названия: «Нравы куп­цов нашего времени» («Тос-эй с-ёнин катаги»). При этом со­храняется и прежний тон, и трактовка сюжета: в духе спе­цифической эдоской шутливости, острословия, юморис­тического смакования ситуации. Другой крупный пред­ставитель этого жанра Сайто Рёкуу возобновил другую линию подобной литературы — сатирическую. Его произве­дения «Какурэмбо», «Абура-дзигоку» насыщены сатири­ческим отношением к сюжету, также взятому из жизни мо­лодежи в окружении гейш и женщин, еще более «веселых».

Стремление к приключенческой литературе, отмечен­ное выше, вызвало к жизни и еще одно направление — авантюрно-исторический роман. На этом поприще подви­зался очень известный радикальный публицист, человек для своего времени самый передовой, глава газеты «Мантё» — Куропава Руйко. Трудясь над укреплением хозяйственной базы своей газеты, он принялся за пере­делку на японский лад захватывающих по фабуле евро­пейских романов. Таким образом, оказались обработанны­ми романы Дюма, выпущенные под интригующими назва­ниями: «Железная маска», «Человек или дьявол».

Не избежал такой детективно-уголовной трактовки и Гюго, с его «Отверженными», прошедшими на этот раз под заглавием «О, бессердечие!». Успех среди газетных читателей был настолько велик, что его произведения так и ходили под обозначением «Руйкомонб», то есть «сочине­ния Руйко».

VII

Японо-китайская война 1894—1895 годов знаменует собою окончание первого большого периода в жизни новой, капиталистической Японии. Победа на внешнем фронте, положившая начало «грабежу соседей», принесшая с со­бой упрочение международного положения, соединенная с хозяйственным и политическим укреплением внутри, открыла перед японской буржуазией повые и широкие перспективы. Внутри страны лежала масса неиспользо­ванных возможностей: хозяйство могло расти и расши­ряться в сторону все прогрессирующей индустриализации. Вовне маячили иностранные рынки, прежде всего китай­ские. Окрыленная эффектом первой военной победы, солидно подкрепившаяся золотым питанием в виде китай­ской контрибуции, молодая буржуазия становится еще более предприимчивой. Внутри идет реорганизация про­мышленности, переоборудование ее по «последнему слову техники»; вовне все напористей становится движение в сторону Кореи, этих ворот в Китай, базы для закрепления на материке, арены соперничества и будущей борьбы с Россией. Этот период подъема, оживленной деятельности, планов, мечтаний длится до самой русско-японской войны. И эти десять лет есть также особая полоса в развитии ли­тературы, и прежде всего в развитии поэзии.

Первая попытка нащупать пути создания новой поэзии была сделана, как указано выше, еще в 1882 году. Это «Сборник новых стихотворений» трех авторов. Зерно ока­залось брошенным не на каменистую почву; в последующие затем годы появилось несколько таких «Сборников». Однако только перед самой войной обнаружилось некото­рое укрепление позиций новой поэзии: новые стихи стали читаться не только ближайшими друзьями и поклонника­ми поэтов, но и кое-какими читателями. Иными словами, новая японская поэзия хоть медленно, но все же созре­вала.

Этим своим созреванием она во многом обязана Запа­ду. Переводы, оплодотворившие японскую прозу, форси­ровали и развитие поэзии. Много сделал на этом поприще Мори Огай, в то время глава литературного объединения «Синсэйся», издававшего свой журнал «Синсэй» («Новый голос»); своими переводами немецких стихов он показал, как надо перекладывать чужую поэтическую речь на япон­ские стихи, новые по строфической форме, по не наруша­ющие традиционных особенностей метрической стороны японского поэтического языка. Главное же, он способство­вал ознакомлению с новой по содержанию поэзией и в этом — наибольшее значение его деятельности. Помогли и теоретические споры, в частности, поднятые статьей Бимё «О японской лирической поэзии» (1890), теоретическими работами Огай и других. Толчок, данный всем этим, при­вел в движение целую группу молодых поэтов, из которых выделились и заняли первенствующее положение двое: Кнтамура Токбку (1867—1893, Тококу — литературный псевдоним) — основатель литературной группы журнала «Бунгакукай» («Литературный мир»), н Наканиси Бай­ка, также примкнувший к этой группе. Основное направ­ление этой школы японская критика того времени окре­стила «романтическим идеализмом». Японцы вообще лег­ки на всевозможные звучные наименования, особенно в европейском духе, и не стесняются иногда два-три романа обозначить названием какой-нибудь особой шкулы. Во вся­ком случае, отличительной чертой стихотворений этой группы является серьезность и вдумчивость подхода к че­ловеческой жизни, стремление уловить в ней новое, при­том не поверхностное и легко доступное, но лежащее где- то глубже. Стихотворения эти, особенно самого главы школы — Тококу подернуты сильным налетом печали, поэт «страдает», и при всей иногда явной преувеличенно­сти этих страданий за ними скрывается большей частью действительно искреннее чувство, хотя п выявленное в тонах сентиментализма. Эта сентиментальность, субъек­тивный лиризм, эта серьезность, вдумчивость и отличают поэзию этих лет, особенно на фоне развлекательной, гоняющейся прежде всего за интересным сюжетом совре­менной ей прозы. Тококу стремился даже к новой для Японии форме: пробовал писать стихотворную драму, по успеха не имел. Одним из лучших его стихотворений считается «Спящая бабочка».

КИТАМУРА ТОКОКУ. «БАБОЧКА»

От дыханья осени | сегодня утром Изменилось как-то все | кругом в природе.

Тонки голоса цикад | в ветвях деревьев,

Грустны песни | жужелиц в траве росистой,

II в лесах

Даже гомон птиц | стал тише, глуше.

На лугах

Травы, листья и цветы | затосковали.

На Поляне бабочка одна... | одна, бедняжка, На поникнувший цветок | присев, уснула.

О, уже пришла, | уже настала осень,

И осенний вид | облек все в поднебесье. Муравьи в испуге | ищут, где б укрыться,

И, свернувшись, змеи | заползают в норы.

И жнецы

Убирают рис | с утра еще при звездах, Дровосеки

Забывают про лупу, | к зиме готовясь.

Бабочка, о бабочка, бедняжка!

Как на сломанном цветке | заснуть могла ты? Но и сломанный цветок, | тобой избранный, Станет уготованным |,богами ложем.

Рапнею весной | ты в свет, блуждая, вышла, Вот до осени | кружилась в опьяненье.

По утрам

С тысячи цветов | росой ты насыщалась.

По ночам

Проходила ты сквозь сны | без сновидений. Если бы вот так, | как ость, уйдя в Нирвану, Вместе с сломанным цветком | тебе исчезнуть!

(Перевод Н. Фельдман)

Большой известностью пользуется стихотворение Байка «Цукомоно-онна» («Старуха») на тему известного эпизода «Исэ-моногатари», рисующего «даму пожилую», домогающуюся любви «младого кавалера»,— эпизод в одно и то же время смешной и трогательный.

Это первое оживление японской лирики, наметившееся пред самой японо-китайской войной, после войны, в пос­ледние годы XIX и первые XX века, привело наконец к полному расцвету, новой поэзии и, в частности, оконча­тельно утвердило форму «нового, стиха» (сиитайси), сделав ее такой же национальной, как и старинная танка и хокку. Было окончательно признано, что рифма в усло­виях японского языка — невозможна, подражать в этом смысле европейцам — нечего. Но зато метрическая струк­тура претерпела значительные изменения: помимо тради­ционных метров 7 — 5 и 5 — 7 были введены и узаконе­ны метры 5 — 5, 8 — 6, 8 — 7, 8 — 8. Композиция стихо­творения приняла вполне свободный характер: научились создавать различной длины строфы, стали объединять отдельные строфы в связанное тематическое целое, стали разделять стихотворение на части. Словом, в этой области лежат наибольшие формальные новшества новой поэзии.

Произошло и сильнейшее расширение поэтической тематики: наряду с лирическими в стихах появились те­мы эпического характера; с помощью эпических элементов стали создавать нечто вроде повествовательной поэзии. Материал, годный для поэтической обработки, расширял­ся даже в области чисто лирической поэзии: не только лирика любви и природы, но весь сложный мир природы и человека, все ого содержание стало достойным воплоще­ния в стихи. Сумели новые поэты и удержаться от подпа­дения под влияние тех тенденций, которые замечались в ближайшей к ним прозе: гротеска, с одной стороны, и дидактического уклона — с другой. И, наконец, но­вая поэзия обусловила одну почти недоступную для прежних поэтов возможность: выявление своей соб­ственной творческой индивидуальности. Те мертвящие каноны, которые господствовали в танка и хокку, каноны, предусматривающие малейшую частность поэтического приема, в новой поэзии, естественно, заме­нились индивидуальными канонами, творимыми самим поэтом.

Поэтами, обеспечившими новому стиху окончательную победу и поставившими новую японскую поэзию на очень высокий уровень поэтической культуры, были: Симадзаки-Тосон (1872—1943, Тосон — литературный псевдоним) и Цутии (Дои) Бансуй (1872—1952, Бансуй— литератур­ный псевдоним).

Первый сборник Тосон «Молодая зелень» («Ваканасю») вышел в 1897 году и сразу же поставил его на пер­вое место среди современных ему поэтов. Позднейшая же критика безоговорочно отметила его появление как дела­ющее эпоху. В самом деле, этот сборник Тосон имел много прав на такую оценку. Во-первых, он вводил в японскую поэзию совершенно новую тематику, тон и поэтический колорит английских прерафаэлитов: влияние на него Суинберна и Росетти — несомненно; во-вторых, он обна­ружил умение пользоваться всем лучшим и в то же. самое время близким для современного читателя из того, что имелось в старой японской и китайской поэзии; в-третьих, тщательной работой над формой и особенно над словарем он сумел дать художественное завершение стилю «нового стихотворения» (синтайси); в-четвертых, он обнаружил одинаковое искусство и в лирическом и эпическом жанре; и, наконец,— и в этом, конечно, самое главное,— он проде­монстрировал огромную художественную одаренность, при этом — в тонах, созвучных самому свежему и моло­дому, что было тогда в Японии.

О настроениях молодого поэта очень красноречиво го­ворит предисловие к сборнику, одно место которого звучит так: «Юная жизнь срывается с наших уст, слезы восторга льются по нашим щекам. Подумайте: сколь многих юношей заставляет забывать о пище, о сне переполняющее их све­жее, новое. И еще подумайте: скольких юношей приводит в неистовство скорбь и печаль наших дней. Вот и я: за­быв о том, как я неискусен, я все же решил и свой голос присоединить к новым песням.

Жизнь есть сила. Сила — это голос. Голос — это слово. А новое слово есть новая жизнь».

Основные темы «Молодой зелени» — любовь и искусст­во, не без привкуса неудержимой страстности Росетти и чувственной силы Суинберна. Несомненно, на этом этапе своего художественного развития Тосон был целиком во власти патетических и романтических настроений. Он остается при атом достаточно оригинальным и в отно­шении образов и тем. Вот его уподобление любви лисице:

СИМАДЗАКИ-ТОСОН, «ПРОКАЗЫ ЛИСИЧКИ»

Поздно ночью лисичка, прокравшись в кусты,

Ждет, пока опустеет и станет темно;

Притаится в тени виноградной лозы И росистые гроздья ворует тайком.

Хоть любовь не лисичка, лукавый зверек,

Хоть и ты не лоза, не росистая гроздь,

Но и я, затаивши тоску от людей,

Не готов разве так же похитить тебя?

(Перевод Н. Фельдман)

Во всем неожиданно сравнение в строках, считающих­ся одними из лучших во всем сборнике:

О, осенние листья, что ветер несет,

И взметает, и кружит по пыли дорог,

Как бродячих браминов, что гонит судьба —

На восток и на север, на запад и юг.

(Перевод Н. Фельдман)

Впрочем, в те времена наиболее любимым стихотворе­нием было «Шесть девушек». Вот одна строфа из него.

И, влюбленная, она ушла из дома.

С берега родного на чужой, далекий,

Переправилась, сошла и оглянулась:

Чайки плачут, сумерки кругом сгустились...

Для меня любовь моя как храм священный.

Ты один в том храме бог, святыня сердца.

Если не тебе, в твой храм, не на алтарь твой,

То куда же жизнь мою тогда отдать мне? -

(Перевод Н. Фельдман)

Вслед за «Молодой зеленью» идет «Лепесток-ладья» («Хитоха-бунэ»), сборник, выпущенный в 1898 году. Он утверждает в общем ту же линию, что и первый сбор­ник, но уже в гораздо более задумчивых и спокойных то­нах и с большим, чем прежде, обращением к лирике при­роды. В этом же году выходит третий сборник «Летние травы» («Нацугуса»), написанный во время пребывания поэта на родине, в полудеревенской обстановке на севере Японии. Стихи этого сборника свидетельствуют о серьез­нейшем переломе в творчестве Тосон: общий тон стано­вится более жизнерадостным, светлым; от любовных мо­тивов и лирики природы он переходит к миру действи­тельности, берется за чисто реалистические темы. Появ­ляются стихотворения под названиями: «Крестьянин», «Труд». Этот поворот окончательно закрепляется через несколько лет в четвертом сборнике «Опавшие цветы сливы» («Ракубайка», 1901), также созданном под влия­нием жизни в деревне. В нем нет уже ничего от прежней чувствительности и изнеженной страстности, от романти­ческих мечтаний, поэтических снов и тому подобных аксессуаров «страстной лирики». Здесь — реальная жизнь, поэт обеими ногами стоит на земле, воспевает труд. Отбрасывается и самодовлеющая лиричность: звучат нотки поучения, проявляются чуть ли не гражданские мотивы. Очевидно, поэт приходит к новому мпровоззрению и соответственно этому — к новому этапу творчества. И крайне характерно, что на этом новом этапе он нашел себя полностью не в поэзии, а в прозе. Тосон снова вы­ступит в истории японской литературы, но как осново­положник реалистического, общественно-проблемного романа.

Рядом с Тосон ставят обычно второго поэта этих лет — Бансуй. В самом деле, по популярности среди современ­ников он, несомненно, идет сейчас же вслед за автором «Молодой зелени». Правда, может быть, не столько благо­даря равной с ним одаренности, сколько потому, что су­мел задеть другие струны в душе тогдашнего читателя, удовлетворить иные его запросы. Тосон воспринимался— особенно в первых сборниках — как тонкий, изящный, женственный поэт. В глазах молодежи он был прежде всего поэтом непосредственного чувства. Бансуй был для тех же читателей другим — мужественным, проникнутым энергией, поэтом прежде всего мысли. Первый в своих стихах исходил от глубокого сердечного переживания, второй — от углубленного раздумья. Вот это искусство претворять в поэтическую форму философскую отвлечен­ную мысль и создало ему самостоятельное и почетное место в тогдашней поэзии. Однако эти же свойства Бансуй обусловилн и некоторую искусственность, надуманность его лирики. В выборе тем, подходе к ним сквозит эруди­ция, ощущается книжность. Недаром уже тогда его упрекали в том, что он берет свои стихи не из живого опыта, а из книг. Во всяком случае, при всех своих каче­ствах поэзия Бансуй общепризнанно стоит рядом с Тосон, то есть на одном из первых мест.

Образцом творчества Баисуй считается вышедший в 1899 году сборник «Вселенная чувствует», произведение, произведшее сильнейшее впечатление своей проникновен­ностью и серьезностью.

Общее содержание этого сборника можно охарактери­зовать словами: философская лирика с преобладанием главным образом тем природы. Считается замечательным стихотворение «Орел»:

ДОИ БАНСУЙ, «ОРЕЛ»

Над спиной распростерта бескрайность небес.

Темно-синие тучи он кроет крылом.

И полету могучему есть ли предел?

Принося обещанье желанной зари,

Позади оставляя высот аромат,

Высоко в поднебесье царит он — орел.

Страшны бури и грозы, и тягостен путь.

(Перевод Н. Фельдман)

В стихотворении «Река Хиросэ» рисуется, как ширится и растет дух при созерцании величия природы. В «Див­ном искусстве творения» поэт охвачен восторгом от кра­соты бытия. В стихотворении «Вселенная и поэт» автор па примерах Мильтона, Вордсворта, Росетти, Шекспира, Данте и Гете убеждает читателя, что всюду во вселенной, во всем бытии скрыта поэзия, которую может вскрыть только истинный поэт. Образу «поэт», всегда трактуемо­му как проникновенный мыслитель, посвящен ряд стихо­творений сборника, например, «Поэт», «Вечерние думы»Стихотворение «Вечерний колокол» считается многи­ми лучшим во всем сборнике.

ДОИ БАНСУЙ, «ВЕЧЕРНИЙ КОЛОКОЛ»

В час, когда на лестнице высокой башни

Шелковый рукав тяжел от слез разлуки;

В час, когда в развалинах росистых замка

Оживают думы о далеком прошлом;

В час, когда мудрец в тиши спокойной кельи

Размышляет молча о бесстрастном небе,—

Далеко окрест свой голос возвышая,

Восклицает «ныне» колокол вечерний.

(Перевод Н. Фельдман)

В 1901 году Бансуй издал второй сборник стихов «Рассветный колокол», в котором несколько отходит от отвлеченной лирики и берется за более реальные темы. Он сумел даже отозваться негодующим стихотворением на известный Благовещенский инцидент 1900 года, когда в Амуре было потоплено около пяти тысяч китайцев. В этом отношении его поэтическое развитие несколько напоминает путь Тосон.

Расцветом своим поэзия этих лет обязана, конечно, не только этим двум поэтам: рядом с ними работали и мно­гие другие. Из них самыми значительными были: Сусукида Кюкин и Кабахара Юмэй. Однако они в общем не выходили из рамок, очерченных Тосон и Бансуй. За пер­вым из них даже установилось прозвище «Второго Тосон», настолько близок он был к творчеству этого последнего. Юмэй считается принадлежащим к школе «поэтов раз­мышления», основанной Бансуй, причем в ого лице эта школа обнаружила уклон в мистику (темы любовной ми­стики в. сборнике 1903 года «Докугэн-айка»). Между про­чим, и Кюкин, проделав сначала, подобно Тосон, путь от романтической любовной лирики (сборник «Вечерняя флейта», 1899) к тематике действительной жизни (сбор­ник «Уходящая весна», 1901), напоследок также склонил­ся к мистицизму (сборник «25 струн»).

При всем разнообразии своего содержания и при всех больших на первый взгляд неожиданностях в своих тенденциях, пути развития новой японской поэзии тем не менее достаточно ясны. Поэзия, зародившаяся с японо-китайской войны, этого огромной важности события в жизни новой Японии, укрепившего господствующий строй и открывшего перед буржуазией новые горизонты, явля­ется, несомненно, поэзией восходящего класса, поэзией бурно растущей буржуазии. Отсюда ее общий романтиче­ский колорит, ее страстная лиричность, отсюда же, нако­нец, и тот субъективизм многих поэтов, который является элементом, соотносительным буржуазному, или, точнее, буржуазно-интеллигентскому индивидуализму своего века. Этот индивидуализм широкой волной распространялся в обществе, важнейшей задачей людей стало «выявление своей личности», повышенная оценка содержания своего «я», страстная защита от всяких посягательств со сторо­ны. Разумеется, эти тенденции возникли не только в эти годы, существование их обнаруживается и до японо-ки­тайской войны, но все-таки расцвет их сопряжен с общим подъемом нового класса, обусловленным хозяйственным и политическим укреплением.

Естественно, что полосу этого романтического индиви­дуализма японская интеллигенция проходила самыми прихотливыми изгибами. Не надо забывать, что вторжение европейской культуры, в частности, идейных течений и литературы, шло все время не прерываясь, и даже наци­оналистическая реакция конца 80-х годов только затормо­зила его, но не прекратила совсем. После же победы, после того как японская буржуазия убедилась, что Западу мож­но противостоять, причины сторониться от Запада оконча­тельно отпали. Поэтому после японо-китайской войны импорт всего западного снова возрастает и дает себя осо­бенно чувствовать именно в литературе, а в ней — в поэ­зии.

Однако при всем уже большом сравнительно знакомстве с Европой, при все более и более растущем умении пра­вильно разбираться в идейных и литературных явлениях, ввоз не мог производиться систематически и планомерно; во многом он был стихиен, обуславливался индивидуаль­ными склонностями лиц, часто просто случайной модой, иногда же обыкновенной случайностью. Достаточно пере­числить имена поэтов, чьи произведения в эту эпоху в изящных маленьких книжечках с золотым обрезом можно было видеть в руках любого передового студента, чтобы понять все это: из англичан здесь были — Вордсворт, Бай­рон, Шелли, Ките, Теннисон, Росетти, Суинберн, Броу­нинг; из немцев — Гейне, Шиллер, Гете, Кернер, Уланд.

Все это переводилось, читалось зачастую без всякого разбора и системы и приводило к неожиданным по внеш­ности результатам: в Японии, где вся новая буржуазная культура насчитывала каких-нибудь тридцать лет своего существования, а возраст новой поэзии исчислялся совсем младенческими цифрами, появляется вдруг прерафаэлит­ская поэзия. Все это не более, чем случайные изгибы, порожденные литературными влияниями извне, соединен­ными с собственной неустойчивостью, колебаниями и шатаниями, характерными для всякого периода роста, ломки старого и насаждения нового.

И тем не менее уже в эту романтическую стадию япон­ской поэзии уже чувствуются какие-то линии, намечаю­щие то направление, в котором пойдет эта поэзия в даль­нейшем. С этой стороны крайне показателен путь, пред­ставленный крупнейшим поэтом этих лет Симадзаки-Тосои. Начал он — как и все в эти годы — с подчинения европейскому влиянию — поэзии прерафаэлитов; и только высокая художественная индивидуальность спасла его от простого подражательства. Одпако долго он на этих пози­циях пе пробыл. Инстинкт художника — представителя своего поколения — толкал его к лирике менее изломан­ного характера; таков его второй сборник с преобладанием уже природы. И, наконец, с третьего сборника он уже целиком отдается действительному миру, становится пев­цом окружающей жизни, воспринимаемой сквозь призму романтического мироощущения, но зато именно так, как воспринимала ее тогда японская молодежь. Путь Тосои в той или иной мере проделал и другой крупнейший поэт этих лет Цутии Бансуй; за ним же шли и прочие. Роман­тические певцы жизни — такими были в основном поэты этого времени.

Расцвет новой поэзии не мог не отразиться и на ста­рой. Подъем синтайси привел в движение и мир танка и хокку. При этом началось с того жанра, который был ближе всего новой — особенно токиоской — буржуазии: с жанра хокку. Эти коротенькие стихотворения в три строч­ки из пяти, семи и снова пяти слогов, превратившиеся в руках первоклассных поэтов XVII и XVIII веков в полно­ценную художественную поэзию, теперь снова ожили. Правда, они никогда совсем и не умирали; слагание хокку продолжалось все это время, но они ни разу не выходили в «большой свет» литературы. В первых рядах шли сип- тайси, хокку и танка плелись где-то в хвосте общего дви­жения. Причины этого ясны. Главная из них — слишком большая связь этого жанра с определенной тематикой, в конце концов — тематикой XVII и XVIII веков; слишком большая связанность творчества созданными тогда и застывшими правилами, нарушить которые казалось все еще немыслимым. Сюда присоединилось, кроме того, вы­росшее благодаря знакомству с европейской поэзией убеждение, что в таких коротеньких стихах ничего не скажешь. Влияло и всеобщее увлечение европейскими образцами. Словом, перспектив для развития хокку (и танка) как будто бы не было никаких.

Дело сдвинулось с мертвой точки в 1892 году благода­ря усилиям Масаока Сики. Сики (1867-1902, Сики — ли­тературный псевдоним) — самая крупнейшая поэтическая индивидуальность — сумел подойти к проблеме воскреше­ния хокку с самой верной стороны: он попробовал оттолкнуться от классика этого вида поэзии — знаменито­го поэта конца XVII века Басё, прославленного создателя хокку, как высокой лирической поэзии. Он попытался всмотреться в сущность поэзии Басё, чтобы понять, чем именно тот вознес хокку на такую исключительную высо­ту. И секрет оказался очень прост: Басё — современник реалистического городского романа, созданного Сайкаку, поэт времен сильнейшего подъема торговой буржуазии, брал темы для своих произведений из окружающей дейст­вительности, был поэтом жизни. Сики открыл, что Басё давал в своих стихах реалистическое живописание. Это открытие сразу же указало Сики путь, коим нужно идти, чтобы оживить хокку в конце XIX столетия, в иных со­циальных условиях. Нужно давать только объективное отображение реальной жизни, нужно брать темы из всего многообразия окружающего мира. Иначе говоря — быть созвучным эпохе и из нее извлекать свои темы. Ступив на этот путь, Сики нашел подтверждение своим принципам и в творчестве другого классика хокку — поэта XVIII века Бусби.

Фактически, отчасти благодаря своим личным особен­ностям, отчасти же благодаря общим тенденциям своего поколения, то, что дал на практике Сики и его последова­тели, был тот же романтизм, только в видоизмененной в сторону большего объективизма форме.

Хпгураси я Звонит цикада,

Каминари харэтэ Гроза прошла — и снова

Мата юухи. Лучи заката.

(Перевод Н. Фельдман)

*

Высоко в горах

Выжимают груду скал,

И бегут ручьи.

*

Среди озера

На безлюдном островке

Чаща так густа.

*

Гребни петуньи

Все полегли и поникли.

Ветер осенний...

(Перевод Н. Фельдман)

Новое движение стало окончательно укрепляться в самые последние годы XIX столетия, когда Сики стал уже бесспорным главой всей школы, получившей название «школа Нихон» («Нихонха») —по имени журнала, в ко­тором он работал. Вокруг него группировался ряд талант­ливых учеников, из которых наиболее выдающимся был суггестивный лирик Такахама Кася, а также чистый импрессионист Кавахигаси Хэкитодо. Немалую пользу движению принес и глубокий знаток старого хокку, несколько консервативный Найто Мэйсацу. Выпускаемый первым журнал «Хототогису» стал знаменем и названием новой группы, работавшей по путям, указанным Сики.

Если двинулись хокку, не могли остаться без движения и танка. Тот же неутомимый Сики в 1898 году переносит свое понимание и на этот поэтический жанр. Отставание «танка» от общего поступательного движения японской поэзии в это время диктовалось теми же причинами, что и в области «хокку». Обретя точные позиции и добившись на них успеха в «хокку», Сики выступил и по отношению к танка с той же программой: верность действительности, объективность, отражение реальной жизни. Словом — возвращение к VIII столетию и первому памятнику поэ­зии танка — антологии «Манъёсю». Это последнее обстоя­тельство крайне характерно для Сики, потому что в этой антологии можно было — неожиданно для себя — открыть много поучительного и для нового времени: поэзия танка в то время была живой поэзией, проникнутой насквозь чувством действительности, бесхитростно воспевавшей любовь, природу, все окружающее, любуясь им, просто из­лагая его, соединяя со своей радостью или печалью. Непо­средственная реалистическая лирика, простая и нередко наивная — таково содержание «Манъёсю». Сики резко нападал на современную ему танка, обнаруживая в ней искусственность, шаблонность, механичность. Призыв Си­ни, подкрепленный его собственным творчеством, по остал­ся без отклика: вскоре образовалась школа новой танка — так называемая «школа Нэгиси» («Нэгиси-ха») в соста­ве его самого и его учеников — Ито Сатио, Нагацука Сэцу. От этой школы впоследствии пошла знаменитая группа «Арараги».

Школе Сики пришлось конкурировать с другой шко­лой, уже пользовавшейся большой популярностью и также ступившей на путь некоторого обновления. Основателем ее был известный филолог, знаток японского языка — Отиаи Наобуми. Он.выдвинулся в 1892 году на последнем гребне националистической волны и поэтому не мог, ко­нечно, отойти от традиционных канонов классической танка.

Отиаи был больше исследователем и знатоком: глав­ным поэтом — создателем школы был его ученик Йосано Тэккан (1873-1935, Тэккан — литературный псевдоним). Своей высокой репутацией он обязан больше своему фор ­мальному мастерству, чем внутреннему содержанию. В нем отмечают даже некоторую грубость, резкость. Он оставил после себя сборник военных стихотворений, воспоминаний о его пребывании на войне. Другие, наоборот, считают эти его качества достоинством, как признак мужественности и силы. Он сам называл свои песни «Песнями мужа». Впрочем, скоро он отошел от своего первоначального то­на: с 1900 года (эпоха журнала «Мёдзё», откуда получила название вся школа) в нем появляется новое, свежее, яр­кое чувство. В конце концов движение, поднятое Сики за решительное обновление танка, за дух «Манъёсю», захва­тывает и его. С 1902 года у него и у его последователей уже явственно проступают чисто реалистические потки.

Очень известной представительницей новой танка явля­ется жена Тэккан — Йосано Акико (1878—1942), знаме­нитая поэтесса нового времени. В ней сочетаются элементы объективного отражении жизни, к чему так призывал Сини, с романтическими настроениями века. Она прошла через целый ряд идейных влияний: познакомилась с ницшеанством, занесенным в Японию Такаяма Тёгю, превозносила «гениальность», преклонялась перед жизнью и силой инстинкта. Индивидуалистическая стихия века временами захватывала ее всю целиком. И в то же время ее стихи — превосходное отражение жизни, ее собственной жизни, смело выявленной, вскрытой до самых глубин.Лучшим сборником ее считается «Мидарэгами» («Спутанные волосы»), вышедший в 1901 году. Его содержание - любовная лирика, временами страстная эротика, и тут же рядом — неудержимая фантазия. В нем немало и превосходных пейзажных стихотворений, считаемых самой поэтессой лучшими в ее творчестве.

Вот несколько образцов новой танка:

Стихи Масаока Сики.

Тарасу токо

Сото-ни суэтару

Торикаго-но

Буршкино янэ-ки

Цуки удуру мню.

*

Жестяной крышей

За дверью застекленной

Белеет птичник.

Я вижу, как по жести

Скользит беззвучно месяц.

(Перевод Н. Фельдман)

*

Настало время,

Когда и быстрый ворон

Клюет побеги:

Из высей туч туманных

Он пулей пал на поле.

*

Льет весенний дождь,

Размочивший и шипы

У бутонов роз.

Вытянувших пурпур свой

На два фута в вышину.

Стихи Йосапо Тэккан.

Итадзурани

Нари-о ка иваму

Кото ва тада

Коно тати-ни ари

Тада коно тати-ни.

*

Право, попусту

Для чего нам без конца

Разговаривать?

Дело в этом вот мече,

Только в этом вот мече.

(Перевод Н. Фельдман)

Лицо прикрыла,

Как будто и не смотришь,—

А все ж сквозь пальцы

Твои глаза чернеют,

О, не лукавь, плутовка!

(Перевод Н. Фельдман)

Стихотворение Йосано Акико.

Словно от пенья

Разноголосых кукушек

Ранней зарею

В озеро мерно встают

Белые зубчики волн.

(Перевод Н. Фельдман)

Подводя итог всему этому движению, можно сказать, что дело обновления танка свелось главным образом к ко­лоссальному расширению ее тематики, решительному сбли­жению с жизнью, в ее наполненности,— по крайней мере, у лучших представителей, — романтическим мироощуще­нием. В стихах замелькали словечки: стекло, жесть, виски, мандолина, Никорайдо (православный собор в Токио), кофе, часы — вещи неслыханные в прежней поэзии и немыслимые для нее эстетически. Стали попадаться ры­баки, дровосеки, крестьяне, тут же рядом Аполлон, герой античной истории. Проглянули философия, этика, христи­анство — взамен прежних буддийских, синтоистских и отчасти конфуцианских мотивов. Все стало годным для поэзии. В этом отношении старая японская поэзия хоть и с запозданием, но твердо пошла на приближение к новой и слилась с общими судьбами новой литературы. ^VIII

VIII

Художественная проза в эти годы — промежуточные между двумя войнами — также переживала полосу боль­шого оживления. И в ней наметились новые течения, воз­никли новые школы. Продолжали работать писатели «Кэнъюся» во главе с Койо, жив был Рохан со своими последователями, не иссякал поток популярной беллетри­стики — всех этих уголовных, приключенческих, популяр­но-исторических романов. Однако общество явно отходило от этого всего. На новом этапе требовалось что-то новое. Стихи, поэзия, при всем своем расцвете, оставались все же ограниченными по сфере распространения. Требовалась новая художественная проза.

Новые запросы, предъявляемые к прозаической лите­ратуре, естественно, отталкивались от того, что было до этого. Все как будто бы столь реалистическое писатель­ство Койо и его школы, все эти как будто столь связан­ные с действительностью патетические повести Рохан — самое серьезное и лучшее, что тогда было, уже не удовле­творяли. Все это стало казаться очень далеким от жизни, от действительности. «Дальше, дальше вперед — к сопри­косновению с жизнью, — говорила молодая критика. — Смелей всматривайтесь в человеческую жизнь. Отойдите от мелкого, переходите к глубокому. Отойдите от письмен­ного стола и дайте романы общественные, философские». Иначе говоря, поскольку можно судить по отражению в критике, общество требовало от литературы еще большего приближения к себе, к своему существованию. Общество требовало, чтобы писатели внимательнее всматривались в его жизнь и давали ее полней, чем раньше, касались уже не только поверхности, но и глубин.

Первой формой отклика на все эти зовы была так на­зываемая «идейная повесть» («каннэн сёсэцу»). Впервые этот ярлык был наклеен на рассказ Идзуми Кёка (1873— 1939, Кёка — литературный псевдоним) «На ночном обхо­де», вышедший в 1895 году. Герой рассказа — полицей­ский — во время обхода своего района делается свидете­лем, как человек, стоящий на дороге его любви, пьяный сваливается в канаву. В нем борются чувство злобы к противнику и сознание своего служебного долга. Послед­нее побеждает. Полицейский бросается спасать врага и погибает сам. Вот такое именно изображение борьбы лич­ного и общественного и характерно для идейной белле­тристики. В произведениях этого типа сталкиваются любовь и долг, требование индивидуальной морали и обществен­ной, личная чистота и окружающая обстановка. Каваками Бидзан (1868—1907, Бидзан—литературный псевдоним) — второй представитель этого жанра — в своих рассказах «Секретарь» и «Изнанка и лицо» (1896) стремится на таких коллизиях вскрыть несовершенство современного ему общественного строя, но делает это очень примитивно и надуманно.

Вот содержание рассказа «Изнанка и лицо».

Однажды ночью в дом некоего Кацуми пробирается вор, который похищает ряд ценных вещей и убегает.

Настигший его хозяин открывает, что вор — отец девушки которую он любит — Хотано Дзюро. Пораженный этим, он на следующий день идет в дом к своей возлюбленной, с тем чтобы как-нибудь уладить дело. Однако Хотано набра­сывается на него с кулаками. Вбежавшая на шум дочь едва успокаивает отца. Возмущенный Кацуми заявляет, что он порывает с ней и ее семьей. Услышав это, Хотано уходит в другую комнату и там стреляется, оставив записку, в которой говорит, что он пошел на грабеж потому, что совершенно разочаровался в нынешнем свете, убедил­ся в лживости людей и разложении всего общества.

Рассказ надуманный по сюжету и беспомощный по его разработке. В частности, так и остается неясным, почему именно свое разочарование в людях Хотано решил проя­вить в попытке грабежа. Тем не менее рассказ имел большой успех, о нем говорили, его обсуждали, настолько он все-таки отличался от ходивших тогда повестей и рас­сказов. Нечего и говорить, что у Бидзан пет и тени кри­тики общественного строя по существу; весь вопрос ощу­щается писателем и ставится нм в своих произведениях как столкновение индивидуума с обществом — и только, причем при наличии в те годы повышенного индивидуа­лизма, культа самодовлеющей личности, симпатии автора на стороне именно этой последней. В своих рассказах Бидзан рисует, как падают жертвами общественного По­рядка беззащитные девушки, как нравственный человек становится под влиянием среды преступником. Основная идея Бидзан — «Общество само порождает преступления». При этом это столкновение личности с обществом рисует­ся в мелодраматических тонах, общество обычно дается в виде какой-то грозной, нависающей над человеком силы. Все это ясно свидетельствует только о том, что, несмотря на весь культ сильного человека, «гения» — японские от­голоски скороспелого ницшеанства, — японский индиви­дуализм был весьма примитивного уровня. В области идеологии японская буржуазия проделывала те же этапы, что и западная, но всегда в порядке, так сказать, кратко­срочного курса: быстро и поверхностно.

За «Идейной повестью» шла так называемая «литера­тура глубин» (синкоку сёсэцу). Название это пошло от вышедшей в 1895 году повести Хироцу Рюро (1861 — 1928, Рюро — литературный псевдоним) «Черная ящери­ца». Хороший работник и добрый, но недалекий плотник Йотаро несчастлив в браке: шесть раз женится он, и шесть раз жопы от него уходят. В седьмой раз он берет в дом кривую, рябую, неуклюжую о-Тога. На этот раз как будто все идет благополучно: жена не убегает, и у них рождается даже ребенок. И вдруг она отравляет свекра, а затем и сама кончает с собой. Оказывается, что и эта седьмая же­на не смогла дальше терпеть гнета отца своего мужа, этого «почти уже шести десяти летнего, но еще крепкого, жирно­го человека, с крючковатым, как клюв у хищной птицы, носом, с выступающими глазами, толстыми губами, крас­ной блестящей голой головой, на которой видно было не более десяти седых волосков», преследовавшего, как ока­зывается, и ее своею похотью. Эта повесть Рюро произве­ла настолько сильное впечатление, вызвала такое обилие подражаний, что одно время даже говорили об «эпохе Рюро».

Нетрудно увидеть, что и это направление было также прямым откликом на требование времени, — глубже всмат­риваться в окружающую жизнь. Можно было делать, как в «идейной повести»,— ставить проблему соотношения лич­ности и общества, несомненно, очень актуальную в те годы; можно было и открывать теневые стороны этой жизни, коренящиеся в глубинах быта уродливые явле­ния. И так как в этих глубинах автор находил обыкновен­но горе, несчастье, человеческие трагедии, то этот жанр получил и второе — вполне соответствующее его содержа­нию определение: «повести скорби».

Как «идейная повесть», так и «литература глубин», близкие друг другу во многих отношениях как два явле­ния, выросшие из одинаковых общественных предпосы­лок, были родственны между собой и в отношении сюже­та. Как то, так и другое течения стремились строить сюжет на материале, выходящем за рамки обыденности, брать в основу повествования какое-нибудь чрезвычайное происшествие. Таковы, например, сюжеты упомянутых произведений Бидзан и Рюро. Такой путь был, конечно, самым простым и легким, п вполне естественно, что первые авторы, исполняющие социальный заказ — «всматривать­ся в глубины жизни» — пошли по линии наименьшего сопротивления. Однако тут же рядом выступила и другая линия, более трудная, более сложная — при всей своей кажущейся простоте: она стремилась вскрыть глубины жизни не на чрезвычайном событии, а на обыденном ма­териале, построить сюжет на самых незначительных про­исшествиях. Лучшей представительницей этого типа повести, получившей прозваштс «психологической» («ейпри сёсэцу»), была писательница Хйгути Итиё (1872—1896, Итиё — литературный псевдоним).

Итиё вообще является одной из самых крупных фигур новой японской литературы. Ее исключительная худо­жественная одаренность единогласно признана критиками всех направлений. И в то же время она — по складу своего мировоззрения — очень хорошо выражает настроения ча­сти тогдашнего общества, той «разночинной буржуазии», которая стала постепенно занимать все большее и большее место. Итиё знает немногое в жизни, область ее тем поэтому очень ограничена. Она живописует японскую женщину своего поколения. Но зато она знает жизнь этой женщины, глубоко ее чувствует и тонко передает. Героини ее: неведомо от всех страдающая и под конец доводимая до гибели о-Рики («Нигориэ»,1895); бьющаяся в тисках семьи с ее бытовым гнетом, ио ради родителей подавляю­щая свой протест и страдающая молча о-Соку («Дзю- санъя»); борющаяся с жизнью, с материальной нуждой и под конец сломленная и вынужденная пойти в наложницы о-Киё («Вакарэдзи») и, наконец, Мидори, героиня пове­сти «Такэкурабэ» (1895). Эта повесть считается лучшим произведением Итиё и вместе с тем одним из самых зна­чительных произведений всей новой литературы. В мо­мент появления ее горячо приветствовали все крупнейшие критики того времени — Мори Огай, Такаяма Тёгю, Кода Рохан. Содержание ее представляет собою образец искус­ства превращать самый обыкновенный жизненный матери­ал в художественное произведение. Обстановка, или, вер­нее, фон повести — прославленная Йосивара, этот веселый квартал Токио, с его сотнями домов-клеток, где по вече­рам при ослепительном блеске бесчисленных фонарей выставляются для выбора проходящих мужчин разряжен­ные женщины — ойран, как их называют в Японии. Одна из этих ойран, гремевшая в то время в своем квартале, взяла из деревни на воспитание свою маленькую сестрич­ку, четырнадцатилетнюю Мидори. Писательница рисует всю окружающую жизнь, существование всех тех, кто живет и кормится вокруг Ёсивара и благодаря ей. Во­круг хорошенькой, веселой девочки — мальчики-подростки Масатаро, Тёкити и Синдзё, жестоко соперничающие друг с другом. Мидори сначала склоняется на сторону одного из них — Масатаро, но, пробужденная неожиданно от своего девичьего неведения, замыкается в самой себе и постепенно отдаляется от него, сближаясь с другим — Спидзё. Очарование повести заключается в простой и в то же время проникновенной обрисовке душевной жизни девоч­ки-подростка; социальный смысл ее — в искусно показан­ной, без всякой нарочитости и навязчивости, нависающей над головой девочки обреченности: в показе постепенно складывавшейся неумолимой мрачной судьбы.

Все эти три ветви японской прозы того времени: «идейная повесть» — Бндзан и Кёка, «литература глу­бин» — Рюро, «психологическая повесть» — Итиё — при всех своих различных устремлениях все же проникнуты еди­ной основной тенденцией того времени: духом романтиз­ма. Бидзап и Кёка дают столкновение индивидуума с об­ществом, рисуют личность, подавляемую окружающей сре­дой, но делают это не в плане холодного, равнодушного показа, объективного описания, а с чисто романтическим воодушевлением. Как ни реален на первый взгляд поли­цейский в «Ночном обходе», все происшествие, ясно, при­тянуто для осуществления чисто романтического замысла: коллизии любви и долга. Тот же романтизм ощущается и у Рюро. Берущиеся им происшествия, как, например, — отравление свекра, если даже оставить в стороне нарочи­тую необычность сюжета, трактуется в таких повышен­ных, драматических тонах, что элементы быта отступают на задний план. То же ощущается и у Итиё. Ее, казалось бы, такой отчетливый реализм овеян такой поэтической общей атмосферой рассказа, согрет таким теплым чувст­вом, чго опять-таки элементы быта значительно стушевы­ваются. Отпечаток романтизма лежит на всех произведе­ниях этих авторов.

Однако более всего этот романтизм проявляется в про­изведениях Идзуми Кёка. Кёка однажды уже выступал в качестве основателя «идейной литературы». Однако этот жанр был, по-видимому, чужд его писательской индиви­дуальности: своей последующей известностью и огромной популярностью он обязан больше всего своим фантасти­ческим рассказам и повестям. Истинная сфера его, где он чувствует себя свободным, — чудесное, таинственное, фан­тастическое. Он с любовью и упоением погружается в него и посвящает ему наиболее сильные свои произведения. При этом источник такой склонности у него не религия, но мистицизм, но прежде всего поэтическая романтика. Поэ­тичность — вот основое качество, которым должен для него обладать сюжет, романтичность — таково второе тре­бование, предъявляемое им ко всему целому. Эти свойст­ва сохраняются даже в тех его вещах, которые слывут под именем реалистических. Таков, например, «Цуя-монога- тари» — рассказ написанный им в наиболее реалистиче­ских тонах. В нем выведен некий художник и куртизанка из Ёсивара. У них — поэтический сентиментальный ро­ман. Но у художника есть невеста, и он привык к мысли, что ему придется найти в ней свою жену. И вдруг ее вы­дают замуж за другого. Художник — в гневе; назло всем он на деньги своего дяди выкупает из Ёсивара свою лю­бовницу. В связи с этим у пего происходит бурное объяс­нение с дядей, он подвергается насмешкам со- стороны счастливого соперника. Его любовница не может этого снести: она решает отомстить за своего возлюбленного и убивает обидчика, отнявшего у него невесту, а затем умерщвляет и себя. Художник, весь в слезах, ее кровью рисует на ширме ее портрет. Нетрудно увидеть, что реализм этого рассказа подчинен, весь исходит из чисто мелодра­матического замысла, и все отличие этого рассказа от других произведений Кёка только в том, что в нем нет чудесных персонажей и таинственных происшествий. Ха­рактерным образчиком именно таких сюжетов может служить рассказ «Мудрец из Коя» («Коя-но хидзири»), изданный в 1900 году.

Содержание его следующее.

Один молодой монах из монастыря Коя, странствуя по Японии, оказался однажды в горах. Местность была ди­кая, дороги не было, кругом было пустынно. До этого монах на пути повстречался с одним торговцем лекарст­вами, который обошелся с ним грубо и дерзко. Оказалось, что этот самый торговец заблудился в горах. Монах от­правился разыскивать его, но заблудился и сам. Блуждая по горам, он к вечеру набрел на какой-то домик, в котором оказалась какая-то удивительная красавица. Монах по­просил у нее ночлега, на что красавица согласилась. Перед тем как отойти ко сну, монах решил пройти к речке, проте­кавшей в небольшой долине, и искупаться. Но вслед за иим явилась красавица и стала его обольщать. Оказалось, что это волшебница, обольщающая и превращающая под­дававшихся ее чарам в животных или птиц. Незадолго до этого в ее руки попал заблудившийся торговец н был превращен ею в лошадь. Эту лошадь красавица отослала со своим стариком слугой в ближайшее селение для про­дажи. Монаху удалось не поддаться чарам красавицы, и наутро он отправился в дальний путь. Однако по дороге образ красавицы снова предстал перед ним, и он готов был повернуть обратно. Как раз в этот момент он повстре­чался со стариком слугой, возвращавшимся из города, и узнал от него все...