Очерки японской литературы

Все это странно, конечно, только на первый взгляд. Для знающего историю этой удивительной страны все это очень понятно. Япония в пять-шесть десятилетий проделала как в своем хозяйстве, так и идеологическом развитии ряд та­ких этапов, которые в других странах потребовали бы цело­го столетия. И это опять-таки нс в силу каких-то особен­ных свойств японского национального гения, но в силу объективной исторической обстановки. До открытия границ в 1868 году Япония внутренне совершенно созрела для перехода от феодальных форм к капиталистическим. Толь­ко внешние обстоятельства (искусственная изолирован­ность страны от внешнего мира, крутой полицейский ре­жим) препятствовали быстрому развитию этих приглушен­ных буржуазно-капиталистических сил; п стоило только этим препятствиям исчезнуть (толчок извне: американский ультиматум об открытии портов; вспыхнувшая в связи с этим революция, закончившаяся в 1868 г.), как сейчас же начался стремительный рост современного капиталистиче­ского хозяйства и сопряженного с ним общего режима. Образцы были налицо, Европа и Америка давали их в изо­билии; изобретать вновь ничего не приходилось; нужно было только идти по хорошо проторенным дорогам да еще заранее знать из европейской истории, какие опасности на этих путях могут повстречаться. Заранее знать — значит уметь с гораздо большей легкостью с ними справляться. И вот Япония идет по новому пути так стремительно и так плодотворно, что удивляет весь мир.

И этой именно стремительностью и обусловлена пестро­та и дисгармоничность современной японской культуры в целом. Целый ряд этапов пройден, но пройден не до конца. В современной японской действительности много «хво­стов», много еще не окончательно ликвидированного из предыдущей стадии развития. Страна перешла на такую- то ступень, но не целиком, а частично, и хвост прежнего тянется, и тянется иногда еще довольно долго. Поэтому сейчас можно наблюдать одновременное существование многих этапов развития, правда, не равнозначащих, но тем не менее ощутительных.

Если сюда добавить чувствующиеся еще во многих об­ластях пережитки прежнего феодализма, рудименты преж­них культурных эпох, то сложность современной японской обстановки как в области экономической, социальной и по­литической, так ш идеологической станет очень хорошо по­нятной.

Все это сказывается и на литературе. Наряду с давно для нас пройденными этапами мы обнаруживаем иногда то, чего и у нас нет; наряду с примитивностью приема и мате­риала неожиданно новое формальное мастерство или чет­кий классовый подход к проблеме сюжета. К тому же — именно в литературе явственнее, чем во многих других областях, чувствуются традиции старинного литературного искусства, действие факторов, идущих от прежней, столь великой по своей ценности и богатству, литературы.

Разобраться в запутанной картине современной япон­ской литературы дело очень нелегкое. Поэтому в дальней­шем я попытаюсь проделать только небольшой обзор того, что заметно на самой поверхности, сделать по новой япон­ской литературе нечто вроде небольшой прогулки, подходя к ней с той стороны, с которой неподготовленный читатель чаще всего подходит, со стороны сюжета.

Если взять с полки книжного магазина десяток япон­ских романов или пьес, то чуть ли не половина их при этом обязательно окажется историческими, что справедливо и по отношению к повествовательной прозе, а особенно по отношению к драматическим произведениям. Не будет пре­увеличением сказать, что весь тот цикл пьес, которые пи­шутся для традиционного театра Кабуки — главного теат­рального жанра в Японии,— почти целиком построен на исторических сюжетах.

Сюжеты для таких исторических романов и драм берут­ся из разных источников. Прежде всего неистощимый ма­териал для них представляет историческое предание, то есть неофициальная, неканоническая, но популярнейшая в народной массе история, окружающая отдельные эпохи и отдельные персонажи этих эпох особым очень вырази­тельным с какой-нибудь точки зрения ореолом. Сильно драматических эпох в японской истории не занимать стать; начиная с героической борьбы двух могучих домов Мина- мото и Тайра (XII в.), наполнившей своими отзвуками чуть ли не всю последующую японскую жизнь, весь период феодализма (XIII в.— середина XIX в.), с его бесконечны­ми столкновениями честолюбий, долга, хитрости, преда­тельств, с его героями и злодеями, с его самураями и горо­жанами, изобилует такими красочными (чисто по-теат­ральному) моментами, что они как будто сами напраши­ваются либо на сцену, либо на страницу романа. И японские писатели этим материалом широко пользуются.

Вторым источником служат уже более подлинные исторические документы. Сейчас в японской науке идет самый серьезный и интенсивный пересмотр всего прежнего представления о японской истории. Взамен исторической хроники лиц и событий современные исследователи хо­тят дать историю развития, показать процессы, характер­ные для страны и ее жизни в целом, а не для отдельных лиц. Разработанного и опубликованного материала при этом не всегда бывает достаточно, поэтому идет усиленное разыски­вание нового: роются в старых документах, в фамильных архивах бывших феодальных домов. И если оттуда часто извлекаются свидетельства первостепенной важности для истории, то нередко там же обнаруживаются и любопыт­нейшие историко-бытовые документы. И именно за них ухватываются писатели, именно за них берутся, чтобы в литературно обработанном виде преподнести широкому чи- тателю. Иногда даже не ученые, но они сами, эти писатели, рыщут по таким уголкам и извлекают оттуда любопытные материалы.

Примеров такой работы очень много, причем нередко авторы в предисловиях прямо оговаривают этот момент: факт заимствования сюжета из исторического документа; некоторые даже делают больше: публикуют в качестве приложения к своему произведению и сам документ. Так поступает, например, крупный писатель для театра Кабу- ки — Окамото Кидо, приводя в послесловии к своей пьесе «Оноэ и Идахати» полностью судебный документ, найден­ный в архивах феодального судилища за 1746 год, доку­мент, представляющий собой следственный материал и приговор по делу о некоем самурае Харада Идахати, нару­шившем свою дворянскую честь распутным поведением и кутежами в чайных домиках в Ёсивара, вступившем там в связь с куртизанкой Оноэ и за все эти проступки приго­воренном вместе со своей соучастницей к выставлению у позорного столба с последующим изгнанием из своего сословия и низведением в разряд нечистых париев.

Третья категория авторов поступает иначе: материалы для своего произведения они черпают не из старинной эпопеи или хроники, не из подлинных документов, но из уже готовых литературных произведений какой-нибудь прежней эпохи. Они берут его с тем, чтобы показать его в обновленном виде.

Такое обновление может идти по различному пути и преследовать различные цели. Одна из них — показать это произведение старой литературы в новой языковой оболочке. Это значит, что все произведение, так сказать, переводится со старого языка на современный. Все уста­ревшие термины, которыми раньше обозначалось какое- нибудь понятие или давался образ, заменяются новыми, дающими то же понятие и по возможности тот же образ. Устаревшие грамматические обороты заменяются совре­менными, имеющими исторически то же применение. Словом, создается не столько буквальный, сколько экви­валентный по своему действию па читателя перевод.

Этот вид обработки пользуется большой популярностью. Нет почти ни одного сколько-нибудь значительного памят­ника древней японской литературы, который бы не был так обновлен. При этом некоторые такие переводчики или обновители принадлежат к крупным писателям новой Япо­нии, и их работа пользуется признанием и высоко ценит­ся как чисто художественная. Таковы, например, перево­ды старых классических романов «Повесть о Гэндзи» (X в.), «Повесть о Тайра» (XIII в.), «Повесть о славе» (XII в.) известной современной поэтессы Ёсано Акико, давшей действительно замечательную обработку этих зна­менитых произведений и провозглашенной за это «совре­менной Мурасаки», то есть как бы воплотившей в себе все прославленное искусство придворной дамы японского га­лантного века, автора «Повести о жизни и любовных при­ключениях блистательного Гэндзи».

Другая форма использования подобных произведений старой художественной литературы несколько иная. Если в описанном случае само произведение в своей основе, то есть фабула, сюжетное ее оформление, тематическая обра­ботка остаются без всякого изменения, то в других случаях берущееся произведение подвергается коренной переработ­ке. Зачастую меняется и тема, и сюжетная обработка. Бо­лее или менее постоянной оказывается только фабула. Та­кие явления чаще всего встречаются в драматической ли­тературе, где прием новой обработки старой пьесы пред­ставляется не только очень распространенным, но почти само собою разумеющимся. Возобновление какой-нибудь пьесы на сцене театра Кабуки обычно сопровождается в большей или меньшей степени ее переработкой. Делается ото отчасти в целях приспособления к условиям данного театра, отчасти же для того, чтобы показать избранную пьесу в наиболее доходчивом для нового зрителя виде. Для этого пьеса и перестраивается так, как диктует современ­ное понимание данного исторического персонажа или со­бытия, с упором именно на те ситуации, которые могут современного зрителя затронуть.

И, наконец, третий прием использования старой лите­ратуры идет по линии фабулистической. У произведения берется голая фабула полностью или частично, и ей при­дается новое сюжетное оформление, соответственно новым запросам читателя и новым тенденциям в области литера­турного искусства. Иначе говоря, одно произведение дает жизнь одному или нескольким новым. Можно бы писать целое исследование по эволюции литературных сюжетов Японии; это было бы не только важной главой в истории японской литературы, но любопытным материалом для изучения литературного творчества вообще, настолько эта область п важна и значительна.

Таким образом, историческое предание, старый доку­мент, старинное литературное произведение дают материал для этой «исторической» линии современного японского литературного творчества. Под каким яге углом зрения все это берется, для чего, с какой целью? Каков подход автора к материалу? Таков второй вопрос, ставящийся в этой области.

Целый ряд авторов, строго говоря, почти ие задаются никакими особыми целями. Для них достаточно просто по­казать найденный ими любопытный сам по себе п заслу- живающий литературной обработки исторический мате­риал. Если угодно, их цель — воспроизвести по возможно­сти честно, без всяких обработок родную историю, где бы центр тяжести в ней пи лежал: в персонаже ли, в собы­тиях или просто в историко-бытовой обстановке. Этот сорт авторов с историей никак «ие мудрит». Их задача — про­стая художествепная реконструкция прошлого. Таково, на­пример, огромное большинство пьес вышеназванного драматурга Окамбто Кидб. Он довольствуется тем, что рас­сказывает на драматическом языке какое-нибудь истори­ческое происшествие, иногда просто анекдот, стараясь как можно лучше передать само событие и подлинный «дух эпохи». Такова его упомянутая пьеса «Оноэ и Идахати», в которой он старается добросовестно проследить дальней­шую судьбу низведенных в разряд нечистых париев двух преступных любовников — бывшего самурая Идахати и бывшей же куртизанки Оноэ. Они разлучены: он отдан в одну общину париев, опа — в другую. Он, благодаря своему решительному нраву и привычке властвовать, быстро приобретает влияние на этих отверженных и занимает наиболее почетное для них положение, получает место главного палача. Неукротимый по природе вообще, а теперь вдобавок еще ожесточенный жизненной неудачей, самурай с наслаждением пригвождает ко кресту приговоренных, пригвождает тем способом, который был тогда принят в японской практике: привязанного ко кресту преступника пронзали со всех сторон дротиками и таким образом при­гвождали к дереву. В положении отверженного развивают­ся окончательно и прочие его преступные инстинкты; он идет на новое преступление: похищает городскую девуш­ку, убивает все еще любящую его, по мешавшую ему в новых похождениях Оноэ, обкрадывает свой родной дом, пока наконец не попадает в руки полиции. Вся пьеса точ­но передает не только то, что содержится в том судебном деле 1746 года, но и другие сохранившиеся свидетельства об этом персонаже, ставшем потом, как это ни неожиданно, известным музыкантом-флейтистом. В сущности, пьеса есть сценически рассказанная биография Идахати без вве­дений какой бы то ни было социальной темы, осуждающего или оправдывающего вмешательства автора и т. п. Рас­сказ — по возможности самый добросовестный — о проис­шествии ради самого происшествия.

В таком же роде, например, пьеса и другого известпого современного писателя — новеллиста и драматурга — Ки- кути Кан — «Любовь Тодзюро». Тодзюро — знаменитый актер XVIII века, персонаж, о котором слагались еще при жизни легенды. Тодзюро предстоит сыграть новую пьесу, написанную великим драматургом, его современником Ти- камацу. В пьесе этой ему нужпо исполнить роль обо­льстителя горожанки, чужой жены, причем пьеса показы­вает именно этот длительный и сложпый процесс постепен­ного преодолевания недоверия, робости, стыдливости, долга. Тодзюро мрачен: он долго уже работает над ролью, но у него ничего нс выходит; он не может найти нужного тона для всей гаммы этих переходов. И он решается на герои­ческое средство: начинает обольщать одну попавшуюся под руку горожанку; искусно создает ситуации, близкие по характеру к выведенным в пьесе, ищет нужные приемы, вырабатывает рисунок всей роли и, когда все готово, при­казывает объявить премьеру. Весь город Осака сбегается смотреть великого Тодзюро в новой роли, да еще в пьесе самого Тикамацу. Идет и счастливая от любви Тодзюро его новая возлюбленная. И вдруг она видит на сцене то, что только что было с ней... Видит и сразу понимает все. Когда Тодзюро, упоенный оглушительным успехом, прохо­дит после спектакля к себе в уборную, он в ужасе останав­ливается на пороге: с потолка свешивается труп проник­шей туда незаметно для всех обманутой им женщины.

Конечно, при всем своем стремлении к простой рекон­струкции авторы таких исторических пьес или романов не всегда остаются на высоте простого объективного рассказа. Нередко все их повествование, может быть, даже незамет­но для них самих соединяется с той или иной дозой нацио­налистического любования родной стариной, своего рода эстетического переживания стильной древности. Такая националистическая или эстетическая тенденция сопряга­ется иногда с художественной стилизацией исторического материала. Эти тенденции иногда проступают настолько отчетливо, что образуют из литературного произведения настоящий национально-патриотический продукт, дол­женствующий пробуждать в читателе или зрителе «лю­бовь к отечеству» и чувство «народной гордости». Это особенно сказывается по мере приближения таких авто­ров к более близкому прошлому, особенно к тем временам, которые еще у многих на памяти. События близкого про­шлого, послужившего материалом для историко-художест­венного творчества, очень часто именно в таком аспекте и подаются. Такова, например, нашумевшая недавно пьеса известного драматурга Мацуи, прославляющего знамени­того героя русско-японской войны, победителя Порт-Арту­ра, прославившегося своим ритуальным самоубийством (харакири) генерала Ноги.

Если одни авторы гонятся главным образом за простой реконструкцией, другие ищут в историческом материале несколько другого — возможности создавать заниматель­ный рассказ. Другими словами, под руками этих авторов историческое событие превращается в самый настоящий авантюрный роман или героико-малодраматическую пьесу.

Таковы, например, очень многие романы и рассказы так называемой «массовой литературы».

Течение, получившее название «массовой литературы» (тайсю-бунгаку), получило в последние годы совершен­но исключительное развитие. Сейчас издаются одно за дру­гим не только отдельные произведения этого жанра, но и целые многотомные серии; оно имеет и свои особые жур­налы.

Название это получилось оттого, что авторы такого рода произведений открыто и принципиально стремятся идти навстречу массовому читателю всеми способами: особым легко понятным шрифтом, удобным форматом, де­шевой ценой (том около тысячи страниц в коленкоровом переплете с золотым тиснением — одна иена), заниматель­ным содержанием. Принципиальность их позиции выра­жается в том, что эти писатели совершенно сознательно не пытаются воздействовать на читателя, так сказать — «под­нимать» его до «своего уровня», навязывать ему свои приемы, вкусы, манеру письма; наоборот, они гибко сле­дуют за внимательно наблюдаемыми вкусами и запросами читательской массы, той самой массы, которая больше од­ной иены платить за книжку не может, да при этом хочет, чтобы чтения в этой рублевой книжке было как молено больше и поинтереснее... Для таких писателей историческое предание — прямо клад: рыцарский эпос японского средне­вековья, народные повествования об отважных разбойни­ках, ловких плутах, о предприимчивых купцах, романти­ческих куртизанках — неисчерпаемый источник для самых безудержных приключенческих романов или потрясаю­щих драм. Писатели «большого стиля» пытались сначала бороться, но затем стихия победила: многие сами приня­лись за подобные авантюрные или детективные романы.

Очень близко к этой группе писателей подходят те авторы, которые стремятся использовать исторический материал для создания не столько авантюрных, сколько фантастических произведений, опять-таки как повествова­тельных, так и драматических. Фантастический сюжет очень любим широким читателем, пьесы с приведениями не сходят со сцены японских театров; романами с «духами», «призраками» и т. и. зачитываются. И опять-таки истори-, чесжое предание, народная легенда представляют собой, во-первых, богатейший материал для такого рода сюжетов, во-вторых,—чрезвычайно удобны в том отношении, что обуславливают гораздо большую свободу оперирования с сюжетом, чем при пользовании материалом современным. В «добрые старые времена» все могло быть, да и сам фоп был как будто гораздо более «романтичным» и подходя­щим для всяких диковинных историй, чем нынешний «прозаический» век тяжелой индустрии и социалистиче­ских движений.

Главными поставщиками таких фантастических сюже­тов являются так называемые «кайдан», то есть рассказы о привидениях, которыми так изобиловала эпоха позднего феодализма (1600—1868 гг.). От этой эпохи до нас дошел целый ряд сборников таких рассказов со знаменитым зачи­нателем этого жанра сборником «Отоги-боко» (1666) во главе. Сюжеты этих сборников подвергались и подвергают­ся все новым и новым обработкам, причем эти последние выливались в самые различные формы: то в форму расска­за для эстрады, то в форму повести или целого романа, то песни-баллады, то пьесы. Популярный сюжет фигурирует в оболочке самых различных жанров, так сказать, на все вкусы и на любой случай.

Чтобы дать представление о таких «кайдан», передам содержание одного из них, небольшого, популярного и су­ществующего во всех этих формах. Это так называемый «Пионовый фонарь» — «Ботандоро» (шелковый фонарь в виде пиона). Фабула его сводится к следующему.

В феодальную эпоху проживал однажды некий моло­дой самурай, рано оставшийся сиротой и воспитанный своим старым учителем конфуцианцем. Он жил без всяких развлечений, почти никуда не выходя из своего родного до­ма, в обществе этого старика воспитателя, молодого слуги и часто навещавшего его доктора — друга его покойного отца. Как-то раз с наступлением весны он заболел стран­ной изнурительной болезнью. Кое-как поправился, но про­должал оставаться очень слабым. Старик — учитель его — и слуга всячески старались его развлечь, вызвать на све­жий воздух, на прогулку и соблазнили его однажды поехать с ними на лодке поудить рыбу. Они поехали дале­ко за город. Проезжая по реке, юноша вдруг стал прислу­шиваться: на вопрос, к чему он прислушивается, он отве­тил: «Разве его спутники не слышат идущие откуда-то звуки цитры?» (кото). Те с удивлением заметили, что вокруг со­вершенно тихо и никаких звуков цитры ниоткуда не слыш­но. Юноша продолжал настаивать и обратил при этом вни­мание на какой-то заброшенный дом, стоявший недалеко от реки. Вскоре от слабости он заснул и увидел во сне, как он вместе с другом своего отца доктором в каких-то странных, не теперешнего покроя, одеждах подходят к этому дому у реки и видят там на галерее прекрасную девушку, играю­щую на цитре. Доктор знакомит их: оказывается, это дочь хозяина дома, старого богатого самурая, сошедшего с ума из-за измены и покушения на его жизнь его наложницы в заговоре с любовником. Доктор проходит во внутренние покои к больному, молодые же люди остаются вдвоем, и в их сердцах вспыхивает любовь. В самый момент их взаим­ного признания в помещение врывается хозяин с окровав­ленным мечом в руке: в припадке безумия ему показалось, будто здесь его преступная наложница со своим любовни­ком; он бросается сюда, по дороге убивает старающуюся его задержать служанку молодой барышни и, увидев дочь с молодым человеком, принимает их за ненавистную ему пару и убивает обоих.

Этот сон не оставляет с тех пор юношу в покое: он ду­мает о нем и днем и ночью, пока наконец в одну прекрас­ную ночь не слышит за оградой своего дома легкие шаги; встает, выходит на галерею, присматривается: видит две женских фигуры, из которых одна освещает дорогу шелко­вым фонарем. Это она — девушка из сновидений, в сопро­вождении своей служанки. Они проникают к нему, и их любовь, начатая во сне, возобновляется с новой силой. С тех пор мерцающий огонек шелкового фонаря каждую ночь появляется около сада молодого самурая.

Скоро окружающие замечают, что юноша начинает ху­деть и бледнеть. В то же время по округе начинают ходить толки, что к молодому господину по ночам ходит какое-то привидение с пионовым фонарем — подойдет к дому и сра­зу исчезнет. Старик учитель со слугою решаются подсте­речь и действительно замечают эту таинственную посети­тельницу. Не зная, что предпринять, они бегут за советом к мудрому буддийскому монаху, настоятелю одного храма, хорошо знавшему еще отца юноши. Тот открывает им, что Синдзабуро (так зовут юношу) пал жертвой судьбы: все, что он видел во сне, действительно было в предшествую­щем его существовании, и вот не удовлетворенная тогда любовь преследует его и в новом существовании. Он об этом уже давно догадывался, видя, как со старой могилы убитой тогда девушки, похороненной в давние времена на кладбище при его храме, еженощно исчезает повешенный там песколько веков назад кем-то странный фонарь в фор­ме пиона. Настоятель добавляет, что Синдзабуро на краю гибели,— эта любовь его может увлечь в тот мир,— и что нужно принять меры: порасклеить на всех входах в их дом заклинательные таблички, препятствующие проникно­вению в дом привидений, и убедить Синдзабуро в течение семи последующих ночей до утра громко читать закли­нания.

Старик учитель возвращается домой, и ему удается сде­лать так, как сказал настоятель.

Наступает седьмая ночь. Учитель проверяет, на местах ли все таблички, и уходит. Синдзабуро читает заклинания. И вдруг слышится за оградой нежный голос, горько упре­кающий его в забвении. Синдзабуро сначала не хочет слу­шать, но слова девушки врываются ему в самое сердце. Он встает, подходит к ограде и собственной рукой снимает заклинательные таблички. Раздается радостное воскли­цание девушки, и они скрываются во внутренних покоях.

Учитель со слугой тем временем не спят, беспокоясь о том, как пройдет эта последняя ночь. Наконец они не вы­держивают и решают выйти наружу последить. Обходя вокруг дома, подходят к ограде и видят: заклинательных табличек нет. В ужасе подбегают к дому и останавливают­ся как вкопанные: прозрачная бумага окна освещена изнутри светом шелкового фонарика, и на ней — два слив­шихся силуэта: один — Синдзабуро, другой, прильнувший к пему,— скелет. Вбегают внутрь, а там все кончено: юпо- ша — мертв.

В последние годы этот сюжет, один из самых любимых среди ему подобных, был инсценирован известным писате­лем Нагата Хидэо для театра. Пьеса «Пионовый фонарь» обошла все сцены Японии и повсюду заставляла зрителя трепетать и волноваться за судьбу несчастного Синдза­буро.

Если авторы описательно-исторических, авантюрных и фантастических романов и пьес пользуются историче­скими материалами без претензий на какую-пибудь особую целевую установку, стремятся главным образом создать занимательное для читателя по сюжету произведение, то ряд других писателей поступает иначе: они берут эту историю либо в целях выявления вечного, общечеловече­ского, заключающегося в каком-либо эпизоде прошлого, либо в целях его иронической переоценки, либо в целях, так сказать, поучения, с тем чтобы, показав какой-нибудь кусочек прошлого, как бы сказать: «Имеющий уши слы­шать да слышит».

Предо мною два произведения, оба принадлежащие двум очень известным сейчас писателям: «Вишенка» — пьеса Курато Момодзб и «Птица милосердия» — роман Кйкути Кан. Оба они могут служить лучшим примером именно того, как исторический сюжет берется современ­ным писателем, с тем чтобы показать заключающееся в пем актуальное и для современности, более того — «веч­ное» зерно.

В древней японской поэтической антологии «Манъёпо» (VIII в.) в качестве объяснительного предисловия к двум стихотворениям приводится простенький и наивный рас­сказ, настолько коротенький, что я его привожу целиком.

В древние времена жила одна молодая девушка. Про­зывали ее Вишенкой. В это же время жили двое юношей, и оба они сватали эту девушку. Готовы были жизнью своею пожертвовать — так добивались они ее друг перед другом; готовы были на смерть пойти — так спорили они друг с другом. И девушка из-за этого очень горевала.

Не слыхивали еще ни разу со старых времен, чтобы одна девушка шла замуж за двоих. Сердца же юношей умиротворить трудно. Ничего не остается, как умереть, и тогда их спор навсегда прекратится! Сказав так, она по­шла в лес, повесилась на дереве и умерла. Оба юноши пе­чалились нестерпимо. И каждый из них, раскрывая все свое сердце, сложил по песне.

Первый:

«Прядет весна, украшу

Я волосы себе цветком вишневым!» —

Думал я, и вот

Цветок осыпался, нет более

Вишни здесь со мной...

Второй:

«Лишь только расцветает

Вишни цвет, что имя дал

Моей подруге милой,--

Будет вечная весна,

Вечная любовь у нас»,— я думал...

Таков этот простенький сюжет.

Он был любимым еще в старой Японии: уже в X веке мы находим целый рассказ, основанный на этом материа­ле, впрочем, уже несколько более развитый, так сказать, с концом: юноши, сложив стихотворения, кончают с собой, следуя за нею в тот мир. Современный автор Курата строит на его основе целую двухактную пьесу, где все действие отвлекается от времени и места, дастся в неопределенной исторической и бытовой обстановке, так что получается произведение чисто символическое, проникнутое очень тонким и своеобразным мистицизмом. Из всего предания выделено именно самое зерно — любовь двух к одной при равной склонности ее к обоим, и именно оно взято в плане вечного, «общечеловеческого», подано в символической оболочке.

Очевидно, такая концепция достаточно актуальна для современной Японии, если за ото же предание берется крупнейший прозаик наших дней Кикути Кан. Он посту­пает иначе: он вводит такую концепцию в конкретную обстановку японской современности, делает Вишенку ба­рышней из богатой буржуазной семьи, двух юношей — одного судебным следователем, другого — промышленным деятелем. Осложняет сюжет введением дополнительного мотива — случайной склонности ее к одному из героев, приводящей к их браку, и строит все дальнейшее изложе­ние на последующем конфликте между любовью восторже­ствовавшей и любовью отвергнутой.

Любопытно отметить, что Кикути следует второй вер­сии этого сюжета, то есть с трагическим для обоих мужчин концом, только в соответствии с менее романтическими правами и условиями современности делает этот конец по иному обоснованию. Интересно также своеобразие компо­зиционного приема автора: первая глава романа переносит читателя в древние времена, рисует обстановку и переска­зывает современным языком и с широко развитым сюже­том, мотивированной психологической характеристикой всю эту старую легенду о Вишенке. И когда вся эта пе­чальная повесть рассказана, Кикути говорит: «Все это слу­чилось когда-то; все это случалось и после; случается и теперь. И я хочу показать, как это случается теперь».

Нужно попутно сказать, что этот роман Кикути на­столько понравился японскому читателю, что был немед­ленно обработан для кино. Фильм «Птица милосердия» не сходил с японских экранов в течение всей минувшей осе­ни. Я его видел и должен сказать, что достаточно сенти­ментальный и примитивный роман Кикути с экрана про­звучал такой убедительной мелодрамой, что восторги мас­сового японского зрителя были совершенно понятны.

Такой показ старины в аспекте «вечного, общечелове­ческого» большей частью в явно идеалистическом пиане у некоторых авторов заменяется показом определенно паро­дическим, иногда достигающим степени самой ядовитой иронии.

Пример такой иронической пародии, да еще в самой безудержной, граничащей с озорством форме, дает Аку- тагава в одном из своих исторических рассказов. Здесь та­кому пародированию подвергается наиболее блестящая по культуре, окруженная долгим историческим преклонением полоса жизни японского парода, так называемый Хэйан- ский период (IX—XII вв.), век аристократической циви­лизации, японский галантный век; век утонченных кава­леров и изящных дам. Акутагава воспроизводит обстановку одного из произведений той эпохи — «Исэ-моногатари», где некий кавалер невероятно влюблен в одну из таких дам. К его прискорбию, в силу различных обстоятельств, его любовь не может завершиться успешным концом, п ка­валеру ничего не остается делать, как постараться всеми силами эту любовь из своего сердца вырвать. Он действует и так и этак, но ничего не получается, любовь по-прежнему пылает в его душе. Тогда он решается на героическое и уже, несомненно, действенное средство: он решается пробраться тайком в дом к своей даме рано утром, увидеть ее в таком виде, который для тогдашних утонченных сер­дец был совершенно непереносим и мог разом убить какую угодно пылкую любовь. Акутагава доводит своего героя до самых дверей в спальню его дамы. И тут заставляет его столкнуться с выходящей оттуда служанкой, выносящей... сосуд, нужный в спальне по ночам. Кавалер в восторге: ои напал на такое свидетельство о его даме, которое должно сразу же начисто изгнать ее облик из его сердца. Вне себя он вырывает из рук ошеломленной служанки роковой со­суд, закрытый, как полагается, крышкой, и бегом бросает­ся домой. Едва придя к себе, он, чтобы окончательно и бес­поворотно убить в себе всякую мысль о даме, решается даже... этот сосуд открыть. Открывает крышку и видит, что полагается видеть: желтоватую жидкость с плаваю­щим среди нее коричневым предметом... Он хочет добить свою любовь до самого конца и решается па самое герои­ческое: хочет ощутить запах... Нагибается и вдруг чувст­вует: из сосуда подымается какое-то тонкое благоухание: там в ароматическом масле плавал кусок душистой индийской смолы. И вышло, что, вместо изничтожения, любовь вспыхнула снова с неудержимой силой. Бедный кавалер!

Такое пародическое интерпретирование старой, окру­женной всеобщим эстетическим восхищением литератур­ной и, конечно, для той эпохи бытовой ситуации, такой удар по историческому гурманству может быть направлен одновременно как на сам материал, так и на форму, что, с литературно-исторической точки зрения, пожалуй, пред­ставляется еще более интересным. Причем очень характер­но, что здесь такому ироническому пародированию подвер­гается иногда самый священный для японского эстета- искусствоведа, признанный всеми самым прекрасным и высоким — известный японский театр Но.

Этот театральный жанр, возникший в XIV веке, рас­цветший в XV веке и с тех пор бережно культивируемый гипертрофированными, в культурном смысле, слоями япон­ского общества, сначала, в феодальную эпоху,— высшим кругом феодального дворянства, теперь, в эпоху буржуазии и капитализма, стал цениться сохранившими прежние тра­диции потомками прежних знатных самураев, а за ними буржуазными рантье, эстетами из интеллигенции, гурма­нами словесного, пластического и музыкального искусства, словом, самыми утонченными для Японии знатоками и це­нителями искусства для «избранных».

Театр Но объединяет собой сложный комплекс различ­ных элементов: художественное слово, движение и музы­ку. Все произнесение текста — декламационное или в виде пения — сопровождается определенными движениями, пе­реходящими временами в танец.

Жанр этот возник в ту эпоху, когда буддизм пользо­вался особым значением в тогдашней культуре. Буддий­ские догматы широко распространялись, а их проповедни­ки монахи проникали в самые высокие слои феодального общества, занимали здесь почетные места и в качестве чрезвычайно образованных для своего времени людей играли большую роль в культурной жизни. Не мудрено, что и Но оказался под сильнейшим их влиянием.

Это влияние сказалось прежде всего на тематике пьес. Пьесы проникнуты буддийским настроением, буддийские положения фигурируют чуть ли не в каждой строчке. Буд­дийский монах — один из самых обычных персонажей. Одна из самых распространенных для этих пьес схема со­держания такова: на место какого-нибудь древнего сраже­ния приходит странствующий монах. Он начинает вспоми­нать героя, особо прославившегося тогда и павшего на этом поле. Такие его мысли обуславливают появление из того мира духа этого героя, который рассказывает ему о своих подвигах и героической смерти, о своем нерадостном су­ществовании за гробом и просит монаха помолиться за его душу, сделать то, что до сих пор не сделано: отслужить на месте его гибели панихиду. Тот с охотой исполняет его просьбу, и, искупленный молитвой, грешный герой с бла­годарностью и надеждой скрывается из глаз.

Что делает из такой схемы современный шпатель? Прежде всего он дает пьесу, композиционно абсолютно единообразную с традиционной схемой. Однако этим дело не ограничивается: вместо монаха на сцене появляется простолюдин, старик ремесленник, желающий проведать своего ученика, живущего здесь. Ему навстречу попадает­ся жена этого последнего, сметливая женщина, сразу же соображающая, что появление старика мастера в этих ме­стах грозит серьезной конкуренцией его ученику — ее мужу. И она, желая спровадить старика обратно, заявляет, что ее муж умер, случайно появившегося мужа заставляет объявить себя духом с того света. Старик поражен и хочет почтить память своего ученика. Но чем? Молитвою? Но, по мнению старика, молитвы — для всяких там монахов. А дух умершего надо ублажать тем, что доставляло тому при жизни особенное удовольствие. А что любил Хэйроку (так зовут ученика)? Пение и пляску. И вот старик застав­ляет оторопевшую жену мнимого покойника играть на барабане, а сам начинает весело плясать. Ока Китаро, автор этой пьесы, написанной по всем правилам и законам классических пьес театра Но, так и озаглавливает ее: «Тан­цевальная панихида».

Любопытно отметить, что в результате получается не простое шуточное пародирование старого материала, по именно создание особото иронического жанра. Гурмана- зрителя, привыкшего к торжественным и возвышенным пьесам Но, прежде всего ударяет по сердцу такая дерзкая демократизация персонажей: шокирует издевательство над религиозным обрядом, оскорбляет высмеивание компози­ционной схемы Но. Но других зрителей это несказанно за­бавляет.

Таким сложпым иногда путем некоторые писатели рас­правляются с прошлым, особенно с тем, что окружено ореолом эстетического поклонения. При этом такой прием иронической пародии как сюжета, так и формы может, как в описанном случае, привести даже к самостоятельным ху­дожественным результатам, к обновлению этой формы, к призыву ее к повой жизни. Застывшая схема. Но с этим новым содержанием своеобразно оживает.

Наконец, идет последний ряд авторов, работающих с историческим материалом. Эти авторы подходят к нему уже с другими целями. С первой категорией описанных писателей, с писателями-реконструктивистами, их роднит стремление подать читателю по возможности подлинный исторический материал. Для этой цели они также роются в архивах, просматривают старые документы, перелисты­вают старые хроники, но все это делается не с целью про­стого воспроизведения в литературной оболочке. Цель этих писателей, тах; сказать, дидактическая; они хотят призвать читателя или зрителя не к любованию милой стариной, но к извлечению отсюда уроков и примеров. Поэтому из исто­рии берется лишь тот материал, который может зазвучать и для современников, который может быть связан с проб­лемами сегодняшнего дня. И естественно, что в наш век — хотят ли этого или не хотят — одной из таких проблем не может не быть революция. И естественно, с другой сторо­ны, что тахше авторы нередко присваивают себе соответ­ствующее наименование и слывут в обществе как пролетар­ские писатели.

У меня на столе сейчас два томика, изданные такими пролетарскими писателями современной Японии. Один из них — Фудзимори Сэйкити — крупнейший из пих, чуть лп не глава всей школы, другой — Наканисн Иноскэ — очень заметный представитель этого течения, зарекомендовав­ший себя уже рядом романов и рассказов. Первый — как автор пьесы «Распятый Модзаэмон», второй — как автор тоже пьесы — «Бунт Будзаэмона». Любопытно отметить попутно, что на обложке первой книжки изображены сотни мозолистых рук, тянущихся к солнцу, а на второй — разорванная цепь и С1тяющая вдали красная пятиконечная звезда. Ориентация авторов как будто пе оставляет ника­ких сомнений.

Чрезвычайно характерно, что оба писателя останавли­вают свое внимание па одной и той же эпохе — так назы­ваемом периоде Токугава (1600—1868 гг.), то есть па тех столетиях, которые представляют собой заключительную стадию в развитии японского феодализма, когда этот по­следний подрывался внутри сильнейшим ростом торгового капитала, распадом феодально-земельного хозяйства, вы­рождением господствующего воинского класса. На этом фоне в течение почти всех двух с половиной столетии разыгрываются очень знаменательные для судьбы всего режима явления: повышенная активность торговой бур­жуазии, выступления крестьянства. С точки зрения после­дующей истории, закончившейся в 1868 году так называе­мым переворотом Мэйдзи, то есть буржуазной революцией, большое значение имеет проявление мощи торгового капи­тала, того внутреннего фактора, развитие которого привело к революции. Но с точки зрения будущей истории, может быть, больший интерес представляют не эти проявления буржуазной революционности, но именно второе: проявле­ние активности крестьянства. Тем более, что, если обра­титься к Японии сегодняшнего дня, трудно найти в ней более значительное с точки зрения социально-политиче­ской явление, чем эти крестьянские бунты. Достаточно припомнить хотя бы так называемые «Рисовые беспоряд­ки» 1918 года, так сильно встряхнувшие Японию. Естест­венно, что на фоне этих почти не прекращающихся все последние годы аграрных волнений получают особое зна­чение крестьянские восстания в феодальную эпоху и как аналогии, и как урок, и как пример.

Крестьянские восстания эпохи Токугава вызвали тс жизни один очень яркий образ: образ крестьянского ге­роя — вождя и представителя своего класса. Это так на­зываемый «Гимин», буквально — «Справедливый». Такие «Справедливые» обычно или являются предводителями крестьян во время вооруженных восстаний, либо же вы­ступают как ходоки за них перед верховной властью. Обычно крестьяне прибегают к открытому возмущению лишь тогда, когда чаша их терпения действительно пере­полнилась. Очень же часто они делали сначала попытки мирно апеллировать: в Эдо (Токио), в правительственный центр, посылался такой ходок, который должен был до­вести до сведения высшей власти страны о тех беззакониях и насилиях, которые чипит тот феодал, во владениях кото­рого они живут. Токугавское правительство поступало в таких случаях обычно очень мудро — чисто по-восточному: чтобы предупредить волнения в дальнейшем, так или ипа- че потрясавшие страну, феодала обычно наказывали: отни­мали у него его владения либо же переводили его в другое место; но, с другой стороны, дабы не поощрять в крестьян­стве охоты к таким жалобам на будущее время, такого хо­дока обыкновенно казнили: распинали на кресте.

Драма Фудзимори так и называется — «Распятый Мод- заэмон»,— великолепная аллегория, кстати сказать, поло­жения японского крестьянства в ту эпоху. Вся пьеса Фуд- зимори построена на фактических происшествиях, случив­шихся в промежуток времени между 1680—1686 годами, в клане Нумада, где из-за невероятных притеснений и же­стокостей князя готов был вспыхнуть крестьянский бунт, предотвращенный только геройским самопожертвованием Модзаэмона, взявшего от лица всех семидесяти семи дере­вень, входивших в состав этого владения, довести до сведе­ния правительства о положении крестьян. Пьеса распа­дается на пять актов, причем верность истории соблюдает­ся настолько, что для большей части актов автором дана даже точнейшая дата — год, месяц и число самого события. Автор внимательно изучил архив клана и добросовестно следует его данным. Первый акт рисует картину принуди­тельных работ крестьян, согнанных со всех деревень для постройки моста через реку. Из разговоров их выясняются все их несчастия: регулярное забирание за несколько лет вперед податей, постоянное введение новых налогов, при­чем изобретательность князя не знает пределов. Обложе­нию подлежит каждый колодец, каждый проделанный в избе выход, каждое окно, свадьбы, похороны, рождения и т. п. Кончается акт тем, что появившийся проездом князь убивает посмевшую в общей суматохе, вызванной его появ­лением, перебежать ему дорогу маленькую крестьянскую девочку.

Второй акт — крестьянский сход ночью в горах. Идет совещание о том, что делать. Предлагаются различные средства: выждать, пока бесчинства князя сами обратят на себя внимание правительства и его накажут; идти к князю и просить его и, наконец, восстать и разгромить. Побеж­дает мнение Модзаэмона, советующего прибегнуть к мето­ду апелляции и берущегося доставить петицию самому верховному правителю. Третий акт в своей первой картине рисует неудачную попытку Модзаэмона, уже достигшего столицы, подать петицию: он подстерегает на улице поезд первого министра, но телохранители его, естественно, не допускают и близко к носилкам сановника. Вторая карти­на объясняет, как петиция все же дошла до своего назна­чения: сложным маневром Модзаэмон сумел устроить так, что она попадает в руки родственника правителя — буд­дийского архиепископа, который решает дать делу ход.

Действие четвертое рисует картину заседания совета при правителе — суд над вызванным на допрос князем. Приговор гласит: владения у него конфисковать, но Модзаэмона найти и казнить. И, пакопсц, пятый акт даст са­мую картину казни. На холме, у того самого места, где все дело началось, воздвигнуты два креста — один для Модзаэ- мона, другой для его жены: родственники такого преступ­ника, по обычаю, казнились вместе с самим преступником. Крестьяне, толпящиеся вокруг, не знают, что им делать. Они послали новых ходоков в Эдо просить помилования своего вождя, но ответа все нет, а срок казни уже насту­пает. Приводят Модзаэмона с женой. Их прикрепляют ко кресту — на фоне волнующихся и готовых каждую минуту ринуться на стражу крестьян; первой умирает жена; вон­зают первый дротик в тело Модзаэмона. Как вдруг гонец из Эдо является с помилованием. Поздно. Толпу охваты­вает взрыв неописуемой ярости; она в мгновение ока раз­носит всю ограду, вооружается и бросается на стражу. Разразился бы бунт, если бы не один авторитетный вожак крестьян, которому удается остановить толпу доводами: «Одним нам ничего сделать не удастся. Нужно всем кре­стьянам всей Японии объединиться, и тогда уже ничто не будет страшно». Пьеса кончается общей клятвою всех крестьян перед убитым Модзаэмоном, что «он не останется не отомщенным».

Модзаэмон пока еще не отомщен, по крайней мере, так, как это звучит между строк всей этой чрезвычайно прото­кольно написанной, по в своей протокольное™ столь по­трясающей пьесы. Но путь к этому отомщеншо намечен, и второй наш автор, Наканиси, дающий в своей пьесе исто­рию другого такого случая, уже приведшего к открытому жестокому бунту, разразившемуся в 1793 году в клане Ёсида, прямо посвящает свою пьесу «всем пионерам крестьянского движения... всем односельчанам Еудзаэмона» (героя восстания) и ставит тут же выразительную дату: «В день первого мая 1927 года».

Выше было сказано, что половина книг по беллетристи­ке, взятая с полки книжного магазина, окажется посвящеп- ной историческим сюжетам; вторая половина, конечно, есть и должна быть основана па сюжете современном. Японская современность — окружающая жизнь и дейст­вительность — вот второй и громадный резервуар, откуда авторы заимствуют фабулу для своих произведений.

Эта современная действительность, как было уже ука­зано выше, в силу особых условий развития современной японской культуры отличается чрезвычайной сложностью, гораздо большей, чем то мы наблюдаем в других странах. Современное общество настолько многолико по своей структуре, и его жизнь сопровождается возникновением стольких различных проблем, что писатели не могут не принимать участия в их постановке, освещении н разреше­нии. Сложность японской общественной жизни выражает­ся прежде всего в том разнообразии и обилии различных общественных слоев, из которых современное японское общество слагается. Эти слои по-различному связаны со своей исконной культурой, по-различному к ней относятся; равным образом различно их отношение и к культуре евро­пейской. Гамма переходов от живущего и думающего еще по-токугавски японца к японцу, ничем — ни образом жиз­ни, ни способом мыслить — нс отличающемуся от любого американца или немца,— эта гамма дает столько различ­ных тонов, что одно исследование именно их составило бы одну из интереснейших проблем в изучении современной Японии.

Как известно, после буржуазной революции 1868 года, взамен прежнего феодального общественного устройства, в Японии были установлены три новых сословия: аристокра­тия, дворянство и «простолюдины». Исторически в первую категорию попали представители прежних феодальных княжеских фамилий, а также заслуженные деятели пере­ворота, бывшие нередко из очень незнатных самураев; во вторую перешла вся масса рядового феодального самурай- ства, бывшие вассалы этих князей; и, наконец, третью категорию составило все прочее население страны, раньше, в феодальную эпоху, строго подразделявшееся на три сословия: крестьянство, ремесленники и торговцы. Это со­словное устройство, существующее и в настоящее время, естественно, не совпадает полностью с тем классовым строем, который характерен для современной буржуазно­капиталистической Японии. Это является естественным уже потому, что революция Мэйдзи в конечном своем сче­те производилась не для того, чтобы перенести прежние социальные отношения под новым названием в новую эко­номическую и политическую обстановку. Поэтому классо­вая конфигурация отдельных элементов японского обще­ства, конечно, другая.

Очень характерным в этом процессе социальной пере­группировки после 1868 года нужно признать то обстоятельство, что верхнее сословие — титулованная аристократия — уже с давних пор стало пополняться пред­ставителями того общественного слоя, который по своему прежнему происхождению никак бы не мог претендовать на это: представителями третьего сословия — «простолю­динами». Ввиду того, что эти «простолюдины» искони были представителями капитала, то, получив с переворотом Мэйдзи большую экономическую и политическую свободу, они не могли не занять нередко самые высокие командую­щие позиции в современном капиталистическом укладе, и отсюда, как неизбежное следствие, не могли не войти в состав и высшей сословной группы. Императорское пожа­лование — вот путь для проникновения таких парвеню в верхушки японской знати.

Следует отметить, что в эту высшую касту попадают не только такие потомственные представители капитала в Японии. Туда проникают и современные «новые люди», то есть люди без роду, без племени, но сумевшие в новой обстановке после падения феодальных пут быстро найтись И благодаря своей предприимчивости и энергии занять по­четное положение в капиталистическом мире. Лучшее представление о таких людях дает личность известнейшего Сибусава, теперь виконта, а когда-то простого приказчика в торговом доме, сумевшего быстро понять значение банко­вого дела в новой экономической обстановке и своею дея­тельностью в этой области завоевавшего себе высокое поло­жение. Таких Сибусава в новой Японии немало, и япопской родовой знати, действующей в условиях капитализма, не­избежно приходится раздвигать свои ряды, пропуская туда таких «выскочек».

Разумеется, этот слой крупной капиталистической бур­жуазии, играющей такую роль в современной Японии во­обще, не мог не привлечь внимания писателей, и сюжеты, заимствованные из их жизни, пользуются большим рас­пространением. Нужно, однако, отметить, что в своей большей части литература, оперирующая с такими сюже­тами, не блещет особенно крупными художественными достоинствами. Большинство таких произведений относит­ся в лучшем случае к литературе «салонной», или к "курортным" романам, очень же часто она прямо скатывается к обык­новенному бульварному роману «из великосветской жиз­ни». Таковы, например, все эти многочисленные романы, где действие происходит «на даче в Камакура», в этом фешенебельном зитег-гезог! всего японского бомонда, пли на аристократических курортах — горячих источниках или климатических станциях, где японская буржуазия не столько лечится, сколько развлекается.

Далее ряд авторов уделяет большое внимание не этим верхам капиталистического общества и плотно примы­кающему к нему слою средней буржуазии, но быту япон­ской мелкой буржуазии — всем этим мелким лавочникам, мастерам-ремесленникам, мелкому чиновничеству, млад­шим служащим частных предприятий, отчасти приказчи­кам и т. п. Сюда относится и тот специфический люд, который или обслуживает их досуги, удовлетворяет их культурные потребности, как рассказчики, эстрадные му­зыканты и певцы, декламаторы, или же те, кто с ними кровно связан происхождением, вроде, например, гейш, большая часть которых извлекается именно из этих «ме­щанских» кругов японского общества. Сюда же присоеди­няются частично и некоторые слои рабочего населения городов, особенно более хорошо оплачиваемые группы. Вся эта очень многочисленная и разношерстная масса живет своей своеобразной жизнью, очень отличной от всего про­чего в Японии, меньше всего — средь городского населе­ния — затронутая европеизацией, и представляет собою чрезвычайно занимательную среду, и из этой среды извле­каются нередко очень любопытные сюжеты. Такие сюжеты иногда носят наименование сюжетов «Ситамати» — «Ниж­него города». «Нижний город» — название некоторых квар­талов в Токио, где сосредоточено именно такое население столицы — отчасти мещанство, отчасти рабочие.

Существует ряд авторов, посвятивших себя быту этого «Нижнего города». Есть ряд интереснейших произведений в этой области, вроде сборника Куббта Мантаро — «Рас­сказы из Нижнего города», чрезвычайно характерные для всего этого течения. Герои этих рассказов — типичные персонажи Ситамати. Когда-то популярный рассказчик, теперь доживающий свои дни, всеми забытый; гейша, легко и просто меняющая свои привязанности; старушка, разыскивающая свою пропавшую где-то в домиках гейш дочь; маленькая семья, вспоминающая двух рано умерших дочерей. Целый калейдоскоп образов этих людей и картинок из их жизни — непритязательный, но очепь яркий в своей простоте: несложна и жизнь их вообще.

От этих очень специфических кругов японского обще­ства писатели переходят к другим, совершенно от них от­личным: к японской интеллигенции, к тому слою, который неминуемо должен был создаться в условиях буржуазной общественности и который играет ту же роль, что и везде. Множество авторов специально посвящают себя работе над сюжетами из этой области и создают иногда очень значи­тельные по своему и общественному и литературному зна­чению произведения. В центре таких произведений часто ставится тип иптеллигента-учепого, нередко — интелли- гснта-писателя, большею же частью героем является ин­теллигент «вообще», представитель свободных профессий, в своем роде «свободный мыслитель», задающийся миро­выми вопросами, страдающий специфическим проблематиз- мом, часто психологическим раздвоением. Словом, очень хорошо знакомые нам по прежней интеллигентской полосе русской литературы типы. Нужно сказать, что это сюжет­ное течение играет в новой Японии серьезнейшую роль, действуя главным образом на молодежь, в первую очередь, конечно, студенческую. Такими произведениями зачиты­ваются, о них спорят, выводимым в них героям подражают, прокламированные в них идеи пропагандируют словом и делом. Иначе говоря, в умственной жизни японца эти авторы занимают большое и ответственное место; под зна­ком их влияния проходят целые поколения новых японцев. Пожалуй, не будет большой ошибкой сказать, что большая часть наиболее крупных и серьезных писателей современ­ности примыкает именно к этому течению. Они, так ска­зать, соль современной японской духовной культуры. Они наиболее репрезентативны для Японии нынешнего дня во­обще; с другой стороны, они наиболее близки европейцам, в частности нам, русским, тем более что очень многие из них воспитались на нашей классической литературе. Наши Тургенев, Толстой, Достоевский, Горький, а за ними и мно­гие другие имеют среди них очень много учеников и после­дователей. Именно через них лучший ход к познанию новой Японии, ход, совершенно гарантируюхций от всякого экзотизма, столь характерного для подхода к этой стране у большинства европейских писателей о Японии и столь унизительного для японцев, имеющих полнейшее право претендовать на обращение к себе не как к любопытному раритету, стране вееров и гейш, по как к великому народу, живущему той же сложной жизнью, как и весь прочий ци­вилизованный мир.

В произведениях этой группы писателей можно наме­тить одну, очень отчетливую сюжетную линию, стоящую несколько особняком: немало внимания уделяется жизни и быту японской богемы, всем этим писателям, журнали­стам, газетным репортерам, художникам всяких видов искусства, работникам новых театров и т. п. Это не тот актерский люд, представители малых жанров искусства, которые обслуживают вышеназванные кадры японской городской обывательской массы, но именно интеллигент­ская богема, в высокой степени европеизироваиная, следя­щая за всеми новинками Европы и Америки. Именно среди них и появляются японские дадаисты, японские Ма­тиссы, японские Станиславские и т. д. Мпогие из них — особенно художники — прошли через художественные сту­дии Парижа, Мюнхена, соприкоснувшись и в значительной мере сроднившись с европейской богемой, н характе­ризуются во многом теми же чертами, что и эта послед­няя. Очень часто именно здесь мы сталкиваемся с различ­ными революционными течениями в искусстве н общест­венной мысли, означающими, строго говоря, лишь прояв­ления левого либерализма и радикализма. Персонажи из этого мирка — частые герои японских романов и пьес для новых театров; однако отношение к ним мас­сового зрителя и читателя приблизительно то же, что и у нас: чрезвычайный интерес, но не без примеси экзо­тики.

Далее идет ряд писателей, ищущих сюжетов в послед­нем общественном слое, который заполняет японские горо­да,— в пролетариате. Нечего и говорить, что этот класс в связи с эволюцией капиталистического хозяйства растет и численно и политически. Даже в условиях современной буржуазной государственности он смог уже проявить себя достаточно явственно; существуют так называемые проле­тарские партии, стремящиеся,— правда, в рамках буржуаз­ной легальности и японского конституционализма,— до­биться права известного участия в руководстве судьбами страны. Блок этих партий в последних (февраль­ских, 1927 г.) выборах в парламент, происходивших, как извест­но, на основе чрезвычайно расширенного избирательного права, именуемого в Японии «всеобщим», пытался даже воевать с буржуазными партиями за места в нижней пала­те. Правда, это не привело к очень заметным результатам, по как проявление возможности активно конкурировать с буржуазией это очень характерно.

При всем различном отношении к сущности и програм­мам этих партий, называющих себя,— не всегда, впрочем, с нашей точки зрения, по праву,— пролетарскими, уже одно их существование, равно как и существование очень большого числа профсоюзов, свидетельствует о наличии кадров организованного пролетариата, не говоря уже о широких пролетарских массах. Существование этих масс в последние годы дает себя чувствовать все больше и больше, причем иногда достаточно ощутительным образом.

По своему составу этот пролетариат слагается из трех довольно резко различающихся друг от друга слоев. Основ­ной слой — это широкие рабочие массы, слабо организо­ванные в профсоюзы. Этот слой находится еще в сильней­шем плену идеологии японского мещанства и теснейшим образом связан с ним в бытовом отношении. Вторую сту­пень составляют рабочие, организованные в профсоюзы Этот слой отличается уже гораздо большей классовой со­знательностью, проявляет себя активно и по профессио­нальной линии, и по линии политической. И, наконец, третий слой — наиболее передовые слои рабочего класса, вожди рабочего движения, активные организаторы масс.

Ко всем этим трем основным слоям пролетариата, в частности к его верхушке, примыкает значительный кадр «выходцев» из другого класса: из буржуазной интеллиген­ции, экономически достаточно пролетаризованной, но при­шедшей к пролетариату так или иначе извне. Любопытно отметить, что именно эти группы левой интеллигенции и играют роль первых вождей пролетариата; именно они воз­главили на первых порах рабочее движение и способство­вали оформлению его классового характера.

На всем этом фоне вырастает японская пролетарская литература. Течение это не только уже определившееся, но уже играющее заметную роль в японской литературной общественности. Поскольку же оно зародилось в политиче­ских Зиновиях, не так уж благоприятствующих такого рода явлениям, оно может считаться чрезвычайно жизнен­ным и по праву претендовать на большое внимание. Наи­более отчетливое свое бытие эта пролетарская литература получила в последние годы, главным образом после вели­кого японского землетрясения 1923 года. С тех пор она идет вперед, развивается очень быстрыми шагами и числит в своем составе ряд очень крупных писателей. Однако само понятие «нролетарская литература» все же не совсем выдержано и отличается некоторой расплывчатостью в своем содержании. Под понятие «пролетарская литерату­ра» одинаково подводится и любое произведение с сюже­том из жизни и быта пролетариата, и произведение, на­писанное автором-пролетарием. Нечего и говорить, что первая группа произведений — наиболее многочисленна и наиболее художественно значительна, но, с другой сторо­ны, в высшей степени характерно то, что наиболее под­линное пролетарское литературное произведение создали писатели из рабочего класса, не порвавшие, ради писа­тельства, с производством. Таков, например, известный ра­бочий-текстильщик Хосои, создатель любопытнейшей литературной формы: производственного романа. Его пер­вое произведение, сразу обратившее на него всеобщее вни­мание — «Печальная история работницы» («Дзёко айси»), не только может считаться новым явлением в японской литературе по своему содержанию (оно посвящено описа­нию условий жизни и работы японских текстильщиц), но и по форме. Хосои дает, в сущности, не более как подроб­ный отчет о жизни на фабрике, с приведением правил, ин­струкций, описаний устройства, оборудования производ­ства, с сообщением статистических сводок в виде таблиц, диаграмм и т. д. И этот как будто бы сухой отчет, благода­ря исключительной значительности многих данных, благодаря искусному построению его на базе живых человеческих жизней, составляющих подоплеку всех этих цифр и выкладок, приобретает характер потрясающего художественного произведения.

За пролетарскими писателями идут те авторы, которые свое творчество посвящают следующему слою японского общества, наиболее многочисленному — крестьянству. Кре­стьянские писатели — следующая очень заметная группа в японском литературном мире.

Нужно сказать, что в Японии принято и этих писателей относить к пролетарским, подобно тому как под понятие пролетарских партий подводится и японская крестьянская партия.

Все это, конечно, понятно и обусловлено современной конфигурацией социальных сил: объединенному блоку раз­личных группировок буржуазии, естественно, противопо­ставляется объединенный же блок пролетариата, передово­го крестьянства и радикальной интеллигенции. К тому же многие создатели как чисто пролетарских, так и крестьян­ских произведений — тоже интеллигенты. Поэтому все эти элементы пока и рассматриваются под одним углом зре­ния. Впрочем, иногда попадается особый термин, обозна­чающий именно эту струю в литературе, термин — «лите­ратура земли». Чуть ли не первым представителем этого жанра, давшим ему наименование, был роман «Земля» Иагацука, сделавший тогда молодого автора сразу извест­ным. С тех пор романы и повести из крестьянской жизни не переводятся. Предо мною даже целая «Антология кре­стьянских рассказов», собравшая лучшее, что есть в этой области, и объединившая не более не менее, как около двух десятков авторов. Правда, сюда попали и авторы, не­сомненно, буржуазно-интеллигентского тина — вроде Кй- кути Кан, но это только доказывает распространенность и привлекательность для японских писателей крестьянских сюжетов и тем.

Разумеется, эти крестьянские сюжеты очень многораз­личны, как многолика, в сущности, и японская деревни: тут и крестьянин-собственник, тут и крестьянин-аренда­тор — крупный или мелкий, тут н батрак. Взаимоотноше­ния в японской деревне очень сложны и своеобразны, конфликты, рождающиеся там, многообразны н часты; с другой стороны, все, что делается в деревне, находит очень ощутительные отзвуки в городе. Все это как нельзя лучше подогревает интерес к «литературе земли» и обеспе­чивает ее дальнейшее развитие.

Как же подходят все эти авторы к своим сюжетам? Что они хотят от них? И что они стремятся предъявить своим читателям? Иными словами, какова целевая установка авторов с точки зрения социологической?

Подобно тому, как это наблюдается и по исторической линии японской художественной литературы, и здесь ряд авторов особенными целями не задаются; они доволь­ствуются лишь рассказом о том, как «оно было», лишь до­бросовестным описанием. Это течение порождает главным образом реалистический роман или пьесу, конечно, разной художественной ценности. При этом одни гонятся за зани­мательностью сюжета, другие довольствуются заниматель­ностью самого привлеченного материала; третьи вообще о занимательности не думают, считая художественное вы­явление всякого материала ценным и важным. Иначе го­воря, здесь мы встречаем и отзвуки авантюрного романа, и сентиментальные новеллы, и лирическую повесть; тут же рядом и натуралистическую беллетристику.

В плане именно такого бесхитростного показа быта японского «Нижнего города» работает вышеупомянутый Кубота. Вот схема его рассказа «Перед праздником Бон» из указанного сборника.

«Бон» или «Урабон» — праздник в Японии происхожде­ния, может быть, синтоистического, но с течением време­ни получивший определенно буддийскую окраску. Прихо­дится он на лето, средину июля, занимает три дня п представляет собою одно из самых популярных, оживлен­ных народных празднеств в Японии. Оп совпадает или, вернее, сопровождается отпуском, получаемым от своих хозяев всем людом наемного труда: ремесленниками, при­казчиками всяких рангов, мастеровыми и т. п. Это — дни, когда широкие народные массы в Японии, от крестьян до мелкой буржуазии, знают только одно: отдых и праздне­ства. Один лишь Новый год может в этом смысле сравнить­ся с праздником Бон.

Праздник Бон, собственно говоря, «праздник мертвых». Но это отнюдь не «поминовение усопших», сопряженное с горестными воспоминаниями о них, печальное и скорб­ное, наоборот: радостпое переживание общения с ними. В эти дни усопшие «оттуда» на время возвращаются к своим оставшимся здесь друзьям.

Праздник предваряет «канун». Это — день ярмар­ки, оживленнейшего базара, где всякий может и должен купить все то, что требуется специальным ритуалом. Улицы и площади заставляются ларьками, лавочками, за­полняются бродячими торговцами, и вечером — при свете тысяч фонариков и электрических лампочек — все это гудит, шумит, в разные стороны движется и оживленно торгуется.

За «кануном» идет день «встречи». Дома украшаются фонариками, на набережной морей, рек, речек, ручейков устанавливаются факелы, плошки, фонари. Это привет­ственные огни, долженствующие встретить возвращающих­ся на землю отошедших друзей и показать им, что здесь их по-прежнему любят и ждут.

За «днем встречи» наступает радостное общение. Толпы парода переполняют храмы, кладбища. Возжигаются бла­говония, дымят курительные свечи, блистают цветы — все это в честь тех же возвратившихся теней, как символ радо­сти свидания с ними.

И, наконец, «день проводов». Па этих же побережьях всюду у воды — тысячи игрушечных лодочек п корабликов, сделанных из соломы или бамбука, которые спускаются на волны и постепенно уплывают вдаль. На каждом из этих суденышек горит огонек — плошка, фонарик, свеча, и с этими огоньками скрываются вдали и тени прошедшего, тени потусторонних гостей — до следующего года.

В такую обстановку автор помещает свой рассказ, свою повесть об одной женской судьбе, печальной судьбе, выпав­шей на долю молодой девушки о-Тисэ. И наряду с ней в том же повествовании выступает для большего оттенения и вторая подобная же судьба — другой девушки, о-Сии. Так что в результате получается рассказ о двух отвергнутых девушках.

Все их несчастье состоит только в том, что они отверг­нуты женихами, что у обеих расстроилась помолвка: у од­ной — давнишняя, у другой — неожиданная; от одной ушел тот, в ком она с давних пор привыкла видеть своего будущего мужа, от другой — тот, кто ей недавно полюбил­ся, пли, вернее, кому недавно полюбилась она, пбо так ста­вится в Японии вопрос и по сию пору.

Нужно знать, чем живут еще эти круги японского обще­ства, чтобы понять всю катастрофу, разразившуюся над ними. Отвергнутая невеста — это клеймо, эта печать веч­ным позором ложится на девушку. Она отвергнута, рас­суждают кругом, значит, есть па то причины; начинаются разговоры, сплетни, пересуды об этих причинах, и вокруг девушки воздвигается такая груда всего, что она пе в силах дальше выносить этого ужасного бремени. Волны или по­лотно железной дороги приобщают к своей печальной хро­нике еще один эпизод.

И во всей подобной исторйи почти всегда мужчина занимает самую выгодную позицию. Он выбирает, он от­вергает; он дарит свою благосклонность, и в любой же мо­мент он ее отнимает. Девушка только принимает и счаст­лива, если эта благосклонность покоится на пей долго и нерушимо. И если она даже покинута, в пей все же теп­лится надежда на то, что вдруг, может быть, что-то про­изойдет и ушедшая любовь к ней вновь возвратится. А вместе с тем и грезы о счастье, о жизни.

Покинута о-Тисэ перед праздником Бон — возвраще­ния теней прошлого, и вся обстановка вызывает в ней воспоминание об этом ушедшем счастье. Опа слышит пе­чальный рассказ соседки о такой же грустной участи, по-стигшей знакомую девушку, такую, казалось, хорошую и достойную. Она узнает о причинах разрыва помолвки там, сравнивает все происшедшее с тем, что было с нею самой. Погружается в печальное воспоминание. Но подобно тому, как праздничный фонарик в ее доме, по традиции зажжен­ный для встречи отошедших теней, знаменует собою, что все может вернуться, даже отошедшие в тот мир, так и в ее душе все еще теплится надежда, и неожиданный приход дяди, о котором она знает, что тот всячески способствует их браку, зажигает в ее сердце яркий факел ожидания — возвращения жизни и счастья. Но смутна эта надежда, не­надежна она, и тускло мерцают для о-Тисэ яркие огни Бона. И совсем почти гаснут они для нее, когда она уже после того, как надежда оказалась напрасной, после того, как около нее пронеслось дыхание смерти (кончина род­ственника), окончательно все сковавшее,— вновь вступает в вынужденную жизнь на людскую ярмарку.

Таков этот бесхитростный рассказ, переданный не без легкого сентиментального уклона: рассказ, собственно, ли­шенный особой фабулы, построенный на одной коллизии, но тем не менее необычайно метко обрисовывающий кусо­чек жизни этих кругов японского общества. Любопытно отметить, что такое быто- и нравоописательное течение часто скатывается совершенно к статическому сюжету. Та­ков, например, маленький рассказ большого писателя, при­знанного эстета, Нагаи Кафу— «За деньгами», просто, но детально описывающий день одной служанки в «доме сви­даний». Описывается, как она встала, начала уборку, как потом хозяйка послала ее со счетом на дом к гостю, кото­рый был в этом домике и оставил счет неоплаченным; описывается, как она вышла на шумную улицу, запуталась в трамваях, наконец доехала до нужной остановки, с тру­дом отыскала нужный ей дом и наткнулась на отсутствие искомого лица в данную минуту дома. Кончается рассказ словами: «Когда она возвращалась обратно, на улицах уже зажигались фонари». В сущности, ничего, кроме путешест­вия этой недалекой девицы, в этом рассказе нет, и автор этим довольствуется, как довольствуются, по-видимому, и читатели, для которых это все написано.

Такой уклон в бессюжетность становится особенно за­метным с постепенным усилением в японской беллетристи­ке натуралистических тенденций. Здесь часто мы сталки­ваемся с такими произведениями, которые прямо поражают этой своей стороной. Таково, например, одно произведение Нацумэ, знаменитого романиста, одно время кумира япон­ской молодежи, произведение, которое трудно даже отнести к привычному для нас жанру. Оно называется «Через стек­лянную дверь» и описывает чрезвычайно несложную си­туацию: герой сидит у себя в комнате й смотрит через стеклянную дверь. Дальше идет описание отдельных пред­метов и изложение его мыслей по их поводу или без особое го повода. И все. Между прочим, тот же Нацумэ может быть назван отчасти представителем того своеобразного течения в литературе, которое приходится охарактеризо­вать как психоаналитическое, то есть целиком построенное на выявлении своих мыслей и переживаний, на копатель- стве в своих собственных п чужих душах. Иными словами, полное погружение в душевный мир одиночки-интеллиген­та и старательное выставление всего, что там есть замеча­тельного и незамечательного. Есть ряд произведений такого типа, которые обладают огромной силой, достигают сильнейшей выразительности; есть произведения, овеян­ные дыханием некоторых страниц Толстого и Достоевского. Но рядом с ними нарочитое копательство, доведенный до самоцели анализ.

Таково это реконструктивное в разных смыслах и в раз­ной степени течение современной беллетристики, превра­щающееся через «психоаналитический» уклон в бессюжет­ную новеллу. Рядом с ним идет течение, стремящееся как бы подслушать современность, отозваться на возникающие в ней процессы, ответить на вопросы или же пойти даль­ше: подхватить намечающееся и поставить как проблему.

Если бегло просмотреть книги этих шпателей, мы с легкостью подметим наиболее часто встречающиеся, доми­нирующие темы; иначе говоря, можем судить о том, какие проблемы существовали и существуют в последние годы жизни японского общества.

Наличность большого количества романов и драм, по­священных семейным конфликтам, свидетельствует о том, что проблема семьи, вопросы семейного уклада очень силь­но занимают современное общественное мнение. Не так давно появилась пьеса Нагата Хидэо «В снежную ночь». Она вызвала большие толки не столько остротой своего содержания или сложностью и выразительностью материа­ла, сколько тем, что она очень просто, без всяких претен­зий рассказывает об одном из очень частых событий, разра­жавшихся одно время в японской семье. Пьеса эта поэтому, на наш взгляд, необычайно элементарна. Схема ее такова: существует честная, добрая буржуазная семья. Муж — адвокат, жена — женщина из самой порядочной семьи. Но, как на грех, в эту семью вторгается третье лицо — помощ­ник мужа, молодой присяжный поверенный. Матико (так зовут героиню) поддается чувству охватившей ее любви и изменяет мужу. Но, с точки зрения современной япон­ской буржуазной морали, это преступление, и обоим лю­бовникам ничего не остается делать, как разрубить завя­завшийся узел самоубийством. Они едут тайком в один уединепный курорт и там кончают с собой. Когда уже все кончено, в гостиницу, где произошло это все, приезжает открывший их следы муж и оплакивает бедную падшую, но прощенную им Матико. Любопытно отметить, что оба героя, сидя в комнате гостиницы и предаваясь горестным излияниям, решаются на самоубийство под влиянием, по­мимо прочего, следующего соображения: «Подумай,— гово­рит он,— о нас напишут в газетах». — «Какой ужас! —вто­рит она.—И все прочтут. Какой позор!» Штрих, достаточно характерный для обрисовки одной из сторон современного японского быта.

Наряду с проблемою семьи такая литература большое внимание уделяет и проблеме ценности человеческой жиз­ни. И так как наиболее выгодная и легкая форма для привлечения общественного мнения к таким вопросам — это сцена, то и эта проблема дается в ряде пьес. Одна из пьес подобпого сорта, принадлежащая Таяма, носит назва­ние — «У большой реки». Содержание ее сводится к сле­дующему. В провинции на севере Японии проживает семья одного врача, местного старожила. С ним вместе живут младший брат его жены — студент медик — и младшая сестра — ученица старших классов средней школы, уча­щаяся в другом городе. Все идет по-хорошему, как вдруг ничего не подозревавшие супруги получают от только что уехавшей после каникул молодой девушки письмо, начи­нающееся словами: «Когда вы будете читать это письмо, меня уже не будет на этом свете...» И дальше — мотиви­ровка задуманного самоубийства: «Хочу в тот светлый мир, хочу быть всегда чистой, как небесные ангелы...» Оказы­вается, что у нее уже давно существовал такой сговор с любимой подругой — расстаться с этим миром. Опекунам этих молодых девушек удается проследить их путь, и в ма­ленький городок, куда опи скрылись, летит телеграмма, призывающая полицию разыскать и взять их под надзор до прибытия родственников. Телеграмма достигает своей цели: девушек задерживают и препровождают в полицей­ский участок. Наступает ночь. Стороживший их дежурный надзиратель не выдерживает и засыпает. И вот обе девуш­ки, воспользовавшись этим, потихоньку ускользают и до­биваются своего: бросаются в реку. Последующая картина рисует прибытие родственников, директора гимназии; за­тем поискии нахождение тел; перевоз этих тел утопленниц в родной город и реакцию на это событие различных кру­гов населения. Пьеса эта также чрезвычайно примитивна и по технике развертывания сюжета напоминает скорее рассказ, чем драматическое произведение. Тем не менее она достаточно симптоматична, так как дает отклик на очень распространенную одно время и очень беспокоящую японскую общественность эпидемию школьных само­убийств на почве недовольства жизнью и по подобным причинам идейного порядка.

Много места в такой беллетристике занимает проблема совести, причем произведения, посвященные ей, в значи­тельной своей части относятся к разряду той психоанали­тической литературы, которая была обрисована выше. Любопытнейший образчик такого рода творчества дает роман того же Нацумэ — «Сердце».

Уже одно название очень характерно для всей этой по­лосы вообще и для самого данного романа в частности. Автор, строго говоря, ни о чем другом в этом романе не говорит, как только об одном человеческом сердце, и еще точнее: об одном чувстве, которое это сердце переполняет, об одной только мысли, сверлящей мозг. Мысль эта — со­мнение в своей моральной правоте, в своей честности перед собою и другим человеком.

Нацумэ с присущим ему великолепным натуралисти­ческим искусством письма рисует перед читателем такого интеллигента, имеющего возможность, благодаря малень­кой ренте, нигде не служить и поэтому могущего свободно думать и размышлять. Он живет вдвоем с любимой и лю­бящей его женой, живет внешне совершенно спокойно, без каких бы то ни было происшествий, неудач, внешних вол­нений. И тем не менее он, очевидно, несчастен. Проходят годы, и вдруг его друг узнает, что он неожиданно покончил с собой. В чем дело? Причину открывает письмо-исповедь, посланное этому другу перед самой смертью. Оказывается следующее. Когда-то, в студенческие еще годы, этот чело­век был очень дружен с одним своим школьным товари­щем. Они решили даже поселиться вместе и сняли совмест­но помещение у одной вдовы. У той была дочь, молодая девушка. Друг этого человека полюбил ее и сейчас же от­крыто посвятил в свою любовь своего приятеля. Однако, не желая компрометировать девушку, он ей самой ничего пока не говорил, довольствуясь ежедневными встречами с ней и разговорами. Тем временем и сам герой произведе­ния почувствовал любовь к этой девушке и, заметив, что и она к нему неравнодушна, признался ей и узнал, что она его давно уже любит; сделал предложение и получил согла­сие. Наступил день объявления, и друг все узнал. Он ниче­го не сказал, только ночью наш герой, почувствовав что-то недоброе, вошел в его комнату и застал его мертвым. Вот и все. И это легло тяжелым бременем на всю последующую жизнь этого человека. Он, конечно, женился, стал жить со своей женой очень дружно и мирно, но благополучие было только по видимости. Сердце его надрывалось сознанием своего преступления перед другом, доверчиво открывшим­ся ему, и в конце концов не выдержало: он последовал вслед за ним. Таков этот очень сильно написанный роман, ставящий очень ярко проблему совести. Некоторые страни­цы письма-исповеди производят могущественное впечатле­ние своею искренностью и внутренней напряженностью. Конечно, это все обусловлено тем, что Нацумэ — один из самых крупных писателей новой Японии (он умер в 1916 г.) и создателей целой литературной школы.

Занимает японских писателей этой категории и пробле­ма социальной несправедливости, главным образом в мо­ральном плане. Многие авторы берутся за перо со специ­альной целью с какой-нибудь стороны эту несправедли­вость выявить, какой-нибудь уголок ее обрисовать. Подобных произведений много, и представление о них может дать один маленький этюд с натуры, «У моста», зна­менитого Токутоми Рока, этого Льва Толстого новой Япо­нии по общим тенденциям своего творчества и по образу своей жизни. Этот интереснейший — особенно для нас — представитель японской общественной мысли и крупней­ший писатель (умер в 1927 г.) развился под сильнейшим влиянием Льва Николаевича, ездил к нему в Ясную По­ляну и, возвратившись на родину, бежал из города, уда­лился в деревню, стал крестьянствовать и начал пропо­ведь — печатно, своими произведениями, и устно, беседа­ми с приходящими к нему со всех сторон жаждущими совета и участия. Однажды он проходил мимо одного моста в Токио. Видит: стоит кучка людей. В центре ее какая-то бедно одетая женщина с ребенком на руках и двумя дру­гими, цепляющимися за ее платье. Около нее полицейский, о чем-то ее допрашивающий. Токутоми подошел и прислу­шался. Оказалось: у нее умер муж, она осталась без всяких средств, ничего не могла найти, дети же были голодны. Она и захотела разом покончить все — в спасительной реке, но была замечена полицейским. Токутоми молча выслушал и, когда городовой увел женщину с собой, поднял голо­ву и увидел: тут же за мостом возвышалось громадное здание банка. И у него мелькнула одна неотвязная мысль: но ведь там, в банке-то, денег же много, очень много...

Тот же Токутоми выступает иногда и по иной, особой линии японской литературы, в области литературы, кото­рая по своему значению может быть названа, пожалуй, лучше всего обличительной. Им написан, например, коро­тенький рассказ — «200 иен», передающий тоже реальный человеческий документ, исповедь некоего человека, не­ожиданно явившегося в домик автора в деревне и спро­сившего его, что ому делать, чтобы внести мир в свою душу, и при этом рассказавшего свою незамысловатую историю. Он бедняк, но у него есть жена, которую он лю­бит. В поисках службы они забрели однажды в Маньчжу­рию, в Дайрен. Здесь оба поступили на службу к одному директору крупного предприятия. Он — каким-то служа­щим, она — горничной. И случилось, что он застал своего директора вместе со своей женой. Директор вынул тогда двести иен, протянул их ему и сказал: «Убирайся на все четыре стороны!» И он взял эти двести иен и ничего не сказал из того, что хотел. С тех пор они как будто мирно живут с женой, открыв на эти деньги маленькую лавочку. Но нет мира на душе этого человека, и в поисках ответа на вопрос, что же ему делать, он и пришел к Токутоми. Обличение, может, здесь в отчетливой форме и не дается, но оно скрывается за каждым словом этого коротенького повествования.

Нужно сказать, что обличительные тенденции в боль­шинстве случаев преподаются авторами именно в такой скрытой форме. Причина ли этому цензурные условия, или здесь играет роль художественный вкус самих писа­телей, избегающих откровенных агиток и зазвонистых фраз,— сказать трудно, только в огромном большинстве подобных произведений наблюдается чрезвычайно кор­ректный, чисто литературный тон. Даже такое обличительное по своему содержанию произведение, как роман вышеупомянутого Хосои «Фабрика», и тот не нарушает общего правила. Автор довольствуется только тем, что умело подает подобранный им материал, причем этот ма­териал и его подбор настолько сами по себе выразительны, что не требуют никаких агитационных отсебятин. Этот простой рабочий-текстильщик, писатель-самоучка, пламенный печальник о судьбе своего класса, ненавидящий капиталистический режим так, как только может ненави­деть подлинный пролетарий, остается тем не менее уди­вительно корректным и объективным.

Роман «Кодзи», как и описапное выше первое произведение Хосои «Печальная история работницы», так­же посвящается жизни японских текстильных рабочих. Объясняется это главным образом тем, что эта область ближе всего знакома самому автору, но отчасти и тем, что условия труда на текстильных предприятиях, действитель­но, как нельзя лучше рисуют картину капиталистической эксплуатации. Работницы получают за свой труд гроши; они принуждены жить в общежитиях при фабриках, то есть отдавать большую часть заработка тому же капита­листу в качестве платы за содержание; их жизнь в этих общежитиях обставлена самыми строжайшими правилами внутреннего распорядка, регулирующими всякий их шаг; работницы с трудом отпускаются от станка даже в случаях сильного недомогания, а попадая в фабричную больницу, не получают пи надлежащего ухода, ни лечения; и если они умрут, с их телом обращаются, как с трупом живот­ного. С другой стороны, вне фабрики работницы всячески улавливаются специальными вербовщиками, получающи­ми от предприятия плату с головы и поэтому ожесточенно конкурирующими друг с другом и в погоне за работница­ми не брезгующими никакими средствами: обманом, угро­зой, обольщением, прямым насилием. На случай возмож­ных волнений среди рабочих предприниматели держат специальных молодцов, большей частью выходцев из той же рабочей среды, которые то выступают в качестве штрейкбрехеров, то в роли непосредственных усмирите­лей, нещадно избивающих строптивых. Все это — горькая действительность, настолько выразительная, что одно ее протокольное изложение говорит лучше всяких громо­гласных фраз.

Точно такой, пожалуй, еще более одержанный харак­тер носит один интереснейший, вышедший совсем недав­но роман, посвященный быту японского крестьянства,— «Смерть Кихэя» Наканиси. Это произведение, не­сомненно, относящееся к отделу «литературы земли», рисует картину постепенного распада одного крестьянско­го хозяйства, исчезновение одной бедной крестьянской семьи.

Старик Кихэй весь свой век трудится над своим клоч­ком рисового поля. Его один сын в солдатах, другой еще подросток. Жена и взрослая дочь также работают без отдыха. Ко всему этому присоединяется то, что он эту землю арендует, а условия труда и арендная плата тако­вы, что он вечно остается перед хозяином в долгу. Чтобы выпутаться из положения, ему приходится прибегнуть к частому в Японии средству — продать дочь в публичный дом. Но и это не помогает: комиссионер по продаже доче­ри нещадно его надувает, и полученная сумма так мала, что бесследно растворяется в общей сумме долга. За пер­вым несчастьем идет второе: у него отнимают и участок земли. Тем временем происходит русско-японская война, и его старший сып погибает в сражении. В конце концов старый Кихэй, все время крепившийся и боровшийся со своей судьбою, бросается в пруд; его младший сын бежит из деревни в город на фабрику; что становится с его ста­рухой женой, предлагается читателю самому догадаться по аналогии с выведенными образцами деревенских ни­щих. Дружной крестьянской семьи нет, хозяйство разру­шено; кулак торжествует.

Такова эта простая история, одна из многих среди японского крестьянства, рассказанная самыми простыми словами. Автор выдерживает до конца свой чисто эпиче­ский тон, тон объективного повествователя и тем сильнее действует на читателя той внутренней искренностью и правдивостью, которая чувствуется в каждой приведенной им ситуации.

Крестьянская литература в Японии иногда звучит не только вскрытием картины тяжелого положения японско­го крестьянства. Она не всегда рисует только такие типы крестьян — покорно подчиняющихся своей судьбе как неминуемой. Есть и другие мотивы в этой литературе. Чтобы дать о них понятие, закончу этот очерк одной только цитатой — одним абзацем из поэмы не раз уже упомя­нутого Токутоми — «Земледелец».

«Нет существа более робкого, чем земледелец. Нет суще­ства более несопротивляющегося, чем земледелец. Перед силою он не поднимает головы. Но его преклонение перед силой и властью есть в действительности отделение ее от себя. Свою подать... он стонет, но платит; при наборе в армию... он плачет, но выставляет. Коль скоро то приказ власти, обычно он льет слезы, но молча его принимает. Однако, если он так поступает, это не значит, что он в действительности подчиняется этой власти. Он следует велениям правительства так же, как отдает деньги граби­телю.

Земледелец покорен. Но он покорен так же, как покорна земля. Земля кажется лишенной каких бы то ни было ощущений. Когда видят весь облик земледельца, та­кой же равнодушный, как и земля, полагают, что его можно беспредельно топтать ногами. Но не следует забы­вать, что на этой, кажущейся такой бесчувственной, земле бывают страшные обвалы, ужасные землетрясения; в глубинах ее сердца пылает огонь, кипит вода, струится прохладный источник жизни, сверкают мощные при горе­нии черные бриллианты — каменный уголь, сокрыты дра­гоценные камни. Копье из бамбука и знамя из рогожки с давних времен являются последним средством земледель­ца... Гнев земледельца терпит до самого конца. Но, однаж­ды вспыхнув, вырвавшись наружу, он сотрясает все осно­вы. Что может устоять на широкой земле, когда она сотрясается?»

1926

РОМАН Т. ТАКАКУРА «ВОДЫ ХАКОНЭ»

И ВОПРОСЫ ЯПОНСКОЙ КУЛЬТУРЫ

Советский читатель, следящий за переводами зарубеж­ной литературы, появляющимися у нас, уже мог встре­титься с именем современного японского писателя Такакура. В начале 1953 года был напечатан перевод его рассказа «Песенка свиньи» ^[1]. В конце 1954 года появился перевод другого произведения Такакура — романа «Воды Хакбнэ» ^[2].

Такакура принадлежит к старшему поколению япон­ских писателей. В прошлом у него около трех десятков лет литературной и публицистической работы и почти столько же лет общественной деятельности в первых рядах борцов за права, достоинство и лучшее будущее трудящихся своей страны. Три тюремных заключения, перенесенные писателем, были ответом японской реакции на эту деятельность. Военный разгром и политический крах японского империализма в 1945 году открыл писате­лю двери тюрьмы, и он снова мог вернуться к работе. Правда, в 1948 году Такакура снова оказался в тюрьме, но пенадолго. Как ценят общественную деятельность писа­теля трудящиеся его родины, показывает факт избрания в 1950 году его, кандидата от Коммунистической партии Японии, в палату советников, верхнюю палату парламен­та послевоенной Японии. Правительство, продолжавшее преследование демократических деятелей и групп, доби­лось, однако, тогда лишения депутатов-коммунистов их парламентских мандатов. Такакура потерял возможность говорить с парламентской трибуны, но продолжал свою деятельность как передовой публицист и писатель-худож­ник. Роман «Воды Хаконэ», появившийся в Японии в 1951 году,— яркое свидетельство этой его работы.

У нас есть все основания для того, чтобы обратить внимание советского читателя на это последнее по време­ни крупное произведение Такакура. Опо иптересно для нас многими своими сторонами.

Материал для романа взят из прошлого Японии: собы­тия романа развиваются в 07—70-х годах XVII века. В основу фабулы положен исторический факт: проведе­ние подземного канала сквозь гору, отделяющую воды горного озера от жаждущих влаги рисовых полей на равнине за этой горой. Озеро это — Асиноко, расположен­ное в горах Хаконэ, па границе между Канто п Кансай, восточной н западной половинами острова Хонсю. Равни­на, поля которой орошаются водой озера, спадающей по этому подземному водостоку,— часть префектуры Сидзу­ока, расположенной к западу от гор Хаконэ.

Конечно, существование этого подземного водостока хорошо известно. Его обозначают па картах. Его воды по выходе из тоннеля в настоящее время используются для трех небольших гидроэлектростанций. Знают в Японии п то, что этот подземный канал проведен почти триста лет назад.

Прорытие канала само по себе ничего необыкновенно­го не представляет. Всякого рода ирригационные сооруже­ния на Востоке в обширных земледельческих странах Азии известны еще в древности. Если говорить о назем­ных сооружениях, достаточно вспомнить обширную оро­сительную сеть, связанную с Великим каналом в Китае — этой огромной транспортной магистралью, в своем перво­начальном виде сооруженной еще в начале VII века. Общая протяженность крупных и мелких каналов, входя­щих в систему Великого капала, в настоящее время превы­шает тысячу восемьсот километров. Хорошо известны па Востоке, особенно на Ближнем и Среднем, и кяризы — подземные каналы, проводящие на равнину воду горных водоемов. Протяженность кяризов иногда может доходить до многих километров. Кяризы знали еще парфяне, а они, вероятно, не были первыми, кто открыл этот способ во­доснабжения.

Поэтому появление канала Хаконэ в Японии XVII ве­ка не является неожиданным. Сам автор отмечает, что в тот же период в Японии строились и другие подземные каналы для орошения, например, каналы сквозь горы Такидзава и Хакияма.

И все же писатель имел основания обратить на канал Хаконэ особое внимание. Протяженность тоннеля—1280 метров; это самый крупный в Японии того времени искус­ственный подземный водосток. Очень велик был поэтому и объем работ: как указывает Такакура, па постройку канала потребовалось 833 586 человеко-дней. Строительные работы почти без перерывов продолжались около десяти лет. Уже это одно могло привлечь внимание любого исто­рика японской культуры.

Однако не этот — необычный для Японии XVII века — масштаб постройки заставил писателя заинтересоваться каналом Хаконэ. Еще в 40-х годах он обнаружил некото­рые документы, относящиеся к сооружению канала, и именно опи вызвали у Такакура живейший интерес к этому делу. Изучение материалов открыло писателю, что сооружение канала Хаконэ было предприятием особого рода.

Как отмечает в романе сам автор, в Японии XVII века устройство крупных оросительных сооружений находилось в руках господствующего класса, представленного либо правительством феодального государства, либо местными феодалами. Такой порядок установился искони и притом не в одной Японии. Во всех земледельческих странах Азии, сельское хозяйство которых зависело от искусствен­ного орошения, устройство и поддержание оросительной, сети,— во всяком случае, тогда, когда дело шло о круп­ных сооружениях,— находилось в руках правящего клас­са. Это объяснялось тем, что оросительные сети, как пра­вило, по своему масштабу далеко выходили за рамки хозяйства небольших земледельческих общин и тем более отдельных крестьянских дворов, да такие сети и не могли сооружаться усилиями отдельных общин: требовалась более мощная сила. Ею стало государство: в древности — государство рабовладельцев, в средние века — феодалов. При меньших масштабах подобные сети строились отдельными владениями, управляемыми местными феода­лами. С другой стороны, захват оросительной сети или контроль над ней давал в руки феодалов могуществен­ное средство власти над сельскохозяйственным населе­нием своей страны, служил одним из орудий эксплуа­тации. Поэтому феодалы всегда стремились держать в руках сколько-нибудь значительные оросительные сооружения.

Так было всюду в феодальной Азии, так было и в феодальной Японии в годы сооружения канала Хаконэ. Такакура сообщает, что сооружение подземного канала сквозь гору Такидзава собиралось осуществлять само центральное правительство. Инициатором проведения канала сквозь гору Хокияма был, правда, Нонака Кэндзан, принадлежавший к феодальному дворянству, сам, однако, не бывший владетельным феодалом; но вся работа и в этом случае должна была вестись средствами княжества Тоса, то есть находиться под контролем феодального кня­зя и аппарата его управления.

Иная картина открылась писателю, когда он стал изу­чать материалы постройки канала Хаконэ. Оказалось, что сооружение этого канала было результатом проявления трудовой энергии народа, самих крестьян. И это в Японии XVII века, в эпоху Токугава — в период феодального абсо­лютизма, когда трудовые массы, в первую очередь и боль­ше всего крестьяне, находились в тисках всякого рода феодальных стеснений и ограничений, препятствовавших проявлению их инициативы и развитию их самостоятельной деятельности.

Писатель остался верен исторической правде: он не изобразил дела так, будто бы крестьяне с самого начала прониклись пафосом строительства и воодушевленно отда­лись ему. Крестьяне бедствовали на своей плохо ороша­емой земле, бились в безысходной нищете. Неожиданно из города явился некий купец, который сообщил, что хо­чет прорыть гору и через подземный водосток пустить на их поля воду из озера, лежащего в горах, и предложил им пойти работать на строительство этого канала, пообещав хорошую для тех времен плату. Вначале крестьян больше всего привлекала именно эта плата, и даже не столько ее размер, сколько то, что они получали возможность в тече­ние нескольких лет иметь постоянный заработок. Этим штрихом Такакура хорошо показывает общую необеспе­ченность крестьянского хозяйства, полную неустойчивость материальной основы жизни крестьян. Эта сторона дела в первое время заслоняет от крестьян даже главное — перспективу полного изменения условий самого их хозяй­ства. Но по мере того как работы подвигались, крестьяне все отчетливее осознавали общественное значение своего труда, и их труд ради заработка превратился в собствен­ное кровное дело, целью которого было благо их всех. Именно это созпапие оживило в них скованную феодаль­ным гнетом инициативу, удесятерило их энергию, породи­ло настойчивость, обусловило самоотверженность в труде и привело к успешному завершению строительства.

Изображая дело так, автор не погрешил против исти­ны. Он сумел правильно оценить факты. То, что канал Хаконэ был построен не по повелению правительства феодальной Японии, не по приказу местного феодала, а по инициативе горожанина-купца, то есть представителя сословия, бывшего в токугавской Янонии ограниченным в правах,— исторический факт. Но при тех препятствиях, которые чинили этому предприятию феодальные власти, подозрительно и опасливо относившиеся ко всякому проявлению инициативы «снизу», без подлинной самоот­верженности и руководителей постройки, и ее участников осуществить это предприятие было бы невозможно. А са­моотверженность могла быть порождена только сознанием важности дела, направленного на общее благо.

Чувство правды не покидает писателя и в конкретных деталях восстанавливаемой им картины постройки. Оп не нивелирует всех ее участников-крестьян. Наряду с энтузиастами, уверенно идущими через все препятствия, есть и колеблющиеся, есть и отступающие при столкнове­нии с серьезными затруднениями, есть и поддающиеся на провокационные уловки властей, направленные на срыв работы. Но основная масса остается верной делу и доводит его до конца.

Автор исторически правдив и в изображении инициато­ра и «главного инженера» стройки. Томоио Йоэмон пе крестьянин и не самурай: он — купец, и притом богатый. У него собственное торговое дело, он — пайщик крупной оптовой организации, у него в Эдо, столице страны, зе­мельный участок, дом. Вдобавок он — старшина своей гильдии. Ему даже разрешено носить два меча, то есть присвоены некоторые внешние привилегии дворянства. Короче говоря, Томоно — из верхнего слоя купеческого сословия времен феодализма. И что же, этот богатый ку­пец — герой стройки? Да, герой и вместе с тем жертва.

Такакура изображает его именно так, и в этом опять-таки сказывается чувство исторической правды.

Томоно — представитель буржуазии на том этапе ее истории, когда она развивалась еще в условиях феодализ­ма. Но ее развитие в Японии XVII века происходило уже в эпоху первоначального накопления, то есть когда роль буржуазии в хозяйственной жизни страны становилась все более и более значительной. Такакура правильно застав­ляет Номура, наместника центрального правительства в районе, где происходит постройка канала, понять, что «среди чиновников феодального правительства, начиная от самых высокопоставленных и кончая самыми низшими, не найдется сейчас ни одного, кто в большей или меньшей степени не был бы связан с горожанами». Номура видит, что «порвать эти связи — значит до основания разрушить весь жизненный уклад чиновничества». Автор романа нисколько не отошел от исторической правды, нарисовав образ князя Ута, всемогущего правителя того времени, ионимавшего, что «горожане, которые исподволь, снизу, подтачивали власть центрального правительства, оказа­лись намного могущественнее, чем мог предполагать князь Ута». Однако в эпоху первоначального накопления растущая японская буржуазия была неоднородна: одна часть ее паразитически обогащалась с помощью феодаль­ных способов эксплуатации, это были ростовщики; другая часть стремилась к созданию своего «дела», это были купцы и вместе с тем промышленники, организаторы производства, вводившие новые, уже не феодальные ме­тоды эксплуатации. Именно к этим последним и при­надлежит Томоно.

Томоно жаждет «большого дела». В привычной ему сфере он его не находит. Поняв, что с проведением воды из горного озера на поля в равнине оживет большой район, что этот район из бедствующего и нищего превратится в богатый и процветающий, он почувствовал, что это и есть то большое дело, которого ищет его энергия.

Такакура тонко ведет линию этого героя. Писатель по­казывает, что в первое время замысел постройки капала сопряжен у Томоно с чисто коммерческим интересом: перспективой извлечения прибыли из этого сооружения. Но когда он входит в соприкосновение с крестьянами, на­чинает работу с ними, перед ним выявляется другая сто­рона предприятия: все сильнее и сильнее на первый план начинает выступать его общественное значение. И только это сознание дает ему в дальнейшем силы для преодоле­ния постоянно возникающих трудностей, для борьбы с противодействием властей, крайне неблагосклонно наблю­давших за этой инициативой двух «низших», с точки зрения феодального дворянства, сословий: крестьянства и купечества. В конце концов Томоно гибнет: власти уби­вают его. В тех условиях большое пародное дело могло быть осуществлено только ценою жертв. Поэтому такой исход судьбы Томоно исторически закономерен. Но по­истине воодушевляющим концом этой трагической судьбы является награда герою. Она так проста, эта награда,— всего лишь рисовая лепешка. Но эта лепешка испечена из первого урожая риса, взошедшего на когда-то бесплод­ных, а ныне расцветших полях; и послали эту лепешку те самые крестьяне, с которыми Томоно строил канал; послали, чтобы он увидел, что его труды не напрасны, что дело сделано. А то, что нашелся человек, который взялся разыскать, где томится Томоно, и доставить ему в темницу этот дар, хотя и знал, что рискует при этом голо­вой, показало Томоно, как ценят его труд крестьяне и как любят его. Поэтому трагический иход судьбы героя не только не ложится мрачной тенью на сделанное им, а, наоборот, окружает его деяния и его самого светлым оре­олом, пробуждающим чувство великого душевного подъема.

Одним из героев повествования является Отомо Укиё — старик, живший сначала почти отшельником в хижине, затерянной в горах Хаконэ, но потом покинув­ший свой одинокий приют и присоединившийся к строи­телям канала.

Фигура Отомо может несколько удивить нашего чита­теля. Оказывается, Отомо побывал в Испании к Португа­лии, в Голландии и Англии. Он знает имена Галилея и Кеплера. Он видел в Европе подзорную трубу, через кото­рую «заглядывают в мир звезд». У него в хижине «на верхней полке — довольно большой глобус, на нижней — ряд прекрасных книг, на кожаных корешках которых вы­тиснены европейские буквы».

И это в Японии — Японии второй половины XVII ве­ка? — скажет читатель. В стране, опустившей между со­бой и остальным миром как будто такой непроницаемый занавес? Ведь рядом указов в 20—30-х годах XVII века правительство феодальной Японии запретило японцам под страхом смертной казни покидать свою страну; заперло дверь и для иностранцев. Оставалась лишь одна малень­кая щелочка: раз в год в Нагасаки мог явиться голланд­ский торговый корабль; мог явиться и китайский. Как мы знаем из истории, эта щелочка дала себя знать: через нее все интенсивнее и интенсивнее просачивались в Японию сведения о таинственном западном мире; проникала отту­да и паука.

Но это проявилось гораздо позже. Во второй половине XVII века, когда происходит действие романа, еще строго следили за тем, чтобы через эту щелочку не проникало ни­чего, кроме допущенных к ввозу товаров. Откуда же могли появиться в Японии люди, подобные Отомо? Для ответа на этот вопрос надо вспомнить одну страницу все­мирной истории, притом страницу очень важную, в неко­тором отношении знаменующую даже поворот в этой исто­рии.

Вспомним XVI век. На самой грани этого века, в 1498 году, араб-лоцман проводит корабль Васко да Гама вокруг Африки в Каликут, в Индию. Происходит событие, которое на Западе назвали открытием морского пути в Индию. В Индийском океане появляются первые кораб­ли людей с Запада. Этими людьми были португальцы.

Индийским океапом дело не ограничилось. Португаль­цев неудержимо влекло дальше. Их манил к себе «Дом сокровищ», как давно называли на Востоке островной мир Индонезии. Создав себе в 1510 году в Гоа, в Индостане, опорный пункт, португальцы стали оттуда двигаться дальше на Восток — в Малакку, па Яву, и в 1516 году они уже в Кантоне, а в 1543 году один из кораблей заносится бурей и к берегам Японии. Так начинается проникнове­ние европейцев в Тихий океан. Оно идет с двух сторон: португальцы идут с Запада — через Индийский океан; с Востока — со стороны Америки — идут испанцы. После закрепления в 1519—1521 годах в Мексике испанцы начи­нают продвижение в островной мир Тихого океана и в 1549 году доходят до Японии. В 1571—1575 годах они захватывают Филиппинские острова, которые и становят­ся их опорным пунктом в этой части мира.

С начала XVII века картина усложпяется; следом за португальцами начинают двигаться на Восток и другие люди Запада — голландцы и англичане. На первое место выходят голландцы — представители страны, где в 70-х годах XVI века произошла первая победоносная буржуаз­ная революция. Голландцы идут но следам португальцев и испанцев, постепенно вытесняя их. В 1619 году они утверждаются в «Доме сокровищ» — на острове Ява, где построенная ими Батавия становится главным опорным пунктом для их действий как в Индийском, так и в Тихом океанах. В 1622 году голландцы уже в Китае. В 1624 году они захватывают у берегов Китая большой остров, кото­рый из европейцев первыми узнали португальцы, назвав его «Формоза» (по-португальски—«Прекрасная»), но ко­торый давно был известен китайцам под названием «Тайвань». Еще до этого, в 1609 году, голландцы добира­ются и до Японии.

Одновременно с голландцами двигаются в Индийский, а затем и в Тихий океан англичане. В том же 1609 году они впервые появляются в Японии.

Всю эту историческую полосу называют то «эпохой великих географических открытий», то «началом коло­ниальных захватов». Так называть можно, но только с одной оговоркой: если подходить к этому времени с точки зрения истории стран Запада, истории Европы. Если же подойти к этой эпохе и со стороны истории стран Востока, стран Восточной Азии, то исторический процесс предста­нет в гораздо более полном виде.

Страны Индокитая и Индонезии были известны китай­цам и индийцам с очень давних времен, еще задолго до нашей эры. Давно известны были они и арабским морепла­вателям. В XIII веке монголы, на время подчинившие своей власти Китай, снарядили целую экспедицию для завоевания некоторых стран Индокитая и Индонезии. Монгольский флот подходил к берегам Суматры и Явы. Завоевательные цели экспедицией достигнуты не были, но на развитие мореплавания в Южных морях этот мор­ской поход оказал большое влияние. В XV веке, между 1405 и 1431 годами, китайцы, освободившиеся уже бо­лее иолустолетия назад от ига монголов, организуют несколько больших и превосходно снаряженных экс­педиций в южную часть Тихого океана и в Индийский океан.

Всемирная история обычно сообщает нам все подроб­ности о плавании Васко да Гама и в то же время ничего не говорит о плаваниях Чжэнь Хэ, а они заслуживают не меньшего внимания. Ведь 11 июля 1405 года из устья Янцзыцзяиа вышла целая флотилия двух- и трехмачтовых кораблей. На каждом корабле было по несколько сот человек, в ряде случаев — по четыреста, по пятьсот. Всего в плавании участвовало более двадцати тысяч человек. И это были не только моряки и солдаты; на кораблях Чжэнь Хэ были оружейные мастера и механики, кузнецы и плотники, бондари и шорники, лекари и астрономы-на­вигаторы, писцы и переводчики с разных языков народов Южных морей. Находились на этих судах и купцы — представители богатых торговых домов. При ветре шли на парусах, при безветрии — на веслах. Шли по компасу, давно уже известному китайским мореплавателям. Но чис­лу судов, по снаряжению, по числу участвовавших и их подбору с этой китайской эскпедицией не может даже в отдаленное сравнение идти никакая морская экспедиция ни португальцев, ни испанцев, ни голландцев.